Интервью с Павлом Грушко по случаю его девяностолетия
EК: Павел, Вы — российский поэт, переводчик и драматург. У Вас несколько сборников стихов, Вы — автор нескольких пьес и либретто. Вы перевели множество стихов и других текстов не только испанских, но и латиноамериканских, американских, филиппинских и других поэтов. Как Вы стали переводчиком?
ПГ: Закончив в послевоенном 1949 году школу в подмосковном Пушкино, я работал некоторое время на местном радио и в газете «Сталинская правда». И решил связать своё будущее с журналистикой. Но на факультет журналистики МГУ, хотя приложил к документам публикации, не был принят.
В те годы, победив фашистскую Германию, страна переключилась отчасти на борьбу с «пятым» пунктом, так что мне — Моисеевичу — было непросто планировать своё будущее. Однако судьба, в лице Петра Сергеевича Бычкова, отца моего школьного друга Игоря, спланировала мою жизнь по-другому. Пётр Сергеевич был парторгом Института иностранных языков на Остоженке и, зная всё про «пятый пункт», решительно склонил меня к поступлению в его институт, только деликатно попросил в соответствующей графе анкеты написать, что я «украинец». Я не стал артачиться и, вплоть до смерти, на моём третьем курсе, Усатого Отца Народов, пребывал украинцем. Впрочем, эта родная моя фамилия — копия украинской.
EК: Почему Вы стали именно испанистом?
ПГ: При поступлении в иняз тот, кто хотел сменить язык, изучавшийся в школе, мог выбрать итальянский либо испанский. Я в школе изучал немецкий, который, простите меня, Лена, недолюбливал, и выбрал испанский, доверившись подсознанию. В нём адаптированное издание Дон Кихота соседствовало с образами героев испанской Гражданской войны, с группой шумных испанских ребят, с которыми я в предвоенном 1940 году отдыхал в «Артеке», и определённо — с неотразимо красивой девочкой-испанкой, с которой я до сих пор сижу рядом на артековской фотографии.
Моё раннее стихотворчество тут же сошлось с великой испанской поэзией, и я увлёкся художественным переводом. Благо, моему увлечению потворствовал преподаватель политического перевода Семён Александрович Гонионский. Он позволил мне на двух последних курсах выбрать, в качестве нестандартных курсовых работ, перевод стихов эквадорского поэта Эухенио Морено, а с русского на испанский — главу из книги Константина Паустовского «Золотая роза».
Павел Моисеевич Грушко
EК: Удавалось ли переводить только то, чем хотелось бы поделиться с читателями?
ПГ: Я многое перевёл по своему выбору, по увлечению. Это в ряде случаев не сходилось с планами издательств, с этическими и эстетическими вкусами издателей.
EК: И что тогда?
ПГ: Иногда хоронили издание злонамеренные «подножки» коллег, часто весьма талантливых, писавших «за трёшку» длиннущие внутренние рецензии, где некоторые верные наблюдения тонули в потоках язвительного недружелюбия. Предполагалось, что эти внутренние рецензии будут храниться под спудом, но они всплывали. При встрече я покажу Вам несколько таких. Я в своей жизни не написал ни одного отрицательного заключения, из того соображения, во-первых, что концепция другого также имеет право на существование, а, во-вторых, потому что надо позволять людям ошибаться: ошибка сама научит, если писатель человек не конченный. В результате, меньше издержек и… травм.
Не один раз мои переводы, сделанные по увлечению, тормозились запредельно высокими ценами авторских прав, держателями которых являются люди, далёкие от литературы. Это как щелчок по носу: не садись за перевод прежде, чем ознакомишься с расценками. Вот и сижу до сих пор на большой антологии Октавио Паса, моего друга, правами которого, после его смерти и смерти его жены, завладели мексиканские «буржуины».
EК: Случалась ли работа вынужденная, навязанная? Если так, то открывалась ли в процессе работы прелесть текста, к которому сначала душа не лежала?
ПГ: Не забудем, что испанский язык — язык страны больших социальных потрясений, а также стран «огненного континента» Латинской Америки, где поэты деятельно сражались и сражаются стихами.
Помимо перевода высокоодарённых и великих поэтов общественной страсти, таких, к примеру, как перуанец Сесар Вальехо, чилиец Пабло Неруда, кубинец Николас Гильен, испанцы Мигель Эрнандес и Рафаэль Альберти, мне, конечно, приходилось откликаться на заказы, связанные с желанием отечественных изданий публиковать переводы случайных кубинских, чилийских, никарагуанских или сальвадорских поэтов. Впрочем, гонорары за эти переводы были всегда кстати. Я иногда брался за такую работу, хотя мне претит слоган «к штыку приравнять перо», я не считаю, что, сражаясь, надо гнать впереди себя девушку-Поэзию. Она тоже может сражаться, но не криками, а своими художественными средствами. Приведу в пример мой верлибр «Покаяние»:
Узнав всю правду,
ужаснулось киндзмариули
и стало уксусом.
EК: В одном интервью Вы сказали, что Арсений Тарковский учил не украшать плохие стихи. Можно представить, как велико должно быть искушение. Вам всегда удавалось устоять?
ПГ: В самом начале я перестарался, переводя в конце пятидесятых испанского поэта, эмигранта, Хулио Матеу. Это был душевный, но неумелый сочинитель. Не думаю, что о нём узнали бы, не появись мои переклады. А Арсений Александрович (Тарковский) считал, что троечника надо перевести так, чтобы было понятно, что это троечник, и за это ставить переводчику пятёрку. Каким бы ни был оригинал, раз его обрекли на перевод, эту работу должны выполнять профессионалы. Конечно, не улучшая! Переводчик, который, подмигивая, говорит, что оригинал так себе, а он сделал из него конфетку, плохой переводчик.
