Всю осень 1830 года Пушкин провёл в вынужденном заточении в селе Болдино Арзамасского уезда Нижегородской губернии. Приехав туда, как он думал, всего на несколько дней, чтобы вступить во владение поместьем, которое отец, Сергей Львович, выделил сыну-жениху к готовящейся свадьбе с Натальей Николаевной Гончаровой, Пушкин застрял в Болдино на три долгих месяца из-за эпидемии холеры – Болдино оказалось отрезано карантинными заставами и от Москвы, и от Петербурга.
В декабре, прорвавшись через карантины, уже из Москвы, Пушкин пишет своему другу Петру Андреевичу Плетнёву: “Скажу тебе (за тайну), что я в Болдино писал, как давно уже не писал. Вот что я привёз сюда: две последние главы Онегина, 8-ю и 9-ю, совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами (стихов 400), которую выдадим анонимно. Несколько драматических сцен или маленьких трагедий, именно Скупой рыцарь, Моцарт и Сальери, Пир во время чумы и Дон Жуан. Сверх того написал около 30 мелких стихотворений. Хорошо? Ещё не всё: (весьма секретное – для тебя единого) написал я прозою пять повестей, от которых Баратынский ржёт и бьётся – и которые напечатаем тоже анонимно. Под моим именем нельзя будет, ибо Булгарин заругает…”
Можно попытаться нащупать ход мыслей, внутреннюю логику переходов Пушкина от жанра к жанру, расставив всё, написанное в Болдино, по ячейкам своего рода “Периодической таблицы”. Oсновой для периодизации во времени, “рядов” таблицы могут послужить письма Пушкина, уготавливаемые им к “почтовым дням”, и для каждого периода, словно в таблице Менделеева, явно проявятся как бы циклы - внутренне последовательные переходы внутри темы, занимавшей, по-видимому, в тот период мысли Пушкина: от более “лёгких” к более многосвязным, “поливалентным”, более “тяжёлым” жанрам: от лирических стихов к “сюжетным” стихотворным произведениям, от них - к прозе, далее к драматическим сценам и от них к литературно-критическим статьям.
«Периодическая таблица» Болдинской осени
Двадцатого октября Пушкин завершил работу над повестью «Метель» - последней по времени написания из «Повестей Белкина». По В.И.Порудоминскому, составившему вместе с Н.Я.Эйдельманом книгу Пушкин. Болдинская осень, следующие два дня были заняты работой над черновой рукописью «Скупого рыцаря», которая до нас не дошла... Скорее всего, к этому же периоду относятся и «Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы...». Если перевернуть лист с автографом этого стихотворения, прочитывается слово “Зависть” – условное название следующей пьесы - «Моцарт и Сальери». Рукопись «Скупого рыцаря» уже перебелённая, хотя и с поправками, имеет пометку “23 октября 1830. Болдино”. В последующие две недели вплоть до 8 ноября были написаны «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы», которые (вместе со «Скупым рыцарем») мы привыкли объединять под шифром «Маленькие трагедии» - условным расхожим названием, взятым из пушкинского письма Плетнёву.
Титульный лист к «Драматическим сценам», рисунок Пушкина
На наброске титульного листа воображаемого издания Пушкин проставляет более ёмкое и более точное, на мой взгляд, название: «Драматические сцены», но там же остаются следы пушкинских поисков: “Драматические очерки. Драматические изучения. Опыт драматических изучений”.
Обращение Пушкина к драматургии не было экспромтом. Не говоря уже о «Борисе Годунове», завершённом в ноябре 1825 года, там же, в Михайловской ссылке, Пушкин набрасывает список: “Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савойский, Павел I, Влюблённый бес, Дмитрий и Марина, Курбский”. “Судя по всему, - пишет Эйдельман, - это перечень задуманных Пушкиным драматических произведений.” Наверно, более корректно назвать это перечнем сюжетов для возможного “опыта драматических изучений”... Тема Дмитрия и Марины и тема Курбского влились в «Бориса Годунова»; о сюжете «Влюблённого беса» можно судить по повести «Уединённый домик на Васильевском» - пересказу Василием Титовым “сказки про чёрта, который ездил на извощике на Васильевский остров”, рассказанной Пушкиным в 1829 году у Карамзиных. Ещё четыре драматических замысла Пушкиным не были раскрыты. Но зато в списке, составленном в Михайловском, мы находим сюжеты трёх из четырёх будущих “маленьких трагедий”: Скупой, Моцарт и Сальери, Дон Жуан. Четвёртая – «Пир во время чумы» - является переложением сцены из драматической поэмы «Чумной город» Джона Уилсона (или, в давней русской традиции, Вильсона).
