Недавно дочь подарила мне книгу «Июльский дождь. Путеводитель» об истории создания фильма с рецензиями, откликами и документами, начиная от сценарной заявки и кончая приказами о выпуске на экран, а я обязался рассказать ей о фильме.
Выполняя обещание, я вдруг понял, что коротко не получится, если только не применить голливудский слоган «Парень встречает девушку, парень теряет девушку», однако краткий ответ “он повел себя недостойно” на вопрос «почему?» слишком универсален, а подробный ответ требует хотя бы схематического знания реалий эпохи создания фильма, что реализовано вставкой в текст «ремарок»; основные разделы в соответствии с древней традицией названы по начальным словам.
В сценарной заявке Хуциева и Гребнева…
В сценарной заявке Хуциева и Гребнева на фильм героиня, студентка-медик Наташа, собирается замуж за студента-выпускника Володю. Володя учится на вечернем, уже работает инженером и слывет веселым и общительным парнем. Случайно, прячась от дождя в телефонной будке, Наташа знакомится с Женей, который одалживает ей куртку. Женя начинает звонить Наташе и постепенно телефонные разговоры становятся привычными и необходимыми Наташе. Под влиянием разговоров она начинает сравнивать Володю и Женю, открывает в Володе такие черты, как приспособленчество и умение ладить с нужными людьми и, в конце концов, отказывается выходить за него замуж.
Завершается заявка бравурно
«…наша история требует счастливого конца. А раз так Наташа с Женей должны встретиться <…> На том же самом бульваре он пойдёт и скажет: «Вот видишь, я же говорил, всё так и будет. Ну здравствуй!»»
Как сказано в книге об «Июльском дожде»
«по замыслу авторов жизненные ценности, которые Володя и, первоначально, Наташа считают главными (карьера, благополучие), на самом деле не имеют цены по сравнению с настоящими ценностями, которые включают в себя умение радоваться жизни и быть счастливым, отдавать себя людям, <…> находя радость от самих поступков, а не в награде за них».
Сомнительно, что Хуциев с Гребневым были столь наивными, чтобы «находить радость от самих поступков, а не в награде за них», но для прохождения заявки через цензурные рогатки другая стилистика не допускалась.
В апреле 1964 г. (даты важны!) заявка получила одобрение: в ней усмотрели «важную тему борьбы с мещанством за истинные жизненные ценности», и Гребнев с Хуциевым занялись сценарием, первый вариант которого предстал на обсуждение Госкино 9 ноября 1964 г.
Из протокола обсуждения:
В. Крепс (сценарист):
«острие этого произведения направлено против преуспевающего советского мещанства. Это очень нужный сценарий. Но что противостоит этим мещанам? Только один Женя, а мне его недостаточно.
Бóльшее внимание надо уделить авторам Лене, фигуре ведущей в сюжете, и Жене, который пока слишком прямолинеен».
Л. Мирский (режиссер):
«Володе должен быть противопоставлен не Женя, а Лена. Сценарий этот против мещанства, против приспособленчества, он утверждает ценность человека как самого себя».
А. Алов (режиссер):
«Меня смутила фигура Жени, он работает как противопоставление тому кругу, в котором я не увидел мещанства, я увидел в этих людях даже что-то близкое себе. Но когда им противопоставляется невольно характер этого Жени, он, Женя, бросает на них нехороший отсвет, что он простецкий парень, — с одной стороны Женя, с другой Володя — все это создает ощущение интеллектуальной ущербности. В анализе Володи мне не хватает некоторого научного исследования этого человека. Почему он пошел на компромисс, что это — определенная жизненная философия или борьба за более высокие идеи. Это надо пояснить, тогда будет закономерен уход девушки. <…> Может быть, есть смысл из всей истории с Женей убрать все любовное начало, чтобы не создавалось ощущение, что впереди у Лены уход к этому парню».
Обсуждение закончилось заключением, что сценарий
«произведение современное и даже злободневное по тем морально-этическим проблемам, которые он охватывает. В сущности, это сценарий о назначении человека в нашем обществе, о честности, о человеческой порядочности, о бескомпромиссном служении делу и людям».
Главным героем фильма на тот момент виделся Володя, который «соткан из “положительных качеств”», но оказывается героем отрицательным, а на его примере авторы развенчивают «пустословие и цинизм, за которыми скрывается душевная бедность, отсутствие общественных, гражданских идеалов».
