Вот уж по какой литературоведческой теме трудно сказать хоть что-нибудь новое, так это по заявленной теме. И вот уж что удивительно, при таком обилии материалов, столько досужих глупостей на эту тему продолжает ошиваться и не только в популярном сознании, что невольно приходит на ум переиначенная кенигсбергским фольклором кантовское: "Есть три вещи, которые меня постоянно удивляют, это, звёздное небо над головой, это моральный закон во мне и нескончаемость пьяных дураков с Лёбенихта".. В этой работе я не столько собираюсь расставить все точки над i, сколько суммировать то, что уже давным-давно известно, но все как-то не сгруппировано до кучи.
Основные мысли я постарался подкрепить примерами, не столько для доказательств, сколько чтобы читателю не скучно было читать, а мне не скучно писать. Я взял на себя также смелость разбавить примеры из литературного мира примерами из творчества ученых, философов, поскольку творческий процесс в генеральном сходится везде, хотя разные моменты гипертрофированные в одной сфере – эксперимент в науке – недоразвиты в другой – тот же эксперимент в литературе. Кроме того, я привел примеры из собственного опыта, потому что творческий процесс – это вам не солнечное затмение, чтобы его можно было наблюдать только снаружи. Без внутреннего опыта здесь дело швах.
Конечно, если бы я ограничился только собственным опытом, редкий читатель мог бы спросить: "а кто ты, собственно говоря, такой, чтобы было интересно знать, как ты там творишь?" А если бы я ни привлек того, что пережил и переживаю сам, то логичен был бы другой вопрос: "Надергал цитат из разных авторов, а сам то пробовал писать?"
В качестве основных я бы предложил определить пять стадий этого самого процесса:
1. Подготовительная работа
2. Замысел
3. Составление плана
4. Собственно писание
5. Редактирование и отработка
"Подготовительная работа"
С чего начинается творческий процесс?
Одни полагают, что с замысла, другие – с подготовительной работы. Решить это не так-то просто. С одной стороны, без какого-либо предварительного материала и замысел возникнуть не может. С другой – если нет замысла, к чему, собственно говоря, нужно готовиться. Все это так и есть. Но если теоретически мы находимся в заколдованном кругу, то практически вопрос как-то разрешается сам собой.
Я считаю, что начало конкретной работы – это вдохновение, некая идея, влетевшая в голову черт знает откуда. Но пока она не влетела, писатель все равно работает: он собирает материал, готовится.. к чему? А просто так на всякий случай: делает выписки, собирает документы, читает как самый пошлый обыкновенный читатель, то есть ради скуки или из-за развлечения – потому что ему это нравится. Потому что его это интересует.
Подготовительной стадией работы это становится, когда все эти действия приобретают отчетливо выраженный векторный характер. Именно так родилась книга польского писателя Тадеуша Брезы "Бронзовые врата". Несколько лет он был послом Польши в Ватикане, и вел дневник своего посольского жития-бытия. В один момент я заметил, пишет писатель, что мои записи все чаще и чаще вертятся вокруг одной и той же темы: современная католическая церковь и папский престол. А что если объединить все это в одну книгу, блеснула у меня как-то мысль. И после этого, продолжает Бреза, я уже сознательно стал читать и ловить впечатления, которые могли бы стать материалом для будущей книги.
Таким же путем хаживало, думается, большинство писателей, талантливых, включая гениальных, и не очень, не исключая и бездарных.
Важность сбора материала
Заблуждение, будто книги рождаются исключительно в голове писателя. Замысел – это как бы искра, высекаемая на пересечении двух трасс – внутреннего развития писателя и накопления жизненного опыта, впитывания фактов и впечатлений. "Париж, - писал Берне, - кажется мне местом, наиболее подходящим к тому роду литературной деятельности, которому я посвятил себя, и вообще к свойству моего ума. Той творческой силы, которая сама создает для себя материал, во мне нет; я должен сперва иметь материал, а потом уже могу его обрабатывать довольно удачно. Или же, чтобы не быть несправедливым к самому себе, - я мог бы создавать и совершенно новые вещи, но во мне нет ни малейшей склонности к произведениям фантазии; меня шевелит, волнует только то, что уже живет, что существует вне меня".
Еще более энергично и определенно высказались по этому поводу Гонкуры: "Современный роман создается по документам, рассказанным автору или наблюденным им в действительности, так же история создается по написанным документам". Вот почему так трудно писать о советских временах и провинции: вроде весь материал под рукой: ходи по улицам и собирай, ан нет, в отсутствие письменных источников, оказывается, и опереться не на что.
Тут подсовывается один нетривиальный вопрос: а сбор материала – это где и как? Лучший учитель, как нас учили в советские времена – эта жизнь. Не пошляйся Горький по Руси с бомжами – не быть бы ему писателем. Американские писатели, как особый подвиг, перечисляли кучу профессий, которые они перепробовали, прежде чем заняться писательством, и в один голос утверждали, каким неоценимым опытом для будущей работы это скакание с места на место для них обернулось.
Это вообще очень любопытный вопрос: зачем писателю нужен материал. Почему-то полагается, что для того же, что и ученому: факты материал науки, из них уже и растут умозаключения. Особенно это важно для исторического романа, или отражающего какую-то особую специфическую сферу деятельности. То есть типичный ответ вроде бы очевиден: для того чтобы правдиво отразить действительность.
Но чаще правдивость для писателя, вернее основанная на фактах правдивость – дело второе. Гораздо важнее для него схватить колорит, фон, чем насытить роман фактами. Создавая драму из чешской истории, Лопе де Вега пользовался известной "Историей императоров и цезарей" ("Historia imperial у сеsarea", 1544) Перо Мехии. Дюма-отец известен, как автор не слишком строгих правил в воспроизведении исторических деталей. Мысль упорно отвергаемая современными исследователями его творчества: очень многое, что казалось вымыслом, вдруг подтверждается историческими источниками.
Но верно одно. Дюма не был историком: на него работала целая когорта негров, которые рыскали по архивам в поисках материалов, а он из найденного вылавливал любопытные и пикантные детали: ему более была важна сногсшибательность и живописность рассказа, чем историческая точность.
Многие советские писатели, насмехаемые в скучности исторических романов, били себя в грудь, что они перелопатили массу материалов, пропахли архивной пыли. Но толку от этого нуль, как для литературы – ибо плохо написанный роман, это плохо написанный роман и ничего больше, – ни для историографии, ибо обрядив факты в художественные одежды, отсекнув их от т. н. научного аппарата (ссылки, цитаты и пр. дребедень), автор не ввел этот материал в науку, и ученому для подтверждения этих фактов нужно всю проделанную писателем работу проделывать наново: искать источники для подтверждения приводимых фактов и мыслей.
И наконец, еще один момент, не менее важный. Писателю нужны внешние впечатления, чтобы почувствовать себя "в теме", детали служат как бы опорой для полета фантазии. Исследовать пишет, что в "Старом мореходе" Кольриджа, поэме сугубо романтической, где буквально символ на символе, а реализму, кажется, не оставляется никаких шансов на выживание, наблюдается "точность отчета, составленного Адмиралтейством".
Источники
И хотя да, опыт – дело важное. Но в процессе сбора материала он выступает скорее корректировщиком, чем инициатором и источником фактов и идей. Все же в основном творческие люди при поиске материалов исходят из чего-то более вещественного и осязаемого – из документа. Здесь я хочу остановиться на одном парадоксе: трудности писательства в провинции.
Здесь аккумулируются многие моменты: и невозможность иметь нормальные условий для работы. И отсутствие нормальной побуждающей к деятельности интеллектуальной среды.. и многое другое.
Но главное нет никакой возможности иметь под рукой материалы для работы. Поэтому Ленин так рвался из Шушенского, где жил вполне сносно, за границу, где материальные условия были похуже, но где он мог не вылазить из библиотек. А что ему было делать в Шушенском: и мы видим, как там постепенно хирел в ссылке его дух, производительность падала, а проживи он в Шушенском не полтора, а двадцать лет, и прощай лидер мировой революции, а на его месте был бы озлобленный, опустившийся интеллигент. Провинция никак не помогает таланту, даже если именно она, повседневная, и являются главной темой писателя. Кажется, выгляни в окно, выйди на улицу – и столько фактов, столько сюжетов! Ан нет! Без передаточного среда документальной основы – все это молчит. Поэтому лучше всего провинция воплощалась столичными авторами: Гоголь, Щедрин, Островский – и совсем не давалась провинциалам.
Писатель очень зависим от материла, и даже поэт малых форм, вроде бы рифмующий стихи из головы, чаще рифмует то, что где-то вычитал или услышал, чем придумал. Доступ к материалу – это как раз та случайность, которая выявляет талант. Юм получил синекуру, пост библиотекаря в Обществе юристов. И в этой библиотеке он обнаружил громадное количество материалов по недавней для тех времен истории Англии. Так из великого философа родился талантливый историк, каковых способностей и интересов он ранее в себе не замечал.
Нет материала – и не на чем проявиться способностям. Лейбниц собирался уже возвратиться в Ганновер, как вдруг получил известие, что герцог Моденский предлагает ему воспользоваться своим домашним архивом. Лейбниц знал уже по своим предыдущим исследованиям, как именно этот архив для него особенно важен. И он откладывает все свои дела, меняет планы, чтобы не упустить счастливый случай. Между прочим в этом архиве содержалась рукопись Поссевино и другие не известные тогда исторической науке документы по истории России. Лейбниц не только ввел их в оборот, но и сделал ряд не очень лестных замечаний о политических способностях наших предков.
Верно и другое: талант сам находит материл, который буквально валяется на дороге, и нужен особый угол зрения, чтобы это увидеть. Леклерк, бывший домовой врач гетмана Разумовского, задумал писать о русской истории. В поисках источников он обратился к некоему Сабакину, который с помощью двух подведомственных чиновников сделал для Леклерка обширные извлечения из рукописей различных архивов и синодальной библиотеки и перевел эти извлечения на французский язык
Личные же впечатления и наблюдения – это тот необходимый фермент, который оживляет данные источники, если хотите, служит критерием их истинности. Причем, не только изображение лично знакомой среды, но и любая фантастика, любое историческое произведение базируются на личном опыте.
Как это возможно? Отвечу примером. А. Толстой пишет, как ему удалось так зримо и живо передать допетровскую Русь в "Петре Первом": "Если бы я родился в городе, а не в деревне, не знал бы с детства тысячи вещей — эту зимнюю вьюгу в степях, в заброшенных деревнях, святки, избы, гадания, сказки, лучину, овины, которые особым образом пахнут, я, наверное, не мог бы так описать старую Москву. Картины старой Москвы звучали во мне глубокими детскими воспоминаниями и отсюда появилось ощущение эпохи, ее вещественность. Этих людей, эти типы я потом проверял по историческим документам. Документы давали мне развитие романа, но вкусовое, зрительное восприятие, идущее от глубоких детских впечатлений, те тонкие, едва уловимые вещи, о которых трудно рассказать, давали вещественность тому, что я описывал"
Вот он – один из притягательнейших магнитов занятия литературой: органичное сочетание личного опыта с опытом миллионов, отложившегося в культуру.
Когда тут несколько выше с письменного языка сорвалось неосторожное слово – что из непосредственно из жизни черпать невозможно, нужны фиксированные источники, мы вовсе не помножали этим личный опыт на нуль. Просто сам личный опыт, чтобы стать материалом произведения, должен зафиксироваться в источнике. Ну там с помощью разных записных книжек, писанных тобою писем, веденых дневников.
Например, кроме литературных источников, широко пользовался и своими заметками некто Монтескье. В течение всей своей жизни имел он обыкновение вечером записывать впечатления дня, примечательные чем-нибудь мысли и разговоры. Любопытно, что эти заметки использовались при работе над такими, кажется, отдаленными от его повседневности темами, как становление римской государственности.