Поэма Уилсона была напечатана в томике произведений четырёх современных Пушкину английских поэтов - Генри Милмана, Уильяма Боулса, Джона Уилсона и Бэрри Корнуолла. Книга была издана в Париже в 1829 году. Пушкин взял её с собой в дорогу, отправляясь в Болдино. Тема “чумного города” для Пушкина перекликалась с тревожными мыслями о Москве, где оставались невеста, брат, друзья... Да и Болдино было под угрозой. В сентябре, в самом начале болдинской осады, Пушкин писал Плетнёву: “Около меня Колера Морбус. Знаешь ли, что это за зверь? Того и гляди, что забежит он в Болдино, да всех нас перекусает - того и гляди, что к дяде Василью отправлюсь, а ты пиши мою биографию.”
«Пиру во время чумы» Пушкин предпослал подзаголовок “Из Вильсоновой трагедии «Чумной город»”. Точно так же, публикуя в 1836 году в первом выпуске журнала Современник своего «Скупого рыцаря», Пушкин даст ему подзаголовок – “Сцены из Ченстоновой трагикомедии”. Ченстóном в России называли английского поэта XVIII века Шéнстона. Многократные попытки отыскать сочинение Шенстона, хотя бы отдалённо напоминающее «Скупого рыцаря», оказались безрезультатны. Британские исследователи утверждают, что не только у Шенстона, но и во всей английской литературе нет ни одного произведения, которое могло бы послужить прототипом пушкинской пьесы. Первый биограф Пушкина Павел Анненков полагал, что Пушкин “отстранил от себя честь первой идеи”, оговорив себя лишь переводчиком, “в боязни применений и неосновательных толков”. Анненков имел в виду сложные отношения Пушкина с отцом, известным своей скупостью. В Михайловской ссылке Сергей Львович взял на себя ещё и роль соглядатая за сыном, а после того, как Пушкин потребовал объяснений, обвинил его в намерении якобы “прибить” отца. Эйдельман замечает: “Но объяснять «Скупого рыцаря» как произведение автобиографическое – это уж совсем “неосновательные толки“.”
Таким образом - две из четырёх «Маленьких трагедий» самим Пушкиным открыто связываются с английской драматургией. Можно сказать, что и «Каменный гость» («Дон Жуан» из “михайловского списка”) у современников Пушкина в первую очередь ассоциировался не с комедией Тирсо де Молина, не с пьесой Мольера, и даже не с оперой Моцарта, но с поэмой Байрона. Да и само название, принятое Пушкиным для своих “маленьких трагедий”, - «Драматические сцены» - также было позаимствовано у Бэрри Корнуолла. В первой четверти ХIХ века пьесы этого автора были весьма популярны в Англии, и английские газеты называли его “гением, который может выдержать сравнение с Шекспиром”. По догадкам некоторых пушкинистов, абрис мужского лица на наброске титульного листа «Драматических сцен» относится к Шекспиру... Но мне кажется, больше оснований было бы считать его наброском портрета Бэрри Корнуолла.
Barry Cornwall, aka Bryan Waller Procter (1787-1874), by William Brockedon (1830)
Бэрри Корнуолл - псевдоним Брайена Уоллера Проктера, писателя очень популярного в Англии начала ХIХ века, которому, кстати, Уильям Теккерей посвятил свою «Ярмарку тщеславия». В наше время у себя на родине он практически забыт.
В конце 1820-х годов Пушкин увлёкся изучением английского языка и сделал в нём значительные успехи. Англичане были законодателями романтической моды в европейской литературе начала века, и Пушкин внимательно следил за современной ему английской поэзией. После юношеского увлечения Байроном, в зрелые годы Пушкину особенно импонировало творчество Корнуолла. Одному из последних болдинских стихотворений - “Пью за здравие Мэри, милой Мэри моей...” - сам Пушкин дал заглавие «Из Barry Cornwall»; в его основе - стихотворение Here’s a health to thee Mary. Многие пушкинисты связывают эти пушкинские стихи с Марией Раевской, в замужестве Волконской. Несколько лет спустя на полях рукописи «Полтавы» против имени “Мария” Пушкин сделал приписку: “Я люблю это нежное имя”.