Лет двадцать назад меня покоробило высказывание замечательного поэта, который в телевизионной передаче обмолвился, что он «подхалтуривал» переводами. А ведь он неплохо перевёл стихи Гёте и Роберта Пена Уоррена. Инерция подлого советского времени, когда считалось, что переводчики как бы «пишут из чужой головы», а некий член секции поэзии или прозы, зачастую «задвинутый» в Союз писателей из определённых инстанций, как бы «из своей». Первичность творчества бонз и вторичность творчества толмаческой челяди. А ведь переводчикам приходится не только «писать из чужих голов» (в том числе дураковатых), а неизменно черпать материал из своей. И если это гениальные творцы, — какая это уникальная учёба! Переводя, учиться не по учебникам, а в «творческих семинарах» Гонгоры, Кеведо, Гарсиа Лорки, Неруды, Борхеса, Октавио Паса, Элисео Диего, Кортасара!
Я пишу свои стихи, и мне незачем играть мускулами на чужих.
EК: Вы переводите тексты разных эпох. Как Вы постигаете дух времени? Играет ли он вообще какую-то роль для переводчика?
ПГ: Нас ведь, Лена, интересует, не постижение духа времени для себя, а что получается у переводчика «на выходе», не так ли?
Взять, к примеру, великого испанского поэта XVII века Луиса де Гонгору-и-Арготе. Он был ровесником Шекспира, старше его лишь на три года. В Европе это была эпоха позднего Возрождения, перешедшего в барокко, когда поэзия Гонгоры, Лопе-де-Веги, Кальдерона и Кеведо сформировала в Испании язык, кардинально повлиявший на его дальнейшее развитие.
Перевод художественного произведения — не копирование, а прекодирование, переклад, посильное продвижение, с неизбежными потерями, некоего материала в другое время и пространство. Делает это человек будущий по отношению к человеку бывшему, и на языке будущем по отношению к языку бывшему. В терминах грамматики — он переводит давно прошедшее (плюсквамперфект) в настоящее (презент). И есть ещё немало во-вторых, в-третьих, в-четвёртых и так далее.
Нужна смелость, каждый раз убеждаешь себя: нужно по-наполеоновски ввязаться в сражение, а там видно будет.
EК: Расскажите, пожалуйста, об особенностях перевода с испанского.
ПГ: Каким бы ни был оригинал, помимо его содержания, — это всегда повод к состязанию с формами испанского стихосложения. Тут надо иметь хороший слух. Это 14-строчные сонеты, 3-строчные терцины, 10-строчные децимы, а также разно-ударные дольники, безрифменные белые стихи и стихи свободные, то есть верлибры, в которых строчки, пусть без рифм и размера, не просто так нижутся сверху вниз. Первая строчка задаёт еле уловимый ритм и размер — «вертикальный», как я его называю.
Пусть перед тобой не ахти какой текст, — и от него своя польза, и от него «шерсти клок»: при переводе ты, подобно музыканту, тренируешь, условно говоря, руку, готовясь к исполнению будущего классического произведения.
EК: Как отличить хорошие стихи от плохих, кажется, понятно. Но это ведь только кажется?
ПГ: Я до сих пор ломаю голову над этим. Большинство написанных в мире стихотворений относится к выспренней пустопорожней «пуэзии» или к простоватой потребительской «паезии» (иногда — к их помесям), а не собственно к Поэзии. Обоснования, почему мы пишем так, а не иначе, не оправдывают отсутствие поэтического излучения. Оно возникает, на мой взгляд, когда уникальная судьба (а каждая судьба — уникальна), находя присущие только данной личности неповторимые тональности, рождает текст, где есть:
а) информация, основанная на своём, а не на чужом опыте, изложенная своим натуральным голосом;
б) когда этот текст прост (а истинная простота добывается из сложности, она — просветление сложности);
в) когда в тексте есть необычные, желательно не трюкаческие, приёмы и некая элегантная нескладность, новизна, нарушающая монотонность изложения.
г) когда содержание гармонично сочетается с формой.
EК: Можно несколько примеров?
ПГ: «Буря мглою небо кроет, \ вихри снежные крутя…»
«Февраль. Достать чернил и плакать…»
«Не домой и не в суп, \ а к милой в гости, \ две морковинки несу \ за зелёный хвостик…»
Я — за музыку мысли, а не за шум слов. Слова — выскочки. Ставить их на своё место (в прямом и переносном смысле), — это, собственно, и есть искусство написания стихов.
EК: С хорошими стихами ясно. А как отличить хороший перевод от плохого?
ПГ: Если мы говорим о переводе поэзии, то это должен быть необычный добротный оригинал. Когда с первых строк видна значительность сообщения. Причём в органичной для этого сообщения форме.
Вот пример из пьесы Федерико Гарсиа Лорки «Марьяна Пинеда». Это детский напев. Есть ноты. Я вам напою его на испанском языке.
Оригинал:
¡Oh! Que día tan triste en Granada,
que a las piedras hacía llorar
al ver que Marianita se muere
en cadalso por no declarar.
Marianita, sentada en su cuarto,
no paraba de considerar:
“Si Pedrosa me viera bordando
a bandera de la Libertad.”
Мой перевод:
Вся седая от горя Гранада,
плачут старые камни навзрыд,
к эшафоту идёт Марьянита,
но и там она тайну хранит!
Марьянита за дверью закрытой
говорила, клонясь над шитьём:
«Вышиваю я знамя Свободы,
не прознал бы Педроса о нём.»
В данном случае мы имеем дело с так называемым эквиритмическим переводом, когда текст должен соответствовать музыке. Простите, что это пример из моей практики.
