Текучая материя жизни Алексея Сундукова0

Там, где у любого шага и любого явления существует теневая сторона, я выбираю краски и холсты, чтобы создать метафоры текучей материи жизни. А. Сундуков, 1988 [1, c.4]

Вступление и немного графики

Алексею Сундукову удалось издать в 1993 году своего рода шедевр полиграфического искусства, в котором он сумел сказать, хочется верить, все что хотел в то время — и словами и своей уникальной живописью (рис.1).

Автор изображен на суперобложке предельно строго, в профиль и анфас, как на тюремной карточке, с соответствующим серьезным выражением лица. Это очень контрастирует с обложкой, на которой просто кипит бурная неуемная жизнь, в которую надо пристально вглядываться, чтобы рассмотреть детали. Вполне себе возвышенная иллюстрация к приземленному «В тихом омуте черти водятся» (рис.2). Но приглядимся к фронтальному автопортрету — там ведь тоже жизнь, даже иголкой чего-то шьют .

То есть контраст между «формой» суперобложки и «содержанием» обложки не такой уж сильный; есть намек на переход от одного к другому. «Вечная дума» осеняет чело художника и выплескивается порой на холст. Достойное введение в напряженный мир Алeксея Сундукова.

Он ни на кого не похож и замыкается сам на себя, с самых ранних работ. Послевоенный ребенок (1952 г.р.), в нем вовсе нет сентиментальности и идеализма шестидесятников, равно как и прямой насмешки и сарказма более поздних нонконформистов. Его отношение к строю — холодное презрение, основанное на глубоком понимании его неизлечимости. Невинная девочка-первоклассница покрыта пятнами «проказы», точно так же как ее платьице, портфель и цветы (рис.3, 1983).

Это страшный образ. Она персонально ни в чем не виновата. Она этих пятен не видит. Она серьезна, как и подобает в ее положении. Но ничего не поделаешь — общество наложило свои несмываемые следы на все вокруг; почему ребенок должен быть исключением? Подобной персонификации нельзя найти в работах Э. Булатова, В. Комара и А. Меламида, А. Косолапова, Л. Скокова и других изобличителей режима тех лет; Сундуков даже не смеется. Это скорее сродни неким кошмарным образам раннего В. Сорокина, который к тому времени еще ни разу не публиковался, или брутальным изображениям девочек — жертв системы Г. Хелнвейна (G. Helnwein), который, впрочем, начал это делать позднее.

Суперобложка альбома А.Сундукова [1].

Прошло более двадцати лет и мир кардинально изменился. Художник стал работать в совершенно новой манере, побывал во многих странах, но «Родимое пятно» никуда не делось (рис.4). То было много пятен на одной невинной девочке, теперь — одно на всех взрослых понурых персонажах. Более того, те пятна были носителями болезни, а это — единственное светлое (цветное!) пятно на массе серых людей, одно на многих. Яркий образ, говорит об очень многом. А ведь были надежды, был уход от «политики» — о чем и статья. Но вот, без родимых пятен никак…

Тем не менее, я бы категорически не стал А.С. называть мизантропом, как это иногда делается в интернетовских комментариях. Люди, причем в очень большом количестве, единственное, что его занимает. «Букет» — одна из очень немногих работ, где изображен всего один человек. А. Сундуков — исследователь общества, если говорить об этом одобрительно, и «толпы», если более отрицательно. Нельзя изo дня в день изображать сотни людей и ненавидеть их. Этого и не происходит. Он их изучает. В этом и есть его уникальность.

Похоже, три темы глубоко волновали Алексея Сундукова, две социально-психологические и одна — художественная. Первую можно назвать условно «массовое поведение в тоталитарном обществе»; вторую — «массовое поведение в любом обществе», а художественную — каким новым языком все это описать. Эта комбинация представляется уникальной; мне не знаком ни один художник, ощущающий мир таким образом. В известной мере ориентир на массовость противоречит самой сущности искусства, которое обычно смотрит на личность, но вот Сундукову удалось создать необычный синтез непривычныx идей на непривычном языке.

Родимое пятно, 2005

Начинал-то он самым традиционным образом: окончил в 1982 году Московское высшее художественно-техническое училище (бывшее Строгановское), то есть лучше, кажется, не бывает (более подробные биографические, хотя и достаточно скупые, сведения есть тут). Я читал как-то воспоминания сокурсников, которые в один голос говорили, что там он настолько выделялся своим техническим уровнем, что остальные это признавали просто без обсуждения. Этому я охотно верю. Достаточно взглянуть на некоторые рисунки тех лет (рис.5-6; названия мои собственные). Все, что можно требовать от реалистичеcкой графики, здесь представлено в превосходной степени, даже если полностью отвлечься от сюжетов. А если нет — приглядитесь к задумчивому грациозному силуэту девушки на остановке, к сосредоточенному выражению другой девушки в «Яйце». А заодно подумайте, можно ли назвать мизантропом автора таких работ. Ясно, что этот мастер может изобразить что угодно, было бы что. Так оно и случилось.

