(продолжение. Начало в №1/2021 и сл.)
ГОРЯЕВ И ЛИВШИЦ
В 1961-м, когда я бегал в поисках работы, в каком-то журнале мне сказали:
— Мы дадим вам работу, но надо, чтобы вас кто-нибудь рекомендовал из больших художников.
— Кто, например?
— Тот, кто вам ближе. Хорошо бы Виталий Николаевич Горяев.
Графику Горяева в основном знали по «Крокодилу», но он был серьезным художником, блестяще иллюстрировал русскую классику. Еще в 1950-е, когда учился, я особенно выделял его. На фоне спокойной, импотентной графики Горяев казался очень энергичным — реактивное рисование, гротескное. Он умудрялся сохранить живость набросков и в законченных листах, и в иллюстрациях. Горяев имел репутацию человека демократичного, жизнелюба. Был в обойме, но держался особняком, молодежь его любила.
Было интересно познакомиться с Горяевым и, кроме того, услышать его мнение о моих работах. При этом я не сомневался, что он меня примет, тогда известные художники, как правило, не отказывали во внимании молодым, рекомендовать было в порядке вещей.
Раза три я приходил в небольшую (видимо, одну из нескольких) мастерскую Горяева в Калашном переулке за Домом журналиста и наконец застал хозяина. Горяев был приветлив, даже обрадован.
Стол в мастерской завален книгами, бумагами, рисунками.
Мне понравилось, что Горяев все это сдвинул, освобождая место:
— Раскладывайте, — и с интересом начал смотреть работы.
Потом сказал:
— Какой может быть разговор? Конечно, я позвоню, скажу.
Слово за слово, сидим, разговариваем. Неожиданно Горяев подводит итог:
— Я вам что хочу сказать — что вообще оно вам вроде бы и не нужно.
«Оно» — это журнальная работа, поденщина, конъюнктура.
— Почему?
— Потому что будет обидно, если вас испортят так же, как испортили наше поколение. Лучше вам на этот путь не становиться, ведь нас всех испортили, и меня, и всех. Вот я всю жизнь мечтаю уйти из «Крокодила» и заняться только творчеством, а никак не могу.
И через десятилетие я слышал на вечерах Горяева, как он говорил, мол, ухожу из «Крокодила». Со временем это стало игрой — не знаю, ушел он или нет.
В поисках работы я оказался в издательстве «Советская Россия». Попал к Исааку Леопольдовичу Лившицу, и.о. главного художника.
Лившиц — человек неординарный, до войны живший в Париже, друг Бабеля, так и не стал главным художником. Возможно, именно в силу названных обстоятельств.
И.о. сначала смотрел содержимое моей папки на столе, потом переместил ее на колени, быстро досмотрел, захлопнул и, как бы отмежевываясь от увиденного, рывком вернул ее мне:
— Молодой человек, если бы это было мое издательство, я обязательно дал бы вам работу, но издательство называется «Советская Россия». Больше сюда не приходите.
Вдогонку Лившиц пошутил:
— Кстати, в каком году вы родились?
— В 1937-м.
— Странно, почему вас тут же не репрессировали…
Я вспомнил рассказ папы: 1937-й, мне несколько недель от роду, приход тройки, заподозрившей в нелояльности новорожденного.
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ». ЗАКАЗ НА ПАФОС
Как-то Женя Бачурин предложил показать мои работы в издательстве «Молодая гвардия». Через день мы там встретились, я собрал какую-то папочку — беспомощные работы, как сейчас понимаю.
В «Молодой гвардии» я увидел симпатичных парней — художники, начинающие литераторы. Я смотрел на этих людей с восхищением.
Издательство «Молодая гвардия» — тогда это название не звучало зловеще, как сейчас. Там издавались вполне прогрессивные журналы, во всяком случае с точки зрения оформления: «Сельская молодежь», «Техника — молодежи», «Вожатый», «Вокруг света», «Молодая гвардия».
Длинные полутемные коридоры, диваны в тупичках, где сидели начинающие писатели, журналисты, художники ждали, когда будет «базарить» очередной журнал, то есть раздавать работу.
В журнале «Вожатый» мне стали давать какие-то заставочки. Потом в других местах, а потом — в толстом журнале «Молодая гвардия», толстейшем в издательстве.
Кстати, самым престижным для художников считался журнал «Сельская молодежь». Это был едва ли не единственный журнал в «Молодой гвардии», где имелся главный художник и еще художественный редактор.
Николай Сергеевич Михайлов, главный художник «Сельской молодежи», был старше нас. И мы все считали, что он хороший мужик, но очень уж требовательный. Михайлов выжимал из художников все, даже если это его друзья.
Чтобы заработать в издательстве гонорар в семь рублей за рисунок, иногда приходилось переделывать работу раз пять: по просьбе (или требованию) худреда, литературного редактора, автора, завотделом, ответственного секретаря, главного редактора. А в последней инстанции, в ЦК комсомола, рисунок могли завернуть навсегда.
Журнал «Молодая гвардия» давал много графики. Каждая рубрика иллюстрировалась, почти каждая вещь — тоже. Почему-то в журнале часто менялся главный редактор, а с ним — и художественный редактор.
Как-то появилась там новый худред, молодая женщина Рейда Шерекина — коротко стриженная, немножко безумная. Носилась из кабинета в кабинет, вся наполненная реформаторскими идеями, спорила с ответственным секретарем, с заместителем главного, пробивала свою концепцию оформления журнала.
Я, как и многие, показал Шерекиной свои работы, ни на что не надеясь. И с тех пор стал сотрудничать с журналом. Чаще всего меня держали на поэзии, где нужны были заставки размером в один-два спичечных коробка. Хороший худред чутко улавливает, какой перед ним художник. Одного надо держать на иллюстрациях к детективам или на бытовых иллюстрациях, он рисует подробно, реально. Таких, как я, удобнее было посылать на поэзию: в поэзии позволялось больше. Тогда не существовало беспредметных иллюстраций, но можно было сослаться на то, что художник уходит в декоративность, а в поэзии позволялось давать декоративные заставки. Не обязательно изображать драмы в картинках — еще и потому, что места нет, на иллюстрацию к стихам выделялось значительно меньше пространства.
Другое дело, если шли стихи известного поэта, а уж тем более — стихи Владимира Цыбина, завотделом поэзии журнала. Под стихи Цыбина давались три полосных иллюстрации, несколько полуполосных. Мне это было только на руку.
Цыбин был красивым, светлым человеком с голубыми глазами. С явным уклоном в народничество, но при этом как бы лояльный. Тогда «народничество» не звучало ругательно.
Я взял цыбинскую рукопись и отправился работать. Было очень трудно: большая поэма, сплошная метафора. О богатыре, то есть о русском народе от древности до покорения космоса. К сожалению (или к счастью), повествование получилось не слишком развернутое, скорее декларативное.
Первые картинки по сюжету было делать легко, что-то вроде пугачевщины. А до этого я сделал в графике серию «Загорск» и мог брать оттуда фрагменты — деревянные церкви, Разины-Пугачевы, Русь дремучая. Это у меня всегда получалось хорошо. Но по мере того как дело двигалось к космосу, положение ухудшалось. Ясно, что апофеозом должно было стать полосное изображение советского человека, который держит на плечах или на чем-нибудь еще земной шар, весь космос.
Деться от штампа было некуда, и я готов был его нарисовать, но в той манере, в какой начал работать. Конечно, там, в дремучести, было уместно обилие черного, а тут — космос, сплошная духоподъемность и жизнеутверждение. И здесь мне здорово помог мой товарищ Вилли Карабут. Он не рисовал сам, но направил мою работу по верному пути — как, не слишком влезая в сюжет, уйти в приемлемую декоративность.
Цыбину иллюстрации понравились, поэма вышла, и все остались довольны.
ВИЛЛИ КАРАБУТ
В училище курсом младше занималась Камилла Багрова, ее все знали. Она была красивая, высокая, с тонкой длинной талией, яркая, экстравагантная.
Вскоре после армии я случайно встретил Камиллу.
Как человек добрый, она обрадовалась, стала звать в гости, сообщила, что вышла замуж за художника Вилли Карабута, и сказала:
— Вы должны познакомиться, он тебе понравится.
Созвонились, и я приехал к Камилле на Метростроевскую, в тесную коммуналку. Вилли с Камиллой и маленьким сыном Костей занимали крохотную комнату. Позже я увидел, как Вилли кладет свой планшет на детскую кровать, независимо от того, находится там Костя или нет, и стоя работает.