«Марьяна Пинеда»
EК: У кого больше шансов хорошо перевести текст (при прочих равных) — у того, кто переводит на родной язык, или у того, кто переводит с родного?
ПГ: Поэзия — это язык в языке. У неё в разных языках несколько разные правила стихосложения. При понимании разности и сущности этих законов в обоих языках шансы переводящих уравниваются.
EК: Вы много переводили на испанский. Пишете на испанском?
ПГ: В своё время я написал на испанском языке не Бог весть какую песню для кинофильма «Всадник без головы». Композитор Никита Богословский прилюдно удивлялся: «Подумать только, советский поэт написал песню на испанском языке!» Помимо перевода ряда своих стихов, я написал также девять текстов на испанском к диску певицы Наталии Сенчуковой. И одну строчку к музыке безвременно погибшего Артура Пилявина, которую поёт его группа «Квартал»: ”¡Ay, mi Vida, tan divertida y triste! Válgame Dios…” . До сих пор не знаю, как уложить это ритмически в русскую строчку. В дословном переводе это: «О, жизнь моя, такая развесёлая и грустная! Бог ты мой…»
EК: Насколько я знаю, Ваш любимый поэт — Пабло Неруда. У него есть очень тонкая лирика, но мне кажется, что основной его «звук» другой — (перефразируя булгаковского Мастера) «не очень-то лирика«. Или я ошибаюсь?
ПГ: Неруда явился миру в раннем отрочестве глубоко лирическим циклом «Двадцать стихотворений любви одна песнь отчаянья», который знают миллионы подростков и взрослых в странах испанского языка:
Люблю, когда ты молчишь, словно ты отлучилась
в печальное одиночество — словно ты умерла.
И тут достаточно слова или просто улыбки —
и радуюсь, радуюсь я, что смерть неправдой была.
Что бы он ни писал в дальнейшем — эпическую «Всеобщую песню», трагическую «Испанию в сердце» или «Гимн чилийской революции», — его речь подспудно исполнена переживания, субъективного личного чувства, что и определяет лирическую поэзию.
EК: Как же получилось, что для большинства читающих по-русски Неруда — этакий «певец революции»?
ПГ: Я старался выявлять и отстаивать реальные черты поэта, которые зачастую искажались теми, кто переводил его по подстрочникам, а также издательствами и составителями, отбиравшими большей частью социально-политические тексты под образ поэта-коммуниста и большого друга Советского Союза. Он действительно был коммунистом, только совсем другой партии, приверженцем иных взглядов на человека, и был истинным другом России (доказательством этого — его «Колокола России»), — не её выхолощенной «советскости».
Вот опубликованное в «Литературной газете» мнение Константина Симонова:
«Мне кажется, многое в Неруде я понял после того, как появились его стихи в переводах Павла Грушко, который дал почувствовать то в его лирике, чего не смогли передать другие переводчики».
Другими-то были его друзья, именитые поэты того времени. Эренбург, Савич, Алигер, Кирсанов!
Неруда, к слову сказать, раньше многих ужаснулся сталинским репрессиям, написал об этом стихи, переводы которых я не мог опубликовать до наступления перестройки.
Не стало стольких, что образовалось
немалое количество пустот, —
дыра, дыра, ещё дыра, и вот вам
не ткань, а сеть, не родина, а невод, —
так родина внезапно стала сетью,
так всех запеленала пустота,
так сеть без нитей туго спеленала
глаза людей, и слух и рты людей,
так у людей не стало чувств, не стало
чем чувствовать, и с этих самых пор
рот проглотил язык, глазам велели
не замечать, что стольких нет, — так сердце
жить научилось в тесной одноте.
EК: Неруда считал Вас лучшим русским переводчиком его стихов.
ПГ: Полагаю, это суждение помогли составить ему мои великодушные коллеги, — Неруда ведь русского языка не знал. Я определяю его путь как путь Человека к Человечеству и обратно к Человеку.
EК: Ваше любимое стихотворение Неруды?
ПГ: Их много, но давайте я прочитаю вам его «Басню про сирену и пьяниц»:
Все эти сеньоры коротали время в таверне
когда совсем нагая появилась она
они изрядно выпили и стали на неё плевать
она их не понимала она пришла из реки
это была сирена заблудившаяся в дороге
оскорбления струились по её гладкому телу
а грязь налипала на её золотые груди
она не умела плакать и поэтому не заплакала
не знала одежд и поэтому была нагая
они татуировали её тлеющими пробками и окурками
и хохотали так что падали на пол таверны
а она молчала потому что говорить не умела
её глаза были цвета далёкой любви
а руки вытесаны из близнецов-топазов
а губы выточены из сиянья кораллов
внезапно она выскользнула за двери
и едва нырнула в реку вновь стала чистой
сверкнула как белый голыш под дождём
и не оглядываясь опять поплыла
поплыла в никогда больше в небытие.
EК: Можно ли (да и стоит ли), ответить на вопросы Неруды: Что есть печальнее поезда, застывшего под дождем? Правда ли, что надежды надо кропить росой? Кто больше страдает — ждущий или тот, кто не ждет никого?
ПГ: Это строки из его посмертно изданной «Книги вопросов». Отвечать на них не обязательно, они побудительные, да и не все можно откликнуться. Например, на такой: «Скажите, роза — нагая или это её наряд?». Некоторые из его вопросов — многослойные метафоры. Одна из них: «Какая жёлтая птица высиживает лимоны?». Этот вопрос вызвал недоумение моей знакомой, она спросила: «А какая это птица?» Я приблизительно так препарировал ей эту метафору: «Так как лимон и яйцо одинаковы по форме, а лимон жёлтого цвета, то можно предположить, что если бы лимон высиживался, то и наседка была бы жёлтого цвета». Она так и не поняла, что свидетельствует об отсутствии образного мышления. В том-то и сила метафор, этих маленьких быстродействующих взрывчаток, экономно и сжато выражающих мысль.