«Злободневность, идеалы, бескомпромиссность» — все эти слова в те годы имели особый смысл, понять которые невозможно без краткой справки о времени создания фильма и проблеме борьбы с мещанством, а также о фильмах французской «новой волны» и о предшествующем фильме Хуциева «Застава Ильича», чьим продолжением — и антиподом — станет «Июльский дождь».
Ремарка 1: О мещанстве и борьбе с ним
Еще в начале XX века Горький, говоря о проститутке Насте в «На дне» с ее мечтой о Рауле и большой любви, заметил, что «у нее ничего нет кроме мечты, и тем [мечтой — БР] она выше мещанского благополучия», а позднее, в начале 30-х годов, К.С. Станиславский в письме к Сталину с просьбой разрешить «Самоубийцу» Эрдмана аргументирует просьбу «необходимостью борьбы с мещанством».
В советском искусстве борьба с мещанством велась и на городском, и на сельском на фронтах.
В городском варианте у Маяковского в «Клопе» Присыпкин интересуется зеркальным шкафом, «потомка» которого, гарнитур, рубит отцовской саблей герой розовского «Шумного дня»).
В «сельском» варианте («Чужая родня») герой, женившись, не может смириться с частнособственническими устремлениями тести и тещи и прозрение героя завершается на общем собрании колхоза — думаю что этот (и подобные) фильмы подвиг В. Шукшина на блестящий рассказ «Крыша над головой», где самодеятельные актеры ставят пьесу из колхозной жизни, которая «Бьет по частнособственническим интересам», герой которой «осознает, в какое болото затащили его тесть с тещей. Он срывается и бежит к недостроенному дому… Дом уже он подвел под крышу. Он подбегает к дому, трясущимися руками достает спички… — Ваня [режиссер, читающий пьесу — БР] понизил голос, помолчал… И дал: «И — поджигает дом! Никто не ждал этого. — Как? — Сам?» — и сразу вопрос одного из самодеятельных актеров: «А жить они где будут?», после чего под пером Шукшина обсуждение принимает откровенно пародийно-издевательский характер.
Ремарка 2: Эра Хрущева
По иронии судьбы едва ли не в тот же день, когда шло обсуждение сценарной заявки, в Комитете по Ленинским премиям состоялось совещание, на котором Солженицына убрали из числа соискателей; возмущенный А. Твардовский (редактор «Нового мира», опубликовавший «Один день» в 1962 г.) записал в дневнике про «наступательное снятие “духа и смысла” XX и XXII съездов» и про
«многомудрых, которые аплодируя этим съездам вместе с нами, про себя считали и считают, что все это “только так”, “для политики”, а на самом деле, мол, все остается, как “в старое доброе время” … Если все это останется в силе, то будет ясно, что произошел переворот не государственный, но партийно-идеологический переворот, направленный против XX и XXII съездов».
Слова о «перевороте» оказались пророческими — между датой подачи сценарной заявки и датой обсуждения сценария произошло судьбоносное для страны событие — 11 октября 1964 года был снят Хрущев, чье правление началось с прекращения массовых репрессий против собственных граждан, выдачи паспортов колхозникам, освободившем их от крепостной зависимости и освобождения и реабилитации сотен тысяч политзаключенных, причем пик публикаций о чудовищных преступлениях Сталина пришелся на 1961–62 гг.
И, одновременно, при Хрущеве происходила травля Пастернака из-за зарубежной публикации «Доктора Живаго» и присуждения ему Нобелевской премии по литературе (1958), авантюрное размещение ракет на Кубе в 1961 г., едва не приведшее к войне с США, разгром выставки в Манеже и суд над Бродским (1963) — и все же годы правления Хрущева, с легкой руки И. Эренбурга названные «Оттепелью», были единственным светлым пятном в советской истории вплоть до горбачевской «Перестройки».
А еще именно в начале 60-х интеллигент станет героем картин, а не условно-карикатурной фигурой рассеянного чудака (а в худшем случае вредителя и карьериста).
Ремарка 3: О предыдущем фильме Хуциева «Застава Ильича»
Предыдущий фильм Хуциева «Застава Ильича» (в прокате «Мне 20 лет») был закончен в 1962 г. и к моменту подачи сценарной заявки на «Июльский дождь» его уже два года мытарили бесконечными замечаниями и, как вспоминал Хуциев, сценарную заявку они с Гребневым сочинили от безденежья (после одобрения сценарной заявки авторам выплачивался аванс, который не подлежал возврату даже если изготовленный сценарий признавался неудачным).