Полное имя Вилли — Виулен от «Владимир Ильич Ульянов-Ленин». Родился он в 1935-м.
Вилли был человеком уникальным. И внешность у него была заметная: высокий, пластичный, рыжебородый, в самом начале 1960-х бороды носили только самые отчаянные молодые люди. У Вилли борода была не лопатой (такая считалась допустимой), а на «американский манер». В глаза бросалась фуражка с длинным козырьком, как у гонщиков.
Вилли не замечал направленных на него насмешливых взглядов. От него исходила доброжелательность, он будто был создан для дружбы, для рыцарства в мальчишеском понимании, но при этом мыслил сиюминутно. Для Вилли оказывалось важным исполнить нечто именно сейчас. Обязательность вообще как постоянное качество была не самой сильной стороной Вилли. По дороге на важную встречу он, столкнувшись с приятелем, мог уехать гулять в Абрамцево или город Мичуринск (Вилли упрямо называл его Козлов).
Карабуты жили открыто двадцать четыре часа в сутки, что вызвало у соседей вполне понятное недовольство.
Но Вилли работающий — особый разговор, это было увлекательное зрелище. Кроме того, он не делил работу на собственно свою и сделанную для кого-то.
Камилла выделялась в училище красотой, но не способностями. И вот я вижу журнал «Иностранная литература» (тогда вся интеллигенция им зачитывалась) с ее рисунками, номер за номером. В «Иностранке», как правило, тексты не иллюстрировались, репродукции иностранных, в основном соцстрановских, прогрессивных художников давались на обложке и вклейках. А тут вдруг в разделе поэзии на полях — изящные тонкие рисунки пером и подпись: Камилла Багрова. Объяснилось все просто — рисовал, конечно, Вилли.
Необычность художника Вилли Карабута — в феноменально легком пере. Легкий характер, легкое перо и легкое отношение ко всему, что он делал.
Вилли воспринимал себя художником ровно настолько, насколько это было необходимо в работе иллюстратора. Никогда не слышал от него высоких слов об искусстве. Иронизировать по этому поводу — сколько угодно, но ирония была мягкой и никаких споров: Вилли жил, пролетая над всем этим. Даже не пролетая, а так — зависая и помахивая крылышками. При этом он обладал гениальным художественным чутьем, был ремесленником высшей пробы, всегда делал проходняк, его работы принимали с первого раза.
Вилли начинал с любого места, рука не останавливалась, шла вязь, в которой вначале ничего не угадывалось. И только когда лист чуть ли не на две трети заполнялся, Вилли прорисовывал, допустим, два профиля. И оказывалось, что это парень и девушка, они идут по тайге и покоряют все равно что, хоть целину, хоть Енисей — абсолютно «молодогвардейский» стереотип.
В конце 1950-х начале 1960-х журнальная графика стала самостоятельным жанром. «Молодая гвардия» создала свой стиль, «молодогвардейский». Появился легкий рисунок пером, одной линией — тонкие романтические профили, рюкзаки, развевающиеся волосы, косынки. Это подхватили другие журналы, захлебываясь такими рисунками. Легкость, скорее легковесность, псевдоромантизм, лирика с перебором, пафос до слез, но слез светлых, жизнеутверждающих.
Вилли идеально подходил для роли такого художника. Более того, он стал одним из создателей этого стиля.
ПЕРОВО ПОЛЕ
За полгода после моего прихода из армии мы с Люсей сменили несколько квартир. В конце концов в 1962-м с помощью моих родителей купили на улице Товарищеской в Перовом Поле комнатушку — пристройку к дому, в котором было минимум шесть хозяев. Каждый владел похожим кусочком. На наш кусочек пришлось одно окошко в сантиметрах тридцати от земли, широкое, большое, плохонькая печь и полуразвалившаяся терраска. Вода — в колонке, далеко, туалет общий, дощатый, тоже неблизко, зато обошлась комната в гроши. Удивительно, но в этой комнатушке имелся телефон.
Перово Поле — место ужасно колоритное. Это был большой деревянный массив — деревня в городе, уникальное образование из старых домишек. Говорят, что крестьяне из тех, что побогаче, в 30-е годы убегали от раскулачивания и приезжали сюда, на московскую окраину. Строили кто что мог. Изначально это был, как правило, деревянный сруб, постепенно обраставший нелепыми пристройками, террасками и каморками из самого неожиданного дешевого материала. Так возникали монструозные строения, вместо одной семьи появлялось десять-двенадцать.
Там обитали студенты, люди без прописки и, разумеется, всякая шпана. В годы учебы я бывал в Перовом Поле у своего товарища Миши. Он снимал каморку, в которой весной вода поднималась сантиметров на двадцать, и тогда передвигаться можно было только по кирпичам и доскам.
А хозяйкой у Миши была тетя Маня — личность в этой местности легендарная. Ей принадлежало несколько причудливых строений, где сдавалось все что можно.
Тетя Маня — одинокая, высохшая, как мне тогда казалось, старуха. Она жила жизнью тех, кого пускала в квартиранты. Тетя Маня хотела знать и всегда знала, у кого что происходит, кто с кем сошелся-разошелся, кого забрали, кого выпустили.
Отношения между соседями были доброжелательные. Если у кого-то появлялась бутылка портвейна, приглашались все.
Тетя Маня отлично владела приемами актерского мастерства, виртуозно меняла маски. Правда, их у нее было только две, но какие!
Вот в тесной комнатушке собралась компания. Портвейн, жалкая закуска. Сидели плотно, непременно в кружочек, колено к колену. Не зря психологи считают, что это оптимальная модель для общения, а тогда так выходило само собой и каждый был другом соседу и всем присутствующим. Хотя, может, это была единственная встреча.
Звали тетю Маню. Она являлась.
У тети Мани для такого случая имелась специальная осанка, как ей казалось, величественная. Тетя Маня становилась деревянной, слишком прямой. Она приближалась, предвкушая стакан портвейна, который ей уже протягивали, вытирала губы, брала стакан и, держа его в вытянутой руке, говорила:
— Робяты, мы очень вами рады!
В этом все — и разрешение на праздник, и знак, что она не станет возражать, если мы потом будем петь. И вообще все что угодно.
Бывало, мы забывали позвать тетю Маню. Она, замечающая все, настигала нас в момент разлива портвейна по стаканам, влетала пулей, злая, разъяренная и с порога кричала:
— Робяты! Вы обнаглетые нахалы! Опять стаканЫ разбили!
Никаких стаканов никто у нее не брал и тем более не бил. Просто тетя Маня надела свою вторую маску и произнесла второй пароль.
В ответ следовало быстро сказать:
— Вот они, целые, пожалуйста, — и так же быстро протянуть наполненный стакан.
И тут спина тети Мани распрямлялась, она вытирала губы тыльной стороной ладони и говорила:
— Робяты, мы очень вами рады!
И вот прошло время, и Перово Поле опять возникло в моей, вернее в нашей с Люсей жизни.
Жена с дочкой — целый день в детском саду неподалеку, я за них спокоен: они сыты. А сам сижу дома, поддерживаю тепло, топлю никудышную печь, вожусь по хозяйству и рисую.
Получилось так, что начало моей профессиональной биографии переплелось с детским садом. Жена приносила оттуда бумагу, которой пользуются дети для аппликаций, ядовитого цвета — желтого, зеленого, бордового. Приносила Люся и кисточки, которыми дети клеили аппликации. Черную тушь по тринадцать копеек мы покупали сами, это было нам под силу.
Мои графические работы того времени сделаны тушью на цветной детсадовской бумаге. Спустя годы у меня спрашивали, почему я выбирал такой яркий фон. Многие искали в этом политический подтекст: черным по красному!
Благодаря детскому саду я не только рисовал, но и кормился. Люся приносила то, что у них оставалось от суточного рациона, — суп, кашу, кисель.
Люся вынесла на себе безумно много, это, конечно, подвиг невероятный. Подвиг был и в том, что она никогда не говорила: «Ты погубил во мне художника».
Мудрые педагоги на последнем курсе, зная, что мы собираемся пожениться, предупреждали нас: «Два соловья в одной клетке не поют».
Наша улица Товарищеская даже в сравнении с улицей, на которой жила тетя Маня, считалась задворками. На этих задворках Перова Поля обитала соответствующая публика — если не старики, то уголовники или спившиеся работяги. Соседи пили вместе и тут же начинали драться, бабы дрались тоже. Жили дико, но открыто — с открытыми дверями.
Я пришел прописываться в отделение милиции, в паспортный стол. Прохожу мимо дежурки с милиционером, в глубине за барьером — задержанные.