С. П. Жихарев в течение 45 лет вел дневник. С 1736 по 1748 Гельвеций делал записи наблюдений, отдельных мыслей и фактов, изречений. Но дневник Жихарева так и остался дневником, а Гельвеций, делая записи, "просто так, для себя" однажды, почесав себе голову вдруг сказал, а не сделать ли мне из всего этого книгу? И сделал. "Об уме".
Замысел
Когда и как возникает замысел – одна из тайн творчества. Вокруг нее уже достаточно наговорено как о тайне, или там от Бога с большой буквы, однако попытаться разобраться с этим вопросом мало кто пытался. И все же здесь есть что сказать. Есть кардинальные загадки нашего сознания, и туда с грубым, впрочем, с тонким тоже, аналитическим скальпелем не лезь. А есть вещи, о которых вполне можно судить. Вот за них то мы и примемся: хотя бы отделить о том, что мы не знаем от того, чего не знаем. А в том чего не знаем, понять, что можно, а чего нельзя знать.
Замысел возникает сразу и неожиданно. Как и когда он возникает, а главное почему – это то, чего мы как раз не знаем, и, похоже, не узнаем никогда. Замысел является толчком, запускающим весь механизм творческого процесса. Толчок – это то самое пресловутое вдохновение. И поскольку ничего мы здесь не знаем и поделать не можем, не нужно его подстегивать или стимулировать искусственными методами.
Его нужно ждать, и пока его нет, ничего не стоит начинать. Однако уточним: "ждать" – это не значит ничего не писать, а заниматься обыденными делами типа зарабатывания денег. Так можно ждать очень долго и ничего не дождаться. Поэтому писатели ждут не-вахлацки, а по-писательски. "Ждать" – это значит заниматься подготовительной работой: делать записи, сортировать их, вести дневник, переводить, переписывать понравившиеся фрагменты произведений других авторов и т. д.
"Мы складываем поленья для костра и стараемся, чтобы они были сухими, а когда наступит урочный час, костер вспыхнет сам — к немалому нашему удивлению" – в образной форме об этом написал Гете. Или как выразился Бодлер: "Вдохновение зависит от регулярной и питательной пищи".
При ожидании озарения также очень важен момент размышления. И хотя каждый размышляет по-своему, но общим является необходимость концентрации на примере. "Отключите свой телевизор, выключите радио, сотрите все игры на вашем компьютере. Что для вас важнее: писать или смотреть телевизор? Определяйтесь. То же относится и к чтению электронной почты, блогов и серфингу в сети" – сказано в одном из руководств по писательскому мастерству.
Очень хорошо момент размышления описан Дидро. "Какова бы ни была погода - хороша или дурная, - я привык в пять часов вечера идти гулять в Пале- Рояль. Всегда один, я сижу там в задумчивости на скамье д'Аржансона. Я рассуждаю сам с собой о политике, о любви, о философии, о правилах вкуса; мой ум волен тогда предаваться полному разгулу; я предоставляю ему следить за течением первой пришедшей в голове мысли, правильной или безрассудной, подобно тому как наша распущенная молодежь в аллее Фуа следует по пятам за какой-нибудь куртизанкой легкомысленного вида, пленившись ее улыбкой, живым взглядом, вздернутым носиком, потом покидает ее ради другой, не пропуская ни одной девицы и ни на одной не останавливая свой выбор. Мои мысли - это для меня те же распутницы."
Для иллюстрации факта озарения полезно обратиться к знаменитому примеру, описанному Пуанкаре. Знаменит он тем, что Пуанкаре в отличие от своих собратьев-ученых, то ли не желающих посторонних вводить в свою мастерскую, то ли неспособных толково изложить принципы своей работы, очень занимала проблема психологии творчества. И однажды он попытался восстановить момент озарения.
Первым делом заметим, что для решения мучившей его проблемы одного озарения было недостаточно. Идея составилась из двух отдельных случаев. То есть озарение – это не обязательно раз и навсегда и полностью. Начнем со второго случая, ибо после первого озарения, он понял, что пришедшая ему тогда в голову идея важна, но не объясняет всего. И вот "Мы сели в омнибус для какой-то прогулки; в момент, когда я встал на подножку, мне пришла в голову идея, без всяких, казалось бы, предшествовавших раздумий с моей стороны, идея о том, что преобразования, которые я использовал, были тождественны преобразованиям неевклидовой геометрии. Из-за отсутствия времени я не сделал проверки, так как, с трудом сев в омнибус, я тотчас же продолжил начатый разговор, но я уже имел полную уверенность в правильности сделанного открытия. По возвращении в Кан я на свежую голову и для очистки совести проверил найденный результат".
То есть озарение возникло не на пустом месте, а имело под собой богатый материал предшествующих исследований.
А вот первый случай. В течение двух недель Пуанкаре тщетно пытался решить мучившую его проблему. И только одна бессонная ночь разом перевернула все его представления: "Каждый день я садился за рабочий стол, проводил за ним час или два, исследуя большое число комбинаций, и не приходил ни к какому результату. Однажды вечером, вопреки своей привычке, я выпил черного кофе; я не мог заснуть; идеи теснились, я чувствовал, как они сталкиваются, пока две из них не соединились, чтобы образовать устойчивую комбинацию. К утру я установил существование одного класса этих функций, который соответствует гипергеометрическому ряду; мне оставалось лишь записать результаты, что заняло несколько часов".
Позднее Пуанкаре даже писал, что он чуть ли не физически увидел, как столкнулись и соединились эти две идеи. Здесь важно обратить внимание на следующее: озарению предшествовала определенная кропотливая работа. Для полноты картины придется разъяснить в чем состояла эта кропотливая работа. Кто изучал высшую математику, тот знает что есть так называемые неберущиеся интегралы. Решением интеграла должно быть дифференциальное уравнение. Но какое? Пуанкаре сидел и перебирал в уме известные дифференциальные функции, надеясь найти среди них подходящие.
Он пытался подойти к решению задачи так же, как это делают ушлые студенты при сдаче ЕГЭ. На экзамене предлагается решить задачу и дается несколько ответов к ней, один из которых правильный, остальные – нет. Добросовестные студенты пытаются решить задачу, а ловкие, анализируя приводимые ответы, пытаться понять, какой из них правильный. Тем же занимался и Пуанкаре, разумеется, не с целью "подогнать" ответ, а с целью по характеру найденного ответа определить путь возможного решения задачи.
Другими словами озарение пришло в тот момент, когда он просто тупо занимался перебором имеющихся ответов. Но, и это важно отметить, решение пришло не из имеющегося списка, а совсем со стороны, из области, ничего общего не имеющей с той, которой занимался ученый. Ища ответ, Пуанкаре открыл совершенно новый класс функций. Новый, но аналогичный уже имевшимся, ранее найденных Абелем.
Итак, для озарения потребовалось две предпосылки:
а) сбор материала и кропотливая работа над ним
б) широкая эрудиция, которая позволяет внести постороннюю идею в наличный материал
Продолжим размышления по поводу, что может подтолкнуть озарение.
"Могучим стимулом может оказаться книга, если собственная мысль ослабевает и вынуждена искать поддержку в силе чужих слов. Ни для кого не тайна, что писатели открывают прекрасное в неожиданных встречах, прочитанная чужая страница дает им постичь вещи, которых они сами, может быть, никогда бы и не разглядели".
Только мало от чтения толку, если читать все подряд. Чтение становится рабочим, когда читают то, что может пригодиться для работы. А чтобы узнать, что пригодится, а что нет – писатели делают выписки или хотя бы пометки на полях читаемых книг. Чтение становится уже не просто рассеянием, а приобретает направленный характер. Причем жизнь сама подскажет, в каком направлении формируются интересы.
Игнатий Лойола, пострадав на войне, отдыхал от бранных трудов и лечил раны в своем родовом замке. От скуки этот блестящий кабальеро, вояка и любитель женского пола, пристрастился к чтению. Выбор книг был невелик: любовные истории и благочестивые размышления святых отцов. И вот он заметил, что после чтения любовных историй он возбуждался и уже заживающие раны открывались вновь, а религиозные книги умиротворяли дух, да и плоть шла на поправку шибчее. Так постепенно он пристрастился к религиозной литературе, стал внимательнее вникать в содержание, делать замечания на полях, из которых потом и родились его знаменитые "Духовные упражнения".
В компьютерную эпоху особенно осторожно нужно относится к этому ящику. В течение многих лет я делал выписки из книг: понравившиеся цитаты, интересные факты, иногда фрагменты произведений. Все это я заносил в особую тетрадку и нумеровал. Особенно мне нравилось собирать случаи из жизни замечательных людей. За порядка 15-20 лет я набрал таких случаев около 1000. А потом появился компьютер, где в Интернете эту 1000 можно накропать при усердии за месяц, а то и быстрее.
Но вот незадача, все скаченное из Интернета, так и лежит мертвым грузом в компьютерных мозгах, тогда как собранные и записанные собственноручно анекдоты и др выписки так прочно засели в голове, что стоит только упомянуть имя знаменитости, как эти анекдоты сами, порою и непрошенно, приходят на ум.
По тем же заметкам, которые писатели оставляли на полях книг, литературоведы потом изучали рождение и совершенствование замысла. Благо поля были широкими, и писать было где. Тем не менее Кьеркегор полностью исписал своими каракулями три Библии, а может и больше: три это только те, что уловились в архивные сети. Комментарии Вольтера к Корнелю уже сами по себе представляют такой интерес, что "Сида" французы и не мыслят теперь издавать без них. А заметки Ферма на полях Диофанта вообще считают самостоятельным произведением, тем более что Ферма был туг на публикации: все заметки, да письма, письма да заметки.
Но вернемся к озарению. Оно снизошло на Пуанкаре как результат напряженной работы мысли, а именно в момент, когда он раскладывал своеобразный умственный пасьянс: перебирал в уме возможные варианты решения задачи. Аналогичным образом во сне увидел свою периодическую систему Менделеев. А вот каков был этот сон. Менделеев уже несколько месяцев составлял карточки, на каждой из которых был написан элемент и его свойства, и тасовал их так и этак, то есть опять же раскладывал своеобразный умственный пасьянс.
И вот ему приснились эти карточки, но разложенные им в том порядке, который он и взял за основу своей таблицы. При этом уже в бодрствующем состоянии он заметил, что порядок расположения точно соответствовал атомным весам: то есть гениальная идея пришла не во сне, а была обнаружена в бодрствующем состоянии, так сказать, откорректировала и откомментировал увиденное во сне (как его изложил сам Менделеев).
Момент очень важный, и на него следует обратить внимание. Та идея, которая явилась в озарении – это вовсе не та идея, которую потом история науки обзывает гениальной. Выраженная в словесной формуле, она может поразить скорее банальностью. Так решение, найденное Пуанкаре, оказалось ошибочным. А гениальной оказалась совсем другая мысль, положившая начало так называемой качественной математике, которую сейчас излагать просто нет места.
А гениальная идея Гашека покажется уж совсем смешной. "На восьмушке [того самого скомканного и брошенного] листа было явственно написано и подчеркнуто название рассказа - 'Идиот на действительной'". Поистине, чтобы понять, в чем состояло озарение, нужно знать, к чему оно привело, иначе не разобрать.
Итак идея озарения – это вовсе не та гениальная идея, которая объективно признается историей. Озарительная идея носит чисто психологический характер и аппелирует к творческом процессу, а не его результату. Попробуем пойти далее и дать нескорые намеки, как выглядит эта озаряющая идея.