Герой «Заставы Ильича» — молодой рабочий, который верит в будущее, слушает молодых поэтов и принимает символическую эстафету от погибшего в войну отца (одна из лучших живописных картин того времени «Шинель отца» Попкова (1972) возможно была навеяна именно эпизодом из фильма) и его монолог «Я верю в песню Интернационал» звучит как ответ отцу любимой девушки Ани на вопрос «Чем у вас забита голова? Чего вам не хватает? …с культом личности покончено, фильмы заграничные показывают, тряпки иностранные в магазинах продают, легкая музыка разрешена…» — все так, да только песня «Интернационал» не о тряпках, а о том, что «мы наш, мы новый мир построим» — не я, а мы!
Фильм был снят в разгар «Оттепели» и совпал с пиком публикаций 1961–62 гг. о чудовищных сталинских репрессиях (XXII съезд КПСС, «Один день Иван Денисовича» Солженицына в «Новом мире» и др.).
А. Гребнев, соавтор Хуциева по «Июльскому дождю», писал о «Заставе Ильича»:
«В этом фильме не было выстроенного сюжета, не было героев как характеров, раскрытых по классическим законам драматургии, в конфликтах. Его захватывающим содержанием была сама повседневность с ее новизною, с этим вот мальчиком, что бежит по весенним улицам, сбивая сосульки из водосточных труб. Вот этот рушащийся лед, это обещание другой, честной, опрятной и радостной жизни…»
— и далее
«когда картину наконец посмотрели на Западе, там, наряду со всеми похвалами (картина получила приз в Венеции), раздался и вздох разочарования: они-то думали — потрясение основ, а там мавзолей в финале. Помню, одна итальянская газета написала: “конформистский финал” — я впервые узнал тогда это слово».
Иностранцами смена караула у Мавзолея воспринималась как символ незыблемости советской власти, для Хуциева же ночь с 31 октября на 1 ноября 1961 года, когда с Мавзолея исчезло имя Сталина и его саркофаг был вынесен из Мавзолея и погребен в могиле у Кремлёвской стены, было началом новой эры с возвратом к идеалам революции; кинематографический же ледоход еще с «Матери» Пудовкина выражал идею крушения старого мира (характерно, что ледоход как символ перемен был использован и Чухраем (1961) в «Чистом небе»).
В одной из самых знаменитых сцен «Заставы Ильича» молодые поэты (Евтушенко, Ахмадулина, Рождественский, Вознесенский) читают стихи в переполненном зале Политехнического музея — впрочем «читают» слово неточное — они создают тот язык и те образы, которыми в которых) герои картины выразят себя, ведь такой язык только создается, а пока герой картины читает своей возлюбленной Маяковского («Уже второй. Должно быть, ты легла»), но на Красной площади выпускники уже распевают Окуджаву про комиссаров в пыльных шлемах — здесь важно то, что для этих школьников-выпускников Красная площадь «своя», куда можно прийти и танцевать, и петь — а ведь совсем недавно Красная площадь была «режимным объектом», где не то что петь и танцевать — ходить и фотографировать было запрещено.
В третьем и последнем варианте сценария…
В третьем и последнем варианте сценария «Июльского дождя» от заявки мало что осталось, а Женя и вовсе «усох» до голоса в трубке, однако на всех обсуждениях сначала сценария, а затем и фильма, по-прежнему звучит мысль о борьбе с мещанством.
Между тем изменение сценария кардинально изменило героев — Володя из выпускника-заочника стал 30-ти летним аспирантом откуда-то из Челябинска, живущим в квартире знакомой, уехавшей в длительную командировку, а героиня, ставшая Леной, инженер-полиграфист, живет в одной комнате с родителями в коммунальной квартире и работает в типографии.
Вдобавок и сам фильм пришлось ставить самому Хуциеву, для которого «борьба с мещанством» никогда не была интересна.
В готовом фильме центральной фигурой стала Лена, переоценившая свое отношение к Володе после того, как тот молчаливо согласился на включение своего начальника Шаповалова в число соавторов научной работы, выполненной Володей вместе с другом Левой; Лева в знак протеста снимет свою фамилию, а Володя — нет, и Лена откажется выйти за него замуж.
Столь схематичное изложение будет в дальнейшем уточнено, «скелет», так сказать, обрастет мясом, однако важно подчеркнуть, что в фильме нет прямого столкновения «положительных» героев с «отрицательными».
«Теперь возможны фильмы, в которых нет сюжета, во всяком случае видимого сюжета, а есть наблюдение за человеком… Мне больше интересны подробности человеческой жизни, чем, скажем, интрига произведения, как бы она остра ни была», —
скажет Хуциев в одном из интервью, и эти слова о «наблюдении за человеком» очень точно определяют поэтику фильма с раскрытием характеров героев не в конфликтах между ними по классическим законам драматургии, а через наблюдение за ними в тщательно отобранных сценах.