Впрочем, куда важнее — задаваться вопросами. У меня об этом стихотворение «К вопросу»:
Вопрос вопросов «Почему?»,
настырный пастырь поколений,
ты не даёшь дремать уму,
спасая люд от лютой лени.
С тобою нам покоя нет,
бываешь горек ты и сладок,
ты нас наводишь на ответ,
ты — нож на горле у загадок.
Ты просишь нас изведать суть,
охотишься за складной речью.
Спроси меня о чём-нибудь.
Я как смогу тебе отвечу.
EК: Нерудa как-то написал, что все пути ведут к одной цели — рассказать творчеством, кто мы такие. Эта мысль близка Вам?
ПГ: Близка. Может быть, потому, что многие мои стихи автобиографичны.
С самого начала начинаю,
своё слово жизнью начиняю,
что забылось, убыло и ладно,
что осталось, стало необъятно,
стать бы Словом, умереть не жалко.
Время — это нить, а память — прялка.
Я многое черпаю из событий, связанных с моей семьёй и с моей жизнью. Но мне кажется, что Неруда хотел разобраться не только в себе, но и в Человеке, в Человечестве. У меня, в этом смысле, есть опасения, что страшные события, творимые в мире это «горькая плата за то, что мы — люди». А в «Звезде и Смерти Хоакина Мурьеты» я написал слова умирающей Тересе:
Не родись мой сын, не родись.
В нерождённый прах обратись…
Не иди в этот мир… здесь… грязь…
Лучше поле травой укрась.
EК: У Вас несколько сборников стихов. Может быть, это прозвучит глупо, но все же: чувствуете ли Вы одиночество, присущее всем художникам? Ваши стихи — не способ его преодоления? Или это что-то другое?
ПГ: Не думаю, что я — «не от мира сего». В жизни я не был одинок из-за своей, может быть, чрезмерной общительности. Конечно, был предельно одинок в момент написания стихов.
EК: Вообще, где, в чем больше Вас — в переводах, в пьесах или в собственных стихах?
ПГ: Количественно, конечно, больше в переводах, чем в своих стихах и в стихотворных пьесах. Литературное имя мне снискали именно переводы, они появились в печати раньше моих стихов. Которые мне из издательства «Советский писатель» возвращали три раза с рецензией «стихи хорошие, но требуют доработки», что в переводе с «совписовского» означало «раньше, чем через три года чтобы ноги твоей здесь не было!».
Во всех трёх моих жанрах — поэзии, театре и переводах — «меня одинаково», полагаю. Всё это — одно и то же русское слово, которое снисходительно позволяет с его помощью стиходействовать. Вот смотрите:
Трава везде трава, лишь ей одной
везде по нраву благостной тихоне…
Какие одинокие дома,
как слякотны проходы между ними…
Мы в душе уносим щебет птиц,
шелест вязов, звон реки певучей…
Первое двустишие — из моего перевода, второе — из моего стихотворения, третье — из пьесы.
EК: Вы пишете о многом и стихи очень разные. Есть у Вас какая-то любимая тема? Какая-то «нота», определяющая Ваш собственный голос?
ПГ: Судить не мне. Но приведу два мнения, мексиканца Гильермо Самперио и венесуэлки Трины Киньонес, которые познакомились с моими стихами в переводе на испанский. Думаю, немаловажно то большое и малое, что видится на расстоянии.
По мнению мексиканца:
«Павел Грушко разделил неизбежную участь истинных художников: он не только глубоко постигает окружающее, но испытывает боль от явлений мира. Мы понимаем это, читая выбранные наудачу стихи Павла, где находим, прикасаясь к его ранами, свидетельства его скорбных изумлений».
А по мнению венесуэлки:
«Павел Грушко ведёт нас из жизни в иную реальность, чьё немеркнущее мерцание тревожит… Я имею в виду сновидческие образы войны, которые наплывают призраками темноты и голода, исчезнувших тел и мгновений, застывших в их вечной колючей мимолётности. Я имею в виду ребёнка, которого жестокий опыт делает поэтом, умеющим поведать о море, о запахе сена, о снеге, о женщине, любимой или безвестной».
EК: Я с этими авторами абсолютно согласна! Не знаю, «боль ли это от явлений мира», но ведь Вы сочувствуете даже улице, что «подошвами утамбована» и говорите: «ей от них достается!» Ваши стихи исполнены нажности, бережности («сестра — худенький вороненок!») — того, что часто называют щемящим чувством. По-моему, такое отношение к миру присуще печальной еврейской мудрости. Можно спросить, в какой степени Вы ощущаете своё еврейство? Занимает ли оно Вас вообще?
ПГ: Безусловно, занимает. Во-первых, это то, как сказывалась на мне, и я не исключение, затаённая и открытая юдофобия в разные времена в России. В детстве — непонимание, в дальнейшем затаённая обида, а в зрелом возрасте спокойное обретение своего я, уважение к своему происхождению и даже определённое сострадание к антисемитам. К счастью, это не привело меня к национализму. Я не ожесточился. Мне кажется, точно выражено всё это в строке из моего стихотворения «Миньян»»: «Разысканье еврея в себе».
МИНЬЯН*
Форт-Уорт, Техас, 22 июня 2007
(* В иудаизме, кворум из десяти взрослых мужчин (старше 13 лет), необходимый для ряда религиозных церемоний).
Подмосковье. Зима. Сорок пятый.
Мне неполных четырнадцать лет.
Я в молитвенном доме десятый.
«Посиди», — попросил наш сосед.
Вносят свиток. Тревожные лица.