Оттуда услышал дикий крик:
— Художник! Художник!
Решил не оборачиваться, я впервые попал в это место, мало ли кто как кого называет.
Опять:
— Художник! Я тебя зову! Ты же художник?
Оглядываюсь — какой-то парень рвется из-за барьера. Спрашиваю, чего ему надо. Парень напомнил, что мы знакомы: я рисовал на улице, а он смотрел; что потом мы вместе выпили. Спросил, по какому я делу, я ответил.
В скором времени глубокой ночью постучали в наше единственное окно. Я вышел на крыльцо и увидел перед собой сбитую однородную толпу, как на митинге. Впереди стоял мой новый-старый знакомый. Он показал меня всей публике, очевидно местной братве. Я понял, что это было нужно.
Никто никогда там меня не трогал. Может, думали, что у меня кличка такая — Художник. Может, им нравилось, что я, как и они, не ходил на работу. Они работали, только если заставляла милиция.
При всех этих прелестях я чувствовал себя на Товарищеской улице (и физически, и всячески) очень хорошо. У меня под окном был маленький палисадник, крыльцо в две ступеньки, которое я все время ремонтировал и на котором можно было сидеть. И вообще — там была земля. Иду утром на автобусную остановку по земляному тротуару, шаг упругий. Замечательно! Чувствую собственную силу, земля мне отвечает.
Прожили мы там лет шесть.
ТУНЕЯДЦЫ И ВОЖДИ
В 1961 году вышел указ «Об усилении борьбы с лицами (бездельниками, тунеядцами, паразитами), уклоняющимися от общественно-полезного труда и ведущими антиобщественный паразитический образ жизни». Художники и литераторы, не состоящие в штате и еще не вступившие в творческие союзы, легко могли оказаться под этой статьей, несмотря на активное сотрудничество с издательствами. К примеру, в издательстве «Молодая гвардия» при обилии издававшихся там журналов получить работу было непросто, еще сложнее — добраться до гонорара. Номер готовился два-три месяца, и даже принятый материал мог в любую минуту слететь (причем навсегда), уступив площадь актуальному событию (полету в космос, Пленуму ЦК КПСС и т.п.). А гонорар платили, только если материал опубликован.
3-е и 23-е число каждого месяца в издательстве «Молодая гвардия» были гонорарными, там мы с друзьями и встречались (сейчас сказали бы — тусовались). Однако за пределами издательства надо было соблюдать осторожность: группа молодых людей, часто бородатых и в узких брюках, привлекала внимание милиции. Кроме задержания и «незначительных» побоев это грозило пятнадцатью сутками или статьей о тунеядстве. Казалось, сотрудники ближайшего отделения милиции не только знали о наших гонорарных днях, но и с вожделением ждали их.
Помимо милиции угроза — и немалая — исходила от соседей, особенно в коммуналках. Завладеть комнатой выселенного тунеядца — разве это не светлая перспектива расширения жилплощади?
Как-то Вилли Карабут вошел в троллейбус с малолетним сыном Костей. Мальчик стал бегать по салону, отец одернул его:
— Сколько раз я говорил, чтобы ты не бегал по троллейбусу! В ответ Костя радостно закричал:
— А сколько раз мама говорила, чтобы ты не писал в раковину!
Дело вот в чем: как я уже рассказывал, эта замечательная семья жила в крошечной комнате коммуналки, где, к счастью моего друга, была небольшая раковина. В рабочее время моему другу никак нельзя было маячить перед соседями. Иногда кто-нибудь из нас специально звонил живущим в коммуналках коллегам в рабочее время — чтобы жена или мама, сняв трубку телефона, по обыкновению коммуналки висевшего в коридоре, прокричала:
— Он на работе!
А он в это время трудился в комнатушке на журнал, к примеру «Всегда начеку».
Некоторые, отчаявшись заработать на жизнь гонорарами или боясь выселения, шли, что называется, на крайнюю меру — устроиться в штат на зарплату.
Как-то наш коллега явился по объявлению «Требуется художник» на большое предприятие. Взял, как полагается, диплом о художественном образовании, журналы с опубликованными иллюстрациями, папку с творческими работами.
Начальник отдела кадров, пролистав пару журналов, деловито спросил:
— Лобзиком владеешь?
В самом начале 1960-х я познакомился со странным пожилым человеком — Валентином Михайловичем Окороковым. В Горкоме графиков, где к тому времени состоял и я, Окороков был кем-то вроде хранителя при выставкоме. Работ его никто не видел, говорили, что днем он где-то служит счетоводом. Обут он был в калоши, а пальто подвязывал веревкой, общался неохотно, компании ни с кем не водил.
Когда я принес отобранные выставкомом работы в каморку Окорокова, он их долго разглядывал (сам он членом выставкома, разумеется, не был). Очевидно, его заинтересовали мои работы.
Потом мы встретились на открытии, мы не то что бы подружились, но сблизились.
А когда я забирал из каморки свои листы, Валентин Михайлович пригласил меня к себе домой.
Окороков жил в деревянном доме в центре Замоскворечья. Дом этот попал под расселение, все жильцы, в том числе семья Валентина Михайловича, уже выехали в новостройки, а сам он никуда не собирался. Так жил — без света и прочего. В комнате, где Окороков ждал меня, кроме большого старого сундука ничего не было.
Валентин Михайлович (ученик Родченко и Татлина, товарищ Малевича) показал мне свои работы — он доставал их из видавшего виды сундука. Работы Окорокова представляли собой абстрактные композиции — небольшие картонки-коллажи.
На мой непрозвучавший вопрос он ответил:
— Должен же в России кто-то это делать.
Фразу эту я повторил в 1974-м на похоронах Окорокова, было нас там человек пять художников.
Под конец вечера Валентин Михайлович спросил меня, не боюсь ли я статьи о тунеядстве. И, не дожидаясь моего ответа, сказал, что в таком-то постановлении Совнаркома, в таком-то пункте сказано: «Художник, работающий над образом вождя, неприкосновенен». Окороков тут же написал все это на бумажке и велел носить ее с собой. И еще сказал, что именно благодаря этому постановлению он и его товарищи выживали в 1920-е и даже в 1930-е.
Надежно спрятав драгоценную записку, я стал думать о заклинании «работаю над образом вождя». Дома взял подходящую картонку, нашел в книге знаменитый фотопортрет работы Наппельбаума[1] — Ильич в фас исподлобья смотрит на зрителя, бессовестно перерисовал его, намеренно подчеркнув пронзительность взгляда и оставив нетронутым — вроде недорисованным — плечо. Легкий дюралевый мольберт-треногу установил напротив двери нашей единственной комнаты, куда вход был прямо с улицы.
Когда очередной милиционер врывался в комнату, он, натыкаясь на взгляд вождя, столбенел. Как правило, затем следовало:
— Это ты… сами нарисовали?
Я, не вступая в объяснения, держа в руках кисть или карандаш, говорил:
— Вот… работаю над образом вождя.
Дальше шло неизменное:
— Хорошо-хорошо, продолжайте…
НЕ СМЕШИВАТЬСЯ
Я пытался зарабатывать, но в штат идти не хотел. Армия и зона, в этом смысле, мне многое открыли: я увидел, на что способна система и как она обходится с человеком, как перемалывает его.
Мог устроиться в кинотеатр, в Дом культуры, на любой завод, в трамвайно-троллейбусный парк — везде требовались оформители. Это было уникальное, хотя и очень многочисленное племя — художники-оформители. Уникальное потому, что существовало только в соцлагере, где высоко ценилась наглядная агитация как орудие пропаганды.
Можно было найти более чистую и спокойную работу, к примеру преподавательскую. Но я понимал, что для художника это равносильно гибели: совершенно меняется тип мышления. Человек встраивается в режим и невольно замыливается.
В студенчестве, когда я каждый день ездил в электричке, впервые осмыслил, что такое многотысячная толпа. Сначала электричка всасывает людей, потом эта масса вытекает из нее, маленькие потоки вливаются в большой, большой поток всасывается метро. Дальше — эскалаторы несут человеческую лаву на себе.
Художник не должен превращаться в частицу лавы. В какой-то момент он может внедриться и быть вместе со всеми, но на то должна быть воля художника.
Допустим, ты работаешь в издательстве, в НИИ или КБ (можно было устроиться дизайнером, специалистов тогда не было, и охотно брали художников-графиков). Хорошая зарплата, для ребенка — ясли, сад, пионерлагерь — нормальные богатые организации.