Именно так чуть раньше Хуциева будут снимать фильмы представители французской «новой волны» — натурные, а не павильонные съемки скрытой камерой и малоизвестные актеры создают иллюзию документальности происходящего — все это Хуциев использует в своем фильме, откуда длинные панорамы улиц Москвы, по которым идут герои картины и «бытовые» сцены, сфокусированные на Лене и показывающие как она улыбается, разговаривает, танцует.
Критики, писавшие о фильме, разделились на два лагеря…
Критики, писавшие о фильме сразу после его выхода, разделились на два лагеря — одни, как Лев Аннинский и Нея Зоркая, фильм защищали, другие посчитали его едва ли не «идеологической диверсией» и писали разгромные статьи: Р. Юренев в «Открытом письме М. Хуциеву» поставил «Июльский дождь» в один ряд с фильмами Феллини, Бергмана, и Антониони, говоря, что там проблемы некоммуникабельности и одиночества героя связаны с буржуазной действительностью («у Бергмана и Антониони некоммуникабельность буржуазных интеллигентов имеет глубокие социальные причины. Суета сладкой жизни разоблачается Феллини с позиций неприятия буржуазного общества», чего в нашем обществе быть не может! — замечу, что в те годы жанр открытых писем-доносов достиг высокого совершенства и нередко приводил (а в случае Хуциева и привел) к оргвыводам — был снят редактор журнала «Искусство кино», а фильм недолго демонстрировался лишь в кинотеатрах на окраине. В том же «письме Юренева» в упрек фильму ставится то, что «жизнь [героев — БР] заполняется пустяками, вечеринками, танцами, ироническими, ни к чему не обязывающими разговорами» и эта явная асоциальность персонажей сильно раздражала Юренева и потому ему не нравится в фильме решительно все (как метко отозвался об Юреневе уже в наше время Д. Горелов «…умный был. Власть не углядела, а он побежал и донес»).
«Суета сладкой жизни» не была особо сладкой (как не было одиночества и некоммуникабельности), но защитники фильма предпочли об этом не говорить.
Лев Аннинский будет как всегда парадоксален
«чего не хватает ей [Лене — БР] в этом сильно охлажденном герое? Ей не хватает в нём неповторимости. Если хотите, страдания, которое делает человека человеком. Ей не хватает в нем личности».
Откуда и почему вдруг появляется «страдание» неясно, если не вспомнить Достоевского с его «Страданием все очищается» из «Униженных и оскорбленных» до исступленного монолога Дмитрия Карамазова о том, что Бог дал радость великую пострадать — это ли имел в виду Аннинский неизвестно, однако интересно продолжить Достоевского применительно к Володе — только через страдание и можно стать личностью, когда судьба посылает испытание!
Нея Зоркая, классик-киновед, тогда напишет, что
«истинный конфликт фильма <…> касается не борьбы такого-то с таким-то. Он касается нравственной бескомпромиссности, рождающейся в человеческой душе <…> о духовных поисках, о путях нравственного выбора, о недопустимости компромисса — таким представляется этот фильм. Не застой, а динамика, не болезнь, а духовное здоровье — вот климат картины, хотя она говорит и о явлениях болезненных. Нравственные поиски общества — а о них фильм — всегда залог здоровья».
Отлично сказано! — прямо как у Достоевского «дьявол с Богом борется, а поле битвы сердце человека» — жаль только, что этот текст можно подложить подо что угодно, человек же всегда борется с чем-то и кем-то, у чего есть имя, пусть даже речь идет об отшельнике!
Да и «нравственные поиски общества» не видны — у Хуциева «общество» живет повседневностью — вечерние посиделки с гитарой, шашлык на природе с необязательным трепом и вдруг диссонансом к рассказу всезнайки-Вадика о дикарях, делающих себе прививку ядом кураре, вопрос героини: «А вы, Алик, прививали себе яд?»
Конечно, прививка ядом — если это правда — является обрядом инициации, когда мальчик подвергается мучительным и рискованным испытаниям (страданиям!), выдержав которые он признается мужчиной.
И сорокалетний Алик не отшучивается, а принимает вызов и говорит о войне, где ему выпало «привиться» (этот ответ, где Алик не совершает геройских подвигов, а просто ждет в засаде несколько дней среди кустов цветущей сирени, после чего он не переносит сирень, вызвал бурную отповедь одного из критиков, точно знавшего, что фронтовики говорят «не так» — а я вспоминаю, что папа не ел масла, потому что на фронте несколько дней из еды был только бидон с маслом — такая вот героика!).
