Памяти моего отца, Исидора Фляйшера, моего брата, Раймонда Фляйшера, которые многим пожертвовали, чтобы я мог прожить эти жизни.
Памяти моей матери, Берты Фляйшер, которая первая мечтала о них.
Вступление
В подарок на мой двенадцатый День Рождения я получил от моих мамы и папы пластинку с записью Ре минорного фортепианного концерта Брамса. У родителей не было изобилия записей, разве что несколько пластинок Энрико Карузо, записи которого составляли главное сокровище многих американских семей в те дни. Но мои родители понимали, что новая пластинка является чем-то неординарным, ведь солистом там был мой Учитель, великолепный Артур Шнабель, чьё исполнение уже тогда считалось легендарным, а исполнитель владел бесспорным авторитетом. К тому же он, будучи юношей, встречался с самим Брамсом и слышал его игру в Вене, и даже был приглашен на пикник с композитором. Дирижировал на той пластинке блестящий венгерский дирижёр суровейший Джордж Cелл.
Ре-минорный концерт Брамса — огромное произведение. В те дни, когда скорость пластинок была 78 оборотов в минуту, концерт размещался на 7 или 8 дисках.
Я поставил первый диск на проигрыватель, опустил иглу и из раструба динамика на меня обрушился тёмный клубок звуков тимпанов, словно бог грозы Тор[1] разразился громом. После этого последовал дерзкий крик объединенного оркестра, словно он пригрозил сжатым кулаком опустившимся облакам. Волосы на моей голове встали дыбом. Такое вступление повлияло на меня так, как ни оно из других, услышанных до того. Первая сторона диска достала меня. Прошла неделя прежде, чем я добрался до второй стороны, где, собственно, звучит вступление фортепиано.
Неделями я ел, спал и дышал этим произведением. Даже для вундеркинда ре-минорный Брамса — недостижимая цель. Он требует сильнейшего владения фортепианной игрой и эмоциональностью, которая недоступна ребенку. Но мне он нравился настолько, что я не мог от него отступиться. В течение примерно года я работал над ним самостоятельно. Я наверно был слишком молод. Но всё же очень полезно изучать труднейший репертуар, когда вы молоды. В этом случае музыка входит в ваши пальцы, в вашу генетику прежде, чем вы понимаете, насколько это сложно на самом деле.
С самого первого момента прослушивания я начал мечтать о том, как буду играть этот ре-минорный Брамса с настоящим оркестром, управляемым Джорджем Селлом. И с началом изучения концерта и уже исполнения его мои мечты только крепли. Мечты помогают. Они были осуществлены. Концерт Брамса ре-минор стал моим талисманом. Я исполнил его, дебютировав с Нью Йоркским Симфоническим в мои 16 лет. Я играл его, когда выиграл конкурс Королевы Елизаветы в Брюсселе. И, наконец, я играл его вместе с Джорджем Селлом. Мы даже записали его вместе. Люди называют эту запись классикой.
Я рассказываю эту историю о том, насколько надо быть осторожным в случае исполнения ваших желаний. Греческие мифы полны сказок, где рассказывается о низвержении героев, достигших пика своих достижений, и как смиренно следует принимать капризы богов. Это звучит как мелодрама. Но такое действительно может случиться. Именно это случилось и со мной. Я был на вершине карьеры, готовился завоевать весь мир. Но гром Тора поразил меня там, где я находился, независимо от того был ли я виновен или нет в высокомерии. Когда мне было 36, у меня мистическим образом пропала возможность использовать два пальца на моей правой руке. Четвёртый и пятый пальцы стало сводить в судорогах, они стали невольно сворачиваться, пока просто не стали опираться на ладонь. Когда боги решают наказать вас, они знают куда именно бить — в самое больное для вас место. Я решил, что уже никогда не смогу играть.
Шло ли это из моей головы, или это было другим более серьёзным расстройством? Никто не смог мне объяснить, в чём причина. Я искал, искал в различных местах, даже в таких, о которых даже не мыслил. Я был готов на всё, лишь бы вернуть руку в прежнее состояние: лечения, физиотерапия, лекарства, духовных лекарей, которых мне предлагали.
Я не был слишком благороден в своей скорби. Я замкнулся. Я вёл себя по-разному, иногда так, что воспоминания об этом гордости не вызывают. Про себя я проклинал своё положение, а внешне я прятался от неё, отвернувшись от друзей и семьи, пытаясь доказывать, насколько это возможно, что ещё полон жизненных сил. Я отрастил волосы, оброс бородой и колесил на своем мотороллере Vespa. У меня не было других инструментов, которые помогли бы мне справиться с тем, что случилось. Было трудно найти слова для тёмной тучи, нависшей надо мной: мука, уныние, гнев. Я впал в глубокую депрессию. В самые трудные моменты я серьезно задумывался о самоубийстве.
Но я этого не сделал. Я остался жить. И поскольку я застрял в живом состоянии, я также завяз в своей любви к музыке. Что-то поддерживающее и жизнеутверждающее шло от неё. И я погрузился в поиски доступных мне путей жизни в музыке.
Это не было первым случаем, когда я обнаруживал себя задумавшимся о новой карьере.