Становишься членом коллектива, в одно и то же время едешь на работу, каждый день видишь одних и тех же людей, в одно и то же время возвращаешься домой. Невольно входишь в ритм, который не соответствует твоему внутреннему ритму. Постепенно внутренний ритм затихает, это неизбежно.
По замечательному выражению Фазиля Искандера, «ни к чему человек так быстро не привыкает, как к дармовому угощению». У человека, который каждые две недели хоть что-нибудь да получает, вырабатывается особая психология.
Чтобы прокормить семью в ожидании выплаты гонораров, я совершенно спокойно нанимался на тяжелую физическую работу в качестве «неквалифицированной рабочей силы». И не чувствовал себя от этого униженным. Никогда не говорил, что я, мол, страдал за искусство, — это моя частная жизнь, моя биография, мой осознанный выбор.
ПЕСОК, БОЛЕРО И ДИЛЕММА ДЯДИ МИШИ
За Белорусским вокзалом в Курбатовском переулке (с 1965-го переулок стал улицей Климашкина) строился дом, я нанялся на стройку. Договор заключался только на два месяца. Для этого неквалифицированной рабочей силе нужен был лишь паспорт, так что диплом я скрывал — иначе не взяли бы.
Поставили меня на растворный узел.
Гора песка. Безостановочно работала вибросетка — зверь, который приводился в вибрацию электричеством. Восемь часов я и две мощные строительные девахи (лимитчицы) кидали совковыми лопатами песок на вибросетку, пытаясь насытить это чудище. Оттуда песок попадал в бетономешалку, поэтому и называлось наше рабочее место «растворный узел».
Перерыв на обед полчаса, обедали тут же, под навесом — полбатона и бутылка кефира. На это уходило минут пятнадцать, остальное время полагалось «жать молоко». То есть развлекаться, разминаться по законам стройки — тискать друг друга, бороться, возиться с девками на куче песка. Если ты этого не делал, девки налетали сами, валили на песок, хватали за все, за что им хотелось, щекотали, орали, визжали. Вся стройка развлекалась так же — и штукатуры, и маляры, и каменщики, каждый со своими, на своем рабочем месте. Полчаса проходило, опять кидали песок.
Песок стал для меня мистической субстанцией. Он обладал особенностью — не вымываться. После смены я мог мыться сколько угодно, все равно где-то песок оставался. Самое противное — он постоянно поскрипывал на зубах и застревал в волосах, песок буквально входил в меня. (Гораздо позже роман Кобо Абэ «Женщина в песках» я читал с восторгом, с полнейшим чувственным пониманием.)
Говорят, Морис Равель написал «Болеро» под впечатлением от заводского конвейера. Он мог написать такую музыку и после смены у вибросетки. Ритм, ритм, ритм — без малейшего сбоя. В конце концов от жестко-жестокого ритма можно сойти с ума, ты превращаешься в механизм, задача в том, чтобы сэкономить силы и энергию, доработать смену.
После восьми часов «ритмичного труда» под крики: «Давай!» (раствора все время не хватало), когда все расходились, я поднимался на очередной возведенный этаж, где в куче строительного мусора у меня был припрятан этюдник и большой лист оргалита. На открытой площадке, без посторонних глаз, я писал панораму Москвы. Необыкновенное ощущение пространства и самого себя.
В другой раз я нанялся работать на ТЭЦ. Авиамоторная улица, Московский энергетический институт — не знаю, как сейчас, а тогда у них была своя большая ТЭЦ. Турбинный цех этой ТЭЦ поставили на капитальный ремонт, надо было все ломать, крушить, а затем восстанавливать. Среди прочего меняли цементный пол, я этот пол и долбил кувалдой. Потом появилась какая-то комиссия и, посовещавшись, вынесла решение выдать отбойные молотки.
Но с профессиональным инструментом я поработал мало: меня перевели в маляры и позднее даже присвоили какой-то разряд. Я, может, единственный художник, удостоившийся малярского разряда.
Маляры — аристократы стройки. После кувалды и отбойного молотка я отдыхал. Бригада подобралась замечательная, хотя все, кроме бригадира, были людьми случайными. Бригадиром был пожилой человек, дядя Миша, типичный пахан — неторопливый, с бесконечными подковырками, работой себя он не утруждал.
Дядя Миша радовался, когда кто-то что-то портил, запарывал, — тут же сыпался почти музыкальный мат.
На смену мы являлись к восьми часам, отмечались на вахте у дежурного. Через час-два подходил человек — за рублем на общее дело (на троих). Я, конечно, давал. Потом подходил этот же человек и говорил:
— В бытовке, под шкафчиком.
Значит, пора идти в малярскую бытовку — в грязный закуток с жуткими ведрами, баками с олифой, бензином, ацетоном, красками, со шкафчиком на невысоких ножках. Под этим шкафчиком и обнаруживался граненый стакан, уже налитый — мой стакан. На стакан нацеплен кусочек карамели — моя закуска. Я выпивал и возвращался на рабочее место. Кто был третьим, я не знал. Соблюдалась конспирация, вся цепочка не засвечивалась ни в коем случае, потому что проносить водку через проходную было рискованно, для этого имелся специальный человек.
Работалось хорошо, даже интересно. Но я все же прокололся, не скрыл профессионального художнического навыка.
По мере готовности, когда стены в турбинном зале покрасили, наступило время тянуть филенку. Это на малярском языке значит вот что: покрасили стенку, допустим, зеленой краской, а поверху следует провести линию — суриком, филенка пойдет по всей длине. Методика отработана, иначе делать нельзя. Берешь шнур, натираешь углем, сажей или цветным пигментом. Шнур прибиваешь в нескольких местах, потом его чуть оттягиваешь и резко отпускаешь. Он бьется о стену, и получается ровная линия, будто проведенная карандашом. Тогда пускаешь в дело деревянный метр. Специальной плоской кисточкой начинаешь тянуть филенку, собственно, вести линию краской — самая ответственная, самая художественная работа.
То ли дядя Миша, почуяв нечто, хотел меня поощрить, то ли хотел прищучить, чтобы получить повод отвести душу, матерясь почем зря… В общем, он поручил тянуть филенку мне.
Стены были высокими, приходилось лазить вверх-вниз, да еще по технике безопасности необходимо было привязываться. Мне все это ужасно надоело, и я, отбросив линейку, принялся тянуть филенку сразу кисточкой, тянул ровно, будто на листе. Не заметил, как подошел дядя Миша. Он стоял и с интересом наблюдал за происходящим. И то, что бригадир видел, не укладывалось в его мозгу, а малярской практики у дяди Миши — тридцать лет.
И вот он говорит:
— Ну-ка, слезай! Как это ты?
— Вот…
— Больше так не делай! Делай как положено!
После этого дядя Миша стал меня приглашать после смены поговорить, отдохнуть. Говорил дядя Миша замечательно. Он был не чужд краснобайства, причем с вкраплением интеллигентских словечек.
— Коля, у меня сейчас дилемма следующего порядка: взять еще четвертинку или не взять.
— Ну, возьмем…
И появлялась новая четвертинка.
Как-то в минуту душевной расслабленности дядя Миша сказал:
— Хочешь со мной работать? Есть хорошая халтура…
Я молчал.
Он продолжал:
— Сюда-то я хожу для порядка. А вообще генеральские квартиры разделываю. Платят хорошо, ты столько и в руках не держал. Накат знаешь?..
О модном тогда накате я слышал, но работать с дядей Мишей не согласился.
Дядя Миша не то чтобы обиделся, он недоумевал. В конце концов решил, что кто-то предложил мне нечто более стоящее. Я не разубеждал его, ведь, если вдуматься, так и было. Просто его «стоящее» совсем не походило на мое «стоящее». Для меня дилеммы не было.
КРЕСЛО МИХОЭЛСА И ДОМ КРУПСКОЙ
В самом начале 1960-х полным ходом шла работа с самодеятельными мастерами — художниками, литераторами, танцорами, актерами и т.д. Все жанры должны были существовать и в самодеятельном варианте — так мыслился расцвет народного творчества.
Тогдашний министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева, в прошлом ткачиха, была неисправимой энтузиасткой этого дела: землю попашем, попишем стихи, порисуем, спляшем, споем что-то из классики.
Фурцева часто собирала в Кремле или где-то еще руководителей творческих союзов, вообще цвет интеллигенции — народной и заслуженной. Назывались такие собрания встречами интеллигенции с правительством. И правительство в лице Фурцевой учило интеллигенцию работать в соответствии с требованием момента.
В кампанию внедрения самодеятельности на очередном собрании Фурцева объясняла интеллигенции, где находится их истинное место, и приводила как образец самодеятельное искусство. Говорят, тогда какой-то художник послал в президиум записку: «Екатерина Алексеевна, пользуетесь ли вы услугами самодеятельного гинеколога?»