Прежде всего, что таковые идеи вообще объективно существуют, писатели топорщатся против всеми силами с упорством, достойным лучшего применения. "Вот они приходят я допытываются, какую идею я стремился воплотить в моем 'Фаусте'. Точно я сам это знаю и могу выразить!" Или "хорош бы я был, в самом деле, рели бы все громадное богатство, пестроту, разнообразие жизни, представленной в 'Фаусте', вздумал нанизать на тощую цепь одной, через все проходящей идеи" (Гете). "Какая идея заложена в 'Анне Карениной'? Да никакая. Чтобы объяснить эту идею, мне нужно было бы написать еще один роман равный по объему 'Анне Карениной'" (Л. Толстой).
Такие эскапады объясняются тем, что в общем-то писатели весьма плохо представляют себе творческий процесс. Это не парадокс. Все мы умеем ходим, но мало кто задумывался, какой это сложный механический процесс. По крайней мере, ученые до сих пор не могут описать полностью того, что умеет делать трехлетний пацан или трехмесячный котенок. Более взвешенно подходил к этому вопросу весьма активно размышлявший над поэзией и поэтом Шиллер. В одном из писем к Кернеру он определяет вдохновение как состояние особенной чувствительности, предшествующее "всему техническому" и включающее лишь "смутную, но мощную цельную идею".
Автором данной статьи разделились бы озаряющие идеи на три типа:
1). Разделяющие
2). Продвигающие
3). Называющие
Разделяющие (или объединяющие) – это когда в путанице предметов и понятий писатель (ученый, инженер) обнаруживает ключевые моменты: во-первых, во-вторых, в-третьих.. Как функционирует подобный механизм, хорошо показано Акуниным при описании работы Фандорина. Во всякой запутанной проблеме он выделяет, что мы знаем, наверняка, что приблизительно, а чего не знаем. В последнем он сразу выделяет, что вероятно в той или иной степени, а что невероятно. И суммирует: во-первых.. во-вторых.. в-третьих.
Могу сказать, что такой тип мышления близок и автору данной статьи. Размышляя о сути творческого процесса я наткнулся на рекомендацию некоего Уилтона: "разделите процесс писания и редактирования". И тут же мне пришли в голову все стадии процесса, под которые я подводил потом накопленные мною годами факты из сферы психологии творчества.
Продвигающие идеи – это когда от одной единственной мысли вдруг разом загорается пожар последовательностей. Продвигающая идея – это первый шаг, который диктует все дальнейшие. Момент озарения продвигающей идеей выпукло описан в "Капитальном ремонте" Л. Соболева. Июль 1914 года, войны уже нет, но она не за горами, и это ясно всем. А пока идут плановые работы в порту, мимо проходит грузовоз, "может, норвежский, а может и английский"
"– А может, и немецкий? Что ж это выходит: война войной, а торговля торговлей?
– Пока войны нет, море для всех свободно.
Догадка, почти сумасшедшая, но, несомненно, верная, сверкнула перед ним; план, дерзкий до чрезвычайности, но осуществимый, мгновенно занял все его мысли. 'Пока войны нет - море свободно...' Единственное решение открылось ему сейчас в этой фразе, все вдруг стало ясно и приобрело конкретность, которой ему недоставало все эти дни.. (а) В наших портах задержались до выяснения политических обстоятельств несколько пароходов торговых фирм разных стран. (б) Надо было срочно купить один из них (лучше в Либаве или в Риге) и, оставив его название, оборудовать под заградитель на двадцать - тридцать мин. (в) Для этого надо будет всего-навсего сделать в корме скрытый полупортик, положить в трюме рельсы и замаскировать палубу и трюм штабелями леса, что можно закончить в сутки. (г) Пароход с фальшивыми бумагами идет к балтийским проливам, где ожидает условной радиотелеграммы, держась в море как можно ближе к Кильской бухте. (д) В первый же час войны он вываливает свои мины на фарватере и затопляется сам. Этого будет достаточно, чтобы вызвать панику в германском флоте при первом же выходе в море. Что касается экипажа, то он добирается до наших берегов на баркасе (или гибнет, о чем думать не хотелось, так как командиром этого парохода лейтенант Ливитин просил назначить его самого, ссылаясь на знание английского языка).
Люди опять занялись работой.. а Ливитин все стоял молча, обдумывая внезапно возникший проект и соображая сроки и возможности, а в голове как проклятая вертелась фраза 'Пока войны нет – море свободно'".
Называющая идея – это проще некуда. "Это есть то", или как бы уточнил Кант категория – это "предикат возможных суждений к какому-нибудь представлению о неопределенном еще предмете".
Два слова об интуиции
Вопрос озарения по праву упирается в вопрос интуиции, или тесно с ним связан. Об интуиции говорят, как о неожиданном решении, не подсказанном цепью логических выводов, а то и противоположных им. Интуиция – это признак гения, таланта, способностей – если по нисходящей. Интуиция – от бога, и так далее. Все же какие-то вполне очевидные вещи можно и здесь усмотреть.
Прежде всего за интуицию часто принимают обыкновенный опыт. Человек, особенно умный и наблюдательный, так много знает, что он и сам не знает, как много он знает. Его память хранит гораздо больше, чем он предполагает сам. Вот автор этот статьи заточен на интересе к иностранным языкам. Учишь, учишь слова, читаешь, читаешь грамматику, что-то остается в голове, а что-то никак не дается. И ты по десятому разу встречаешь знакомое слово, и уже психуешь: блин, да сколько же раз его можно выуживать из словаря, а вспомнить никак не можешь.
Но вот иногда я читаю что-нибудь подряд, не заглядывая в словарь: пойму – не пойму – по барабану. Какое-то время читаешь, при более или менее успешном знании языка с долей понимания. Примерно около часа. Потом мозг насыщается, и уже перестаешь понимать: скользишь по словам – вроде бы и знакомые, но о чем речь, все как в тумане. И вот здесь нужно не бросать, а продолжать и продолжать чтение. И вдруг наступает момент: когда ты словно не то что понимаешь, а уже чувствуешь чужой язык. И откуда что берется. Память из каких-то своих загогулин вытаскивает слова, которые ты и забыл уже, что когда-то встречал, а многое приходит по наитию: знание языка – это ведь не только знание четко прописанных слов, но и умение образовывать новые и придавать знакомым новое значение: этим и отличаются "владеть языком" и "выучить язык".
Человеческая память хранит не только массу фактов, но и массу процедур – логических цепочек. И человек либо опытный, либо с мощными комбинаторными способностями (типа высококлассных программистов) умеет так ловко запускать эти цепочки, что и сам не в состоянии чаще всего воспроизвести сознательно весь этот логический путь. В этих случаях, хотя мы говорим об интуиции, но, употребление этого понятия неправомерно.
Гораздо больше оснований говорить об интуиции, когда предпочитается логически необоснованный выбор между разными возможностями некоего внутреннего побуждения. Иногда это побуждение диктуется простым упрямством. Вот такой пример из истории науки. Резерфорд в своей лаборатории бомбардировал альфа-частицами разные газы. Что потом получалось он и его помощники отслеживали на осциллографе – то есть осколки попадали на экран, и по вспыхивающим точкам определяли что это за осколки и сколько их. Когда бомбардировке подвергался азот возникали парные вспышки (сцинтилляции). То есть две частицы попадали на экран одновременно.
Резерфорда эта штуковина сильно озадачила. Помощники пожимали плечами: простая случайность. Действительно, этих парных сцинтилляций было так мало от общего их количества, что невозможно было понять, случайность это или нет. Кроме того, сама одновременность висела под вопросом: глаз может различить два события, если между ними прошло не менее 0,1 секунды. При скорости 300 000 км/сек между "одновременные" частицы могли отставать одна от другой на 30 000 км.
Но Резерфорд предположил, что здесь имеет место расщепление азотного ядра. И он начал проверять и проверять эту гипотезу, хотя ни мощность тогдашних установок, ни способ фиксации сцинтилляций не позволяли найти однозначный ответ. Более того, когда стали альфа-частицы гонять по пустой камере (один из коллег Резерфорда предположил, что альфа-частицы сами распадаются или являются источником дополнительной радиации), эти парные сцинтилляции были тут как тут. То есть азот вроде бы оказался и ни при чем.
И все же Резерфорд не отходил от своего, он прекратил гонять альфа-частицы по пустой камере, и вновь наполнил ее азотом. Его предположения, что все-таки имело место расщепление азотных ядер, были подтверждены, но уже позже и не им, когда были созданы первые ускорители. Интуиция? Писатель Данин, из книги которого и почерпнут данный пример, видит здесь простое упрямство: еще пацаном Резерфорд написал реферат "Об эволюции элементов". И как красная тряпка быка эта мысль вела Резерфорда всю жизнь. И все же дело может здесь быть не в простом упрямстве. В человеке жив некий эстетический идеал, совершенства, целесообразности, простоты природы – называйте это как хотите. И возможно, вот этот идеал и внушал упрямство Резерфорду в его опытах. Как он внушал Копернику, а потом Кеплеру мысль о гелиоцентрической системе без каких-либо физических оснований.
Итак, идея об эстетическом совершенстве – это второй источник интуиции, вернее стремления человека выбирать то или иное решение. И именно в искусстве он валиден более, чем где бы то ни было.
Хочется рассмотреть еще один пример, совершенно уже невразумительный. На этот раз из области математики. Есть у Ферма такое высказывание – теорема, хотя сам Ферма ничего никогда не доказывал – "любое число может быть представлено как сумма не более, чем 4-х квадратов".
Чтобы было понятно, о чем идет речь. Числа 5 (4+1) и, допустим 8 (4+4) представимы как сумма двух квадратов, 35 (25+9+1) – трех квадратов, 7 (4+1+1+1) – четырех и т. д. Неожиданность высказывания бросается в глаза, если выстроить ряд чисел одного квадрата: 1, 4, 9, 16, 25.. 225, 256, =17*17 289.. Как видим расстояние между соседними цифрами все увеличивается и увеличивается. Но как бы оно ни увеличивалось, высказал предположение Ферма, все равно любое число можно представить как сумму не более четырех квадратов.
Для меня совершенно непостижимо, как интуиция могла подсказать подобную мысль, позднее доказанную Лагранжем (отчего ее называют теоремой Лагранжа о сумме четырех квадратов). И даже не саму эту мысль, а идею о том, чтобы представить число в виде суммы квадратов и что из в таком представлении можно усмотреть какую-то плодотворную математическую идею (заметим, высказывание о котором мы вели речь, отнюдь не единственное наблюдение, которое Ферма сделал над числом как суммой квадратов). Если опыт или смутное эстетическое чувство или даже упрямость играли здесь какую-то роль, то весьма неочевидную.
Составление плана
Когда идея созрела в голове, писатель переходит к составлению плана. Однако эта стадия начинается не раньше, чем идея будет обсосана полностью. Иначе ничего, кроме психа и запинания на каждом слове при составлении ли плана или в процессе писания, не выйдет.
Боюсь, объяснить, что такое "обсосана полностью" – вещь невозможная. Лучше показать на примере. "Обсосана полностью" – это не значит, что будущее произведение становится ясным во всех деталях. Это значит, что есть та путеводная звезда, следуя за которой нужно идти и идти, то есть задано, если без метафор, направление работы. Например, автор данных заметок большой любитель размышлять над психологией творчества. У меня было накоплено большое количество фактов и наблюдений в этой сфере. Среди прочего я детально прочитал и отконспектировал книги Парандовского "Алхимия слова" и Моэма "Подводя итоги". И когда случайно наткнулся на "50 способов заставить себя писать" Олтиона, у меня в голове сразу же возникла идея отсортировать их по стадиям процесса. Перечень этих пяти стадий с 50 советами и стали той "полностью обсосанной идеей", а одновременно и планом который я и наполнял примерами из собственной практики и конспектами книг Парандовского и Моэма.