Мне часто приходилось делать собственные (конечно, не профессиональные) фотографии из альбома [1] за отсутствием других источников, что приводило к бликам, неровным углам и пр. Я прошу за это извинения.

«На остановке»

 Носитель и источник

Носителем суверенитета и единственным источником власти в Российской Федерации является ее многонациональный народ. (Конституция Российской Федерации, ст. 3.1, 1993)

«Народ» А.С. изображает без всякой лирики и нюансов, видных на рис.4-6. Это нечто монолитное и однородное, неразличимое и угрожающее в своей многочисленности. Как известно, есть два способа проживания большого количества людей: с лидером и без (самоорганизация). Он подробнейшим образом исследует обе ситуации.

Вот самая социологически невинное изображение: люди идут себе потихоньку по нескончаемому коридору метро. В целом, метро — одно из немногих мест, где концепция «толпы» находит себе яркое визуальное выражение, и не удивительно, что художники не раз обращались к этой теме. Также не очень удивительно, что ничего радостного они там не находили. В знаменитой работе Д. Тукера в метро людей хоть и много, но каждый из них является невротиком по-своему (рис. 8), то есть пассажиры лишь случайно и временно объединены, а потом опять разбегутся по своим норам. У Г. Нестеровой, наоборот, метро объединяет людей, но весьма непривлекательно, по минимальному общему знаменателю (рис.9). Наконец, есть множество вполне себе реалистичных полотен типа изображенного на рис.10, где художник ничего, кроме несколько абстрактной симпатии, к пассажирам не испытывает. Не то у А. Сундукова.

Лица для передачи идеи не важны, достаточно затылков. Толпа монументальна и движется неостановимо к своей цели. Цель, однако, не очень ясна — растворяется в тумане. Приглядевшись, понимаешь, что что-то тут не так. Конечно, бросается в глаза связка рулонов туалетной бумаги на плече у женщины, четкая отсылка к той стране, где все происходит (черный человек в толпе никого не обманет); на рис.7-9 страну можно и не понять. Слишком раздутый рюкзак на спине пожилого человека говорит об отдельных недостатках в снабжении, повсеместно имевших место быть, а также о наличии «иногородних», ибо местные так все же не ходят. Но главное в другом: непонятно, в какое время года толпа движется к своей загадочной цели под мистическую подсветку. Одежда контрастная — либо зимние пальто и шапки, либо открытые рукава и платья с блузками. Может, они не только в пространстве, но и во времени не вполне уверены? Но идут неодолимо. Название картины также двусмысленно — либо «проход» (процесс) куда-то, либо «переход» (элемент конструкции) в метро. И то, и то оправдано.

 

Д. Тукер. Метро, 1950

Другой образец сочетания идей однородности и бесконечности — самая знаменитая, наверно, картина А. Сундукова «Очередь». Первый роман В. Сорокина под таким же названием был опубликован в 1985; удивительно (или не удивительно), что двое, скорее всего не зная друг о друге, создали столь похожие символичные произведения практически в одно время. У Сорокина весь роман — прямая речь персонажей в очереди за неизвестным товаром; вся жизнь проходит в этом процессе, даже полюбить друг друга люди успевают. У Сундукова — и слов не надо; линия тянется до горизонта; люди привычны и терпеливы. Повседневная деталь быта превращена в наиболее фундаментальный символ советской эпохи, мгновенно узнаваемый и без слов объявляющий всему миру, чем строй наиболее характерен. Мир был впечатлен. Картина стала очень широко экспонироваться, иногда в очень странных сочетаниях. Вот, например, разворот статьи о русской живописи, где она находится в соседстве с Брюлловым, Репиным, Врубелем и Шагалом. Может это и есть разные грани русской души (я, увы, немецкий текст не смог прочитать).

Очередь, 1986

 

Поскольку дефицит и его следствие, очередь, есть непременная принадлежность любой авторитарной экономики, важно заметить, что это все-таки говорит о некоей свободе — пусть свободы встать в очередь. Насколько я помню, такая свобода раньше никак не ограничивалась, что и дало художнику изобразить это монструозное образование. Но поскольку, с другой стороны, любую свободу можно при желании отобрать или урезать — так и эта не исключение. Недавно стало известно, что в Туркмении, где уже несколько лет продовольственный кризис, очереди за субсидированными продуктами решили отменить. Но не тем, чтобы дать больше продуктов и не тем, чтобы ликвидировать государственную монополию. А тем, что, по мнению сына Президента (он же заместитель Премьера), они подрывают престиж этого самого Президента. Теперь за стояние в очередях можно попасть в тюрьму. Это интересная логика. В СССР так не говорили. Прогресс не остановишь. Сундукову надо было бы придумать нечто другое для емкой новой вариации старой темы. Но у него и без Туркмении дел хватает.