Стихи Корнуолла послужили Пушкину “затравкой”, “центром кристаллизации” и для некоторых других написанных в Болдино стихов, в том числе: “Я здесь, Инезилья, стою под окном...” (Inesilla, I’m here) и “поразительного”, по выражению Ахматовой, «Заклинания» (An Invocation). Назвать эти стихотворения переводами, хотя бы и вольными, или переложениями, подражаниями было бы ошибкой – стихи Корнуолла послужили скорее внешним толчком, пробудившим поэтическое воображение. Не случайно в наибольшей степени стихи Пушкина близки к корнуолловским “оригиналам” в первых строчках, а затем развиваются уже совершенно по-иному. Пушкинисты находят текстуальные совпадения с Корнуоллом и в некоторых других стихах, написанных в Болдино, и, особенно, в «Драматических сценах», вплоть до знаменитого сальериевского возгласа: “Постой, постой! Ты выпил – без меня?” У Корнуолла - “Постойте, постойте, поставьте его. Как вы могли выпить без меня?”
Конечно, в былые времена, лет 60 назад, от подобных наблюдений следовало бы воздержаться. Напомню великолепную фразу из передовой статьи Литературной Газеты от 10 февраля 1949 года: “А эти беспачпортные бродяги пытались даже Пушкина низвести на роль толмача – переводчика с иностранного”; передовица эта была озаглавлена: “Любовь к Родине, ненависть к космополитам!”.
Современные же литературоведы могут вполне бесстрашно констатировать, что переклички, своего рода литературные поединки, соперничество с собратьями по перу, современниками и предшественниками, отечественными и иноземными, вообще очень характерны для Пушкина. Как отмечается в одном специальном исследовании, эти “отношения ни на минуту не прерывающегося творческого диалога, соревнования, полемики не были, пожалуй, у Пушкина ни с кем из его поэтов-современников такими интенсивными, как с Вяземским”. Применительно к 1830-м годам рядом с Вяземским смело можно поставить Корнуолла.
В последнем письме Пушкина, набросанном второпях, непосредственно перед дуэлью, он пишет, обращаясь к Александре Осиповне Ишимовой: “Крайне жалею, что мне невозможно будет сегодня явиться на Ваше приглашение. Покамест честь имею препроводить к Вам Ваrry Cornwall. Вы найдёте в конце книги пьесы, отмеченные карандашом, переведите их как умеете - уверяю Вас, что переведёте как нельзя лучше”. Своему дядьке Никите Козлову, на руках внёсшему смертельно раненного поэта в дом, Пушкин скажет “Что, грустно тебе нести меня?” – словно по-своему, более лаконично и точнее психологически, воспроизводя реплику, с которой смертельно раненный герой одной из драматических сцен Корнуолла обращается к старому слуге: “Ты, бывало, носил меня на руках, когда я был ребёнком; сделай это ещё раз...” Впрочем, может, это просто совпадение – естественное для схожих драматических ситуаций.
Уильям Шекспир
Как бы завершением цикла работы Пушкина над «Драматическими сценами» явилась его литературно-критическая статья, озаглавленная «О народной драме и о Марфе Посаднице М.П. Погодина». В ней Пушкин сформулировал правило, формально обращённое к “драматическим писателям”, но ставшее девизом и лозунгом, по крайней мере, всего русского реалистического театра: “Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя”. В книге Пушкин. Болдинская осень, процитировав эту фразу, Порудоминский дальше пишет: “Изображение страстей, излияние души человеческой всегда ново, всегда занимательно, великó и поучительно. Раскрыть истину страстей, заглянуть в глубь души человеческой – задача, которую решает Пушкин в драматических произведениях болдинской поры. Они удивительны, болдинские драмы, предельно коротки, в каждой лишь несколько действующих лиц, острый сюжет (предлагаемые обстоятельства), личность обнаруживает себя глубоко и полно”.
В той же статье Пушкин противопоставляет английскую “народную” драматургию, олицетворяемую для него именем Шекспира, французской придворной драме: “...важная разница между трагедией народной, Шекспировой, и драмой придворной, Расиновой. Творец трагедии народной был образованнее своих зрителей, он это знал, давал им свои свободные произведения с уверенностию своей возвышенности и признанием публики, беспрекословно чувствуемым. При дворе, наоборот, поэт чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере так думали и он, и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утончённого вкуса людей, чуждых ему по состоянию...”