Любопытны обстоятельства, при которых родился замысел Швейка. "В один майский вечер [1912] Гашек вернулся домой, едва держась на ногах, но у него все же хватило сил и воли, чтобы коротко набросать литературный замысел, неотступно его преследовавший. Утром, едва проснувшись, Гашек стал искать клочок бумаги, где, как он уверял, была запечатлена гениальная творческая идея, которую он, к своему ужасу, за ночь забыл. Я уже успела бросить бумажку в мусорную корзину. Гашек долго искал запись и был бесконечно рад, когда смятая бумажка нашлась. Осторожно ее разгладил, прочел, но потом опять скомкал и бросил. Я подобрала бумажку и спрятала". (Из воспоминаний первой жены писателя).
Через несколько дней Гашек вдруг спросил жену, не помнит ли она, что было написано на той бумажке. Бумажка была представлена к великой радости писателя, и буквально за пару дней родилось несколько рассказов о Швейке. А дальше дело не пошло: сохранилось несколько набросков и даже один незаконченный рассказ – и все. Совершенно очевидно, что идея была не обсосана и преждевременна. И только после возвращения из России в 1919 Швейк снова выплыл наружу и уже сам стал диктовать что и когда писать.
Этот пример лишний раз показывает, как важно иметь план даже при гениальной, хорошо обсосанной идее.
Заметим, что даже сама эта озаряющая идея: эти акунинские во-первых.. во-вторых.. – это уже и есть начатки плана.
Выбор формы произведения
диктуется двумя составляющими: психологическими особенностями писателя и требованиями инфраструктуры.
Наиболее естественен и психологически удобен жанр, рождаемый самой жизнью: отчет, письмо, дневник, устный рассказ. Так, "Ветер в ивах", классика английской детской литературы, возник из рассказов, которые их автор, поначалу отнюдь не писатель, а банковский служащий, Грэхем рассказывал своему 4-летнему сыну. "Руководство к обучению грамоте" было составлено Корфом первоначально для обучения старшей своей дочери.
"Маленькие национальные истории" и "Неправдоподобные повествования" Аларкона основаны на устных рассказах и преданиях. Собственно говоря, они не более чем литературная обработка рукописного сборника, которые тогда во множестве ходили по рукам, вроде песен Высоцкого в советские времена. (Боюсь привыкшие щелкать по компьютерным клавишам не поймут, о чем речь. Но в свое время слова популярных и не совсем легальных песен люди переписывали "для себя" от руки, на чем придется, чаще всего записи делались в ученические школьные тетради. Помню, я также переписывал песни Высоцкого и там строчка "Ведьмы или не ведьмы, патриотки или нет" не слишком грамотным переписчиком была интерпретирована, как "Ведьмы или не ведьмы, по три водки или нет")
Когда Платону приходилось давать связную лекцию по какому-нибудь вопросу, он излагал свои мысли путем диалектическим, т. е. при помощи вопросов, ответов. Историки утверждают, что такая форма родилась из совместной с учениками разработки основных положений. Черт его знает, но читая диалоги Платона, можно заметить, что говорит-то только он один (под псевдонимом "Сократ"), а все вопросы носят поддакивающий или уточняющий характер: "Да-да, так оно и есть", "Как это так?" Точно так же писал Юм, хотя никакого диалога у него и в помине нет: обычно он сам себе задавал вопросы, и сам же на них отвечал. Так что здесь мы, похоже, имеем дело с внутренними психологическими особенностями, когда автору удобнее излагать свои мысли в форме внутреннего диалога: воображаемый собеседник его спрашивает, а он ему отвечает.
Выбор стиля
Стиль для пишущего человека – это прежде всего выбор интонации.
Тяжело входил в работу Маршак. Первая строфа перевода "Лорелеи" насчитывает у него 20 вариантов. "Королеву Элионор" он начинал и бросал множество раз, пока не было найдено знаменитое:
Королева Британии тяжко больна,
Дни и ночи ее сочтены
а дальше накатило и баллада вылилась, если судить по рукописи, сразу и почти без помарок
И позвать исповедника просит она
Из родной, из французской страны.. и т. д.
То есть основной проблемы было для поэта найти начало, правильную интонацию, строку, которая бы как по рельсам тянула за собой все остальное. И когда нужная интонация была найдена, все остальное делалось на автомате.
Похоже, так работали очень многие поэты. Петрарка начинал работу с определения мелодии. Он создавал ее не спеша, по многу раз записывая и перечеркивая отдельные строчки, и даже обороты. Когда не было в кармане клочка бумаги, он записывал мысль или отдельное выражение угольком на рукаве кафтана. А потом, как Афина из головы Зевса разом появлялась эклога или сонет.
Обратим внимание на один важный момент. Когда Петрарка приступал к поэзии, он начинал с чтения своего любимого Вергилия. Именно ритмы это поэта настраивали его своеобразным камертоном на нужный лад.
Не следует думать, что выбор стиля и интонации – это проблема только поэтов. Не менее важна она и для писателей. И это только удел не только тех, кого литературная молва признала за гениев. Это неотъемлемый пласт творческой работы.
"Никак не могу решиться – сесть за стол и начать новую вещь. Первая фраза крутится в голове, твержу ее мысленно, записываю так и сяк – синими, красными чернилами.. Нет, не то, не то! Проходит день, другой – и все снова повторяется. Так нелегко найти начальную фразу, первые слова, которые бы задали тональность, создали рабочее настроение. Иными словами, нужен ключ, и я его ищу, ибо войти без ключа ни в дом, ни в мир, созданный твоим воображением невозможно," – пишет один из 8 тысяч писателей, занесенных в справочник "Члены Союза писателей СССР" за 1980 некто Кудинов, о котором, кроме этой фразы, попавшей в ответ на журнальную анкету, я ничего не мог больше разыскать.
Писание
При всех своих особенностях – писательская работа процентов на 90 – такой же каждодневный и нудный труд, как и любая другая работа. Вот признание Стендаля: "Я не начинал писать до 1806 года, пока не почувствовал в себе гениальности. Если бы в 1795 году я мог поделиться моими литературными планами с каким-нибудь благоразумным человеком и тот мне посоветовал бы: "Пиши ежедневно по два часа, гениален ты или нет", я тогда не потратил бы десяти лет жизни на глупое ожидание каких-то там вдохновений".
Антони Троллоп ежедневно писал назначенное себе количество слов и выполнял это с добросовестностью, приобретенной за тридцатилетнюю практику почтового чиновника. Метерлинк каждый день в один и тот же час садился за письменный стол и не вставал из-за него до обеда, даже если ему и не удавалось написать ни единой фразы. Жорж Санд ежедневно работал по 8 часов.
"Марион Делорм" Виктор Гюго создал в двадцать четыре дня, с первого по двадцать четвертое июня 1829 года. Причем в первоначальном варианте этой, не слишком большой пьесе, ровно 24 сцены, так что он, как клерк, в день заносил на бумагу ровно по одной сцене.
Существует знаменитый писательский лозунг "Ни дня без строчки". Однако его чаще повторяют, чем вдумываются в его смысл. Постоянно писать – это все же удел профессиональных авторов – тех, кто живет своим ремеслом. За свою жизнь, как подсчитано, Гессе отрецензировал ок 3000 книг, а Гольдони создал 5 трагедий, 16 трагикомедий, 137 комедий, 57 сценариев для импровизированного театра, 13 либретто серьезных опер 49 – комических, 2 священных действия, 20 интермедий, 3 фарса и 3 тома "Мемуаров". В составленной Монтальбаном вскоре же после смерти Лопе де Вега его биографии говорится о тысяче восьмистах комедиях и четырехстах "священных действах".
Но у Гессе не было других источников доходов, кроме его писательства, а к своим романам он относился слишком трепетно, чтобы штамповать их по 2 в год, как Дюма и Жюль Верн. А продуктивность Гольдони и Лопе де Вега не лучшим образом сказывалась на качестве создаваемого ими. Уже давно замечено, что массу реплик, монологов и целых сцен они без изменения переносили из пьесы в пьесу. Еще больше там самоповторов, работы по шаблону. Так что если очистить их творчество от шелухи, там едва ли наберется материала на 2-3 тома. Другое дело, что оба они были, что называется, штатными драматургами, на них висели театры, и ни пиши они по нескольку пьес в год, они бы и сами остались без штанов, и подвели бы своих коллег-артистов, антерпренеров, вплоть до рабочих сцены.
С другой стороны, вроде бы есть необходимость держать себя все время в форме, как спортсмену. Не знаю. За исключением "Билли Бадда" (1889) всю свою прозу Мелвилл создал за 10 лет (1846–1857), но "Билли Бадд" был не только не хуже созданного ранее, но стал вершинным делом писателя, превосходя даже знаменитого "Моби Дика". А Констан вообще ограничился одним "Адольфом", которого шлифовал всю жизнь. Правда, изданная после смерти обширная переписка писателя сама идет за литературный памятник. Вот, кстати, и способ поддерживать форму.
Наверное, все же правильнее только тогда приступать к писанию, когда "труба зовет". А позвать и отозвать от житейского волнения, корысти и битв для вдохновений она может всегда, и если есть у тебя что, то оно махом вылезет наружу. Так уж получилось, что Ньютон, почти все что его прославило, написал до 40 лет, а там взял да и занялся административной работой (не в последнюю очередь по финансовым соображениям). А тут Лейбниц поставил перед математиками всей Европы задачу, "с целью пощупать пульс у аналитиков". Ньютону было в то время семьдесят четыре года. Задача состояла в том, чтобы найти кривую, пересекающую под прямыми углами бесчисленный ряд однородных кривых, например кругов или парабол. Ньютон получил эту задачу в пять часов пополудни, когда он возвращался со службы с Монетного двора. Несмотря на утомление, он тотчас взялся за нее и в тот же вечер решил проблему.
Организация рабочего места
Театр, говоря, начинается с вешалки. Писательский труд начинается с организации рабочего места. Замысел может родиться в трамвае или на прогулке. План можно составлять на службе, поместив листок среди служебных бумаг. Для писания, даже стихов, нужен стол, нужна бумага и авторучка (компьютер?), нужно хоть какое-то помещение. Писательский труд точно так же требует правильной организации рабочего места, как и любой другой.
Конечно, люди все разные: сколько типов людей, столько и методов работы. Можно писать за столом, а можно полулежа на диване, можно писать везде, а можно только в строго определенном месте. Можно писать утром, а можно вечером, а то и ночью. Каждый пишет так, как ему удобно и там где ему удобно, тогда когда у него есть свободное время и там, где можно писать. Организация своего рабочего в соответствии со своими психологическими и физиологическими особенностями – первейший залог успешности писательской работы
Тем не менее и в этом вопросе существуют принципы общие для всех. Их всего два:
1) Ничто не должно мешать работе, а еще лучше способствовать концентрации на ней
2) Наличие под рукой необходимого для работы инструмента и материалов
Первостепенное значение имеет обустройство рабочего места. Диккенс не мог работать, если столы и стулья в его кабинете не стояли так, как надо. Как надо, знал только он - и каждый раз начинал работу с перестановки мебели.
Вечным и идеальным маяком в этом деле может служить Л. Толстой, у которого в рабочем кабинете не было ничего лишнего: стол, стул, письменные принадлежности и бумаги, и книги, только те, которые относились непосредственно к тому, над чем он работал в данный момент.
Будучи богатым, он, конечно, мог себе все это позволить. Но для многих, даже людей т. н. среднего класса, иметь собственный кабинет – непозволительная роскошь. Хорошо устроился Торо, который при своих непрезентабельных жизненных условиях дневал и ночевал в богатой и удобной библиотеке своего друга Эмерсона. Маркс и Ленин, особенно в эмиграции, работали в публичной библиотеке, где уж точно не было ни отвлекающих радио или телевизора или Интернета.