Я всегда говорю, что у меня было профессий больше, чем у кошек жизней. Еще до того, как я потерял способность использовать свою руку, моя фортепианная жизнь вовсе не выглядела, как движение по прямой. Сначала, будучи вундеркиндом, я играл концерты Бетховена в своём родном Сан-Франциско; затем это закончилось, когда Шнабель согласился взять меня в свои ученики с условием, что я больше не стану давать никаких концертов. После многих лет занятий с ним я был готов завоёвывать мир после моего шумного успешного дебюта с Нью-Йоркским симфоническим в мои 16 лет. Но после пары лет активной концертной деятельности моя востребованность сошла на нет. И лишь став первым американским пианистом, победившим на Брюссельском конкурсе в 23 года, моя пианистическая карьера стала приобретать стабильность. И после этого случился тот ужас с рукой, когда казалось, что с профессией придётся распрощаться. Но после катастрофы я постепенно начал находить свой путь к другим музыкальным профессиям. Я стал дирижёром и работал с другими музыкантами, чтобы создавать звуки, которые был не в силах получать сам. Я развился и как педагог, учась использовать речь, чтобы доносить истины любимых мною произведений, которые когда-то мог выразить своими пальцами сам. Таким образом мой музыкальный опыт становился тем богаче, чем больше я открывал новых путей для сближения с музыкой.
Я даже до конца не осознавал, когда жил в этом, насколько эти разные профессии открывали мои способности к новым опытам и приближали меня к перспективам, о которых я даже не мечтал. Я, аккуратно постриженный солист-пианист, превратился в длинноволосого хиппи. Я, интерпретатор Брамса, начал дирижировать современной музыкой, которая была непохожа на ту, с которой я сталкивался в своей музыкальной жизни до тех пор: тернистыми иллюстративными вещами и авангардными операми. Я, твердолобый рационалист, который проводил много часов занятий в день за инструментом, начал посещать духовных лекарей, знахарей восточной медицины, гуру, шарлатанов в своих поисках излечения. Я, обожествляющий Шнабеля, начал искать других учителей-пианистов и экспериментировать с различными приёмами техники, которые давали бы какие-то возможности в моём состоянии.
Можно называть меня одержимым навязчивой идеей, можно назвать упрямым или инспирированным, но я никогда не прекращал поисков возможностей, которые помогли бы мне сделать правую руку опять работоспособной. И я не переставал ни на день подходить к клавиатуре и пробовать играть в надежде ослабления симптомов. Каждый день. В течении тридцати лет.
А мир в то же время двигался вперёд. Медицина развивалась. Стали изучать повторное напряжение мышц, в том числе и у инструменталистов. Однажды нам объявили, что всё это от нашего сознания, т.е. причина в голове. Теперь, как оказалось, заставлять наше тело повторять и повторять одинаковые неестественные движения может привести к тяжёлым последствиям, если вы не осторожны, или если вам просто не повезло. Я услышал от других пианистов об их проблемах с руками, от скрипачей — с их пальцами, валторнистов и флейтистов — с губами. Я услышал о неврологических состояниях, спровоцированных повторяющимися движениями, или по причине стресса, или травмы.
Физиотерапевты и доктора́ и их помощники на Западе, как и в целом все целители, стали более сведущими в лечении таких проблем. И после многих лет исследований, страданий, некоторые главные из них стали приносить плоды. Я постепенно понял, что моя правая рука может не полностью приобрести былую силу. Но это не значит, что с помощью лечебных приёмов и большой силой моей воли я не смогу пользоваться ею.
Я стал пользоваться Ролфингом — массажным приёмом. Массажист идентифицировал те точки, где годами копилось напряжение, и постепенно вернул к жизни мои замороженные мышцы. Я обратился и к Ботоксу, смертельному яду, с которым экспериментировали в специальной программе доктора из Национального Института Здоровья, предлагавших возможную помощь при онемении мышц, которые давили на мои пальцы, таким образом давая остальной части руки возможность движения.
Но я вернулся к моим внутренним ресурсам, к той их части, которая где-то в глубине знала, что каким-то образом, когда-нибудь я смогу играть двумя руками опять.
И моя правая рука начала раскрываться. Однажды утром, будучи один дома, когда солнце светило в окно, я подошёл к клавиатуре. Я напряг свои пальцы. И я услышал своим внутренним ухом гром Тора.
И я начал играть, играть двумя руками ре-минорный концерт Брамса, играть с того места, где длинное вступление оркестра кончается и вступает, наконец, фортепиано.
Мне было шестьдесят шесть лет, и я был готов начать делать новую карьеру.
Глава 1
Вундеркинд
Мистер Шор считал, что если он не заставил меня плакать — урок не удался.
Лев Шор был моим учителем по фортепиано. Сухощавый, с лысиной на макушке, он щеголял своей тростью, которая ему не нужна была и носивший пенсне — очки на переносице, крепящиеся посредством пружинки, и носивший, что совершенно невероятно, гетры. У него был вид человека, который иллюстрирует журнал мужской галантереи. Он был похож на Джеймса Мейсона (знаменитый Британский и Голливудский актёр конца XIX и начала XX в.), только с русским акцентом.
Мистер Шор считался создателем вундеркиндов. Он был и пианистом с какой-то известностью, и старался соответствовать этому. Он был пианистом симфонического оркестра Сан-Франциско; он аккомпанировал местному мальчику Иегуди Менухину, когда тот там жил. Но свою настоящую известность он получил благодаря своим ученикам. В то время вокруг Сан-Франциско были сконцентрированы так называемые гениальные дети. Шорр занимался с сёстрами Менухина — Хевсибой и Ялтой. У него в учениках была и девочка по имени Лора Дубман, которая дебютировала с концертом в пятилетнем возрасте и подавала надежды стать выдающейся пианисткой. Позже она работала на МGМ и учила Кетрин Хепберн изображать играющую на рояле Клару Шуман в фильме «Песнь Любви». Шор занимался и с Рут Сленжинской, которая была какое-то время на довольно большой высоте, пока в подростковом возрасте у неё не случился нервный срыв, который сделал пробел в её карьере на несколько десятилетий. Позже Шор учил и Стефана Ковачевича, который развивался, чтобы стать звёздным солистом, но уже следующего за мной поколения. И он занимался со мной.