В серебристой финифти окно.
Без меня девять взрослых молиться
почему-то не могут. Чудно!
Приобщенье к высокому плачу, —
то ли к жалобе, то ли к мольбе, —
я до смерти теперь не утрачу,
в разысканье еврея в себе.
Это было так горько пропето,
так пронзительно (Борух… Ато…
Адэй-ной…). Мне запомнилось это
как общенье со Всей Полнотой.
Та надрывная чистая нота
в неземную влекла чистоту.
Я там был лишь для ровного счёта.
Всё же, думается, — на счету?
После института меня в 1955 году не приняли на работу в «Главную редакцию вещания на страны Латинской Америки» на Пятницкой улице в Москве. При том, что я уже полгода внештатно там стажировался. Серый чиновник в отделе кадров, сидевший под портретом Лазаря, тоже Моисеевича, Кагановича, отведя глаза, промямлил, что у них нету мест. И слава Богу — мотался бы до старости лет с микрофоном. Это, как модно теперь говорить, — «по жизни».
Тот отказ в принятии на работу подвиг меня к любимой творческой деятельности на вольных хлебах, — к поэзии, переводу и театру.
Сумма еврейских чувств прямо или косвенно отразилась в двух десятках стихотворений, в рассказах «Мяч» и «Снова тараканы», в пьесе-либретто «Звёзды блуждают…» по мотивам знаменитого романа Шолом-Алейхема, и в немалом количестве переводов.
EК: Ваши переводы из Шем-Това — недвусмысленная дань происхождению, попытка приближения к еврейской этике?
ПГ: Наверно.
Из ТОЛКОВАНИЯ МУДРОСТЕЙ
или
НАЗИДАТЕЛЬНЫХ ПРИТЧ
РАВВИНА ШЭМ ТОБА ИЗ КАРРИОНА
(1290?-1369)
Монарх, чей славен род, / тебе к подножью трона
свои стихи несёт еврей из Карриона…
Засохнув, роза длит свой бренный век в настое,
который много лет хмелит и крепче вдвое…
Увы, не знает тот, кто цену себе знает
(и глуп, коль мира гнёт покорно принимает),
что испокон веков, как повелось на свете,
удел людей таков: в достатке и почёте —
тот, кто бесславней всех, а те, что служат чести,
не ведают утех в страданьях и безвестьи.
Вглядись в пучину вод: там рухлядь неживая
в морскую даль плывёт, на гребнях волн взмывая,
а в глубине морей бесценных грузов груды
с погибших кораблей, — сапфиры, изумруды,
так чаши на весах: та, что полна до края,
внизу, а в небесах парит сестра пустая…
Коль мысль моя верна, не след её стыдиться, —
что-де из уст она незнатного провидца:
умеют меч хранить и треснувшие ножны;
а шёлковую нить прядёт и червь ничтожный;
лодчонка верный путь находит ночью хмурой;
девическая грудь под грубой скрыта шкурой;
гонец в обносках рад примчаться с важной вестью;
а нищий адвокат не порывает с честью
не меньше слава роз из-за шипов опасных,
внутри корявых лоз начало вин прекрасных;
из грязного гнезда орёл, а всех быстрее;
беда ли в том, когда благой совет — еврея?..
EК: В который из Ваших сборников включены эти стихи?
ПГ: В антологию «Облачение теней. Поэты Испании».
EК: Которая в 2015 году была признана лучшей книгой Международной книжной выставки-ярмарки? Кстати, если можно, расскажите о Ваших изданиях. Вот, например, очень интригующее название «Обнять кролика»!
ПГ: У меня опубликованы четыре книги стихов: «Заброшенный сад», «Обнять кролика» «Между Я и Явью» и «Свобода слов», а на испанском языке сборники, опубликованные в Испании, в Перу и в Мексике. Упомянутое Вами заглавие «Обнять кролика» лучше всего объяснит одноименное стихотворение, помещённое в нём.
ОБНЯТЬ КРОЛИКА
15 марта 2002
Спорили, — новое тысячелетье начнётся в 2001-ом?
Но вроде бы старое тысячелетье уже проводили?..
Так и не позволили остыть нашим пылающим нервам
в том нежданном зазоре,
в той внекалендарной идиллии.
Не удалили вживлённые в нас разнопартийные электроды,
ежесекундно изымающие у нас так тщательно
возможность быть живою частью беспартийной природы,
которая, ещё немного, и отвернётся от нас окончательно.
Осмотрим внимательно наши тела: какие они непростые.
Наши руки — для того ли, чтобы мордовать и калечить?
Разглядим в зеркале наши глаза: до чего же пустые…
Вслушаемся в нашу речь: сколько в ней хмурых наречий!
От человеконенавистничества к человеколюбию дорога
лежит через детство, которое остаётся до смерти со всеми.
Чтобы привести себя в чувство, надо совсем немного:
обнять кролика, а уж человека —
вот и спасенье!
Время снова задвигалось, мы это сразу заметили
по тому, как дёрнулись щёки, — тут бы и следить за собой.
В том нежданном зазоре между двумя тысячелетиями
не наладились быть младенцами, незлобливою голытьбой.
EК: Столько опубликованного! А неопубликованного сколько?
ПГ: Среди неопубликованного до сих пор — перевод пьесы Гарсиа Лорки «Марьяна Пинеда», неоднократно отвергнутый редколлегией Издательства Художественной Литературы в пользу старого перевода, причём безрифменного, в отличие от тонко инструментованного Лоркой оригинала этой пьесы в стихах; две книги Хулио Кортасара; десятки рассказов и стихов Борхеса. Это только известные имена.
EК: А что Вы включили в Ваш сборник «Театр в стихах»?