Предыдущий фильм Хуциева «Мне 20 лет»…
Предыдущий фильм Хуциева «Мне 20 лет» был готов в конце 62-го года, вышел на экраны в 1964 году (во время окончания монтажа Хуциев узнал о снятии Хрущева, из-за чего были вырезаны кадры Майской демонстрации с Хрущёвым на трибуне Мавзолея) и потому «Июльский дождь», вышедший на экраны в 1966 с 30-летними героями часто рассматривается критиками как его продолжение, полагая, что раньше Хуциев рассказал о двадцатилетних, а теперь о тех же героях спустя десять лет.
Наталья Рябчикова (составитель кн. «Июльский дождь. Путеводитель», 2021):
«Те молодые люди, которые в предыдущих фильмах Хуциева были 20-летними, стали поколением 30-летних. Немного растеряли тот оптимизм, то неравнодушие, ту энергию, которыми в конце 50-х — начале 60-х годов были наполнены и кино, и сама жизнь. Они как будто немного устали, разошлись по вечеринкам, разбились на группки — и уже не хотят чего-то большого и великого. Они стали поколением, которое начинает идти на компромиссы».
Так, да не так — герои этих фильмов принадлежат к разным социальным слоям, проблемы разные и годы разные — в «Июльском дожде» герои интеллигенты и действие отнесено на 1966 год, когда «Оттепель» завершилась, позади суд над Бродским, впереди разгром «Пражской весны» и суды над писателями и диссидентами, и если в 64-м ревизия сталинизма была скрытной, то в 66-ом против «частичной или полной реабилитации Сталина» выступили 25 (а потом еще 13) видных деятелей культуры и науки, включая Хуциева; для некоторых из них это был единичный акт, другие подписывали протестные письма постоянно, благо поводов хватало — в феврале того же 1966 года состоялся суд над писателями Синявским и Даниэлем, опубликовавшим свои произведения за границей.
А что касается «поколения, которое начинает идти на компромиссы», то у предыдущих поколений выбора не было и дело не в поколениях, а в том, что называется «интеллигенция и революция» и проблема сотрудничать ли с советской властью, что всегда предполагала компромиссы, давно превратилась в проблему выживания при ней — одних несогласных «перевоспитали» на Соловках и Беломоро-Балтийском канале, других выслали из страны, третьих просто купили (видный партийный деятель Гронский, руководивший в 30-е годы писателями вспоминал, что у него было 600 пайков для «прикорма» особо нужных «письменников»), а особо строптивых уничтожили.
Люди, поверившие в «Оттепель» и вступившие в ее начале в партию после падения Хрущева, стали из нее изгоняться и увольняться с работы — к примеру известный пушкинист В.С. Непомнящий был вынужден после подписания протестных писем и увольнения публиковать свои работы под фамилией своего коллеги С.Г. Бочарова и так зарабатывать на жизнь.
Героика в прошлом, и потому в «Июльском дожде» вместо смены караула у Мавзолея (как в «заставе Ильича» — разъезд троллейбусов из парка, да и ветераны встречаются не на просторной Красной площади, а в небольшом скверике у Большого театра.
Война осталась лишь в песнях Окуджавы и Визбора, которые пели не хором на площади, а в тесной компании прошедшим войну 40-летним журналистом Аликом (Визбором) — война в прошлом, а теперь он, привычный кумир компании, всё понимает и точно формулирует, но живет как все, меняя красивых продавщиц на ладных спортсменок и только на встрече фронтовиков у Большого театра на лацкане его пиджака блеснет орден Ленина — значит, воевал достойно.
Героика и надежды на переустройство нами (отсюда это мы и слова героя про веру в песню «Интернационал» со словами «мы наш, мы новый мир построим» в фильме «Застава Ильича»!) оказалась иллюзорной и обязательное участие в «общественной жизни» свелось к пассивному выполнению ритуальных действий вроде обхода избирателей перед выборами и уходу в личную жизнь с театрами, походами и посиделками с песнями самодеятельных авторов и следованию неписаным законам (в одном из кадров мама Лены удивлена газетному заголовку «Что значит быть интеллигентом» и так же чуть позже пожилая учительница в «Чужих письмах» И. Авербаха на вопрос «Почему нельзя читать чужие письма?» ответит: «Просто нельзя»).
При таком поведении шансов хорошо зарабатывать было мало, но эта бедность (жизнь от получки до получки) обеспечивала независимость; правда для людей с высшим образованием имелась одна возможность независимости, научной карьеры и приличного заработка — защита диссертации.