Манера преподавания Шора соответствовала его внешнему виду и была по-старинному строгой и жесткой. На своих уроках он концентрировался на технике. Под словом «техника», разумеется, подразумевалась русская техника, т.е. классический подход для виртуозов. По крайней мере мистер Шор признавал лишь такой вид техники. Наши пальцы должны были быть согнуты над клавишами и подниматься и опускаться словно молоточки. Психологически этот подход, широко распространенный, фактически бессмысленен и я подозреваю, что мог принести вред некоторым музыкантам, хотя многих из его учеников он привёл и к мировой карьере. Но это не было развлечением. Если вы играли с ошибками, то он мог бы огреть вас по пальцам своей тростью. Он никогда фактически этого не делал, но всегда было ощущение, что может сделать. Когда мне было шесть или семь лет мне всегда хотелось порадовать его, но за этим через короткое время часто следовали слёзы разочарования.
Но он не был лишён доброты. Он скорее был одержим патернализмом. Не то чтобы он сразу бросался успокаивать меня, когда я начинал плакать, но часто после таких случаев он приглашал меня на ланч, чтобы угостить бараньими рёбрышками. Это был очевидным методом его безумия. Он не добился успеха в формировании у меня русской техники, но по сей день у меня сохранилась глубокая любовь к бараньим рёбрышкам.
Я даже не помню времени, когда я не играл на рояле. Я начал в четырёхлетнем возрасте, и вся моя дальнейшая жизнь очень быстро завертелась вокруг этого инструмента — сначала это было пианино в гостиной любой квартиры, где мы обитали на тот момент в Сан-Франциско. Мы часто переезжали тогда. Приобретение пианино было маминой идеей. Хотя мои родители никак не были связаны с музыкой, для моей матери, как и для многих эмигрантов, инструмент представлялся эдакими воротами в новую лучшую жизнь.
Флейшер – ребенок
Мой отец, Исидор Фляйшер, был словно не в своей тарелке. Он родился в Одессе и был привезён в США тринадцатилетним эмигрировавшими родителями следом за старшим братом, который обосновался здесь раньше. Отец встретился с моей матерью в один из знойных летних вечеров в Нижней Восточной части Манхэттена, когда изнуряющая жара изгоняла всех жителей из их квартир на крыши домов, даже на пожарные лестницы в поисках глотка свежего воздуха. Это было своеобразное время.
Моя мама родилась в Хелме, маленьком городке в Польше, известном в еврейском фольклоре, как центр глупости. Традиционные истории о глупости хелмских жителей занимали и вдохновляли таких писателей, как Шолом-Алейхем и Исаак Башевис-Зингер и они становились оригинальными польскими анекдотами. Говорилось, что, когда Б-г создал мир, он послал ангела с двумя мешками: в одном находилась мудрость, а в другом глупость. Последний, оказавшись более тяжёлым, заставил ангела снизиться, но зацепившись за вершину горы, мешок опрокинулся и всё его содержимое высыпалось на Хелм. Вследствие этого все Хелмцы стали гроздью придурков. Например, отцы города решили однажды, что напротив здания суда должны быть деревья. Для этого хелмцы подняли здание и перетащили его к лесу. Моя мать, разумеется, не имела ничего общего с этими глупцами.
Мои родители не были достаточно образованными людьми. Отец был шляпником. Он изготовлял дамские шляпки — эдакие маленькие плоские таблетки из соломы. Понятия не имею, где он учился этому ремеслу. Он объявился в Сан-Франциско по зову своего дяди, который изготовлял шапки для моряков. Я уверен, что эти моряцкие шапочки стали лишь отдалённой подготовкой к тому, чем мой отец стал заниматься впоследствии в Сан-Франциско. Каким-то образом он потерял одну букву в написании фамилии. Так, его братья и сёстры именовались Fleischer (немецкое написание буквы «ш»), в то время как моя непосредственная семья именовалась просто Fleisher (английское написание «ш»). Вероятно, он хотел, чтобы это звучало более по-американски. У него был маленький магазинчик на Geary Street, находящийся напротив по диагонали с Clift Hotel. Однажды он пришёл домой в приподнятом настроении, так как в магазинчик зашла рыжеволосая девушка и купила одну из его шляпок, а затем представилась, как Люсиль Болл (знаменитая комедийная актриса). Это по-настоящему вдохновило его, так как до этого времени у него не было клиентов такого ранга, и он стал настолько успешен, что открыл еще один магазин на Fillmore Street. Моя мама стала управлять им.
Моя мать Берта была очень сильной личностью. Мне кажется, что в ней частично текла татарская кровь: смуглая кожа, резкие черты лица и упрямство. Она также была слегка безумна. Она свихнулась на идее добывания всего самого лучшего для своей семьи, и ничто не могло остановить её в достижении своих целей. Она была безусловно внушаема. Она приехала в Америку одна в двадцатилетнем возрасте и через два года вышла замуж за моего отца. Даже не будучи образованной, она была убеждена, что в мире существуют какие-то более важные вещи. В свои более поздние годы она могла сидеть часами за чтением Эмерсона. Похоже, что это доставляло ей большое удовлетворение. В её понимании это было одним из примеров того, как можно обогатить жизнь и внести в неё что-то вроде умиротворения и удовольствия. Музыка, по-видимому, было чем-то в том же роде. В одной из моих ранних опубликованных биографий сказано, что она была певицей. Это абсолютная неправда. Я думаю, что кто-то задал маме вопрос в такой форме, что по ошибке она позволила этому недоразумению продолжаться.