ПГ: Театр у меня начался с антиутопической пьесы в стихах «Сердце на всех». Я начал её в далёком 1963 году на Кубе. Это пьеса о некоем городе, где власти с помощью цветных фильтров манипулируют светом солнца, этим воздействуя на сердца горожан.
Пьеса-либретто «Кто ты?» — о женщине-фотографе бальзаковского возраста, о её любовных помыслах и критическом осмыслении своих лаковых фото-серий недавнего прошлого. Её преследует ужасающее воспоминание о том, что она фотографировала сцену убийства вместо того, чтобы спасти жертву.
Третья пьеса в этом сборнике — «Напев к вечеру» — плод перестройки: о закладке «Института человеческих проблем» и о его агентах с их взглядами:
Чтобы человека отключить
от огромных перегрузок века,
надо досконально изучить
болевые точки человека!
В этой антологии, кроме «Звезды и Смерти…» по мотивам Неруды, ещё четыре стихотворных переложения. «Без Царя в голове» по «Городу Глупову» Салтыкова-Щедрина. «Было или не было…» по «Мастеру и Маргарите» Булгакова. «Монарх, Блудница и Монах» по «Фьоренце» Томаса Манна и «Эстетике Возрождения» Лосева. И «Звёзды Блуждают…» по роману Шолом-Алейхема.
EК: С 2001 года Вы живете в Америке. Как Вам живётся? Вообще, зависит ли Ваша жизнь, Ваш образ жизни от какой-либо страны? Я имею в виду, конечно, не средства и материальные блага, а работу, творческие, деловые и дружеские контакты.
ПГ: Двадцатилетним преимущественным проживанием в Бостоне, мы обязаны «худенькому воронёнку» — моей сестре Агнессе, пригласившей меня с семьёй в Бостон по программе воссоединения близких родственников. Здесь меня, девяностолетнего, надёжно и бесплатно продолжает опекать американская медицина. Замечательная природа. Новая Англия поразительно схожа природой с центральной Россией: в основном, те же виды растительности и животного мира. Только рядом Атлантика с ее Гольфстримом. Многонациональная молодёжь пяти университетов. Всемирно известные музеи. Академия джаза. Родина выдающихся американских поэтов. И повсюду испанская речь любимых моих латиноамериканцев.
EК: Т.е. никакой ностальгии?
ПГ: Ностальгию по России как болезнь я испытал лишь однажды в 1963 году на Кубе, где почти три года пробыл безвылетно в составе киногруппы «Мосфильма», снимавшей картину «Я — Куба». Хотелось тогда закрыть глаза, съёжиться и магическим образом оказаться в Москве. Впоследствии этого больше не было. До пандемии я почти каждые год-два прилетал в Москву, повидаться со старшим сыном Дмитрием, внучкой Лизой и моей свояченицей Еленой Кореневой, не только мною горячо любимой. Это совпадало с приглашениями на Международный конгресс переводчиков и с публикацией моих книг, их за время пребывания в Америке написано немало.
Я безмерно благодарен Америке за то, что она, не догадываясь об этом, помогает мне реализовывать себя в русском слове на благо русской культуры. И, конечно, я, как прежде, много перевожу из американской поэзии.
Давайте я прочитаю Вам два моих стихотворения из американского цикла.
ЗАКАТ НА ТРЕСКОВОМ МЫСЕ
Кейп-код , 7 января 2007
Съезжаются ближе к вечеру снимать недолгий закат,
глушат моторы, ставят камеры на откосе у океана,
откупоривают вино, целуются и смотрят за так
спектакль, — он развивается сиренево-лилово-багряно.
Он такой же почти, каким был до звероподобных орд,
до эволюций, революций, зондеркоманд и озона,
и целоваться при нём, косясь на запад, — тихий восторг,
и вино при нём — не мерло, а не хуже «Дом Периньона».
Это длится недолго и снова всё, что окрест,
обретает сиюминутность, и над Тресковым мысом
вихляется рэп, и вновь от мерло не пьян и не трезв.
Лишь поцелуи всё так же наделены особенным смыслом.
НА КРЫШЕ ДОМА САД…
2005
На крыше дома — сад / с мансардою стеклянной.
Я очень был бы рад там жить с моей желанной.
Располагаться в ночь за столиком, лакая
душистый виски-скотч, ликуя: «Ночь какая!»
Уверен, в том саду на поднебесной крыше
живут в любви, в ладу, — в наитишайшей нише.
Внизу житейский блуд, неимоверный хаос,
а там покой, уют, таинственный пентхаус.
И, может быть, там край всей жизненной печали —
врата в тот самый рай, где Пётр гремит ключами.
EК: А путешествуете часто?
ПГ: Был в Коста-Рике, несколько раз в Канаде и в Панаме, куда меня два раза пригласили как международного члена жюри по жанру поэзии национального конкурса, и один раз в связи с выходом моей двуязычной антологии «Поэтов Панамы». С появлением ZOOM’а я перемещался со своими выступлениями в Барселону, в Киев и в Мехико-сити.
EК: Объездив полсвета (тут и Куба, и Чили, и Мексика, и Никарагуа), бывали раньше в старой Европе, в Германии?
ПГ: Несколько раз — в «советских» туристических поездках в Болгарию, Финляндию и Югославию. На симпозиумах и конгрессах — в той же Югославии, Италии, Франции, Ирландии. В Германии я был несколько раз по разным поводам.
В первый раз я сопровождал моего тестя в первом браке Иосифа Марковича Романюка в город Дессау, знаменитый город Баухауза, где он по окончании войны был военным комендантом и стал его почётным гражданином. Он оставил в городе после себя добрую славу. Я помню чету стареньких немцем, которые принесли его записку 1945 года со словами «Выдать буханку хлеба».