А вот другой гимн монолитности советского общества, на этот раз в виде юных пионеров. Если обрезать верхнюю часть — останется вполне соцреалистическая картинка; все весело и понятно. А вот с верхней частью — не очень. То ли детки растянулись в виде пятен до горизонта, то ли они попросту превратились в искры этого самого костра. И сильное подозрение, что вторая версия верна. А это уже мрачно, тоже в жанре В. Сорокина.

«Страсть Дарвина» уже вообще не видит границ, люди заполняют пространство полностью. В чем «страсть»? Хороший вопрос, сразу не поймешь. Единственный живой жест на картине — общение молодых людей на переднем плане. Но это даже не секс и тем более не «эволюция», которую ожидаешь увидеть. И только приглядевшись, можно заметить кепочку Ленина, а рядом, кажется, и шапку Горбачева (в чем я не уверен). Вот оно что! Ленин — продукт страсти и эволюции, наряду со всеми другими. Тонкая работа. Вождь показан как неотличимое в толпе лицо; его могло бы и не быть. Но не будь его — и этого кошмара до горизонта бы не было, надо полагать, люди как-то повеселее бы смотрелись. Это — наиболее своеобразная в своем роде интерпретация взаимосвязи власти и народа у Сундукова. Но далеко не единственная.

Пионерский костер, 1986

Страсть Дарвина, 1988

Вождь как неразличимый элемент народа — вещь, конечно, совершенно невиданная в той части света, где А.С. имел счастье родиться. Поэтому Дарвин Дарвиным, а вождей надо уважать. Эта тема раскрыта художником очень полно и в разных аспектах. Вот наиболее адекватное народному сознанию представление. Комментарии особенно не нужны; в России сама демократия может быть дарована только по высочайшему повелению, равно как и отобрана через некоторое количество лет (чего тогда, я думаю, Сундуков, не подозревал). Но замените на этой картине плешь Горбачева на чуть иную плешь Путина; оттопыренные карманы советского костюма на более изысканные Gucci или чего он там носит — и суть не изменится. В конце концов, мы не знаем, что именно говорит этот человек тому морю голов. Головы со всем согласны, как видно. А еще они и руками умеют, независимо от конкретного вдохновляющего аплодисменты персонажа.

Эта последняя работа характерна своей тройной гиперболичностью: лица не важны, их нет, можно «подставить» в пустое место любое, как на трафарете; ладони выделены телесным цветом — они единственно важная часть ритуала; голова, с лицом вместе, участия не принимает; портреты, разнесенные во времени в реальной жизни (попробуй похлопать Сталину во времена Хрущева!) принципиально собраны вместе в одном зале. И они не важны, по сути — важен апофеоз нескончаемого одобрения начальника.

Первое Лицо (Приветствие), 1988

Fertilized soil (Удобренная почва), 1989

 

Кроме вождей, есть и другие начальники, часто не менее важные. Так устроена сама природа, что и показано на соответствующей картине. Что здесь интересно — не только полная идентичность клонированных голов, но и отличие от них «иерархического человека» (вспомним В. Челидзе) только одним атрибутом — фуражкой. Сними ее — и он растворится в строе и станет неразличимым. И, напротив, это подразумевает, что передай ее любому другому — будет такой же «гражданин начальник». Это сильная метафора. Что-то визуально очень похожее придумал за 130 лет до того Гюстав Доре, но ощутите разницу: у Доре царь олицетворяет абсолютную российскую власть, а зады — абсолютную покорность. Здесь же «фуражка» — всего лишь передаваемый символ власти, не сама она. Да и то сказать: офицер все же не император всея Руси, перед которым можно и склониться. А тут перед чем? Горы на горизонте и луна на небе вместе с названием намекают — перед самой природой, которая, вообще-то, и посильнее императора будет. Так что картина вовсе на так проста, как кажется.

 

Г. Доре. History of Holy Russia,1854. A great ball in the Winter Palace. (История Святой Руси, 1854. Большой бал в Зимнем Дворце)

Есть и другие работы на темы «власть — народ», конформизм и послушание, однородность и неразличимость, но «Освещенная поверхность», мне кажется, наиболее интересная и неожиданная из этого большого цикла второй половины 1980-х. Народ здесь показан в том же стиле серых оконтуренных полумертвых персонажей, как на рис. воистину «поверхность», а вот освещают его две огромные фигуры нечеловеческого значения. Одна, справа, вроде как М. Горбачев, а слева — я не смог понять. Наверно, была какая-то встреча на высшем уровне; их тогда бывало много, неважно. Важно, что они не отбрасывают тень на «поверхность народа», как можно было бы ожидать в физической реальности от двух больших фигур на фоне многих малых при наличии солнца или иного источника света, а освещают его, сами производят свет в соответствии со своими божественными очертаниями. И там, куда падает свет — народ безудержно веселится. А там, где не падает — безнадежно печален и мрачен. Причем в тени не смеется никто, на свету — никто не мрачен. Вот это да! Власть как непосредственный источник жизни и радости. Ее отсутствие — как темная бездна. Вот эти две фигуры немного сдвинутся (живые люди все ж, не вечно им руки жать) — и полоса улыбок потянется за ними, а только что смеющиеся лица впадут в безнадежность. А что будет, если они вообще отойдут в сторонку? Ужас, ужас!