В годы повышенного внимания правительства к самодеятельности расцвели Дома народного творчества. Вообще-то они существовали давно, но тут им перепало и щедрое финансирование, и начальственное внимание.
В Москве Дом народного творчества имени Крупской находился во дворе Театра на Малой Бронной. Помещение принадлежало когда-то Еврейскому театру Соломона Михоэлса.
Заведовала народным творчеством передовая толстая дама из Министерства культуры — Алексеева. Кто-то неосторожно сказал директрисе, что вот, мол, кресла в вашем кабинете остались от прежних владельцев.
Алексеева возмутилась:
— Какой ужас! Неужели я сидела в кресле Михоэлса! Уберите отсюда эти еврейские кресла!
В этот самый дом меня привел в 1961 году один из художников, знакомых еще по Клязьме, Глеб Ермолаев.
Доброго и веселого Ермолаева все звали Глебушкой. Он потерял на фронте правую руку, но не утратил веселости и доброго расположения духа. В Доме народного творчества работал приятель Ермолаева — Виктор Лапшин, заведующий отделом изобразительного искусства. С ним Ермолаев меня и познакомил.
Лапшин, тоже из молодых фронтовиков, рубаха-парень, встретил меня по-отечески. Оказалось, что он, Глеб и Дюдин учились в Институте прикладного и декоративного искусства в одно время.
Обстоятельно поговорили, я предъявил диплом, заполнил анкету.
— Ну что же, годишься, — сказал Лапшин.
Меня взяли нештатным консультантом по работе с самодеятельными художниками.
ХУДОЖНИК-КОНСУЛЬТАНТ
Меня работа в Доме народного творчества имени Крупской устраивала. За казенный кошт я мог поехать в любой уголок России.
В старой Академии полагали, что образование художника не завершено без путешествий по Греции и Италии. Для меня такими путешествиями стали многочисленные поездки по России.
Командировки выписывались в областной центр. В каждом городе я находил замечательных людей, готовых повезти меня бог знает куда ради того, чтобы показать какую-нибудь церквушку или монастырь или познакомить с интересным старичком-мастером.
В Новгороде, в то время когда все храмы были на запорах, реставраторы меня водили, показывали удивительные росписи. В Новгороде же я познакомился с художником Рябовым. У него мастерская была прямо в кремле, в башне, мы провели там немало хороших вечеров. Потом вместе поехали по области.
В каждом областном центре был какой-нибудь один или даже несколько гонимых художников — местные леваки. Пусть такие художники мало чем отличались от остальных, но в них было побуждение делать как-то иначе. И мы друг друга находили, мне раскрывалась жизнь такого художника, жизнь города.
Обеспечение работы было таким. Консультант ехал в командировку от Дома народного творчества, ему платили зарплату из расчета сто рублей в месяц, только за командировочные дни. Кроме того, консультант получал два рубля шестьдесят копеек суточных (на такие деньги тогда можно было жить), оплачивался номер гостиницы и все расходы на дорогу. Я старался сэкономить, чтобы что-то привезти домой.
И еще, не менее важное: у меня тогда не было мастерской, и гостиничный номер на неделю или на двадцать дней превращался в небольшую студию.
С моими командировками решалась главная семейная проблема — забота обо мне, потому что Люся с дочерью кормились в детском саду.
Работа была разная и очень интересная. Художников-консультантов направляли обычно в связи с каким-то мероприятием или событием. К примеру, в Брянской области прошли районные выставки, теперь проходит областная выставка самодеятельных художников. Приезжаю как представитель центра — провести обсуждение выставки, отобрать лучшие работы на всероссийскую выставку. Тогда только начинали проводиться всероссийские выставки самодеятельного искусства.
В другой раз еду в Липецкую область, в Липецк, проводить семинар по наглядной агитации с самодеятельными художниками-оформителями, заведующими клубами, библиотеками. Моя работа состояла в том, чтобы научить азам оформительства — большинство же никогда не видели плакатного пера.
К тому времени самодеятельные художники были на учете в областных домах народного творчества. Всю самобытность из них упорно вытравляли и ориентировали на подражание профессиональному искусству.
В каждой группе обязательно находился желающий выпытать секрет, чем именно профессиональный художник отличается от самодеятельного. Такой разведчик убежден: только владение секретом и делает художника художником, но профессионалы умышленно, по сговору, не посвящают самодеятельных художников в свои тайные знания — боятся конкуренции.
Я улыбался:
— Надо много работать.
В ответ мне (мысленно или буквально) грозили пальцем:
— Все вы такие! Говорите одно и то же, а главного не выдаете.
Особенными приставалами, просто зловещими, были военные пенсионеры. Ужасен весь комплекс убеждений и обстоятельств, связанный с таким человеком. Это фанатик, сосредоточенный на достижении славы, но ни малейших оснований для этого у него нет. Он лихорадочно ищет виновных в своем несчастье непризнания и находит: виноваты профессионалы. Такие люди все знали, у них стояли тома энциклопедий. Они знали, за сколько тысяч Репин продал Третьякову такую-то картину, они знали в сто раз больше нас, профессионалов. Но знали то, что возле искусства.
В городе Лебедянь Липецкой области такой отставник буквально преследовал меня, я должен был выдать секреты работы акварелью. И главной его заботой было, чтобы я из Москвы привез — не прислал, а именно привез — акварельные кисти. Между прочим, их у лебедянца было гораздо больше, чем у меня.
А как он экипировался! Получал материалы из Москвы, Ленинграда (тогда очень хорошо работала система «Книга — почтой», можно было выписать и кисти, и краски, и что угодно). Сам усовершенствовал этюдник, довел до стадии полуавтомата, все продумано, все налажено. Все то, что вокруг, кроме одного, главного.
Говорю:
— У вас же много кистей.
— Они испорчены, отравлены!
— Выпишите из Москвы.
— В том-то и дело, что не могу выписать, потому что кругом мои враги и вредители.
— Какие враги? Какие вредители?
— Вы не знаете, что они делают! Я много раз выписывал… Они в металлический черенок, который держит волос кисти, заправляют сажу. И какую бы я потом краску ни взял, кладу на бумагу, а она все равно чернеет. Живопись получается грязной — их сажа весь цвет убивает. Вредители!
ЛАВРА
Одна из первых больших поездок — в сентябре 1961 года в Загорск. Цель — проведение показательного методического семинара. Семинар семинаром, но главное было в самом городе, дивном месте, где меня волновало и завораживало все.
Тогда в Загорске не было большой гостиницы, как, впрочем, и туристов. Крошечная гостиница располагалась через площадь от лавры. Замечательные белые стены, врата, арочные формы, над всем этим — мощные сверкающие купола.
В комнате нас поселили втроем: завотделом Виктор Лапшин, художник Леня Нижний и я.
В свободное время Леня уходил с большим холстом и мольбертом. Ставил мольберт на площади напротив лавры и писал купола на фоне неба. Леня чувствовал себя на натуре хорошо. Не думаю, что он как-то позировал, а если поза и была, так артист в своем праве. Собиралась толпа, смотрели с придыханием и с большой симпатией.
Леня стоял на самой высокой точке покатой площади, стоял гордо. Ветер раздувал одежду, покачивал холст. Каждый раз, проходя мимо, я радовался: вот художник с большим холстом стоит и пишет. Всегда подобная сцена вызывает у меня ощущение праздничности.
Лапшин уходил в дебри, в заросли, писал этюды — небольшие, лирические.
После ужина они выставляли наработанное в номере, а иначе никак, потому что краска должна высохнуть. Возникало горячее обсуждение, порой переходящее в громкие споры.
Лапшин говорил Нижнему:
— Ну что ты пишешь? Замахнулся на лавру! Хочешь написать все целиком, сразу картину! Надо этюды писать!
Леня, вскакивая с кровати в трусах, кричал:
— Да ты знаешь, как я взял?! Смотри, какой звон в куполах! Я тут Юона переплюнул!
Лапшина это, наверное, обижало и травмировало.
Пару раз они становились в стойку.
Леня спрашивал:
— Ты знаешь, что я боксер?
Лапшин отвечал:
— А я моряк!
Приходилось вторгаться, разнимать их.
И когда я вторгался, оба обрушивались на меня:
— А ты вообще молчи! Приехал и ничего не пишешь, ничего не делаешь!