Затем я был в Германии с актрисой Алёной Беляк с показом фильма «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты», в котором она сыграла Тересу.
Потом в Аугсбурге, родном городе Брехта, куда мы с Евгением Рейном привезли наших молодых поэтов на встречу с их ровесниками.
И, наконец, — я был в Германии, где состоялись мои творческие вечера в Берлине, Франкфурте, Висбадене, Мюнхене и в Штутгарте, где прошёл мой вечер, замечательно подготовленный и проведённый Вами. Говорю я это не из льстивых соображений: меня удивило, что Вы так подробно ознакомились с моими произведениями, выказав этим уважение не только ко мне, но и к присутствующим.
EК: О сборнике «Свобода слов»: Каково его настроение?
ПГ: В него, помимо новых стихов вошли тексты, написанные в разные годы, они оставались в столе и недавно были просмотрены. Я намеренно не скрыл даты их написания, в надежде, что читатель услышит в каждом звук своего времени. Удивительно, что некоторые из них, которые я считал мертворождёнными, по прошествии многих лет ожили. Выставленные в интернете, они собирают положительные отклики. Всё это проделки Времени с большой буквы, которое я считаю одной из ипостасей Бога.
Название книге «Свобода слов» дало четверостишие:
Свобода слов скорей всего не скоро
вновь посетит своих усталых чад.
На фоне оглушительного ора
фигуры умолчания кричат.
EК: Что скажете, оглядываясь на весь Ваш литературный путь? Были опасные моменты?
ПГ: Как же без них. В пушкинской школе, через год после окончания войны, учительница заявила, что я пишу букву Х как фашистский знак…
Когда я работал в районной газете «Сталинская правда», тоже в Пушкино, меня вызвали в райком партии по доносу, что я выношу шрифты. Я сказал, что девушка-линотипистка отлила мне гранку с надписью «Из книг Павла Грушко». Я принёс и показал её секретарю отдела пропаганды. Он был нашим соседом и доверительно назвал человека в редакции, которого я должен опасаться.
EК: Вы встречаетесь с множеством людей — знакомство с некоторыми даже представить себе трудно (с Маркесом, например, или с Кортасаром). О ком вспоминаете чаще всего? С кем интереснее было общаться?
ПГ: Долголетняя дружба связывала меня с выдающимся кубинским католическим поэтом Элисео Диего, с которым я не раз встречался на Кубе и в Москве в связи с работой над переводом его поэзии и прозы. Мне трудно передать его обаяние, скромность и мудрость взглядов на жизнь и поэзию. Я не устаю повторять его слоган «Делать хорошо то, что ты умеешь хорошо делать». Это относится ко всем: и к поэту, и к сапожнику, и к политику.
Испанский поэт, прозаик и философ Хосе Хименес Лосано, которому я однажды позвонил из Мадрида в его городок, приехал на следующий день с чемоданчиком своих невероятных книг прозы и эссе. Я опубликовал переводы его произведений в книге «Испанская опись». Они позволили мне заново совершить открытие Испании. Я познакомился с его семьёй в городке Алькасарен, где одна из маленьких уютных площадей носит его имя.
А с мексиканцем Октавио Пасом, я беседовал только раз у него дома в Мехико-сити, где он дал мне многочасовое интервью. Эту беседу, которая осталась его голосом на ленте магнитофона, я время от времени слушаю, извлекая каждый раз новые смыслы, помогающие понять доколумбовое прошлое и нынешнее состояние Мексики, где поныне соседствуют 69 отдельных коренных языков.
EК: Говорят, что Толстой, услышав музыку Рахманинова, задал композитору вопрос: Какая музыка нужнее народу — «ученая» или «простая»? А что Вы скажете о поэзии? Какая нужнее? И народ-то вообще тут «при чём» или скорее нет?
ПГ: Любой творческий человек, будь то художник, скульптор, поэт или музыкант, начиная творить, делает это в абсолютном вакуумном одиночестве, наедине с самим собой. Но через какое-то время, а иногда тут же, к нему подсаживается представитель Народа и шепчет, тыча наганом в бок: «Забыл, что Ленин сказал Кларе Цеткин про искусство, которое принадлежит народу?». Творец немедленно даёт представителю по морде, и пишет, что ему заблагорассудится, справедливо считая, что искусство принадлежит не абстрактному народу, а ему, конкретному, даже и по авторскому праву. У меня, кстати, есть запись: «Народ, вольно! / Разойдись по людям».
EК: Применительно к советскому времени «Народ, разойдись по людям» — отдельная тема со множеством толкований, правда?
ПГ: Толстому и в страшном сне не мог привидеться «советский писатель эпохи развитого социализма». Я ведь тоже — оттуда. Текст зависел от меры опасений перед обществом, это общественно-политический фактор: тут и боязнь строгих нравственных и идеологических оценок, цензуры, и часто — моральных и физических репрессий. Что приводило (это фактор психологический) к самоцензуре, одно из названий которой в России — «внутренний милиционер»; сегодня это «внутренний полицейский». Либо это симуляция свободы, её имитация, иногда при искреннем убеждении Автора, что этот эрзац и есть свобода.
Владимир Набоков подметил «удивительное изобретение советского времени — метода принуждения целого литературного объединения писать под диктовку государства». Воздействие извне, ещё до акта написания, к тому же зачастую преувеличенное Автором, сравнимо с кислотой, разъедающей не только Текст, но и деформирующей сознание Автора, который общается со своим Текстом, а через посредство подобного Текста — разъедает ещё и душу Читателя.