Не могу не привести пример с хорошо мне знакомым алтайским писателем Л. Ершовым. До 40 с лишним он жил с семьей: жена и уже довольно взрослая дочь в однокомнатной квартире. Однако и здесь он сумел выделить себе уголок. Отгородил его шкафами, поставил там стол, к шкафам приделал полки, где разместил папки с бумагами и настольную, которая стала настенной, лампу. На столе у него между прочим ничего, кроме бумаги и авторучки не было: всякие заметки, газетные вырезки лежали на полках и, если ему что-нибудь было нужно, ему достаточно было только протянуть руки и выудить из нужной папки (бумаги были, разумеется, тщательно рассортированы по папкам) требуемый факт.
Этот уголок создавал полное впечатление небольшого уютного кабинета, правда, такого крошечного, что сидя у него в гостях, ты со своим стулом находился уже за пределами кабинета. Тем не менее, работать ему приходилось по ночам: можно было отгородиться от жилой части комнаты, но не от звуком, главным образом телевизора.
"У многих писателей в ходу прием обустраивать само рабочее помещение так, чтобы уже его внешний вид втягивал в работу. Франс в пору, когда писал свою "Жанну д'Арк", окружил себя огромным количеством предметов из средневековья, а по окончании работы они ему так опротивели, что он умолял своих знакомых освободить его от этого хлама. А когда работал над "Таис Афинской" его комната напоминал музей античной культуры. "Достаточно было немного интуиции, чтобы, не прочитав ни одной страницы Гюисманса, догадаться о его видении мира и о его стиле, войдя лишь в его кабинет. Затянутый алой материей, с гравюрами и картинами голландских мастеров, редчайшими книгами в великолепных старинных переплетах, изделиями из слоновой кости, бронзы, средневековыми вышивками — вот был тот кокон, из которого появился в романе "Наоборот" аристократ Дез Эссент, плод многолетних раздумий автора. Юнг писал свои мрачные "Ночи" при свете свечи, воткнутой в человеческий череп."
Насчет предметной обстановки писательского кабинета припоминается любопытный случай из практики. Алтайский писатель Кудинов приводит беседу писателей в Союзе. "Вот представьте, – говорит поэт Сергеев тихим проникновенным голосом, – театр начинается с вешалки, а писатель – со своего письменного стола.. Достаточно взглянуть на письменный стол того или иного писателя – и характер последнего, как на ладони. Вот, например, у одного на столе всегда лежит словарь Ожегова или Ушакова, а стол другого завален альбомами или журналами по филателии, у третьего на самом видном месте хранится измятая бронебойная пуля, с войны.." Один из присутствующих, не выдержав, поинтересовался: "А что у тебя на столе, Владимир Андреевич?" Сергеев улыбнулся снисходительно и, чуть помедлив, сказал: "А у меня на столе стоит портрет Льва Толстого".
Сидевший молча до этого Дворцов мрачно посмотрел на него и бурчливо спросил: "А новая рукопись не лежит у тебя на столе? – и, отвернувшись, добавил: – Вот с этого начинается писатель".
Ирония сцены заключается в том, что для Сергеева проблемы появления рукописи не существовало: его стихи и книги рождались как бы сами собой. Своей неисчерпаемой продуктивностью он буквально шантажировал книжное издательство, альманах и краевые газеты. Ведь только появились подборка его новых стихов, а он уже несет статью или пару глав из новой книги. Всю нашу контору ставил на уши. Напротив, Дворцов – как и большинство местных писателей, выплеснув в самом начале писательской карьеры одну книгу, на этом безнадежно иссяк, доставая и издательство своими бесконечными просьбами и жалобами о ее переиздании. Поэтому проблема рукописи на столе была для него более, чем актуальна. И так он с нею и не справился.
Но если такая проблема возникает в процессе писания, нужно либо возвращаться на стадию замысла: то есть сидеть и терпеливо ждать, когда тебя посетит озарение, либо завязывать с писательством вообще.
Теперь о необходимости иметь под рукой нужный материал. Если ты забыл какое-то слово, или должен проверить факт, почему-то необходимый именно здесь и сейчас, а его нет под рукой, это выбивает писателя из работы. А. С. Пушкин, когда случалась такая незадача, не останавливал течение своей мысли, чтобы не сбить настрой, а поставив на полях заметку "Проверить" или просто знак вопроса, шел дальше. Так же работали Маркс и Ленин. Ленин потом тщательно просматривал свои рукописи. собирал все, требующее уточнения, и шел в библиотеку, либо, когда уже был председателем Совнаркома, просил прислать ему те или иные книги.
Естественно, если вообще не хватает материала – например, в ходе работы возникает ответвление в незапланированную ранее область, опытный писатель останавливает писание и возвращается к сбору материала (обозначенные нами стадии и порядок работы – это, естественно, общий принцип, а не императивный закон). Так, друзья упрекнули Шиллера, что он в своем "Дон Карлосе" проврался по поводу Испании. Шиллер согласился, полез по архивам и после усиленных подготовительных исторических занятий совершенно переделал и окончил "свою пьесу. А потом Верди написал на этот сюжет оперу.
Здесь уместно обсудить вопрос: насколько допустимо пользоваться чужими материалами. Плагиат – вещь всеми осуждаемая, но и тянуть весь текст из себя просто невозможно. Еще оставаясь никому не известным Жаном-Батистом, Мольер, в сотрудничестве с Сирано де Бержераком, написал комедию "Осмеянный педант", которую потом многократно ставил в своем театре. А когда его обвиняли в заимствованиях у Бержерака, он отвечал ставшей знаменитой и потом повторявшейся на все лады и гениями и компиляторами и повторяемой до сих пор фразой: "Je reprends mon bien oú je le trouve" ["Хорошей мыслью грешно не воспользоваться" (фр.)].
Уже язык – которым пользуется писатель – плод коллективного анонимного творчества. Чужое слово является таким же материалом творческого пересозидания, как житейский или исторический факт. Португальский писатель де Кейрош описывает часы, которые он (в лице своего героя – тоже писателя) проводит в своей библиотеке, как часы истинного вдохновения, как подлинно творческий процесс со всеми знакомыми каждому пишущему атрибутами. Это - и изнурительное бесплодное корпение над бумагой (…"он писал и тут же злобно зачеркивал написанную строку, находя ее неуклюжей и вялой"), и мгновения озарения, когда "образы и слова сами возникают откуда-то из глубины, словно пузыри пены на прорвавшей плотину воде…", и недели "лени", а по сути - подспудно, подсознательно идущего творческого поиска, и упорный труд ("…он решил, что прикует себя к стулу, как приковывали раба к галере…")
Вдохновение
Любая работа требует вдохновения. Литературная аналогично. Все же то вдохновение, которое требуется за писательским письменным столом (а писатель за компьютером нонсенс эпохи, когда технический прогресс попер вразнос) – это вдохновение низшего порядка, совсем не то озарение, когда рождается замысел. Шиллер различал вдохновение для второстепенных работ, похожее на вспышку и вдохновение, необходимое для большого творчества. Это второе вдохновение должно быть ненарушаемое, а не приходящее "неожиданно и без зова". Я бы даже назвал этот тип вдохновения концентрацией, и в отличие от озарения такое вдохновение требует не ожидания снисхождения божественного духа, а элементарной настройки на работу.
Главная сложность писательского труда в отличие от любого другого – он требует одиночества и полного погружения в себя. В этом же, кстати, и его прелесть. Поэтому, пиша даже стихи и рассказы необходимо уйти на момент писания от общества.
Концентрация важна для любой деятельности, однако писатель здесь находится в невыгодном положении. Если, допустим, инженера и рабочего заставляет концентрироваться сама обстановка рабочего места, причем не последнюю роль играет включенность в коллективное производство, то писатель творит в одиночестве, никем не подгоняем, а потому должен уметь сам находить способы входить в дело, "разогреваться". Но прежде всего важно создавать себе необходимую рабочую обстановку, то есть такую, чтобы не отвлекаться по пустякам. "Поэты, по-настоящему намеренные создать что-то ценное, должны отказаться от пиров с друзьями, от приятностей столичной жизни, а также и от всяких иных развлечений и даже обязанностей и — как они сами говорят — удалиться в леса и рощи, то есть в одиночество" – писал еще в римские времена писатель Апер.
Очень заботился о тишине и одиночестве Пруст. Стены его кабинета были обиты пробкой, но даже и в такой тщательной изоляции он не мог работать днем, опасаясь шумов. Если ему случалось покинуть свое жилище на бульваре Гаусмана, где каждая мелочь была продумана и все приспособлено для удобства и тишины, он нанимал в отеле несколько комнат, чтобы изолировать себя от соседей.
Прямо противоположный пример дает наш алтайский писатель М. Юдалевич. Писал он только за столом – прикиньте в 80 лет! – с раскрытыми настежь окна – был жаркий май. А поскольку он обитал в самом центре города и окна выходил на одну из самых оживленных автомобильных трасс Барнаула – Ленинскй проспект – не нужно большого воображения представить себе, сколько шумов прилетало в квартиру. Другие комнаты выходили во двор, где было несравненно тише. "А почему вы не пишете там?" – спросил я. "Тишина меня угнетает. Если бы ты проработал столько в газете, сколько я, где постоянно приходилось дописывать материал чуть ли не в типографии, ты бы, старик, не задавал своих вопросов".
Еще важнее не допускать общества к себе. В процессе работы необходимо отключить телевизор, радио, не лазить без толку по Интернету. Большинство моих пишущих знакомых не могут писать, если рядом не журчит телевизор, или не бултыхает радио – это правда. Но ведь и пишут-то они вещи суетливые, поспешные, так что здесь скорее пример от обратного.
Заметим, что не в меньшей степени, чем средства массовой информации, на стадии регулярной работы мешают писателю книги, те самые книги, которые необходимы в подготовительный период. Бывает, что увлекшись чужими книгами, писатель забывает писать свои. Так жена польского писателя Реймонта отбирала у него книги, чтобы тот не отрывался от писательского труда.
Конечно, книги нужны в процессе работы, как и выписки и Интернет: например, при переводе, если делаешь его на компьютере, мне кажется, удобнее искать слово в on-line словарях. Полезны и электронные энциклопедии, которые, похоже, уже вытеснили талмуды. Здесь я могу повторить то, что написано в начале: необходимо отделить разные процессы друг от друга. Весь необходимый материал в процессе написания должен быть под рукой. Если его не хватает, значит нужно прервать писание и вновь отключиться на собирание материалов.
Настройка на работу, вхождение в роль
Что мешает работе – понятно. А вот что помогает – не очень. Правильная организация писательского рабочего места позволяет скорее не отвлекаться по пустякам чем помочь в работе. Важнее внутренняя настроенность на работу. Больше всего писательская концентрация сродни актерскому вхождению в роль или настройки футболиста на игру.
То есть это обычный рабочий момент: настройка. Спортсмены разминаются, музыканты разыгрываются, шаманы входят в транс, токари и слесари – разогреваются. Например, Б. Орр пишет в своих мемуарах, что он в день матча приходил на стадион за три часа до начала и играл в карты с массажистом. И чаще всего выигрывал именно он – счет примерно 18748:13860.
Давно обращено внимание, как важно устроить вокруг процесса писания своеобразный ритуал.
Интересная манера была писать у китайский художников, и поэтов в том числе. Они долго раздумывали, наблюдали. Когда считали себя готовыми к работе, садились за столик, долго готовили инструменты: разглаживали шелк, мыли кисти и тушечницу, а потом садились и ждали. И, если верить, китаеведам, вдохновение накатывало при этом обязательно. Тут уж они разом хватались за кисть и выливали все на бумагу или шелк, без помарок и исправлений. Правда, злые языки утверждают, что такой способ писания порожден не столько психологией творчества, сколько его технологией: тушь, шелк и даже качественная рисовая бумага – вещи дорогие: помарок и исправлений они не допускают. Однако в итоге произведение получалось спонтанным, вылившимся как бы на одном дыхании. Впрочем, и европейские писатели частенько старались писать не отрываясь от станка, чтобы не расплескать вдохновение.