Она безусловно возлагала большие надежды на меня. Я должен был стать в её мечтах либо первым еврейским президентом, либо великим концертирующим пианистом. К счастью, мои способности расположились таким образом, что смогли удовлетворить хотя бы часть её целей. Это ведь не всегда так случается.
Пианино предназначалось для моего брата Рея, на пять с половиной лет старше меня, который начал получать уроки в девять лет. В то время, а это 1930-е годы, учителя, как и доктора, приходили на дом. Рей обычно приходил из школы и к этому времени приходил и учитель, а я обычно устраивался на большом диване в углу гостиной и слушал весь урок брата. Когда учитель уходил, брат обычно выходил на улицу, чтобы поиграть с друзьями в парке. Я же садился к инструменту и полностью копировал весь прошедший урок, повторяя всё то, что учитель требовал от брата. Вскоре родители решили, что уроки следует брать мне, а не ему. Так это всё началось. По крайней мере так это произошло в нашей семье.
Моей первой учительницей стала женщина по имени Лилиан Ланье. Она стала знакомить меня с нотами и клавишами, но вскоре всем стало очевидным, что мне требуется бóльший размах. Мистер Шор считался лучшим в Сан Франциско, поэтому к нему меня и повели. Для обычной школы, куда ходят другие дети, по мнению родителей я не годился, так как был слишком особенным. Меня поместили на короткое время в подготовительный класс, но это выглядело пустой тратой времени. Там надо было спать каждый полдень на полу на соломенном матрасе, чему я яростно сопротивлялся. Конечно, моя мама посчитала, что то драгоценное освободившееся время я мог бы потратить на занятия с инструментом и меня забрали из школы через две недели. Вместо этого наняли частных репетиторов всех нужных предметов, и я успешно прошёл всю полагающуюся детям программу и получил формальное образование. Я долго обдумывал не включить ли в свою автобиографию фразу «бросивший начальную школу».
Итак, всё моё детство прошло таким образом, что брат мой, Рей, ходил в школу, имел друзей и жил нормальной жизнью, а я всё время занимался за инструментом. Не могу сказать, что детство было счастливым. С тех пор, как мама стала работать, за мной смотрели гувернантки, вроде дамы по имени Мюриэль Фрейзер, которая была с нами несколько лет. Она была бескомпромиссной женщиной. Бывало, она лупила меня по икрам ног деревянной вешалкой для одежды, если я не вёл себя хорошо. Уйдя от нас, она стала монашкой.
В Сан-Франциско в годы моего детства шла значительная музыкальная жизнь, даже когда основные музыкальные организации — опера и симфонический оркестр были относительно новы. По сравнению с Лос-Анджелесом Сан-Франциско был совершенно космополитичен. Симфонический оркестр образовался в 1911 году, а Театр Оперы в 1923, но оба этих коллектива переехали в только что выстроенный Военно-Мемориальный Дом Оперы в 1932 году, когда мне было четыре года. Но оперы там стали ставить значительно раньше. Знаменательным событием в истории Американской оперы стали гастроли Метрополитен-оперы в 1906 году, когда во время спектакля с Энрико Карузо случилось землетрясение с последующим пожаром. Это так шокировало и травматизировало тенора, что он зарёкся никогда больше не возвращаться в Сан-Франциско. Не у всех из участников тех гастролей была такая реакция. Так, Альфред Херц, блистательный дирижёр в этом туре (кстати, он описывал звуки при землетрясении, как клубок звуков на меццо-форте в исполнении цимбал и гонга) в конечном счёте подписал контракт с городом и переселился сюда 1915 году (тогда в городе проходила всемирная выставка), став вторым художественным руководителем совсем юного тогда Симфонического оркестра. Он оставался им до конца своей жизни.
Герц был лыс, как бильярдный шар, с огромной кустистой бородой серебристо-чёрного цвета в то время, когда я его знал, и в круглых очках в проволочной оправе. Он олицетворял настоящего представителя великой европейской традиции, прямиком из концертного зала Густава Малера. Его внешность легко было изобразить в карикатуре (Карузо оставил его изображение среди других дружеских шаржей коллег по Метрополитен-опере). Изувеченный в детстве детским параличом, он передвигался с палкой всю свою сознательную жизнь, но это нисколько не уменьшало его выдающейся энергии. Он громко смеялся, понимал шутки и примечал симпатичных девушек. «Приходи на ужин, оставайся до завтрака!» — говорил он со смехом в то время, как его жена Лилли издавала уничижительные звуки на заднем плане.
Но он также был потрясающе знаменитым музыкантом. В начале двадцатых годов двадцатого века он руководил рядом премьер в Метрополитен-опера, а также дирижировал первым в Америке исполнением «Кавалера Роз» и «Саломеей» Р. Штрауса. Опера «Саломея» по пьесе Оскара Уайлда вызвала скандал в 1907 году и была снята с репертуара и не исполнялась более до 1934 года по причине того, что по сюжету Саломея целует отрубленную голову Иоанна Крестителя. Еще более значительным событием стала первая в Америке постановка «Парсифаля» Рихарда Вагнера. Это было выдающимся событием и занимало все передовицы американских газет потому, что Вагнер запретил исполнение этого произведения где бы то ни было, кроме собственного театра в Байройте. Поэтому поступок Метрополитена в глазах многих европейских любителей музыки приравнивался к святотатству. Представляете, спектакль был поставлен в 1903 году, через 20 лет после смерти Вагнера, но запрет на него продлевался помощниками Вагнера и прежде всего его вдовой Козимой. Козима была столь влиятельной персоной в Европе, что после постановки «Парсифаля» под руководством Герца ему запретили дирижировать в Опера Хаус вообще.
Это была потеря для Европы, а для Метрополитена также, когда он покинул театр в 1915 году из-за артистических разногласий с его директором. Но он стал находкой для Сан Франциско.