Так всюду, где предательство переименовано в высшую форму верности, а доносительство — в высшую форму честности. По словам одного из персонажей Салтыкова-Щедрина, доносы — это «выражения общественной самопомощи-с». Вот почему Евгений Замятин в статье «Я боюсь», впервые напечатанной в 1921 году, а перепечатанной в России лишь в 1988-ом писал: «Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока мы не излечимся от какого-то нового католицизма, который не меньше старого опасается всякого еретического слова. А если неизлечима эта болезнь, я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: её прошлое».
EК: Я заметила, что Вас почти никто не спрашивает о музыке.
ПГ: Я музыкально необразованный человек, но у меня верный слух. По первым нотам я могу пропеть многие арии, не всегда вспомнив, кто автор. Мама замечательно играла, а я три раза увильнул от обучения игре на пианино. До сих пор страдаю. О музыке — моё стихотворение «Музыка»:
МУЗЫКА
8 марта 2000
Помню, на приёме в мексиканском посольстве
юная скрипачка так самозабвенно играла,
так гармонично играло на скрипке её тело,
её ладные руки и грудь, её плечи и бёдра,
что я увидел: это не скрипачка играет,
я увидел: это музыка играет на ней.
Эта девушка могла бы играть для глухих:
они бы увидели, как хороша эта музыка,
и если бы глухие были ещё и слепыми, —
всё равно, положив ладони на её тело,
они услышали бы, как эта музыка хороша.
Вместо скрипки она могла бы играть на скалке,
вместо смычка — сжимать камышинку:
всё равно музыка на её плечах и бёдрах
беззвучно сыграла бы ту же самую пьесу.
Была ли музыка, когда не было нас?
Хорхе Луис Борхес в этом нисколько
не сомневался. И Бог наслаждался ею,
музыка была для Бога его богиней,
и чтобы увидеть воочию, какая она,
Бог из ребра Адама сотворил Еву, —
вселенская музыка ожила в её теле.
Но Адам был существом достаточно грубым
и в Еве он услышал совсем другое.
И ещё есть у меня цикл стихов «Мне нравятся артисты джаза» — о Дюке Эллингтоне, Элле Фитцджеральд, Дэйве Брубеке и Майлзе Дэвисе. Там же — «Блюзовый квадрат».
БЛЮЗОВЫЙ КВАДРАТ
1978
В каждой пьесе джазовой, так уж повелось,
есть своя особая джазовая злость,
атакуя клавиши, тренькая, трубя,
каждый хочет выразить самого себя.
Но закон для каждого — ритмовый уклад
с угловатым именем блюзовый квадрат.
Прочь однообразие, пробуй и твори,
в джазе приживаются только бунтари.
В этом деле выдумки — непочатый край,
главное — придумывай, главное — играй,
делай всё, что хочется, но попробуй, брат,
возвратиться вовремя в блюзовый квадрат.
Дело не в названии — как ни колеси,
все колёса вертятся на одной оси,
ты в своих наитиях помни, старина:
сколько бы нас ни было, музыка — одна.
Где бы ни блуждали мы, лучше всех наград
возвращенье вовремя в блюзовый квадрат.
EК: Как Вы относитесь к старомодности? Я, например, люблю вещи, исполненные гармонии и смысла, которых в современном искусстве часто не нахожу. А Вы?
ПГ: Вещи, исполненные гармонии и смысла, в прошлом ли они появились или сегодня, одинаково привлекают внимание, западают в душу.
Что нам от былого остаётся, —
неужели только пустота?
Пять веков загадочно смеётся
золотая девушка с холста.
Все цвета сошлись в её наряде,
а в подоле — гроздь душистых роз.
Мастер Боттичелли, Бога ради,
как тебе такое удалось!
Моль веков твои холсты не тратит,
вешним светом дышит каждый тон.
К чистоте и чести землю катят
лёгкие ступни твоих мадонн.
Не помню, кто из мыслителей прошлого, определяя степень восприятия произведений искусства, предложил два параметра — интенсивность посыла и скорость восприятия.
Живопись и музыка, для зрения и слуха — на все времена: что наскальная живопись, что перуанская свирель-кена. А поэзия, — меняется язык, устаревают слова. Но ведь не старомодны Шекспир, Сервантес, Гонгора. Последний пребывал в забвении три столетия и был воскрешён знаменитым испанским поколением 1927 года.
Поэтическая ломка идёт во всех поэзиях мира, дети прикола перемогаются на всех континентах. Чураются традиций, не понимая, что и новизна устаревает. Я согласен с Вами: вещи, исполненные гармонии и смысла — более долговечны. Мне многое нравится из того, что было девяносто лет назад. В стихотворении «Свет отца» у меня есть строчки:
любовь к поруганным вещам,
хранящим отсветы былого…
EК: Тут вспоминаются Ваши строки: «Я считаю, память незлопамятна у меня»… И в том же стихотворении есть слова, которыми, я думаю, можно завершить наш разговор. Пусть они станут напутствием для всех нуждающимся в нем, а Вам я желаю еще много прекрасных дней, стоящих того, чтобы «улечься плотней» в Вашей памяти!
ВОТ-ВОТ
(13 июня 2019)
Постоянное ожидание удачи: вот-вот…
Душе пристало полагаться на что-то
небывало-светлое от бескорыстных щедрот
Природы или Всевышнего Полиглота.
Это вот-вот превращается каждый миг
в обычную быль, тут же улетая в былое,
всё это — область Времени, его маховик,
лишь память управляется как-то с вечной мглою.
Я считаю, память незлопамятна у меня,
так странно в архиве её до сих пор остаётся
росток, пробившийся из-под замшелого пня,
гулкое одиночество утреннего колодца.
Вот бы и этот день в память улёгся плотней:
жаркий закат и влажный взгляд моей Маши,
вспомнившей что-то, что не прощается с ней
в этот вечер, когда Нынь спешит во Вчерашье.
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer9/ekonson/