Это вам не просто фигуры фараонов делать огромными, а фигуры рабов — маленькими. И не просто изображать вождя куда крупнее даже ближайших соседей, как на плакатах сталинской эпохи. Это — волшебный фонарь чуда, называемого властью, ее мистический и притягивающий характер, морок, от которого Сундуков постоянно избавляется и к которому постоянно возвращается. И из которого он в конце концов вырвался.

Жажда обобщить

есть схема в заполненьи будущего прошлым
как в книге для слепых
благосостояние, экология, нравственность и остальное
всю гамму боли
событий в мире
от жажды обобщить до жажды выжить.
А. Сундуков [1, с.72]

Если по первой части могло сложиться впечатление, что А. Сундуков только и создавал монументальные произведения, населенные механизированными персонажами, то это суждение преждевременное. В те же судьбоносные годы, помимо разрушительной сатиры старого, он нащупывает образы нового, ясно осознавая, что «мир рушится». Он пишет день и ночь. Вот две очень характерных работы, в которых явно смешалась боль утраты прошлого и неясность будущего. Обе очень большие (2×2 и 2×3 метра) и резко отличаются своей взволнованностью и стилем от рассмотренных выше. На них люди уже не винтики системы, голосующие за кого скажут, а скорее растерянные существа, которых застали врасплох. Хотя, естественно, люди-то те же самые.

«Субстанция жизни» — блестящая картина хаоса, бури и натиска 80-х. Сама ее композиция — люди стоят перед огромным полотном, которое почти сливается с ними самими — очень нова и удачна. Им что-то показывают; они либо смотрят, либо настолько не обращают внимания, что продолжают читать книгу или проходят мимо, наклонив вниз головы. Один из таких наклонивших — мужчина явно интеллигентного вида, явно не хочет замечать грандиозного зрелища. Чего же показывают?

О, много чего. Осколки старого: серп и молот в каком-то неприглядном виде, урезанные лозунги, типа «догнать и перегнать», «досрочно», разбросанные там и тут (их просто не видно на репродукции), зубцы от кремлевской стены в общем круговороте… Зачатки нового: «верю» на куполе церкви, обнаженную женщину, странный лозунг «ничего»… Но, главное, показан хаос. Впечатление, что огни пламени пожирают то ту, то другую форму на полотне, многие сюжеты непонятны, пространство нелинейно, черные дыры сменяются крупными планами. Турбулентность изображения резко контрастирует с застылостью зрителей на переднем плане. А поскольку переход между хаосом картины и статичностью наблюдателей почти незаметен, это и создает напряжение исторического момента, выраженное столь инновационным способом.

Substance of life (Субстанция жизни), 1988

В «Ускользающей почве» примерно та же идея передана не на «общественном», а на личном уровне. Пространство смято особым образом, как в сложной топологической конструкции. То там то там появляются фрагменты чего-то былого, в том числе картин художника (женщина с туалетной бумагой в правом верхнем углу; подстриженные солдатики в левом нижнем углу); волна воспоминаний выкидывает свои находки, в том числе самые интимные (красное пятно с подписью «здесь была любовь») или самые низменные («презерватив»). Картонная кремлевская башня отбрасывает тень с крестом вместо звезды (между прочим, очень прозорливое предвидение для 1988 года); знаменитое неосторожное хрущевское предсказание насчет скорой жизни при коммунизме расположено недалеко от странных образов серпа и молота и буквы «Я» в форме водяных капель, символа эфемерности. И за всем наблюдает широко открытый глаз в самом центре, который, к сожалению, виден лишь частично слева. Поистине почва уходит из-под ног, но кто-то, однако, не спит. Как известно, так оно потом и оказалось.

Disappearing soil (Ускользающая под ногами почва), 1988 (фрагмент)

Процесс расставания не проходит безнаказанно. Художник отчетливо осознает сам себя частью того, с чем он хочет расстаться и использует сходные образы для внутренней борьбы внутри личности и общества. Автопортрет  и «Умирающая звезда» написаны в 1989 году и заключены в одну и ту же оболочку известного символа. У художника даже мозг вынут из головы и парит в виде духа, но в той же звездной форме, как и распятое тело. Через себя не выпрыгнешь. А общество, заключенное в чеканный контур, топорщится как может внутри него, лишь изредка нарушая границу неприличным образом повесившегося маленького человечка. Но хаос хаосом, а неусыпные охранники, они же «отцы перестройки», парят над ним как надмирные создания. Звезда, так сказать, умирает, но не гаснет под их пристальным надзором.