Статус Герца был так высок, что ему удалось привлечь в Сан-Франциско ряд музыкантов нового калибра — как солистов, так и оркестрантов. Так, Луис Персинджер был концертмейстером симфонического оркестра Берлинской филармонии до того момента, как Герц переманил его занять такую же позицию в Сан-Франциском симфоническом. С музыкантами такого уровня этот оркестр быстро превратился в серьезный профессиональный оркестр. Это благодаря Герцу он стал также первым в Америке оркестром, допускающим женщин на любые позиции, а не только на позицию арфисток. Присутствие таких музыкантов несомненно внесло вклад в появление в Сан-Франциско в 20-е и 30-е годы настоящего бума вундеркиндов. Тогда поразительное число талантливых детей выступало в городе. Лично Персинджер занимался с Менухиным, Руджеро Риччи, Исааком Стерном и другими.
Герц был и предусмотрительным человеком. Он был энтузиастом образования и пропаганды — слов, не имевших такого значения в классической музыке, как в наши дни. И он был счастлив, открыв новые пути к увеличению количества слушателей. Например, в 1922-м он стал единственным дирижёром, взявшим на себя риск возглавить пёструю серию концертов на свежем воздухе с совершенно новым Лос-Анджелесским симфоническим в Голливудских горах. Первый сезон летних концертов в Голливудской Чаше, возглавляемой Герцем, продолжился годами, превратившись вскоре в постоянное популярное событие в музыкальной жизни страны. Он также стремился открыть для себя грамзапись и записи на радио. Симфонический оркестр из Сан Франциско стал одним из первых оркестров, кто стал выпускать коммерческие грамзаписи, начиная с 1920-х годов. А уже позже, после его ухода из оркестра на пенсию в 30-е, он продолжил возглавлять регулярные серии радиопередач. В последние годы 30-х он основал симфонический оркестр Северной Калифорнии, как главу программы WPA (амбициозной программы президента Рузвельта по трудоустройству во время Большой Депрессии).
Более того (поскольку это касается меня лично), у Херца был нюх на юные таланты. Три молодых таланта пользовались его протеже за годы его работы в Сан-Франциско. Это — Иегуди Менухин, который без сомнения привлекал к себе внимание в Сан-Франциско в его юные годы. Это и дирижер Лесли Ходж, дирижировавший многими концертами оркестра WPA. И тут был я. Большинство моих выступлений с оркестром в 8‒9 летнем возрасте были с оркестром WPA, часто в школах. Обычно я играл либо первую, либо третью часть Бетховенского Си-бемоль мажорного концерта номер 2, но никогда, по каким-то причинам, не медленную его часть. Обычно устроители не хотели перегрузки моих детских сил игрой целого концерта, а школьников слушанием его.
Тем временем Симфонический оркестр Сан-Франциско стал испытывать финансовые трудности после ухода из него Херца, — а это было начало Великой Депрессии, и им пришлось приостановить свою деятельность на сезон 1934‒35 года. Но в конце концов некоторым высокопоставленным гражданам города удалось убедить французского дирижера Пьера Монтьё приехать и воскресить работу оркестра. Это было решительным шагом, даже более рискованным, чем приглашение Херца двумя десятилетиями раньше. Монтьё был одним из выдающихся французских дирижеров. Он дирижировал такими известными в мире оркестрами, как Бостонский, оркестром Концертгебау. Он был дирижером легендарных «Русских балетных сезонов» и дирижировал на премьере балета Стравинского «Весна Священная» в Париже в 1913 году. Это событие вошло в историю музыки тем, что вызвало подлинный организованный бунт группы слушателей, протестующих против этих ужасных диссонансов и диких ритмов. Сегодня «Весна Священная» является несомненной классикой, более того, через 27 лет после премьеры Дисней использовал эту музыку в своей анимации «Фантазия», иллюстрируя динозавров.
Коротконогий пузатый человек с огромными усами моржа, Монтьё сразу же стал любимцем в Сан-Франциско. У него и его жены Дорис были два французских пуделя, и, когда он выгуливал их в городе, люди высовывались из окошек трамваев, чтобы приветствовать его. Говорят, что иногда дирижёры приветствовали его первыми нотами бетховенской пятой симфонии.
Монтьё тоже обладал чутьём на молодые таланты. Именно он устроил дебют с оркестром Исааку Стерну в 1936 году, когда скрипачу было 16 лет. И он проявил большое прямо родственное участие во мне. Он был настолько добр, что называл меня «пианистическим открытием века», определение, которое цитировалось с тех пор много лет так, что я стал сомневаться в их подлинности. В мои более поздние годы я часто встречался с людьми, которые знали полно смешных анекдотов обо мне и моей жизни. Они потухли просто потому, что моя память совсем отказывается помнить те события. Говорят, что я говорил это, верить или не верить им — решайте сами.