Но больше они полагались на другие способы настройки. Допустим, Жан-Поль-Рихтеру, по его собственным словам, достаточно было выпить чашечку кофе "чтобы писать вещи, как иронично комментировал Гете, потрясающие восторгом христианский мир". Другое дело, водка. "Как выпьешь, то узнаешь, что надо", – писал тот же Гете в своем "Западно-восточном диване".
Но чаще сам Гете пользовался другими средствами. Так свою "Ифигению" он писал вечером после целого дня канцелярской работы. К этому времени он приглашал к себе музыкантов, с целью "облегчить душу и высвободить духов.. Понемногу, – писал он Шарлотте Штейн, – под воздействием сладостных звуков, освобождается моя душа из-под груд протоколов и актов. По соседству в зеленой комнате квартет, я сижу и тихо вызываю с пером в руке далекие образы".
Приведем другие типичные способы настройки на каждодневное писание:
1) Чтение соответствующих материалов
2) Просмотр предыдуще написанного
3) Перелистывание собранного материала
Проблема работоспособности
Регулярность, почти каждодневность, работы, конечно, не предполагает единообразия. И в этом привлекательность творческой профессии: люди разных наклонностей и темпераментов могут работать, не так как им велят, а так как им нравится. Каждый работает на своем рабочем месте, так как ему удобно и как ему удобно или как позволяют обстоятельства.
Но в этом и трудность. Писатель сам для себя должен определить свои психологические особенности и выработать собственные или применить к себе готовые, но подходящие именно для него, методы работы. Но как бы ни различались творческие манеры разных писателей, каждый необходимо определяется в отношении основных моментов, свойственных процессу писания как таковому. Один из этих моментов – настройка на работу – мы только что рассмотрели.
Другой важный момент связан с непрерывностью работы в течение дня.
А работоспособность у разных авторов различная. Поэтому для писателя всегда было очень важно определить свои психологические ресурсы, и сообразно с ними составить свой распорядок рабочего дня и режим работы. Кто-то пишет по 16 часов в сутки, кому-то за глаза хватает 3. Потом глаз начинает замыливаться, и уже пишешь что попало, поэтому трудиться на износ, насиловать себя и работать, работать во что бы то ни стало – плохая политика.
Но и работать по три часа в день – полный бред. Таким макаром много не напишешь. Здесь я считаю важно определиться с самим понятием "работать". Если понимать под этим само писание: продвижение сюжета, работа со словом – этапы требующие если не вдохновения, то изрядного настроя, и здесь, действительно, три часа для среднего человека – это предел, да и то не на каждый день.
Однако писание – процесс многослойный, который включает в себя и корректирование и разбор же написанного. А эта работа вполне канцелярская. Вот как, например, работал Петрарка над своими De viris illustribus. Он листал своих любимых авторов, собирал в логическое целое разбросанные сведения, старался примирить противоречия, отбрасывал все несущественное и фальшивое, особенно то, что, по его мнению, не соответствовало характеру данной личности или не было достойным ее славы. Это тот же самый метод, которым пользуется любой канцелярский работник при подготовке докладной записки или отчета. И здесь особого вдохновения или полета фантазии не требуется.
И опытный писатель четко разделяет эти стадии. Если настрой есть, он все другое оставляет на потом, нет – он не пришпоривает себя, а обращается к рутинным занятиям.
Хотя творческая работа на стадии писания носит регулярный характер, рабочие часы каждый определяет себе сам, исходя из своих особенностей и возможностей. Что греха таить: большинство творческих людей предпочитает работать по ночам. Но было бы ошибкой причислять их к "совам",. Гораздо чаще это следствие жестокой необходимости. Днем весь мир помешался на том, чтобы помешать творческому человеку. Ночь же единственное время суток, когда тебе более или менее никто не мешает.
Еще один любопытный пример из практики. Жил в Горно-Алтайске один ученый-тюрколог [Суразаков]. Горно-Алтайск – город маленький, по крайнем мере, для людей творческих наклонностей, и все знали друг друга и даже привычки друг друга. И все знали, что этот тюрколог появляется на главной и по-настоящему единственной улице города, где-то около 2 часов дня. Обходит издательство, театра, пединститут (теперь, разумеется, университет). Часам к 6-7 вечера его приводят, а то и приносят домой и там оставляют. Около 2-х, 3-х ночи, когда город спит, в доме, где он жил, зажигается окно – это окно его кабинета. Сотрудники областной газеты, работавшие в ночную смену, шутили: "Тюрколог проснулся". И до 7-8 утра единственное во всем доме окно смотрело на улицу желтым глазом, пока не просыпался весь дом, и свет в этом окне (мы, естественно, ведем речь о зимнем времени) на гас.
Я как-то поинтересовался: много ли таких, кто предпочитал работать днем. Мало того, что среди пишущих людей таких, как и следовало ожидать, оказалось мало. Но в основном это были люди обеспеченные и праздные, которые сами себе могли определять рабочее время: Лев Толстой, Гете, Франс, Марсель Пруст. С утра, как клерк, работал Жюль Верн, но к этому времени он уже был прославленный писатель, и мог обеспечить себе тишину и покой. То же можно сказать и о Драйзере. Писатель даже отключал телефон, а поскольку он уже был знаменитостью, то мог не прогибаться под изменчивый мир, а приучил и издателей и агентов и друзей считаться со своими привычками.
По утрам работал и Валери. Но это скорее можно считать ночью, ибо он поднимался в 3 часа и писал до службы: почти всю жизнь он проработал чиновником.
То что важна гигиена труда: например, необходимо делать перерывы: невозможно только писать и писать, – это само собой понятно и особенно тут распространяться не о чем. Хотя выработать правильный распорядок работы – дело нелегкое.
[Составьте распорядок дня, и запланируйте часы для писательства первыми]
Писать сразу или постепенно, важность перерывов
Писание – длительный процесс, который имеет свои особенности не только в течение дня, но и на протяжении всей работы. Работа не только над романом или, скажем историческим трудом, но и стихами, которые современные поэты выдают чаще всего циклами, и рассказами, имеют начало, середину и конец.
И к этому надо приспособиться. Один писатель сел и пока не поставил финальную точку, не может остановиться, другой доработав до определенной точки, вдруг останавливается и только через большой промежуток времени способен вернуться к начатому.
Так, Гете свою "Абидосскую невесту" – вещь довольно внушительную по объему – написал всего в четыре ночи. "Корсар" был написан в течение десяти ночей. Причем, Байрон дописав очередные строчки, буквально падал в постель, а утром (обычно оно начиналось в полдень), даже не перекусив и не одевшись, хватался за перо. Нечего и говорить, что все деловые и дружеские визиты были отменены.
А Кант 50 листов своей "Критики чистого разума" отмахал, по словам самого Канта, "в какие-нибудь 4-5 месяцев, как бы наскоро, правда, с величайшим вниманием к содержанию, но с малым прилежанием относительно изложения и доступности для читателя", тринадцать лет до этого обдумывая ее. Как он не раз говорил впоследствии, если бы он прервался и не закончил ее тогда, он бы не сделал этого никогда. То есть пыл расплескался бы, а пар вышел весь вон.
Однако этот пример скорее от противного: все, кто читал этот опус Канта, уверяли, что книга написана очень плохо и поспешно. То есть такое разовое писание годится для стихотворения, рассказа, но никак не для чего-то более существенного. А раз приплывы и отпады вдохновения неизбежны, то и растянутый по времени процесс писания важно организовать по стадиям.
Совсем иначе чем в приведенных примерах работал, скажем, Марк Твен: буквально каждую свою книгу он начинал запоем, потом после того, как была написана четверть, как выяснялось потом, вдруг застопоривался примерно на 5-6 лет, а потом так же запоем дописывал остальное. Если под требованием издателей он вынужден был нарушать этот порядок и писал сразу, то даже невооруженным глазом можно провести в таких книгах границу между искрометной, брызжущей юмором, а то и сатирой, первой четвертью и натужной, вымученной остальной частью.
А Сезанн так тот вообще, проработав над картиной уйму времени, создав и изничтожив массу вариантов – портрет Виллара он писал 115 сеансов по несколько часов каждый, совершенно замордовав позировщика – вдруг, когда по общему мнению все уже было готово в отчаянии бросал работу, чтобы либо не возвращаться к ней уже никогда, либо вернувшись через месяцы, а то и годы, завершить ее буквально несколькими мазками. Того же Виллара, уже отказавшись от работы, он вдруг через несколько недель позвал к себе на чаек, схватил мольберт, и через полчаса удовлетворенно крякнул: "Все". – "Что все?" – "Закончил. Портрет закончил".
Большинство писателей работают одновременно над несколькими рукописями: нет лучшего отдыха от труда, чем смена его другим.
Последовательность писания
Стратегия создания художественного произведения различна. Но все их многообразие сводимо к двум основным типам:
а) писание подряд, от начала до конца
б) составление: когда в основу действия кладется некая схеме, в которую вставляются отдельные куски
Хемингуэй свою "Фиесту" начал с описания корриды, – эти сцены составляют идейный стержень романа, но весьма хлипко связаны с движением сюжета – и уже потом, тщательно отработав эти сцены, дописывал к ним начало, середину и конец.
Совсем иначе работал над Швейком Гашек. Процесс писания шел спорадически, без заранее обдуманного плана. "Писал Гашек, – вспоминает секретарь писателя Ванек, – легко и свободно. Иногда у него был готовый замысел, но чаще он придумывал сюжет, уже сидя за столом. Что писать — над этим он никогда не ломал голову. Минутку сидел неподвижно, уставившись на чистый лист бумаги, потом брался за перо".
Все же пример Гашека – пример скорее отрицательный, как не надо работать. Роман остался незаконченным. Но если первая и вторая части производят цельное и законченное впечатление, то дальше начинаются самоповторы, длинноты. Роман явно не удавался. Между тем именно в последних главах родился ключевой для идеи романа образ подпоручика Дуба: персонаж столь необходимый для понимания Швейка, как Санчо Панса для Дон-Кихота или Горацио, а еще лучше Полоний (или Розенкранц-Гильденстерн) для Гамлета. Как бы выкрутился Гашек, если бы судьба отпустила ему больше времени? С одной стороны нужно было начинать писать с начала и вводить Дуба на более ранних стадиях, а с другой первые части так ладно скроены, что вставить туда лишнюю сцену или даже слово кажется невозможным.
Нужно подчеркнуть, что разный характер художественного произведения требует разного подхода при работе над ним. Рассказ или стихотворение часто там пишутся неотрывно, почти на одном дыхании. Перерыв сбивает с ритма и сказывается на готовом произведении нецельностью, кусочностью. Напротив роман, где на протяжении действия меняется ритм, настроение, стиль, пишется постепенно, большими кусками, которые потом, чтобы ликвидировать фрагментарность долго подгоняются друг к другу.
Но даже если произведение смонтировано хорошо, и читатель не замечает скрепляющих его швов, все равно от такого построения за версту разит искусственностью и какой-то надуманностью целого. Недаром все считают "Войну и мир" или "Семью Тибо" длинными, "Улисса" непереносимо длинным, а не меньшего по объему "Графа Монте-Кристо" проглатывают не отрываясь. А начиная с XX века писатели вообще обратились в режиссеров, которые скорее монтируют, чем сочиняют свои произведения. Ничего хорошего из этого быть не может.
Рассказывают, что Виктор Гюго, подрядившись написать роман из истории средневековой Франции, так достал своими оттяжками и проволочками издателей, что однажды ему даже стало стыдно за самого себя. Тогда он заперся в комнате, где не было ничего, кроме стола, пачки чистой бумаги и большой бутыли с чернилами. И в течение трех месяцев обрек себя на добровольное запирание в этой камере, куда слуга приносил три раза в день только хлеб и вино (без вина французы, как мы без воды, жить не могут). Так родился роман, названый им "Что я нашел на дне чернильницы" и переименованный по настоянии издателей в "Собор Парижской богоматери".