Автопортрет, 1989

Сейчас, по прошествии времени, становится все более ясно, что наиболее интенсивный период творчества А. Сундукова пришелся на самый необычный период российской истории. Особенно фантастической представлялась тогда (да, пожалуй, и сейчас) фигура главного автора всех этих чудес — Михаила Горбачева. Она преследовала А.С. долго и в самых неожиданных ракурсах. Но самая необычная метафоризация образа родилась в 1991 году, когда СССР еще существовал. В этом году художник пишет две работы под одним названием — первая маленькая, но в шикарной барочной раме, вторая намного больше. Сюжет первой крайне редко использовался в мировой живописи — художников не интересовало, как именно Юдифь соблазняла Олоферна. А сюжет второй, напротив, имел бесчисленных предшественников; всем хотелось противопоставить отрубленную голову генерала и прекрасную героиню еврейского народа. Юдифь А. Сундуков позаимствовал у Лукаса Кранаха, а вот Олоферна — Горбачевa — взял из текущих передовиц. Что бы это значило?

Юдифь и Олоферн,1991

Юдифь олицетворяет собой две вещи: стремление к свободе и готовность принести себя в жертву ради нее. В конечном счете она триумфально вернулась в родной город с головой генерала захватчиков, но спокойно могла и сама лишиться головы. Кроме того, она ради достижения своей цели должна была успешно сыграть и роль соблазнительницы. Однако, мы видим ее с отсутствующим взглядом спиной к «соблазняемому». Она готова поддаться, но без малейшего удовольствия или интереса. «Олоферн», напротив, касается ее плеча очень робко, как бы понимая, что уступить-то уступят (а то чего штаны бы снимал?), но безо всякой любви. Здесь очень тонко показана нерешительность Горбачева в его флирте со свободой, равно как и непознаваемость и закрытость свободы по отношению к тем, кто ее хочет взять, но не знает как.

 

Финал, как известно, был печален. «Соблазненный свободой» герой пал ее жертвой. Хаос вокруг, который «кипел лавой» застыл в «разводах серого мрамора», обрамляющих цветное изображение, как откомментировал это сам художник [1, с. 148]. Голова Горбачева неестественно маленькая. Свобода как была так и остается холодной и недоступной; она отбилась от еще одного захватчика. Чтобы она нечто полюбила — совершенно недостаточно быть героем типа того, чья голова лежит на тарелке. Трагедия превратилась в трагифарс.

Начиная с какого-то момента политические коллизии перестали доминировать (хотя, видимо, никогда не исчезали полностью) в сознании А. Сундукова. Возможно, одно из полотен переходного периода — мрачный и очень красивый «Кошмар». Босховское видение опрокинулась на российскую почву. Бесы и чудовища уступили место людям, которые оказались вполне способны сыграть их роль. Вместо загадочной шляпы на голове «человека-дерева» — загадочные луковки собора Василия Блаженного. Вместо нескольких комических персонажей внутри его «тела» — целая толпа чего-то ищущих людей. Обнаженная женская задница закрывает проход на главную после Красной площадь страны. Советского стиля бутылка молока соперничает по выразительности с двумя «ножками Буша», которыми кормилась страна в то время. Человек писает на высокое чело Ленина, задумавшего весь этот рай на земле. Огромный нож — препятствие, которое надо с кровью преодолеть. И надо всем — небо, столь же угрожающее как в оригинале. В общем, настоящий кошмар. Или настоящая реальность.

Nightmare (Кошмар), 1990

Этот способ подачи материала — огромное множество людей и предметов в самых разнообразных сочетаниях, с предметами или нет, в разных масштабах, с разными функциями, эмоциями и выражениями — станет доминирующим в работах А.С. Политическая компонента будет в основном заменена на экзистенциональную. Отдельные эпизоды в круговороте персонажей потеряют свою значимость. Мир превратится в нескончаемое поле взаимодействий разных элементов, по которому скользит увеличительное стекло художника, снабженного «фотокамерой». Перед его глазами откроются удивительные видения, которые он, лихорадочно работая днем и ночью (рис.28), зафиксирует в рисунках, картинах и скульптурах.

Художник за работой, [1, с. 143]

В некоторых работах нет никакого центрального или доминирующего элемента. В других есть какое-то общее движение, обычно засасывающее в воронку. В некоторых есть и центральный элемент (созидающая рука художника), и общее движение, снова в форме водоворота. Одни картины чрезвычайно красивы за счет игры цветов, что напоминает заполненные до миллиметра холсты П. Филонова. Другие, и их очень много, красивы, но черно-белые, с редкими вкраплениями других цветов. Некоторые устроены как самостоятельные метафоры сами по себе, где три руки хватают друг друга (похоже, чтобы предотвратить серийное воровство), и где люди манипулируют огромными ложками. А некоторые — большинство — позволяют зрителю творить метафоры самостоятельно, предъявляя на рассмотрение бесчисленные комбинации людей, предметов и ситуаций. Некоторые работы выполнены в расплывчатой манере, подчеркивающей «зарождение мира»; другие — в чрезвычайно четкой и контрастной.

 Dye is cast (Окраска произведена), 1991

 

Необычность  всего этого  большого комплекса работ  в мировой живописи  может быть  сведена  к нескольким пунктам.