Именно на это и надеется провинциал Володя и на этой дороге ждет его неожиданное и, в общем, заурядное испытание — шеф приписал свою фамилию к уже написанной работе.
В рецензии Н. Зоркая справедливо отметит, что «на работе, которую Володя ведет для души, для науки, для истины появится еще одна подпись» — Володиного начальника Шаповалова, который «возможно и хороший человек и Володе от него польза, да только работы он не писал».
И тут мы наконец подбираемся к выявлению конфликта фильма, с чего, возможно, следовало начать — это добавление в соавторы человека, не участвовавшего в научной работе.
Да только человек этот непосредственный начальник, и это кардинально меняет ситуацию!
Никто (за исключением легендарных андеграундных Вен. Ерофеева и А. Зверева) не желал ютиться в подвалах и получать гроши, однако необходимым (хотя и недостаточным) условием лучшей жизни было следование правилам (зачастую неписаным), одним из которых — применительно к научным работникам — состояло во включении начальников в соавторы.
Ремарка 4: О падении нравов в науке и их отражение в фильме
После смерти мамы я разбирал её бумаги — там были фотографии — много фотографий(!): сначала довоенных, с родителями, на пляже, потом студентка, потом появился я.
А ещё мама хранила нашу институтскую многотиражку, где наш завкафедрой, перечисляя лучших студентов, упомянул меня, а еще — программку студенческой конференции с моим докладом, сделанным примерно в год выхода фильма.
Первым в числе авторов доклада стоял наш завкафедрой — академик и лауреат.
В нашей группе доклады представили человек пять, и у всех первый автор был один и тот же.
Я уверен, что он не снисходил до отдачи указания, возможно это делала — рутина! — секретарша и пишу это не в укор или осуждение, просто это была одна из примет — и далеко не самая уродливая — тогдашнего времени, когда руководитель лаборатории или НИИ автоматически становился соавтором, тут главное то, что подчиненным (особенно аспирантам) деваться было некуда — начальство во-первых обеспечивало финансирование, а во-вторых без его визы сама публикация была невозможна…
Началось это в 1925 году, когда Советское правительство решило «реорганизовать» Академию Наук, увеличив в четыре раза число ее членов (такой вот «ленинский призыв», а всего их, академиков Императорской АН, было тогда всего 45) и академикам пришлось принимать решение — либо демонстративно отвергнуть предложение Совнаркома, рискуя неминуемым разгоном, либо покориться (знаменитый кораблестроитель акад. А. Крылов сформулировал тогда «рецепт Савельича» Пушкина — «покориться да поцеловать злодею ручку»); кстати, когда в том же 1925-м году византинист академик Васильев посмел на год продлить свое пребывание в США, академики покорно и единогласно исключили его из своих рядов, и потому ошибался Капица, когда уже в 70-е годы в ответ на предложение исключить из академиков Сахарова заявил, что такой прецедент был только с Эйнштейном в фашистской Германии.
После «реорганизации» в академики сначала добавили новоиспеченных философов и историков, потом партийное руководство, военных конструкторов и «генералов» промышленности — помню впервые попав в ИАТ (тогда институт автоматики и телемеханики, теперь ИПУ-проблем управления), где работали научные звезды мирового уровня, я был потрясен блеском паркета перед директорским кабинетом и поинтересовался, чем прославился академик-директор? — и после долгой паузы кто-то из старожилов неуверенно вспомнил, что вроде лет сорок назад он занимался ткацкими станками.
А затем был создан ВАК, введены научные степени и подготовка научных кадров (и научная карьера) стала полностью подконтрольна государству — в общественных науках и в биологии последствия «партийного руководства» ощутимы до сих пор, в естественных науках последствия были не столь катастрофичны, но обычай подписывать работы подчиненных, как раковая опухоль поражал всех и вся, что видно по некрологам, когда за очередным корифеем числятся сотни работ «в соавторстве».
Понимали ли лучшие критики, писавшие о фильме…
Понимали ли лучшие критики, писавшие о фильме (Зоркая, Аннинский), что эта история не о мещанстве, тем более что под «мещанство и родимые пятна капитализма» подгонялось все что угодно, и не об одиночестве, а о конформизме, что совсем не одно и то же, и что по тем временам уж совсем крамольно, о противостоянии СИСТЕМЕ — возможно да, возможно нет, поди проверь о чем думали-шептались — но ведь все они писали критические статьи много лет потом и не возвращались к этой теме!