Через несколько лет Пушкин снова возвращается к теме различий между английской и французской драматургией: “Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен” (из “застольных бесед” 1835-36 годов). Порудоминский добавляет: “Скупой у Пушкина – Барон – величествен, зловещ, жалок...” Хотелось бы ещё более подчеркнуть амбивалентность главных персонажей «Маленьких трагедий», двойственность их натур, совмещение в них, вроде бы, противоречащих друг другу качеств (“величествен и жалок”) и, что ещё важнее, неоднозначное, двойственное отношение к своим персонажам самого Пушкина.
В заметках «Каменный Гость Пушкина» Анна Андреевна Ахматова, с одной стороны, подчёркивает личные мотивы, вносимые Пушкиным в традиционный сюжет: “Тайное возвращение из ссылки – мучительная мечта Пушкина 20-х годов. Оттого-то Пушкин переносит действие из Севильи в Мадрид; ему была нужна столица”. Ещё: “Пушкинский Гуан – испанский гранд, которого при встрече на улице не мог не узнать король. Читая «Каменного гостя», мы делаем неожиданное открытие: Дон Гуан – поэт. Его стихи, положенные на музыку, поёт Лаура… Это приближает его к основному пушкинскому герою: "Наши поэты не пользуются покровительством господ; наши поэты сами господа…", - говорит в «Египетских ночах» Чарский, повторяя излюбленную мысль Пушкина. Насколько я знаю, - пишет Ахматова, - никому не приходило в голову делать своего Дон Жуана поэтом”. Но далее Ахматова обращает внимание ещё и на иное обстоятельство: “Всё, сказанное выше, относится к донжуановской линии… Но в этой вещи есть, очевидно, и другая линия – линия Командора. Здесь у Пушкина полный разрыв с традицией… Везде у других авторов Командор – ветхий старик, оскорблённый отец. У Пушкина он ревнивый муж, и ни из чего не следует, что он старик. Он женился на нелюбившей его красавице и сумел своей любовью заслужить её расположение и благодарность. Из всего этого нет ни слова в донжуановской традиции. В своём письме к матери Натальи Николаевны от 5 апреля 1830-го года Пушкин пишет: "…если она согласится отдать мне свою руку, я увижу в этом лишь доказательство спокойного безразличия её сердца…" И дальше вся ситуация – как в письме, так и в трагедии. Итак, в трагедии «Каменный гость» Пушкин карает себя самого – молодого, беспечного и грешного, а тема загробной ревности звучит также громко, как и тема возмездия.” За этим следует неоспоримый, на мой взгляд, вывод: “…в «Каменном госте» Пушкин как бы делит себя между Командором и Гуаном…”
В «Дополнениях...» к статье Ахматова высказывает другое важное соображение: “В какой-то мере все первые персонажи маленьких трагедий чем-то похожи друг на друга. Гуан, Моцарт и Альбер – это один и тот же человек...” “Родство характеров пушкинского Моцарта и пушкинского Дон Гуана” отмечает и тонкий исследователь и интепретатор Пушкина артист Владимир Рецептер.
П.Павлинов, Пушкин (гравюра на дереве), 1929
Мне кажется необходимым попытаться дать дальнейшее развитие этой мысли Ахматовой - есть также нечто общее, что роднит Дон Гуана не только с Моцартом и Альбером, но и с их антагонистами Сальери и Бароном, нечто объединяющее их. Об этом – чуть позже. И второе – Пушкин как бы раздваивается, делит себя не только между Командором и Гуаном, но также и между Моцартом и Сальери, Священником и Вальсингамом, Альбером и Бароном.
В одной из последних статей, предназначавшейся для первой книги Современника за 1837 год и опубликованной уже посмертно, Пушкин снова обращается к сопоставлению французской и английской литератур не в пользу первой: “Долгое время французы пренебрегали словесностию своих соседей. Уверенные в своем превосходстве над всем человечеством, они ценили славных писателей иностранных относительно меры, как отдалились они от французских привычек и правил, установленных французскими критиками... В переводных книгах, изданных в прошлом столетии, нельзя прочесть ни одного предисловия, где бы не находилась неизбежная фраза: мы думали угодить публике, а с тем вместе оказать услугу и нашему автору, исключив из его книги места, которые могли бы оскорбить вкус образованного французского читателя. Странно, когда подумаешь, кто, кого и перед кем извинял таким образом!”
Статья называлась «О Мильтоне и переводе Потерянного рая Шатобрианом», и после процитированного фрагмента следовала фраза “Изо всех иноземных великих писателей Мильтон был всех несчастнее во Франции”.