Все они выполнены в режиме «наибольшего заполнения» поверхности; свободных мест практически не остается. Это создает мощное ощущение «кипения жизни» одновременно с кипением мысли, пытающейся эту жизнь ухватить. Все элементы выполнены с большой тщательностью, на высоком, а иногда — на исключительно высоком уровне мастерства. Тут нет халтуры и нет того, что принято называть «авторской экспрессией», типа разбрызганных красок Поллока или размашистых мазков Баскайи. Любые сомнения, если они есть, в уровне А. Сундукова развеиваются при взгляде на чудесный ренессансный портрет Леонида Пурыгина. По критерию «мастерства», предложенному в [3], работы, безусловно, стоят высоко на шкале. В каждой работе предметы/люди изображены в разных, иногда резко различных шкалах. Я произвел как-то анализ «Языка природы» — там оказалось 220 (!) человеческих персонажей или частей тела; их размеры распределялись в точности в соответствии с законом Ципфа (power law disstribution), то есть несколько крупных фигур и множество маленьких (очень длинный хвост распределения). Такие законы возникают обычно в сложных системах, в которых один элемент влияет на другие, действует принцип «успех порождает успех» и т.д. [2]. Сравните такую работу с кардинально другими. Там распределение равномерное; все фигуры равны друг другу с учетом закона перспективы, а иногда — в точности одинаковы. Так сделано именно для того, чтобы подчеркнуть мертвый конформизм, в прямом контрасте с «плотно заполненными» работами, в которых сама жизнь порождает природные феномены. Их сложность не случайна, хотя автор, конечно, не писал свои образы в соответствии с заданной заранее частотой. Наше эстетическое чувство немедленно откликается на такие вещи — и при всей внешней хаотичности работы содержат в себе внутреннюю красоту. Удивительнейшим образом, ни лица людей, ни даже предметы на разных полотнах почти не повторяются. Это можно достичь только при изумительном воображении и фантазии. И еще, наверно — при наличии огромного числа зарисовок с натуры, которые А.С., по его признанию, делает непрерывно. Сколько я ни вглядывался в работы — не мог найти двух одинаковых лиц (кроме как когда это сделано специально). Сочетание образов на картинах само по себе не задает какую-то «мораль» или урок. Блестяще найденный прием позволяет представить мир как он есть, без всякой заранее известной и наложенной на него логики. Но при желании и воображении можно придумать множество историй. Это особенно интересно со статистической точки зрения. Картины А. Сундукова дают ярчайшую иллюстрацию следующему тезису: в процессе извлечения статистической выборки очень трудно быть уверенным, что ты захватил все важные типы объектов. Например, психологические тесты делаются среди студентов профессора психологии, но потом он распространяет выводы на «людей вообще». Насколько это правомерно? Таких примеров полным полно. Глядя на любую «плотную» работу А. Сундуковa, ясно, что «однородную выборку» сделать не удастся: как ни старайся, в один набор попадутся то вилка с тележкой, то великан с монетой, то шар с дохлым тараканом. А вот из людей, напротив, выборку сделать очень легко — сойдет любая. Для меня как человека близкого к науке, попытка А. Сундукова вобрать как можно больше деталей окружающего мира, «ничего не забыть» внутри каждого отдельного полотна очень близка тем, что напоминает собственные терзания по поводу того, как же писать о некоем предмете, не упомянув о том, о сем, о другом — ведь все это тесно связано с ним. Оборотная сторона проблемы выборки в пункте 6 в том, что любая подсистема не является изолированной; когда ученый формулирует некую проблему — он поневоле раздирает живые связи, вытаскивает из вселенной «окровавленный кусок плоти», наподобие такового в «Венецианском купце», и называет это «предметом» статьи или книги. Задача практически безнадежная; мир на части не подразделяется. Например, современная woke culture в Америке имеет тысячи корней в давнем и свежем прошлом, и какое ни вызывает она предельное возмущение, ее даже описать компактно нельзя, обрубая такие вещи как марксизм, нео-либерализм, расизм, колониализм, идиотизм, пофигизм, инфантилизм и т.п. Если их обрубать — тогда непонятно, откуда что взялось и почему вдруг ЦРУ выпускает рекрутинговый ролик, где женщина с гордостью заявляет, что у нее нервное расстройство, но это, вроде, только помогает ей быть хорошим агентом (!?). А если не обрубать — надо писать целые тома обо всем этом, и тебя никто не услышит, а тома не прочитает. И в том и в том случае исследователь бессилен перед сложностью материала. Я пытался как-то адресовать подобные проблемы в [2], но, по-моему, А. Сундуков нашел их мастерское и куда более крaткое отражение (не решение!) в своих затягивающих как воронка полотнах.

Реальность или ее образ?

С чем мы имеем дело пока живем? С реальностью или ее образом? Действительность всегда остается непредсказуемой, невыразимой и в буквальном смысле — неуправляемой. Жизнь от этого часто кажется фикцией, миражем, наваждением. А. Сундуков, 1992, [1, с. 119]

Напряженное стремление А. Сундукова охватить все что можно на одном холсте привело к двум удивительным эффектам: он создал крайне своеобразный стиль живописи и смог под другим углом поставить вечный вопрос о том, что такое искусство.