Леон Флейшер за роялем
Моя мама, разумеется, поспособствовала моей встрече с этими выдающимися дирижёрами. Она стремилась показать своего одарённого сына кому-либо, кто мог бы помочь ему в его карьере. Она целиком была занята моим продвижением вперёд. Когда мне было не более 5‒6 лет, она взяла меня на концерт в Мемориальный Дом оперы, где выступал великий композитор и пианист Сергей Рахманинов. Мне кажется, мы сидели на последнем балконе в жуткой дали от сцены. Я ничего не запомнил о концерте, но, когда программа закончилась и начались бисы, моя мать, схватив меня за руку, стремительно понеслась куда-то, преодолевая различные лабиринты коридоров и лестниц, пока мы не оказались в кулисах сцены рядом с занавесом, где этот великий артист выходил и уходил со сцены. Бисы всё продолжались и продолжались. Рахманинов всегда отличался тем, что много играл на бис и обычно сигналом того, что они закончились было исполнение им знаменитой Прелюдии До-диез минор. Тогда публика понимала, что это последний. Я был поражен тем, что, когда он оказывался в поле зрения публики, направляясь к роялю, он двигался медленно, но как только он оказывался за занавесом, он начинал двигаться с поразительной живостью. Где-то после четвёртого или пятого биса, много раньше До-диез минорной Прелюдии, он вдруг заметил меня и пошёл прямо туда, где мы стояли. Он был очень высоким человеком. Он указал на меня рукой и спросил с большим русским акцентом: «Ты — пианист»? Я смотрел на его лицо, которое было, словно карта России со всеми впадинами и равнинами. Потеряв дар речи, я смог только кивать головой.
— А-а, — сказал Рахманинов, глядя вниз на меня, — это плохой бизнес, плохой.
И с этими назидательными словами он пошёл обратно на сцену, чтобы сыграть очередную пьесу на бис.
Рахманинов не хотел быть концертирующим пианистом. Он хотел сидеть дома и сочинять музыку. Но он не мог себе это позволить, потому что должен был обеспечивать семью. Именно в том году, когда мы встретились, он написал свою Рапсодию на тему Паганини. Она стала первым исполняемым мной произведением этого композитора, затем записанным на пластинку. Но тогда он не слишком меня обнадёжил, вопреки ожиданиям моей матери.
Моё первое публичное выступление, когда мне было 8 лет, состоялось в San Francisco Playhouse. Мистер Шорр очень серьёзно готовил меня к нему. Я помню, что он заставил меня играть Токкату в ля мажоре безвестного композитора XVIII столетия Доменико Парадиса, которого только и помнили исключительно по этой единственной части из его шестой фортепианной сонаты. Остальные мои воспоминания достаточно смутные и этому есть причина, ибо прямо перед тем, как я вступил из темноты закулисья к ярким огням сцены, моя мать протянула руку и стянула с меня очки. Она не могла допустить, чтобы её выдающийся сын предстал перед публикой с каким-либо изъяном. Поэтому остаток вечера прошёл в буквальном тумане.
Леон Флейшер
Хотя моя мама и читала книги о Моцарте, чтобы подготовиться к жизни с её вундеркиндом, она всё же не могла заниматься моим продвижением. Есть способ для того, чтобы талантливый маленький мальчик стал бы предметом развлечения людей. Рекламный агент Джулия Медлок начала работать с нами и получила какое-то количество рецензий обо мне в газетах. Это же стало поводом для интереса ко мне со стороны Храма Эммануэля, богослужения которого мы даже не посещали, хотя и были членами общины. Членство давало мне возможность посещать спортивные оборудования и бассейн. Здешний кантор Реувен Риндер играл значительную роль многие годы в музыкальной жизни Сан Франциско. Говорят, что именно он был тем человеком, который посоветовал семилетнему Исааку Стерну перейти с фортепиано на скрипку. И кантор приложил руку, чтобы найти спонсоров из богатых людей общины для Стерна и Менухина (хотя родители Стерна достаточно внимательно относились к тому, чтобы их одарённый сын вёл нормальный образ жизни, его спонсор всё же решил, что мальчик недостаточно серьёзен в занятиях музыкой и без малейшего дара предвидения бросил его). Так, одна из членов общины — дама по имени Эми Голдсмит решила, что кантор Риндер возможно заинтересуется мной. А кантор был знаком и с Герцем и с Монтьё. Так состоялась моя встреча с этими выдающимися дирижёрами.
Прослушав меня несколько раз, Герц вынес такой вердикт: мне следовало потренироваться в немецкой школе, которая в то время представлялась верхом совершенства в музыкальных достижениях, а для маэстро, родившегося в Германии, и его личным предпочтением. Соответственно я стал заниматься с рядом периодически сменяющихся учителей. Короткое время моим педагогом был датский пианист — виртуоз Гуннар Йоханссон. Чудак, скорее блестящий композитор и пианист, который стал впоследствии чемпионом по исполнению Ферручио Бузони, тоже композитора — пианиста, искавшего новый музыкальный язык для своих экспериментальных, часто символических произведений. Я всегда с нетерпением ждал уроков с ним, поскольку он жил на другой стороне залива в Окленде, и туда приходилось переправляться на пароме. Мост через Сан-Францисский залив тогда был завершён — он был открыт в 1936 году, за шесть месяцев до открытия Моста Золотых Ворот. Поэтому водный трафик был весьма оживлённым: сотни судов колесили туда и обратно, перевозя тысячи людей, а также грузовые пароходы из Китая, хрипло гудящие под аккомпанемент громких криков чаек. Всё это вызывало мой восторг, который трудно передать словами.
Но Йохансен вообще-то не был предназначен быть моим учителем надолго. В 1937 году Герц познакомился с молодым беженцем из Германии Людвигом Альтманом. Вернее, Лили Херц случайно встретилась с ним на танцевальном выступлении, в котором принимала участие дочь Монтьё. Альтман периодически что-то говорил, что она воспринимала, как лёгкое пренебрежение к клану Монтьё, а соответственно выражение преданности к её собственному мужу. Герц и Монтьё были вполне в дружеских отношениях, тем не менее Монтьё был преемником Герца, а Лили, которая была страстно предана мужу и всегда находила любую возможность, чтобы возвысить его. Она пригласила Альтмана к ним домой, где он ошеломил Герца своим исполнением Сонаты Брамса, после чего Герц занялся поисками любых возможностей для продвижения бедного эмигранта. Альтман на многие годы стал органистом В Храме Эману-Эл. Герц также рекомендовал его в качестве моего педагога и целый год он приходил в нашу квартиру на Фултон стрит почти ежедневно.