Я соглашался с упреками, потому что страшно было представить, как мои работы превращаются в предмет спора, ожесточения и критики. А между тем я работал, но мои товарищи этого не знали. Я уходил с утра в лавру и погружался в странную, необычную и мутноватую жизнь.
Мне передавалась экзальтация, царившая вокруг. В лавре тогда был только один действующий храм, небольшой. Стекались паломники со всей России. Теснота, спертый воздух, к тому же головокружительный запах благовоний.
Я пытался делать наброски; невозможно было упустить редкие типажи, причем работать приходилось так, чтобы не видели безумно фанатичные богомолки. И тут же — юродивые, несчастные калеки.
Как наваждение, несется ошалелая толпа, я из любопытства двигаюсь навстречу. Вижу: впереди толпы везут детскую коляску, люди забегают вперед, хотят прикоснуться. Заглядываю в коляску, там — большая мужская голова в чепчике, а туловища почти нет.
И все время кто-нибудь куда-нибудь бежит, что-то происходит, кого-то или чего-то ждут. Ждут чудотворца и самого чуда, в происходящем — болезненная истовость.
Я растворялся во всем этом и рисовал, насколько удавалось. Потом, не выходя из этого состояния, пока коллег не было в номере, делал тушью графические листы. К приходу Нижнего и Лапшина папку с листами прятал под матрас или под подушку.
Однажды вечером я был встречен товарищами не то чтобы зло, но чересчур весело. Они обнаружили мои листы и устроили разбор. На что, мол, замахнулся?
— Стилизуешь?!
Их возмутило, что я не пишу с натуры, а в графических листах замахиваюсь на стилизацию, символику, образность. Я не спорил.
Моя первая осмысленная графическая серия называлась «Загорск» — пять-шесть полноценных графических листов и много сопутствующих, — она выставлялась много раз.
МАЛЕВИЧ ИЗ ЗАПАСНИКА И ДВЕСТИ КИЛОГРАММОВ ЖИВОПИСИ
В Иваново я попал тоже по командировочным делам, но главным образом меня интересовал местный музей. Во всех областных музеях выставлялось примерно одно и то же. Несколько вещей классиков, передвижников, остальное — работы московских и местных художников, народных, заслуженных, а запасники были разнообразно богатыми.
Я знал, что в недрах запасника Ивановского областного художественного музея есть и Малевич. Прихожу в музей, тогда не много ездило художников из Москвы, если и ездили, то по каким-то другим делам, на целину, на стройки коммунизма и т.д. — рисовать. А я просто интересующийся художник.
Знакомлюсь с искусствоведами, спрашиваю о Малевиче.
Мне говорят:
— Есть.
— Можно посмотреть?
— Можно.
Ведут в запасник. Достали Малевича, я смотрю.
А искусствоведы смеются:
— Скажите, вот вы смотрите… А на что тут можно смотреть? Неужели вы можете нам объяснить?
Малевич — не самый мой любимый художник. Дело ведь не в этом, а в том, что тогда я ничего подобного не видел, что и говорили-то об этом шепотом, что не с каждым вообще об этом можно было говорить, что далеко не все знали о существовании такого художника.
Я смотрел, мне было интересно, я не понимал смеха, наверное, они хотели посрамить меня.
Они упирали на слово «понимаете»: «Объясните, если вы действительно что-то понимаете…» Это «понимаете» в дальнейшем преследовало меня, когда речь уже шла о моих работах: «Объясни, если ты сам понимаешь, что нарисовал».
В 1963 году в Туле в областном художественном музее, тогда еще в старом здании, директор, симпатичная, интеллигентная и образованная женщина, показывала мне среди прочих интересных работ и Малевича.
Там произошел замечательный эпизод.
Сидим с директором у нее в кабинете, разговариваем. Приносят почту. Она берет из пачки письмо с железной дороги. В письме — предупреждение, требуют забрать груз, который поступил в адрес музея, прилагаются накладные.
Директор показывает эти накладные, в графе «наименование груза» написано: «200 кг живописи». Я заулыбался.
Директор говорит:
— Зря улыбаетесь, это совсем не весело. Я неслучайно не забираю груз. Вы видите, как мы ютимся, а это большущие холсты, с манежных выставок, юбилейных и прочих.
То есть с выставок к парадным датам. Эти громадные картины музей не заказывал, они идут по разнарядке Министерства культуры. Министерство сначала заключает договоры, потом платит художникам и забирает холсты в собственность, а дальше — рассылает по музеям. Снимают картины с подрамников, наматывают на бобины многометровые холсты — художники получали и за размеры.
Разговор продолжается:
— Все это надо хранить. Значит, хранилище надо освобождать. Когда я принимала дела (она — первый директор-профессионал), получила список вещей, подлежащих уничтожению, как не представляющих художественной ценности.
В списке был и Малевич, и много работ других замечательных художников — их надо было сжечь, но директор на свой страх и риск этого не сделала.
ФИЛИМОНОВО: ЖИВОЕ И МЕРТВОЕ
В деревне Филимоново Одоевского района Тульской области со времен Ивана Грозного делали глиняную игрушку. И все знали филимоновскую игрушку, потрясающую — расписные яркие свистульки. В старину игрушки возили не только на ярмарки в Тулу, но и на Нижегородскую ярмарку.
Девочка начинала заниматься глиной лет с восьми, училась у своей бабки. Когда товар продавался, деньги шли на приданое. Филимоновские невесты слыли самыми богатыми.
С глиняной игрушкой работали женщины, потому что это были утилитарные игрушки, свистульки для забавы младенцев.
Изготовить свистульку — дело с секретом, должен быть звук, возможно мелодия. После обжига (этим занимались только мужчины) глина становилась белой и расписывалась красками, гусиным пером. Но не тем кончиком, которым писали пииты и писари, а ребром оперения, получалась изящная, живая линия, трепетная.
И вот зима 1962 года, провинциальный городок Одоев.
Захожу в отдел культуры райисполкома, отмечаю командировку, говорю, что хочу попасть в деревню Филимоново.
Мне сообщают:
— Только на санях.
Дают возницу, лошадь, сани. Договариваюсь с возницей Иваном, что в воскресенье рано встретимся на базаре и едем в Филимоново.
Со мной ехала сотрудница музея, она интересовалась филимоновской игрушкой, а тут редкая оказия (тогда о Филимонове почти не помнили; наверное, поэтому там и сохранилось настоящее).
Утром встретились на базаре, там, я так понимаю, ничего не изменилось с прошлого и позапрошлого веков: люди в тулупах и валенках, трактир, торговые ряды.
Морозный снежный день. Иван укутал нас тулупами и, хорошо разогретый водкой, с гиканьем и прибаутками повез в деревню. У последнего магазина я попросил остановиться, купил ящик с питьем, кое-какую закуску. Надо сказать, что Ивану это сразу прибавило куражу.
Я уже выработал правило: если ехал в деревню, где меня никто не знал, почти на все деньги покупал водку и вино, а там будь что будет. Чтобы усугубить ситуацию и сделать более интересной, чтобы у меня не было отхода, чтобы люди открылись, ведь от городских там добра не ждали.
По дороге Иван, мастер своего дела, устроил представление — показал, что такое езда с вывалом. Специально и очень аккуратно сделал так, что сани опрокинулись, а мы вывалились в сугроб на полном ходу. Визг, крик, смех, колючий снег везде — в ушах, во рту.
Въехали в деревню, я зашел в первую же избу, увидел бабушку, поздоровался, начался разговор. Сколько ни разговаривай, местный человек понимает, что ты приехал за чем-то и рано или поздно выложишь, зачем приехал.
— Ну а что с игрушками?
— Не, не, не, ничего! Я этим не занимаюсь.
Как потом выяснилось, в деревне очень боялись фининспекторов, хотя никакого сбыта уже не было. А в предвоенные годы гончары и игрушечники еще возили свой товар на ярмарку. Были даже артели, их, конечно, инспекторы обкладывали налогом, и ремесло хирело.
Пошел в другую избу, поздоровался и сказал:
— Я к вам в гости.
Увидел, что там есть мужчина, и говорю Ивану:
— Неси!
Дальше начал работать закон гостеприимства. Человек приехал со своим угощением, хозяину положено ответить достойно — тащи все что есть! Хозяйка суетится, бегает от печи к подполу и обратно.
Изба, в которую мы попали, была замечательная: большая, картошка рассыпана на полу, под кроватью, везде — сушится. И тут же у пышущей печки на гнущихся ножках новорожденный теленок, он еще не обсохший, пытается встать, а ножки разъезжаются.
Выпиваем. Слово за слово, заговорил об игрушках.
Хозяин признался:
— Есть, все есть, покажу.