Техника совмещения многочисленных несвязанных или малосвязанных вещей на одной поверхности, конечно, не изобретена А. Сундуковым: коллажи 1910–20 годов или работы, составленные из маленьких фото, или огромные полотна из сотен элементов М. Икеды и др. Но есть большая разница в восприятии такого рода произведений и картин А.С. Ее можно разобрать на одном примере.

Взгляните на малый фрагмент огромного цифрового коллажа, ставшего мировой сенсацией, когда он был продан за 69.3 миллиона долларов на Кристи 11-го марта 2021 года. Покупали, конечно, не собственно картинки, а NFT (non-fungible token — незаменяемый талон или, в версии Стругацких, неразменный пятак), т.е. уникальное право обладания предметом цифрового искусства (который, парадоксальным образом, можно при этом свободно воспроизводить, что я и делаю). Но это неважно — важна фантастическая сумма. Теперь, естественно, и самого художника объявляют «визионером», берут интервью и т.д. — но я не буду касаться всего такого; об этом сказано достаточно в [3].

Я просто предлагаю сравнить «общее эстетическое впечатление» от рис.36 и, например, 32. По моему, разница огромная. Если 32 напоминает срез какого-то состояния мира со своими внутренними коллизиями, то 36 — дешевый набор вырезок из комиксов или рекламных проспектов, чем он, по сути, и является. Автор почти ничего сам не рисовал, а копировал из других источников, обычно покупая эти сделанные кем-то совершенно с разными целями цифровые картинки. Если у А. Сундукова — образы, придуманные и изображенные неповторимым образом им самим, то здесь — произвольная комбинация совершенно разных техник, цветов и стилей. Целостная картина не воссоздается, просто потому, что ее нет и быть не может. По словам другого художника, работа Beeple есть «a use of this extremely complex tool in a very dumb way» (использование этого чрезвычайно сложного инструмента самым примитивным способом» (он имеет в виду программу Cinema 4D, которой пользовался Beeple). Быть может, вот эта разница в огромном мастерстве А.С. и несопоставимо более простой техникой коллажа, наряду со всем прочим, и делает разницу столь заметной.

Beeple (Mike Winkelmann) Everydays: the First 5000 Days (Все дни: первые 5000 дней), NFT, 2021 (фрагменты с разным увеличением

Если же сравнивать A.C. с такими замечательными художниками как Михаил Ромадин или Манабу Икеда, которые тоже любили заполнять свои полотна огромным количеством элементов, то разница будет в другом: у них либо эти элементы представляют собой понятные группы и как-то взаимодействуют между собой (как, скажем дома, самолеты и волны у Икеды), либо выполняют одну весьма прозрачную функцию. Это скорее мультипликация жизни, а не ее кипение в реальном масштабе, как в работах А. Сундукова.

Уже в самом раннем периоде творчества А. Сундуков поставил очень интересные эксперименты на тему «жизнь и ее имитация в живописи». Теория искусства как имитации жизни, как известно, восходит к Аристотелю и является одной из наиболее влиятельных и в настоящее время среди многочисленных других (см. небольшой обзор в [3]). А.С. отнесся к этому крайне своеобразно — разделенные тремя годами и объединенные одним названием работы показывают это лучше всяких слов.

В первой работе все зрители самым волшебным образом в точности изображены на картине, которую они наблюдают. Что сделано особенно тонко — часть из них повторяется буквально, а часть — нет, с какими-то пространственными искажениями. В группе справа мужчина, который слева, вдруг отделен от двоих других; молодая пара слева резко удалена ото всех на картине; пожилая женщина и ее соседка справа вдруг поменяны местами, а пионерка, прижатая к маме (?) справа вдруг оказалась на картине в отдалении и слева. По сути, только пара в центре повторена в точности как она есть.

М. Ромадин. Гиперпространство (Вращающаяся картина), 2000

Эта работа — великолепная иллюстрация сразу нескольких идей. Да, искусство отражает жизнь, но как? Если бы искажения были однотипными («систематическими», как говорят) — было бы еще можно разобраться. Но при таких малозаметных ошибках, когда «общее впечатление» говорит что все отражено правильно, искажения «исчезают» (чтобы потом, конечно, проявиться так или эдак). Такая вот теория искусства.