Леон Флейшер
Альтман был приятным, мягким человеком, невысокого роста коренастым мужчиной с хорошими манерами. Его подход к занятиям резко отличался от русской молоточной школы, по которой меня тренировали. Он говорил о физическом раскрепощении, о расслаблении за инструментом. Он помог мне избавиться от неприятного характера моей игры, который формировался под влиянием Шорра. Кроме того, он говорил о таких вещах, как выразительность, и даже о более высоких мотивах, вроде того, как благородство и преимущество музыки влияют на человеческие добрые чувства. Он рассказывал о мифах, о богах, о святом Граале с тем, чтобы всё это пробуждало в молодой личности идеализм и сильное желание поисков, которые приведут его к осознанию назначения и целей в жизни.
Мне очень нравились занятия с ним, и я освоил в тот год огромный репертуар: Листа, «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха, «Серьёзные Вариации» Мендельсона. И, разумеется, мы работали над некоторыми сонатами Бетховена. Я принимал с восторгом всё. У меня был сильный музыкальный аппетит. Я мог запомнить наизусть Бетховенскую сонату и играть её без нот на следующий день, что бесконечно ошеломляло Альтмана. У него было приличное чувство юмора. Помнится, как он пришёл однажды ко мне, когда я был простужен. Он спросил меня, какова простуда, и я ответил, что ужасна. Он ответил:
— О, это хорошо! Чем сильнее простуда, тем быстрее ты поправишься и будешь, как огурчик. Или, как говорят англичане. будешь «подтянутый как струны на скрипке».
— Ну, тогда уж лучше «как на рояле», — пошутил я.
Однако два дирижёра, опекающих меня, не считали Альтмана тем учителем, который мне нужен. Оба они считали, что учиться я должен у великого Артура Шнабеля — настоящей легенде, считавшегося образцовым исполнителем немецкого репертуара. Он специализировался на Моцарте, Шуберте (он был первым, кто публично исполнил большинство шубертовских сонат), особенно Бетховене (он первым сделал записи всех 32 сонат композитора). Вместо показного шоуменства он демонстрировал в своих выступлениях глубокую духовность, понимание музыки, бессменное вдохновение. Не было ни одной музыкальной фразы, которая была бы исполнена без выразительности. Был он и прославленным педагогом и близким другом Герцев.
Была лишь одна проблема: он не принимал к себе в ученики ребят моложе 16 лет. Когда ему подкинули идею заниматься со мной, он вежливо, но твёрдо сказал «нет». Он считал, что девятилетний ребёнок, вроде меня, не поймёт его языка, или уровня абстракции в его речи. Он не был тем учителем, который работает с юными учениками над техникой. Его уроки были об идеях, которые следовало воплощать в музыку, делая её глубоко насыщенной. Поэтому он вежливо отказался.
Однако Шнабель регулярно приезжал в Сан Франциско для выступлений. Обычно после концертов он обедал у Герцев в их доме на Sea Cliff, а потом они играли в бридж. Обедать у Герцев было и удовольствием и испытанием. Дело в том, что Лилли Герц прежде, чем она вышла замуж за Альфреда, была достаточно посредственной певицей, по правде говоря, просто ужасной певицей. Я сужу по тем нескольким разам, когда я слышал её поющей романс Штрауса «Traum durch die Dammerung», который она выла, в то время как локоны вокруг её лица слегка подрагивали. Oнa не признавала никаких излишеств, которые были присущи в кругу окружающих её людей. Даже еду она считала изысками жизни. Вот так, будучи благочестивой приверженкой Христианской Науки и далекой поэтому от человеческих наслаждений и роскоши, она даже еду считала излишеством. Она всегда стояла на страже здоровья Альфреда. Это выражалось в том, что она запрещала ему пить кофе, который он обожал. Порции блюд, которые она подавала на стол, были настолько малы, что гости, знающие об этом, старались поесть перед приходом к ним. Несмотря на это, Шнабель и его жена Тереза, которая была сама по себе превосходным музыкантом и певицей — не под стать Лилли, регулярно гостили у них.
Лилли, в общем не похожая на мою мать, всегда знала, что хорошо для людей. Так она всегда считала своим долгом давать советы Людвигу Альтману по поводу предполагаемых невест. В моём случае она была совершенно убеждена, что мне следует учиться у Шнабеля, что это лучший вариант для меня. И у неё созрел план относительно меня. Весной 1938 года Шнабель должен был приехать в город, чтобы выступить с симфоническим под управлением Монтье. Она понимала, что в письме Шнабель мог отказаться заниматься со мной, но наверняка он был бы настолько вежлив, что не отказался бы послушать меня, тем более что я находился в одной с ним комнате. По мнению Лилли, как только он услышит мою игру, он без сомнения согласится взять меня в ученики. Фокус заключался в том, как заполучить меня туда. Дом Герцев имел подземный гараж с входом в дом, и в назначенное время моя мама и я пробрались туда в то время, пока пары находились за столом. Мы тихонько передвигались, разговаривая шёпотом, пока не добрались до огромного рояля, за который я и сел. Когда дверь в столовую открылась после ужина, чтобы приготовиться к игре в бридж, тут оказывался я.
Шнабель, бывший несомненным джентльменом: величественный, коренастый, невысокий, но крепкий, с ореолом белых блестящих аккуратно подстриженных волос вокруг его головы. И Лилли Герц была абсолютно права. Он был слишком вежлив, чтобы показать на дверь восхитительному девятилетнему мальчику.
Он спросил с улыбкой:
— Не слишком ли поздно для девятилетнего мальчика не быть в постели?