Джон Мильтон (1608-1674)
Справка из энциклопедии: “Джон Мильтон, родился 9 декабря 1608 года в Лондоне, умер 8 ноября 1674 года там же; великий английский поэт, политический деятель, мыслитель; главное произведение – эпическая поэма «Потерянный рай» (Paradise Lost).” Говоря о величайших английских поэтах, сами англичане чаще всего называют четыре имени: Шекспир, Мильтон, Байрон, Киплинг. Российский литературовед (Соколянский в статье «К проблеме - Пушкин и Мильтон») пишет: “Мильтон упоминается Пушкиным в разном контексте, но чаще всего в одном ряду с именами Гомера, Вергилия, Данте, Ариосто, Шекспира, Гёте, Байрона. Не будет преувеличением сказать, что Мильтон находится в числе кумиров Пушкина, его наивысших литературных авторитетов.” В Пушкинской энциклопедии мы читаем: “He оказав на творчество Пушкина заметного непосредственного влияния, Мильтон играл важную роль в формировании взгляда Пушкина на место и роль поэта в обществе и его с ним взаимоотношения. Мильтон служил Пушкину нравственным образцом поэта, независимого в своём творчестве и суждениях от диктата "публики", не угождавшего её вкусам и не искавшего её внимания и одобрения. В заметке 1830-го года Пушкин цитировал слова Мильтона: "С меня довольно и малого числа читателей, лишь бы они достойны были понимать меня".” По-видимому, Пушкин имел в виду строку из «Потерянного рая»: “Найди понимающих читателей, хотя и немногих”.
Что же касается пушкинских «Драматических сцен», то, насколько мне известно, до сих пор они никогда, никем и никоим образом не соотносились с именем Мильтона и его «Потерянным раем», хотя все основания для этого, по-моему, есть. Как говорит Сальери у Пушкина, “для меня так это ясно, как простая гамма...” Хочу сразу же уточнить – я не имею в виду какие-то прямые параллели, повторы, заимствования или переложения, как в случае с Корнуоллом, но хочу сказать, что впечатление, произведенное на Пушкина «Потерянным Раем» Мильтона, было, по-видимому, настолько сильным, что его вляние, осознанное или подсознательное, по-моему, явно ощущается и проявляется в пушкинских «Драматических сценах». Какие-то более далеко идущие догадки явились бы уже, наверно, по выражению Анненкова и Эйдельмана, “неосновательными толками”.
Гюстав Доре, Люцифер (гравюра к «Потерянному раю» Мильтона)
Основной темой поэмы Мильтона является “ослушание человека”, вследствие чего он изгоняется из Рая – своего изначального обиталища. Начинается же всё с того, что Сатана, Падший Ангел, Люцифер, бывший до своего падения блистательнейшим Архангелом, первым среди собратьев, восстаёт против Бога, вовлекая в мятеж бесчисленные легионы Ангелов, но, потерпев поражение, низвергается с Небес вместе с полчищами своих соратников. В его душе нет раскаяния, он восклицает: “Лучше царствовать в аду, чем прислуживать на небесах”. Поскольку Небо и Земля к этому моменту предположительно ещё не были сотворены, то Преисподняя, Ад размещается Мильтоном в некоей “области Хаоса”. И там поверженный Люцифер обращается к соратникам с призывом к продолжению борьбы.
Отнюдь не имея в мыслях мильтоновского Люцифера, двое пушкинистов (Беляк и Виролайнен) дают следующую характеристику Вальсингаму - Председателю из «Пира во время чумы»: “Отлучённый от неба и страшащийся обратиться в прах человек дерзко и вместе с тем беспомощно балансирует на самой границе между бытием и небытием”. Не правда ли - похоже?
Самое начало «Моцарта и Сальери», первые строки первого монолога Сальери: “Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет - и выше. Для меня так это ясно, как простая гамма.” Это ли не есть credo Люцифера? Покойный пушкиновед В.Э. Вацуро писал: “Сальери борется не с Моцартом. Он борется с той несправедливостью, на которой построено мироздание”.
Произвольно выхваченное из текста пушкинского письма, освящённое традицией и намертво приросшее название Маленькие трагедии очень обманчиво – они “маленькие” лишь по объёму текста, по продолжительности действия, по числу действующих лиц, но не по масштабу противопоставлений, не по грандиозности страстей...
В.А. Фаворский. «Моцарт и Сальери», гравюра на дереве
Я говорил о сходстве главных “анти-героев” Маленьких трагедий: Бароне, Сальери, дон Гуане, Вальсингаме. Наиболее общим для них является открытый вызов Небу, Судьбе или Божественному Промыслу – вызов, бунт, обусловленный неправотой, несправедливостью Высших сил.