Картина 1987 года еще более тонко устроена. В ней прямое копирование персонажей встречается только один раз (крайний справа мужчина повторен ниже и левее), но зато другие эффекты работают очень сильно. Во-первых, граница между зрителями и полотном почти незаметна. Во-вторых, холст, начиная с более-менее реалистичного цветного изображения, переходит во все более схематическое, черно-белое и бесконечное: зрители, так сказать, сначала еще видят подобие самих себя, но чем выше поднимают глаза, тем хуже различают, что же вообще с ними стало. Искусство как бы теряет свою силу по мере отдаления от оригинала (живых людей на переднем плане). В-третьиx, наиболее интересно, эффект неразличимости искусства и жизни продублирован внутри самой картины, что видно на ее фрагменте. Персонажи из передовицы «Правды» перетекают как человечки в поле картины, становятся живыми, но маленькими (как мелкие лошадки за пазухой у героя в «Метели» Сорокина). А художник (Сундуков?) делает свои наброски, оглядываясь непосредственно на стоящих у картины людей.

 У картины 1984

 

Обе работы совместно представляют собой одну великолепную иллюстрацию на тему игры «жизнь — ее отражение». Они сильно корреспондируют с двумя написанными в то же время (1984) картинами М. Тенси «Action painting» («Живопись действия», см. анализ в [4]). Но если Тенси иронизировал над попытками остановить время (само название — отсылка к наименованию техники экспрессионистов типа Поллока), то А. Сундуков, помимо всего прочего, пародирует попытки реализма зафиксировать пространство. Увы, не удается ни то.

Уже в 90-е, в период создания своего суперплотного языка, А.С. нашел еще более высокую форму обобщения, где сами эти образы, символизирующие жизнь в ее сложности, становятся элементами более высоких иерархических структур. Такая сложная аллегория, например, представлена в «Яблоке». Пышная красавица, лежащая на джорджониевской лужайке, надо полагать, та самая Ева, с яблока которой все началось. Само по себя яблоко превосходит размеры ее воображения и содержит в себе все прелести развития цивилизации, уже достаточно изученные художником. Но в левом углу на горизонте — силуэты другого, по настоящему «большого» яблока — еще не разрушенные башни славного города Нью Йорка (Big Apple). Он мило себе стоит напротив тосканского замка в правом углу, оставляя зрителя размышлять, какое из всех яблок слаще.

 

Подобные аггрегации, даже в еще более обобщенной форме, использовались и в поздних работах А. Сундукова (к сожалению, я не мог найти слишком много примеров из 2000-x годов). Если принять название работы как ссылку на знаменитый фильм «Матрица» (в чем я не уверен) — то на скупом, в духе раннего Босха пейзажe с редкими вкраплениями живых людей, стоят холодными символами людские страсти, упакованные в первичные формы шара, цилиндра и конуса, вперемежку с соразмерными им предметами массовой культуры. Две знаменитые скульптуры на горизонте и мостик МакДональдса довершают картину глобального коллапса и тривилизации жизни. Тут, мне кажется, политизация, упрощение (приравнивание СССР и США) и пессимизм избыточны. Но что есть, то есть.

Polygon of the matrix (Полигон для симуляции), 2013

Восемь лет назад, осматривая изумительную коллекцию Александра Льва, я наткнулся на маленькую работу неизвестного мне художника. Пурыгин смотрелся точно как его бесчисленные прототипы периода Возрождения, одетый в наряд, гармонирующий не только с пейзажем, но и с его собственным любимым цветом, проливавшегося с картин самого Лени из Нары в разных углах комнаты. Очевидная любовь автора к портретируемому сочеталась с фантастическим мастерством. «Кто это?» — завороженно спросил я. «Сундуков. Вот можешь взглянуть», — хозяин протянул мне альбом [1]. Я машинально пролистал страницы и наткнулся на «Очередь». Ее я точно знал. «Вот это да! Какая разница!» — воскликнул я. «Да уж; очень он Леню любил», — подтвердил Александр. Лени не было в живых уже где-то лет семь…

Леониду Пурыгину Гениальному от Алексея Сундукова в хорошую погоду в Америке. 27.4. 90

Любил, да. То есть мог писать на любом уровне и на любую тему. Но выбрал свой путь.

“В картинах… как ни в чем другом удивительным образом содержится то, что дает художнику жизнь, и то что ее отнимает одновременно (почему и не могу бросить)… (Я) вижу в картине одну из возможных форм личного выживания.” А. Сундуков, 1993 [1, с. 126]. Уже который год я смотрю на «Язык природы» над своим столом. Казалось бы, все персонажи давным давно знакомы. Но нет. То Фрейд померещится в старике слева. То начинаю думать, из какой такой посудины вылезает тот кто справа. То о том, куда ведет небольшая, но заметная воронка в центре. А то — почему свечение не в конце кисти у Созидающей Руки, а выше. Так и живу, поглядывая. И картина, тоже…

Литература

Алексей Сундуков. Paintings. Sculptures. Drawings. Text. Photos. Картины. Скульптура. Рисунок. Текст. Фото. 1983-1993. Schoeny Art Gallery Ltd, Hong Kong, 1993. Mandel. Introduction to Sociosystemics: Science About the Utilizing of Social Sciences, 2011. https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1764582 И. Мандель. Исключительно простая теория искусства. Живопись как пример, Мастерская, 2021. И. Мандель. Иронический концептуализм Марка Тенси, Семь искусств, № 10, 2016. 

 

Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer7/mandel/