«Еще в предстоящие войны тебе предстоит умереть» споет Алик-Визбор, но войны-то нет, война-то в прошлом, и явных противников (или антиподов, как в «Заставе Ильича») нет, то, где конфликт, между кем?
Хочется сказать «между Володей и Шаповаловым», но тогда, по канонам того времени, конфликт должен был разрешиться «богом из машины» — скажем Володя сигнализирует в партком, и мудрый парторг восстанавливает справедливость — но в том-то и дело, что из ситуации, в которой оказался Володя, удачного выхода нет, да только парторгу тут делать нечего, потому что беда не в том, что начальник подписал чужую работу, а в том, что начальник имел на это негласное право, созданное СИСТЕМОЙ, чьей опорой являются и Шаповалов и мифический парторг.
Таковы негласные правила, и Володя даже не пытается им сопротивляться и потому, как ни громко звучит, речь идет даже не о его поражении, а о переходе на сторону антиподов, из-за чего Лена с ним расстается.
В 1963 году Жак-Люк Годар снял фильм «Презрение»…
В 1963 году Жак-Люк Годар снял фильм «Презрение» по роману А. Моравиа, написанного десятилетием раньше, в котором рассказана история сценариста (М. Пикколи), нанятого для переделки артхаусного сценария «Одиссеи» в вульгарную историю с поединками и постельными сценами. В процессе работы за красавицей-женой сценариста (Брижит Бардо) начинает откровенно ухаживать продюсер и перед сценаристом встает дилемма — сразу порвать договор и, возможно, потерять купленную на гонорар квартиру, или постараться поскорее закончить работу и сохранить гонорар — герой выбирает второе и работа продолжается, да только жена начинает презирать мужа и уходит от него.
И в романе, и в фильме жена героя ранее была его секретаршей, она красива, но не больно умна и образованна, а о квартире мечтала с момента замужества, и сценарист берется ради неё за откровенную халтуру, и этот шаг оказывается роковым для их отношений.
В фильме Годара (и еще более в романе Моравиа) этот сюжет оказывается только предлогом для дискуссий о кино и об самом гомеровском тексте, однако для дальнейшего достаточно и такого примитивного прочтения, как истории о женщине, начавшей презирать мужчину (мужа) из-за его конформизма.
Гомеровского Одиссея по пути на Итаку подстерегают не только опасности, но и соблазны — прекрасные нимфы Цирцея и Калипсо дарят ему свою любовь и предлагают остаться с ними на их островах, но Одиссей желает — в современных терминах — сохранить себя и потому продолжает путь к Пенелопе, отвергнув даже предложение Калипсо сделать его бессмертным.
Неизвестно, видели ли Хуциев с Гребневым фильм Годара, однако у этих историй есть важное совпадение — мужчина, не совершая поступка, теряет любовь женщины.
Но какие же эти истории разные!
У Годара оппозиция сценарист-продюсер неприятна, но разрешима, и цена, которую надо заплатить — новая квартира.
Немало, но не смертельно.
В «Июльском дожде» случай куда серьезней и начался он задолго до 60-х годов, когда «коллективные» научные публикации стали рутиной и, думаю, Хуциев с Гребневым (авторы сценария) это знали и потому в финальной версии сценария от Жени, антипода Володи, остались только телефонные звонки, а Шаповалов, злодей-руководитель на злодея не очень-то тянет — так, обычный мелкий бес.
Разумеется, и Шаповалов, и Володя только винтики сложившейся системы, и потому сама история с публикацией достаточно искусственна — но, думаю, Хуциеву был интересен тип человека с внутренним стержнем и тогда фильм получается о том, как, говоря высоким штилем, представления о чести и достоинстве сталкиваются с типично советским поведением, и как Володя легко и без борьбы готов подчиниться правилам игры, а Лена — нет.
Тут ключевое слово «легко», ибо между теми, кто искренне — подчеркиваю, искренне верил в коммунистические идеалы и теми, кого позже назовут диссидентами, лежало множество слоев со своими неписаными правилами и понятиями, что допустимо, а что нет и, к примеру, даже сознавая, что членство в партии значительно облегчает карьеру, многие в нее не вступали даже несмотря на настойчивые уговоры — например, наотрез отказался вступать А. Папанов; конечно, причины не вступать приводились разные, но ведь не вступали!
В одной из главных сцен фильма (на пикнике) Лена с Аликом бредут по осеннему лесу, лениво ища грибы, когда внезапно появившийся Володя наставляет на Алика ветку и шутит «Теперь дуэль!», на что Алик отвечает неожиданно серьезно:
«В наше время, когда один человек сотворил другому подлость, не стреляются… противники встречаются «Ну как дела, старик? — Ничего — И у меня ничего»»
Лева, снявший подпись в знак протеста, не назван, но все понятно и без имен.