Затем он грациозно сел и покорился неизбежному.
Итак, я играл для Артура Шнабеля.
Я начал с каденции к си-бемольному концерту Бетховена, которую я часто исполнял в концертах. Си-бемольный концерт называют вторым из пяти фортепианных концертов Бетховена, хотя он был написан первым (один из многочисленных капризов каталогизации), во всяком случае это одно из ранних произведений композитора. Но каденция — это совсем другое дело. Каденция в концерте — это сложный пассаж, вставленный перед концом части в конце 18 столетия, тогда, когда Бетховен написал этот концерт, почти всегда была импровизацией. Позже однако композиторы начали писать свои собственные каденции, и Бетховен вернулся к уже написанным ранним концертам и записал для них свои собственные каденции. Таким образом каденция для си-бемольного концерта является гораздо более зрелой музыкой в техническом плане, начиная с миниатюрной фуги, чем материал самого концерта. Она эффектна, поскольку местами очень бурна, но, как правило приходит к потрясающему финишу.
Затем я сыграл третий Сонет Петрарки Листа. Сонеты являются транскрипцией пьес, написанных первоначально как песни и позже в своей фортепианной версии вошедших в масштабный сборник «Годы странствий» — музыкальные автобиографические зарисовки и пейзажи трех лет жизни композитора. Сонет 123 — это посмертное воспоминание о красоте возлюбленной поэта — Лауры. Музыка Листа воспроизводит мечтательное, болезненное, тоскливое видение оригинала в звуках сладких, насыщенных и потусторонних. Там есть место, где звуки приходят откуда-то сверху и звучат дискантом, словно речь ангелов. Лист — композитор разных настроений, капризов и известный своей феноменальной виртуозностью. Но эта пьеса, наоборот, показывает поэтическую сторону его характера. И этот музыкальный мир своими уроками начал открывать для меня Альтман. Это была превосходная пьеса для ребёнка. Она воспламенила моё воображение. Я вкладывал всю душу, играя её.
Шнабель слушал, кивал и улыбался, обнажая ровные, но потемневшие от многолетнего курения сигар зубы.
Затем он попросил меня почитать с листа. Шнабель посвятил многие годы на издательство наиболее полного сборника 32 Бетховенских сонат. После поиска Герцами нужного Шнабелю тома сонат, они выложили ноты с жёлтой обложкой со второй сонатой — опус 2, номер 2, третью часть которой он открыл и поставил передо мной на пюпитр ф-но.
Я почувствовал адреналин в моих венах. Моё сердце чуть ли не выпрыгивало из груди. Каждой частицей своего девятилетнего существа я желал учиться у Артура Шнабеля. Я был в состоянии выучить сонату наизусть за одну ночь, но я был слаб в чтении с листа и делал это отвратительно. В своей жизни я не умел бегло управлять незнакомыми нотами, стоящими передо мной впервые.
Тогда Шнабель уселся на скамейку рядом со мной и продемонстрировал мне, как это произведение должно звучать. Великий Артур Шнабель, сидящий рядом со мной, играл Бетховенское скерцо, придавая живость беззаботному вступлению, которое следовало перед более мрачными эпизодами, возвращаясь опять к беззаботности, играя легко, воздушно с огоньком в глазах! Всё это было экстраординарным событием в моей короткой жизни.
После этого он встал и подписал обложку нот и вручил мне их, как сувенир. И, независимо от моего умения, или неумения читать с листа, он пригласил меня приехать летом в Италию, в свой дачный дом, где он будет заниматься со мной во время своего отпуска.
Таким образом начались 10 лет работы с одним из самых сердечных и самых умных людей в мире музыки
Шнабель поставил одно условие: никаких выступлений. Это была достаточно малая цена быть принятым, с которым я столкнулся, даже тогда, когда его ученики играли на Елисейских полях. Я дал свой прощальный концерт в Сан-Франциско весной 1938 года с оркестром, управляемым Герцем. Я опять играл финал си-бемольного концерта Бетховена. В свои 9 лет я стал уже опытным человеком и вышел на сцену, поклонился и уселся к роялю. Тишина воцарилась в зале. Финал бетховенского концерта начинается с соло пианиста, играющего весёлую бесшабашную не строгую мелодию, ведущую к следующему за этим вступлению оркестра. Тут вдруг выяснилось, что я тотально забыл, как начинается моя партия.
Со стороны, по-видимому, я представлял собой картину сосредоточенного человека: маленький мальчик с кудрявыми волосами и широко раскрытыми чёрными глазами под стёклами круглых очков, одетый в короткие штанишки и белоснежную рубашку наклонился над роялем. Но внутри я был снедаем настоящей панической бурей. Как же, ну как же, ну КАК? Как это начинается?
Тишина стремительно затягивалась. Когда вы на сцене, пара секунд тишины кажется вам вечностью. А там было дольше пары секунд, и они невыносимо давили на мои плечи.
В конце концов ко мне пришла идея: может быть, если я просто опущу пальцы на клавиатуру, они сами поймут, что делать. Я стал медленно опускать их на клавиатуру, (а публика несомненно начала впечатляться моей ранней гениальностью) и… это сработало, чудо случилось. Мои пальцы сами по себе нашли правильное расположение на чёрных и белых клавишах, и я велел им двигаться дальше. Я не успел опомниться, как пальцы буквально ворвались во вступительную тему, а оркестр вскоре галопом последовал за ними и выступление стало, как обычно, очень успешным.
Так кончилась моя первая карьера.
(продолжение следует)
Примечание
[1] Тор — буквально «гром» — в скандинавской мифологии один из асов, бог грома и молний, защищающий богов и людей от великанов и чудовищ.
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer8/flejsher/