Я попросил пригласить кого-нибудь из мастеров, и скоро потянулся народ. Я на это и рассчитывал: зима, в деревне делать нечего, сидят на печках, вот все и стянутся к угощению.
А деревня красивейшая, на двух пригорках — зима, снег, деревья, избы, дым из труб.
Если говорить об ощущениях без пафоса, не о родине, а о географических пристрастиях, визуальных, художнических, если говорить о ландшафте, о потребностях души, то это, конечно, именно такой пейзаж. С дальними горизонтами, где снег сливается с небом, а летом — с горизонтом сливается трава. Люблю, чтобы было «семь планов».
Однажды я оказался под Тарусой. Мне так понравился один пейзаж, что я тут же привез свою семью в ближайшую деревню — Ильинское. Позднее я прочитал у Паустовского, что в поездках за границей, когда он думал о родине, перед глазами непременно вставал Ильинский омут с его далями и просторами.
Подобных мест я видел великое множество — не горы, а как бы взгорья на равнине. Но такие взгорья, которые позволяют видеть очень далеко, за «семь верст», «семь горизонтов». А зимой видно не так далеко, зато все перекрывается белизной и богатством, разнообразием белого. И это белое — сплошное многоцветье, это все что угодно.
В Филимонове я чувствовал себя прекрасно, не замечал неудобств, все шло само собой в сплошном потоке радости. Радость входила в меня и наполняла всего, и люди быстро становились родными, понятными. Допускаю, что в другой ситуации, в другое время они могли оказаться по отношению ко мне не столь дружелюбными, но в тот момент было именно так.
Постепенно переходили к делу. Стали доставать из заначек, из сундуков игрушки, горшочки, заготовки, все это приносили в избу. Мало того, мне даже показали, как идет обжиг. В овраге для этого устроена большая общая печь, не предназначенная для чужих глаз, замаскированная.
Каждая мастерица складывала свои изделия в общую плетеную корзину. Мужики закладывали на обжиг, а потом безошибочно разносили игрушки по авторам, хотя набор изделий был один и тот же: «Баба с курицей», «Барышня и солдат», «Корова», «Собака», «Птица», замечательная двухфигурная композиция «Любота».
Одарили меня всячески. Я по натуре не коллекционер, но единственное, что всегда собирал и старался спасти, это глину, настоящую деревенскую народную глину — горшки и игрушки.
Это была подлинная филимоновская игрушка, загнанная в овраг, но настоящая. Еще жили мастерицы (знаменитая Карпова), которые владели всеми приемами, знали все секреты и тонкости ремесла.
Провел я там несколько потрясающих дней. Мы настолько сблизились, что в конце концов филимоновцы предложили:
— Колюшко, оставайся с нами и живи. Тут и оженим, картоха есть…
Я сказал:
— Нет, поеду, у меня дома семья…
Сошлись на том, что они отпускают меня на время, что летом я приеду. Просили привезти мужикам носки: по тем временам и в тех местах — большой дефицит.
К сожалению, я не попал в Филимоново ни летом, ни следующей зимой и не попадал еще более десяти лет, но носки выслал по почте.
В начале 1960-х я много рисовал для журнала «Семья и школа». Там я познакомился со Спартаком Газаряном, профессионалом и фанатиком журналистского дела. Спартак — человек, который, что называется, сделал себя сам.
Сын большого партийного начальника из Грузии, он, когда начались репрессии, лишился сразу отца и матери, воспитывался в детдоме. От Спартака требовали отречься от отца, но он не сделал этого, хлебнул всякого, работал в Мытищах на каком-то заводе, умудрился поступить в университет и стать журналистом.
А отец Спартака выжил, вернулся из ссылки, написал потрясающую книгу о восемнадцати годах лагерной жизни. Они жили вместе.
Как-то, когда мы со Спартаком откуда-то возвращались и зашли в булочную, он купил хлеб и бросил в портфель, потом купил еще батон и тщательно завернул в белую бумагу.
Я удивился, а Спартак объяснил:
— Это для отца, у него лагерная мания, считает, что отравят. Приношу ему только завернутый батон, он его прокаливает над плитой, после этого ест.
Во второй половине 1970-х Спартак уже работал ответственным секретарем в журнале «Юный техник». Мы часто встречались, говорили, он был увлечен новым делом, хотел увлечь и меня.
Я сказал:
— Мне это все не интересно, я в технике не разбираюсь. И вообще не понимаю, почему ты, человек гуманитарный, делаешь журнал для мальчиков и девочек, которые интересуются техникой. А почему бы не делать рубрику для тех, кто интересуется искусством?
Идея Спартаку понравилась.
В другой раз я рассказал Спартаку о поездке в Филимоново. И мысль гуманизировать журнал и рассказ о Филимонове соединились. Спартак спросил, не мог бы я написать об этой игрушке, я согласился. Причем публикация эта должна была получиться прикладной — не только показать, что такое филимоновская игрушка, но и научить делать ее подобие в домашних условиях.
И вот опять я отправился в Филимоново.
Осень, в деревне копали картошку, собирали поздние яблоки. Красота, но деревня совсем другая, причем «другая» — мягко сказано. В начале 1960-х о них никто не помнил, до них никто не добирался, а в начале 1970-х, когда я опять приехал туда, в Филимонове места живого не осталось — все затоптано городскими людьми. И пуще всего киношниками, журналистами, искусствоведами. Просто любителями и снобами, которые считали необходимым приобрести что-нибудь филимоновское, побывать там, написать об этом, сфотографировать, а ведь были еще и перекупщики.
Вошел в первую же избу, спросил бабку:
— К вам можно?
— Можно.
Я попал в какую-то торговую точку: на скамье, покрытой домотканой дорожкой, было то, что называется «выкладка». Расставлены все бабкины изделия, специально для туристов, покупателей, сама она тут же в позе человека, продающего семечки. И разговор может идти только о цене и ни о чем больше.
Но самое страшное не в этом, а в том, что на лавке стоят чудовищные изделия, уродливые. Форма, лишь напоминающая прежнюю, раскраска — катастрофическая, ушло самое главное — тепло и камерность. Настоящая игрушка была захватанной, согретой человеческим теплом, а я увидел монстров. К примеру, коров с жирафьими шеями, грубая форма, корявая пластика. Исчезло присутствие художника, любовь к изделию.
А ведь все строится на «чуть-чуть», на потрясающем чутье художника, на любви к изделию.
Я не могу сделать повторение своей работы, это невозможно в принципе. Но несколько раз мне приходилось это делать. Вещь, которая получается, даже птицы, — буквально та же. Я все сделал как там, но она совершенно иная. Такие повторы я называю «мертвяками», повтор может быть красивее первой вещи, но он мертв. Естественно и понятно, повтор обречен на это. Можно сделать новую вещь, похожую, она будет живой, а если повторить, будет мертвяк. И вот в Филимонове на меня смотрели безобразно раскрашенные мертвяки.
Теперь игрушку лепили все кому не лень, включая заезжих. Создали артель, поставили дело на поток и расписывали уже не природными красителями, а поставляемой из района цветной пастой для заправки шариковых авторучек. Потом в Москве я с ужасом обнаруживал псевдофилимоновских монстров на прилавках галантерейных и сувенирных магазинов.
Я хотел найти Карпову, главную мастерицу, и нашел за изгородью. Мощная молодая баба, невестка Карповой, замотанная в платок, в телогрейке, копала картошку, а старушка Карпова ее выбирала. Карпова тоже была замотана в платок, только нос торчал, и так споро выбирала, выбирала…
Позвал по имени-отчеству. Карпова, не оборачиваясь, отмахнулась. Потом глаза подняла, крикнула:
— Иди! Не до того!
И невестка едва не с угрозой:
— Видишь, урожай собираем!
Ясно, что картошка — дело срочное, и вообще надоели городские.
Материал я в Филимонове все-таки набрал. С моей статьи и с рисунков (правда, сделанных с игрушек, привезенных из первой поездки, подлинных) в «Юном технике» началась новая рубрика и продолжалась много лет. Филимоновские материалы потом вошли в большой детгизовский сборник «Прекрасное своими руками» и много раз перепечатывались.
Но для меня игрушечное Филимоново кончилось.
ИЗ ВЫРКОВА В ЯРЫГИНО
В Рязани я познакомился с замечательным парнем. Саша Бабий заочно учился на историческом факультете в Ленинграде и был местным подвижником.
В начале 1960-х в Рязани активно сносили деревянные строения. О Саше ходили легенды — будто он бросался под бульдозеры, когда сносили очередной дом с резными наличниками или уникальным архитектурным решением. На Сашу, конечно, не обращали внимания, и иногда все же он успевал сделать описания, фотографии.