Володя сдается без борьбы, с готовностью соглашаясь даже не на безоговорочную капитуляцию, а на переход в другой лагерь — люди покрепче сражались до конца, выигрывали редко, но поражение не капитуляция — Толстой в «Севастопольских рассказах» описал солдат, покидающих город с высоко поднятой головой!
Этого поведения и ждет Лена, она гордится своим избранником, когда подруга в кафе говорит: «Это такие парни!» — ан нет, и гордость и любовь сменяется презрением или, если это слово чересчур резко, разочарованием.
Володя не плох, он просто не стоек и гнется сразу, находя правильные доводы — да только для Лены эти доводы мало что значат.
«— Моя двоюродная сестра, — говорит Лена в ответ на предложение Володи выйти замуж, — спрашивала меня, какой ты — злой, добрый, пьющий или нет… Я сказала все как есть. Объективно. Все достоинства. Я сказала, что ты не пьющий, не скупой, не бабник, это тоже важно, что у тебя легкий характер и что ты не трус…
— Спасибо, — усмехнулся Володя.
— Но знаешь, я, наверное, никогда не сумею ей объяснить, почему, несмотря на все твои прекрасные качества, я не пойду за тебя замуж, Володя…»
Уралова произнесет это «Володя» растягивая звуки с горечью и разочарованием, прощаясь с бывшей любовью.
Лена не произносит монологи о вере в песню «Интернационал», как герой «Заставы Ильича», нет, она до поры до времени «встроена» в узкий круг приятелей — обычная московская компания тех лет с невеселым весельем и поездкой за город на шашлыки с гитарой.
Евгения Уралова на роль Лены пробовалась десятой, соперничая с М. Вертинской, М. Тереховой, О. Яковлевой, Н. Фатеевой — красавицы, звезды, но Хуциев «вцепился» в нее сразу, с первого взгляда и не ошибся.
Но если Уралова подошла сразу и безоговорочно, то роль Володи долго оставалась вакантной.
В конце концов остановились на Белявском, не потому что сильный актер, а потому что другие, включая Гафта и Миронова, просто провалились — Хуциев вспоминал, что, когда они должны были импровизировать текст от лица Володи, у обоих ничего не получилось.
Задним числом это понятно — единственный внятный текст Володи во всем фильме связан с собственным оправданием, а в остальном только короткие реплики, но на фоне этой безликости ярче выглядит Лена-Уралова, именно эта актерская «несильность» Белявского вкупе с его физической крепостью — просто медведь, купающийся поздним летом в холоднющей реке, оттеняет игру Ураловой (А. Долин в предисловии к книге назвал ее «умопомрачительной») — я помню таких «Лен», только младше, в болоньевых плащах, платьях и туфельках на невысокой шпильке, которые жили с папами и мамами и именно так ходили, глядели, улыбались, только вот от этой Лены исходит такое обаяние и теплота, что счастье просто быть рядом — да только, как в истории с ядом кураре, это счастье доступно только прошедшим инициацию.
Володя не прошел.
В начале XVII века английский поэт Ричард Лавлейс…
В начале XVII века английский поэт Ричард Лавлейс, уходя на войну, написал стихотворение «К Люкасте, уходя на Войну», в заключительных строках которого предельно кратко объяснил своей возлюбленной причину своего решения: «Ведь если бы я предал честь, Я предал бы тебя» (в оригинале многозначное «honour», что, по словарям, «честь, почет, уважение, доброе имя, хорошая репутация…»).
Если произнести эту фразу от лица женщины, получится «Ты предал бы меня, если бы поступил бесчестно», а через несколько веков уже Булат Окуджава напишет песню, начинающуюся словами «Совесть, Благородство и Достоинство — вот оно святое наше воинство», которые созвучны строкам Лавлейса и их также можно поставить эпиграфом к фильму.
Последнее
Одна из самых известных песен Галича, «Тонечка», кончается словами «но не предавшая и не простившая» — такова и Лена; в финальной сцене она идет в День Победы мимо Большого театра и видит уцелевших фронтовиков, среди которых Алик без привычной гитары.
Камера долго показывает молодые лица, внимательно на них глядящие.
Лица двадцатилетних, недавно веривших в «песню Интернационал», а теперь глядящие с удивлением, любопытством или с полным равнодушием.
Молча.
«Русь, Русь, дай ответ!»
Нет ответа.
Молчат.
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer9/brushajlo/