Наверное, кто читал роман и заметил, что он перенасыщен, как и все романы Гюго, историческими фактами и деталями, не поверит этой байке. Тем более, что сохранилась масса подготовительных материалов к "Собору": выписок, зарисовок – Гюго был неплохим рисовальщиком, – вспомогательной литературы с заметками на полях. И тем не менее это не байка. Гюго очень долго готовился к любому своему роману, а потом разом убирал в сторону весь собранный материал, и писал исключительно по памяти, наедине с чистым листом, писал сугубо последовательно: первая, вторая и так далее главы, вплоть до финальной точки, писал в том порядке, в каком потом читал читатель. Существует и такая метода писания.
Но чтобы писать так нужно обладать во-первых, феноменальной памятью, во-вторых, иметь возможность, а также внутреннее предрасположение к тому, чтобы на протяжении длительного времени жить исключительно писанием. Сама собой напрашивается каверзная мысль – это доступно немногим, если не исключительным гениям. Хотя проще представить, что писатели XVIII и даже XIX веков могли и умели уединяться, могли и умели долго оставаться наедине с самим собой, а в современном мире эта способность утеряна, где скорее типичен пример Шукшина, пишущего на первых подвернувшихся под руку листках прямо на съемочной площадке, в перерыве между съемками, чем Тургенева, на несколько недель запиравшегося ото всех и даже отстранявшегося от самых неотложных забот. И думается он бы работал так даже если бы у него не было взвалившего на себя все заботы по требовавшему каждодневного глаза поместью брата.
Я считаю различие между 2-мя способами писания фундаментальным для психологии творчества, гораздо более зависимыми от творческого типа, чем от характера художественного произведения. Большой роман можно писать подряд, если есть наработанная схема ("приключенческий", "женский" и др. устоявшиеся типы романов), а рассказами и стихами наполнять заранее заданную схему. Так, Киплинг сначала продумал (продумывал в течение нескольких лет корреспондентской работы) типы своих индийских рассказов и подобрал подходящую каждому типу историю, а потом последовательно воплощал замысел в цикле рассказов. А потом с уже отработанными типами и сюжетными ходами махом вылил из себя "Кима".
А вот как работал над рассказами О'Генри. В конце каждой недели он должен был представить в воскресный выпуск очередную историю. И он садился и три-четыре часа писал ее, как готовят чиновники за три-четыре часа доклад. Надо только уточнить, что он постоянно искал темы будущих рассказов и, когда находил, записывал их на отдельных листочках. Время от времени он добавлял на листочек, то фразу, то интересную деталь, и когда в очередную пятницу он садился за написание дежурного рассказа, он перебирал листочки, останавливался на созревшем сюжете и развивал его. То есть процесс создания точно так же, как у автора какого-нибудь романа разделялся на стадии замысла, выдумывания плана и писания.
Так что только иногда надуманная нами схема творческого процесса терпит фиаско в малых жанрах, когда между замыслом и исполнением есть только миг, удивительный миг, куда не помещаются ни сбор материалов, ни составление плана, ни настройка на работу, а иногда она, схема, полностью и безоговорочно торжествует. Опять переключившись от высот гениальности до примера из сопутствующей действительности, привлеку для пояснения своей мысли своего старого приятеля по Литературному институту, теперь еще одного писателя с Алтая – В. Марченко.
Он почти всю свою жизнь проработал в районной газете – корреспондентом, аналитиком, заведующим редакцией, художником: все в одном лице. Тогда было модно писать письма в редакцию, и в любом районе, в любой районной газете, он рассказывал, обязательно находился один такой добровольный корреспондент, который буквально терроризировал редакцию чуть ли не ежедневными подробными отчетами, что случается на деревне. По большей части это были сплетни, кто с кем, когда и за сколько. И, можно сказать, что собранные за множество лет – эти письма давали такую в своей полноте и наглядности летопись сельской жизни, какую ты, понятное дело, не найдешь ни в каких архивах.
В омуте перестройки Марченко упер этот архив к себе и спрятал в поленнице, и вот уже много лет он, под покровом ночи, чтобы никто не видел (главным образом жена – большой противник ненужной макулатуры в доме) таскает оттуда бумаги (=методично обрабатывает архив), выдавая рассказ за рассказом, то в форме "дорожный историй", то "писем, которые позвали в дорогу", то "шоферских баек в закусочной". "Вот, – с удовольствием сообщал мне при очередной встрече, – теперь с этой папкой покончил, перехожу к следующей. Если никаких кошмаров не случится, года через полтора будет еще рассказов 20". И так изо дня в день, в течение многих лет он трудится над своими рассказами в режиме каждодневной скрупулезно-канцелярской работы.
Все же при работе в малых жанрах нужно обратить внимание на один момент. Если для писания большого труда главный стимул нужно искать внутри себя, а не вовне, то как раз для поэта и рассказчика большую роль играет некое внешнее побуждение, носящее характер императива. Для О'Генри, Мопассана или раннего Чехова это была вовлеченность в журнально-газетную круговерть. Моруа рассказывает об Алене, преподавателе лицея, где учился писатель. "Гения у этого человека было больше, чем достаточно". Но как-то ничего у него не создавалось и к 40 годам Ален так ничего путного и не написал. И тут местная газета предложила ему вести рубрику. И вот Ален ежедневно стал поставлять туда свои "Суждения" – короткие эссе на самые разнообразные темы по две странички каждое. В итоге к концу жизни собралась громадный труд в несколько томов. "Без твердой решимости писать к определенному дню эти маленькие поэмы никогда не были бы написаны," – говорил он впоследствии.
Поэтому при работе в коротких жанрах так важна для регулярности
Редактирование и выведение написанного в свет
Исправление ошибок
Последний этап творческого процесса – это редактирование написанного.
Прежде всего это – конечно, исправление ошибок, уточнение фактов, цитат – типически редакторская работа, где больше в ходу ножницы и клей, чем перо, или что-то на компьютере, где скорее требуется внимательность и эрудиция, чем одаренность и воображение. Работа нудная и многими писателями нелюбимая.
"Полгода я посвящу на исправление, дополнение 'Детских годов' и исключение всего того, что не нужно знать публике... Остальные полгода на мытарства и печатания" (С. Т. Аксаков)
"Как я буду благодарить небо, когда наконец из моих рук и с письменного стола исчезнет "Валленштейн". Он все еще лежит передо мной, словно целое море, которое мне предстоит испить, и я не предвижу этому конца", "Нет более неблагодарной работы, чем отделка стихотворений: невероятная затрата времени, к тому же теряемого понапрасну: ибо в большинстве случаев возвращаешься к тому, с чего начал. А первое настроение, в котором оно создалось, исчезло" (Шиллер). По свидетельству очевидцев этот хотя и поэт по призванию, но по привычкам и образу жизни типичный немецкий педантичный бюргер при отделке своих драм проводил за письменным столом по четырнадцати часов в сутки не вставая. Когда же эти драмы только создавались, воображение работало настолько лихорадочно, что Шиллер вообще не мог усидеть за столом более часа: попишет, вскочит, напялит шляпу, выскочит на улицу, потом возвращается и продолжает строчить.
Многие из писателей, у кого есть средства, нанимают для этой работы секретарей и профессиональных корректоров. Так работал не только Дюма, буквально превративший творческий процесс в производственный, и четко разделивший обязанности между различными его участники, но и практически все современные писатели. Были секретари у Толстого, Теккерея, Агаты Кристи.
Хитрее всех здесь оказался Гете. В июньский день 1823 года к нему явился некий молодой человек по фамилии Эккерман, а по имени Иоганн, который принес ему свою рукопись, прося совета и помощи. Старый пройдоха сразу же понял, что здесь нет выдающейся писательской индивидуальности, но, не отказывая в советах и поощрении, даже задавая разные поэтические экзерсисы, заставил его разбирать и корректировать свои многочисленные рукописи, приведя в порядок весь свой нехилый архив. И до сих пор академические издания Гете ориентируются на эту эккерманову работу.
Достижение стилевого единства
Другой момент этой работы – достижение стилевого единства. Основы стиля закладываются, разумеется, в самый начальный момент работы, еще при выработке плана. Без выбора интонации, стиля вообще невозможно ничего писать, даже какой-нибудь писатель-вахлак и тот пишет в одном вахлацком ключе, смятку в голове превращая в путаницу стилей.
Поэтому при редактировании стиля речь скорее идет об устранении недочетов. Многие писатели, особенно поэты, впрочем полагают, что важнее единство впечатления, и поэтому, если ты правильно взялся за дело, то написанное в едином порыве автоматически отразится единством стиля. Главным образом такой подход проявляет свою валидность при работе с колес. Диккенс, Теккерей, Дюма, Бальзак, а в наше время практически все детективные писатели или женских романов, работают, что называется, с колес: очередная порция романа должна хоть умри поступить в очередной выпуск, и согласовывать между собой последовательные фрагменты – просто нет времени, разве лишь при последующей переработке в отдельное издание.
Идея о нужности вылизывании книги родилась сравнительно недавно, когда писатель стал рассматривать, прежде всего, роман как нечто самодовлеющее и в себе законченное, как целый замкнутый на себя мир. Впрочем, наука и философия уже давно культивировали такой подход: ведь они не просто писали для развлечения читателей, а обосновывали и выдвигали системы, где все детальки, до самой последней гайки, должны быть подогнаны в единый функционирующий механизм.
Два обстоятельства необходимы для этой работы
а) в голове должен быть пусть смутный, но идеал художественного произведения, который является тем внутренним камертоном, который позволяет писателю даже не видеть, а ощущать соответствие написанного идеалу. Так, Петрарка, прежде чем составить собственную фразу, как бы оглядывался на любимых им римских классиков и ощущал их присутствие так явственно, словно бы они смотрели из-за плеча на буквы, которые он выводит на бумаге. Он беседовал с ними, даже писал им письма.
Без такого камертона работа над отделкой произведения превращается в своеобразный сизифов труд. Я часто встречал таких мучеников пера, которые замордовывали меня и всех попадающих под руку окружающих, показывая очередную версию написанного ими. Последующий вариант был не хуже и не лучше предыдущего, ибо у автора не было цели, к которой он стремился ("сделать произведение лучше" – это не цель, а благое пожелание), и он тыкался бес смысла то в одном, то в другом направлении. Это про таких поэтов как-то нелициприятно выразился один старинный французский поэт:
Sa muse déréglée, en ses vers vagabonds,
Ne s'élève jamais que par sauts et par bonds
Его неотрегулированная муза, на своих блуждающих путях никогда не возвысится, а будешь лишь тыкаться и подскакивать
б) этот идеал должен отлиться в четко формулируемых принципах доработки
Большой материал здесь представляют великие классики, особенно начиная с XIX века. До этого писатели строго хранили свои методы работы в тайне, не пуская в лабораторию посторонних. Адам Смит сжег перед смертью, как Гоголь, все свои рукописи, но в отличие от Гоголя – это был сверхсознательный жест. Поняв о своем близком смертном часе, Адам Смит еще раз внимательно просмотрел и отредактировал главный труд своей жизни "Богатство народов" и вручив его издателям, все остальное уничтожил, как бы говоря: "Я сказал, то что должен был сказать: читайте и изучайте, а чего я не допонял и до чего не дошел, то вам и знать не надо, чтобы не рассеивать вашего внимания незрелыми мыслями".
Современные же писатели, хранят каждый свой листочек как величайшую драгоценность. Убери этот листочек, всерьез полагают многие, и как из-за одного камешка может рухнуть мощный храм, рухнет весь смысл их творчества, до того тут все завязано неразрывно и нерасторжимо. Но благодаря этому смешному предрассудку, стадию доводки текста, на писателях можно изучать во всех подробностях и деталях.