Саша повел меня к старушке — автору удивительных работ по народному творчеству в Рязанской области, написанных давным-давно. Она в 1920-е пешком обошла губернию, сделала карту и описание народных промыслов, фамилия ее Малинина.
Мы застали Малинину в жалкой комнатушке, на столе — консервная банка с каким-то частиком. Старушка замерзала, сидела в телогрейке, согревалась дровами, которые ей приносил Саша. А какие у Саши дрова — где-то дом сносят, он забор разберет и штакетник несет Малининой. Кроме Саши, к ней не ходил никто.
Из работы Малининой «Гончарство в Рязанской области» я узнал, что в деревнях Вырково и Ярыгино Касимовского района существовали гончарные промыслы с ярко выраженным местным колоритом. В Выркове и Ярыгине гончарство существовало с древнейших времен: деревни стояли на замечательных глинах.
Как было не поехать туда? И мы, два безумца, решились ехать в Касимов и дальше.
Почему-то в провинции, даже если это недалеко от Москвы, зимой как-то особенно холодно, а та зима была не просто суровая, но и очень снежная. Я был одет по-московски легко, Саша — вообще в чем-то невообразимом.
Бабий пошел в милицию, раздобыл там полушубки, валенки. На транспортном самолетике нас доставили до Касимова, дальше — сложнее. На попутном лесовозе мы ехали, пока дорога шла по большаку.
Потом водитель нас высадил и сказал:
— Вот где-то тут, в этом направлении.
Кроме белой равнины с пригорками, не было видно ничего. Двигались мы по снежной целине наугад в поисках хоть какого-нибудь жилья. Снегопад усиливался, а мы все брели, в рюкзаках несли ценный груз — водку, вино, конфеты.
Не знаю уж как добрели до полуразрушенного коровника — пусто. Двинулись дальше, ветер воет, у меня в голове замелькали пошлые образы. Радиостанция «Юность» любила рассказывать истории о геологах, первопроходцах, как они погибают в пургу, и звуковой фон, кстати, был соответствующий — завывание с перехлестом.
Шли долго, кружили, что ли, на Севере говорят: «блазнит», то есть нечистый водит. И вот — чудо! За очередным косогором увидели лошадку с гружеными санями, за ней тащился мужичок. Бросились навстречу. Возница, парень лет пятнадцати, оказался ярыгинским.
По дороге спросили, не знает ли наш спаситель Воробьева Алексея Сергеевича, 1921 года рождения, как значилось в нашей шпаргалке, сторожа колхоза — это в деревне Ярыгино. И в деревне Вырково — Антонова Алексея Терентьевича, 1911 года рождения, инвалида Отечественной войны. Оказалось, что Воробьев приходился нашему спасителю отцом, так что мы сразу явились в их дом.
Двор не огорожен, почти курная изба, ни электричества, ни радио, на печи — разновозрастные дети, возле печи — обмотанная платком тетка в таком же лыжном костюме, в каком я приехал в Москву учиться. А Воробьев-старший, щуплый, нечесаный, сидит у окошка и курит махорку. Окошко маленькое, замерзшее, он продышал пятачок, смотрит в белое никуда и дымит — полная безнадега.
Беру рюкзак и вытряхиваю на стол. Водка, вино, пряники, конфеты — все как будто свалилось с неба. Все оживляются, нас устраивают поближе к печке. Появляется алюминиевая кружка, больше ничего. Сначала наливаю хозяину, потом зовем хозяйку.
Мужик говорит:
— Зачем ты ей льешь?
Спрашиваю:
— Не пьет?
— Пьет. Только зачем переводить?
Хозяйка радостно отпивает, а потом принимается обносить детей, дает и крошечному мальчику.
Удивляюсь:
— И этому?
— Так ведь лекарство!
Я вспомнил рассказ папы, как дед отогревал его в ожидании седока. И отцовское: «Почему ребенку не выпить?»
Хозяйка достает какую-то еду.
На подоконнике стоял маленький изящный горшок, в саже, закопченный — то, что я люблю больше всего. Горшок неправильной формы, сделанный не на продажу, будто его делал скульптор как самостоятельную пластику, — вот в чем интимность изделия, его уникальность.
Спрашиваю:
— А еще есть?
— Где-то чего-то…
Я взял горшок, стал смотреть на силуэт против света. Говорю:
— Какой красивый.
— Да кривой!
Это Воробьев меня испытывает, подначивает: «кривой»… Я-то понимаю, что ровных много, все выходят ровными у ремесленника, а у художника обязательно выходит кривой, он крив по-своему.
— Я и люблю кривые.
— Значит, и мой любишь?
— Конечно.
Тогда мы стали говорить Воробьеву, для чего я приехал, кто такой Саша Бабий. Что я из Москвы, ищу таких людей, как он, Воробьев, что никаких налогов, а наоборот, это все пойдет в Москву на выставку. Воробьев поверил сразу.
А уже темно, ночевать нам тут негде. Я попросил отвезти нас в Вырково к Антонову.
С дочерью Леной. На первом плане — один из экспонатов нашего домашнего музея. Москва, 1986
Вырково — деревня побогаче, у Антонова большой дом. Сам он — человек степенный, встретил нас настороженно, но приветливо.
Заговорили о выставке народного творчества в Москве, о том, что никакие налоги им не грозят. Антонов обрадовался, он уникальный мастер, к тому же владеет всеми древними технологиями.
Антонов рассказал замечательную историю. В конце лета у его дома случайно остановился автобус с сотрудниками экспедиции какого-то ленинградского музея, они возвращались в город, вышли, попросили попить.
Антонов — мужик не простой, видит: люди городские, интеллигентные. Принес им воду в своей посуде. Специалисты оторопели. Очевидно, это было то, что они искали в земле как предметы далекой эпохи.
— Откуда это?
— Сами делаем.
Купили у Антонова все, что нашлось для продажи, и заказали еще.
Сидели мы за столом долго, хорошо, четыре мужика, у которых есть о чем поговорить.
Поздно вечером явились дочь и зять Антонова и с неудовольствием отнеслись к неожиданной компании. Они — люди почти городские, современные, и дом обставлен по-городскому.
Антонов представил нас. Молодые теперь смотрели на нас с подозрением: не может быть, чтобы за горшками, из Москвы. Я как мог уверил, что именно так. Не поверили: мол, мы люди не абы какие, грамотные.
Дочь напирала:
— У меня муж — зоотехник! А я — заведующая межколхозным клубом!
Я сказал:
— Вот и хорошо. Значит, вы нам завтра командировки и отметите.
Они насторожились. Саша достал командировочное удостоверение областного управления культуры, а я — свое, где крупно было написано: «Министерство культуры». На их лицах появилось крайнее недоумение: таких в министерстве быть не может! Но вот документ!
Тут все поменялось, появились соленые огурчики, грибочки, все пошло по другому ранжиру.
Утром Антонов устроил для нас показательное выступление. Вытащил гончарный круг, надел кожаный фартук, повязал почти лысую голову ленточкой из лыка.
Работал Антонов артистично, за каждым движением — столетия. Первый шлепок по глине — и Антонов запевает. Песня выбиралась в зависимости от размера изделия — под плошку или игрушку идет частушка, иногда и матерная, а под большой горшок — обстоятельная народная баллада.
Через какое-то время Антонов со своим гончарным кругом проделывал то же самое в центре Москвы, в Манеже, на Всероссийской выставке народного творчества. Был там и Воробьев с кособокими лепными горшками, не отмытыми от сажи.
ПРИЛОЖЕНИЕ. Из цикла «Птицы»
Бумага, темпера, 44х 62 см, 1983. Из собрания Государственной Третьяковской галереи.
Бумага темпера, 42х60 см, 1983.
Бумага темпера, 37х50 см, 1977.
Бумага темпера, 39х56 см, 2003.
Бумага темпера, 40х43 см, 1982.
Бумага темпера, 40х56 см, 1980.
Бумага темпера, 41х59 см, 1981.
Бумага темпера, 70х80 см, 2008.
Бумага темпера, 60х90 см, 2009.
(продолжение следует)
Примечание
[1] В 1996 году, сразу после переезда в Гамбург, на одной из моих первых встреч со зрителями ко мне подошла немолодая симпатичная дама. Представилась: «Екатерина Царенкова, внучка фотографа Наппельбаума». Потом она приходила на все мои встречи и вернисажи.
Оригинал: https://s.berkovich-zametki.com/y2021/nomer3/estis/