Особенно полезно учиться на образцах классиков молодым писателям, тем более что есть академические издания и не нужно пылиться для этого по архивам. Скажем, Тургенев, дорабатывая произведения, стремился добиться осязаемости детали, уйти об общих красивостей. Вот так он описывал ночь в одном из ранних вариантов "Аси": "Ветер упал совсем, и теплом обняло нас. Царственная торжественность ночи не уступает светлому великолепию дня". После упорной доработки, ни грамма не поступившись поэтизацией стены, на что его особенно подначивал Фет, он остановился на: "Наконец луна поднялась и повсюду началось великолепие, не уступающее светлому празднику. Ветер упал, от земли повеяло теплом, небо тихо зашевелилось звездами".
Вторым доработочным императивом Тургенев постановил себе не наматывать сопли на кулак (Лихачев называет это "стыдливостью описания"), а давать сдержанный отчет о чувствах: что бы и как не бушевало внутри, наружность должна быть незамутненной – о страстях читатель должен догадываться сам. В той же "Асе" он от расхристанного: "Не успел я подойти к ней, как она быстро обратилась в мою сторону и сказала: 'Да'. Я посмотрел на нее с недоумением. 'Извините,' – промолвила она. – 'Мне показалось, что вы у меня что-то спрашивали. Все равно, все-таки.. да.. да.. да'."
пришел к почти что невинному, как отчет из детского сада
"Она вернулась через час, остановилась в дверях и подозвала меня рукою.
– Послушайте, – сказала она, – если б я умерла, вам было бы жаль меня?
– Что у вас за мысли сегодня! – воскликнул я.
– Я воображаю, что я скоро умру; мне иногда кажется, что все вокруг меня со мной прощается. Умереть лучше, чем жить так... Ах! не глядите так на меня; я, право, не притворяюсь. А то я вас опять бояться буду.
– Разве вы меня боялись?
– Если я такая странная, я, право, не виновата, – возразила она. – Видите, я уж и смеяться не могу... "
Совершенно в том же ключе, но в противоположном направлении работал Уайльд над своими сказками и единственным своим романом. Особенно не заморачиваясь, он набрасывал сюжет, пользуясь усредненным правильным литературным английским (кстати, Уайльд – замечательный стилист, и кому придется читать его многочисленные статьи и эссе в их ясном сугубо деловом стиле с удивлением не обнаружит и намеков на эстетство – конечно, в стиле, а не в идеях). А потом тщательно подставлял на место обыденных эпитетов и сравнений изысканные метафоры. То есть опять же обработка шла в заранее продуманном ключе.
Еще один любопытный пример прилетает из-за океана. Марк Твен, как и многие его писатели соотечественники был одержим манией писать на так называемом американском языке, и эту идею он попытался осуществить в "Приключениях Гекльберри Финна". "В этой книге использовано несколько диалектов, а именно: негритянский диалект штата Миссури, самая резкая форма захолустного диалекта Пайк-Каунти, а также четыре несколько смягченных разновидности этого последнего. Оттенки говора выбирались не наудачу и не наугад, а, напротив, очень тщательно, под надежным руководством, подкрепленным моим личным знакомством со всеми этими формами речи. Я даю это объяснение потому, что без него многие читатели предположили бы, что все мои персонажи стараются в говоре подражать один другому и это им не удается" (из предисловия).
Есть смысл несколько подрасшифровать формулу "оттенки говора выбирались очень тщательно". В своих автобиографических заметках Марк Твен надиктовал, что при работе над "Геком Финном" он проговаривал текст, и исправлял, снова проговаривал и снова исправлял. Этим он добивался единства звучания. Специалисты-филологи давно обратили внимание, что одно и то же слово писатель транскрибирует с английского совершенно по-разному, причем даже в прямой речи одного и того же персонажа. Так то его герои говорят то "because", то "'cause", то "coz", то "becaz" (внимание! некоторые ревнители адаптировали текст романа в правильное русло, и этот "правильный Гек" гуляет по Интернету).
Однако в целом текст, по мнению американских филологов, удивительно точно и гармонично передает живую американскую разговорную речь. Твен подобно художникам-импрессионистам, только на языковом материале, сделал открытие, что в разном звуковом окружении одно и то же слово звучит по-разному, и при работе над текстом повести пытался тщательно уловить и зафиксировать (и успешно уловил) эти оттенки. (Не к данной теме будет замечено, что это путь в общем-то в никуда: недаром Марк Твен больше не повторял своих опытов и в последующем вернулся к правильному английскому языку).
Тот кто интересуется творчеством других писателей, наверное, приведет десятки подобных же примеров. Но не думаю, что можно найти пример, когда удачный писатель обрабатывал текст без наличия даже не в голове, а в сознании определенного – пусть и не выраженного в четких терминах – эстетического идеала, и четко прослеживаемых, пусть и не сформулированных принципах обработки.
Вопрос соразмерности
Кроме стилевого единства, там много еще чего всплывает при доработке, всего и не упомнишь. Но одной вещи все-таки коснуться не мешало бы. Это проблема соразмерности как отдельных фрагментов произведения, так и его целого. Проблема эта относительно недавняя. Средневековый или античный писатели имели в виду последующее чтение своих произведений вслух перед публикой. Даже знаменитые диалоги Платона и трактаты Аристотеля, это, как давно поняли антиковеды, не диалоги и трактаты как литературное произведение, а конспекты будущих бесед философов с учениками, либо записи учеников этих бесед, которые опять же делались не для публикации, а, как мы скажем, для себя, или для будущей устной передачи, когда ученики должны были выступать в роли учеников.
Поэтому если поэт был или слишком длинен или невразумительно короток, а также слишком заумен или, наоборот, простоват, аудитория имела все возможности, включая физическое воздействие, донести до него эту мысль. Конечно, и тогда проблема соразмерности существовала, особенно остро в ораторском искусстве, которое всегда рассматривалось как часть изящной словесности.
"Искусство защитника должно состоять в том, чтобы, не будучи многословным, а скорее сжатым, говорить, однако, настолько долго, чтобы подчинить себе волю и мысль слушателей. Очень короткою речью нельзя достигнуть той внушаемости слушателей, которая нужна. Для того, чтобы получить эту внушаемость, их нужно несколько утомить продолжительностью речи. Мы сказали 'несколько', и меру здесь необходимо соблюсти, иначе получится совсем другой результат. Слушатели, несколько утомленные, но не усыпленные речью, легче поддаются оратору, делаются более внушаемыми. Нам случалось выслушивать длинные, нелепые речи, многословные, нудные, которые, однако, своею продолжительностью сильно утомляли присяжных, но и делали их более внушаемыми. С другой стороны, нам случалось выслушивать превосходные, замечательные речи, которых недостаток, однако, заключался в том, что они были чересчур коротки. Слишком сжатая, чрезмерно концентрированная речь требует аудитории, хорошо подготовленной к умственной работе" (Владимиров)
Сейчас же ораторство оставили за политиками, а писатели даже хвалятся, что не умеют красно говорить. Из-за этого современный писатель непосредственно отделен от своей аудитории – это раз.
Кроме того, процессы писания и чтения существенно отличны друг от друга. Поэтому пиша запоем писатель совсем иначе воспринимает текст, чем будущий читатель.
Конечно, много лет успешно работающий писатель знает свою аудиторию и умеет приспосабливаться (в хорошем смысле, чтобы быть понятым) к ней. Тот же Тургенев, при подготовке той же "Аси" к французскому изданию постоянно корректировал перевод с целью не задолбать французов русскими непонятками.
Так фразу "смиренно и важно молилась, кланяясь низко, по-старинному" он передал "elle priait avec une gravité modeste, s’inclinant profondément, suivant la coutume du vieux temps et touchant la terre du bout des doigts avant de la frapper avec la front". Не вникая в совершенно излишний здесь перевод, даже по количеству слов можно почувствовать разницу.
Обсуждение
Писатель уж такой человек, что не может держать написанного при себе, обязательно нужно хоть с кем, но поделиться. Впрочем, это свойство человеческой натуры: язык дан (кем дан? богом что ли) для общения, а не для монолога.
Есть писатели, которые никого не слушают и полагаются только на себя. Это даже не тип – это rara avis долго не живущая. Обыкновенный же, типичный средний писатель, хотя бы его и замуровали в учебниках с клеймом гения, нуждается в понимании. Другое дело, что одни пишут до опупения, ни с кем не делясь ни планами, ни замыслами, не пуская в свою творческую лабораторию, другие же не могут ничего скрывать, свои писательские печаль и радость каждому знакомому и малознакомому готовы разболтать.
"В продолжение 1847, 1848 и половины 1849 года", – писал Островский, – я писал свою комедию отдельными сценами на глазах своих друзей, постоянно читал им каждую сцену, советовался с ними о каждом выражении, исправлял, переделывал, некоторые сцены оставлял вовсе, другие заменял новыми" (Островский)
Те же кто скрытничает оставляют сладкий миг одобрения до выведения своей музы в свет, но все равно этот момент им важен.
По-разному воспринимается и дружеская критика. Лев Николаевич Толстой мог получить письмо какого-нибудь отставного унтера, где он упрекался в неточности деталей, и тут же спешил исправиться, но ни под каким видом не склонял уха к мнению коллег. Однажды он написал пьесу, будучи еще молодым, но уже прославленным писателем, и принес ее к Островскому для постановки на театре. Случай был для последнего тяжелый. Тот заперся у себя в кабинете, пыхтел, пыхтел, и когда встретился с Толстым попытался максимально тактично растолковать тому, почему его пьеса не годилась, "была несценичной", как сказали бы мы.
Лев Толстой все это выслушал, не проронив ни слова, молча взял пьесу и так же молча откланялся. "Я принес свою пьесу Островскому, – вспоминал он позднее, – и сказал, что ее нужно непременно поставить до Пасхи". – "А что после Пасхи люди поумнеют?" – спросил Островский. Так с юмором передавал эту историю на старости лет сам Лев Николаевич. Юмор юмором, но после того фиаско до самого конца своей жизни Толстой больше не встречался с Островским, упорно избегая тех мероприятий, где они могли столкнуться хотя бы случайно.
Совсем другим человеком был Максим Горький. Он познакомил Короленко с тремя своими рассказами. "Так может писать гимназистка, но не невероятный Иегудиил Хламида," – якобы ответил Короленко (якобы бы, потому что этот, по всей видимости, имевший место быть короленковский отзыв о Горьком передавали несколько раз по разным поводам). И с тех пор до самой смерти писатель не включал этих рассказов в свои сочинения. Я читал два из них (третий не дошел), и если один из них таков, как о нем съязвил Короленко, то другой – "На соли" – мне кажется очень сильным, и не заслуживающим жестокой оценки.
Проблема обсуждения, кстати, ставит крест еще на одной псевдопроблеме: должен ли писатель тусоваться с себе подобными, или жить анахоретом. Совершенно очевидно, что когда он находится в стадии поиска своей темы, или только что закончил вещь, общение с коллегами по творческому разуму – не только желательно, но прямо необходимо. Напротив, на стадии обдумывания или писания, желательно спрятаться ото всех. Конечно, друг это тебе не компьютер, его по желанию не включишь или выключишь.
Тем не менее приспосабливаться надо. Тургенев зиму проводил в Париже, где литературных хлопот у него был полон рот, и ему было не до писания, а лето – в России, где полностью сосредотачиваля на производстве шедевров. Так же поступали классики молдавской и по соместительству румынской литературы – Крянгэ, Эминеску, Негруци. Зима – для литературного Бухареста, лето – для писания в Молдавии (Бессарабии, кстати, входившей в состав Российской империи).
Другие, не столь счастливые авторы изворачивались как кто умел. У Бернарда Шоу как-то была сломана нога. Навестивший друг застал его в постели, быстро и неудобно писавшего. "Зачем же ты, больной, пишешь?" – "А где я возьму время для писания, когда буду здоров?" – отпарировал известный острослов.