М.О. Гершензон в своём труде «Мудрость Пушкина» писал: “Случайному или произвольному определению "неба" человеческое сознание противопоставляет свой закон - закон справедливости, или, что то же, разумной причинности. «Моцарт и Сальери» есть трагедия причинно мыслящего разума, осуждённого жить в мире, где главные события совершаются беспричинно; и Пушкин, сам обязанный своим лучшим достоянием беспричинному выбору, выступает здесь истолкователем и адвокатом протестующего сознания. В мире царит Судьба: разум, восстав против неё, конечно, будет раздавлен, потому что Судьба всемогуща, но разум не может не восставать, в силу самой своей природы. Кто застигнут несправедливостью Судьбы, тот либо разобьёт себе голову о стену, либо, как обыкновенно и делают люди, обманет себя размышлением, что здесь - однократная Случайность, что в общем жизнь все-таки совершается причинно, и что поэтому, как только случайность исчезнет, все опять пойдет закономерно. Именно так рассуждает у Пушкина Сальери. Он слишком уверен в нормальности разумного порядка; всякий другой порядок бытия кажется ему настолько нелепым и невероятным, что он просто не хочет допустить такой возможности; оттого он убивает не себя, а Моцарта, чтобы с устранением этой чудовищной аномалии восстановился правильный ход вещей. Это, действительно, мировая трагедия”.
И далее Гершензон заключает: “Трудно, невыносимо примириться с роком... Сальери – действительно герой, потому что действует не за себя, но отстаивает дело всего человечества. В этой тяжбе человека с Богом открываются неизследимые глубины бытия... Это гордое самоутверждение, этот бунт против неба Пушкин довёл в Сальери до последней черты, когда мятежное настроение, созрев, разражается действием, именно активным противодействием Верховной силе, убиением её посла.”
В.А. Фаворский. «Скупой рыцарь», гравюра на дереве
Возглас Сальери “О, небо! Где же правота?..” в «Скупом рыцаре» эхом повторяет Барон: “А по какому праву?..” И уже одно это заставляет нас видеть в нём нечто большее, чем просто Скупца, – но тёмного Скупого рыцаря. И о нём тоже можно было бы сказать: “Он имел одно видéнье, Непостижное уму, И глубоко впечатленье В сердце врезалось ему” – как бы далеко ни было это видéнье от образа “Марии Девы”... Вспомним его знаменитый монолог “Как молодой повеса ждёт свиданья...” - может ли быть более откровенная декларация демонической, сатанинской природы пушкинского персонажа? Кстати, не случайно и распределение мест действия в «Скупом рыцаре». Первая сцена – комната Альбера (земной мир), вторая сцена – подвал Барона (как бы подземное царство) и третья сцена – башня дворца, куда Альбер и Барон призываются на “высший” суд Герцога.
Ф.И. Шаляпин в роли Сальери (Париж, 1933)
Идея, движущая антигероями «Маленьких трагедий», ложна, но она полностью захватывает их помыслы, вынуждая к действиям, обусловленным не их желаниями, а логикой самой идеи. Вот - начало второго монолога Сальери:
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить - не то мы все погибли...
Что пользы в нём? Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше...
Какого ещё более открытого противопоставления, противостояния ангельским, херувимским, божественным силам можно ждать?
Хотя я и называю Барона, Сальери, дон Гуана, Вальсингама – анти-героями, поскольку они как бы противостоят общепринятой морали и носителям “положительного”, богопослушного начала – Герцогу, Моцарту, Командору, Священнику, но, на самом-то деле, именно они являются истинными, главными героями трагедий, тогда как “положительные герои” им только “ассистируют” или выступают в качестве жертв – роль, разумеется, тоже трагическая, но всё-таки не главная. Недаром, обращаясь к театральным воплощениям «Маленьких трагедий», мы в первую очередь вспоминаем исполнителей ролей Барона (Станиславский), Сальери (Шаляпин, Николай Симонов), Дон Гуана (Высоцкий), Вальсингама (Александр Трофимов). Богоборцев, анти-героев «Драматических сцен» ждёт трагический конец, однозначно выглядящий как настигающая их Божья кара – будь то конвульсивная смерть Барона, самоотвержéние Сальери и Вальсингама, гибель Дон Гуана... Последние слова Сальери не оставляют сомнения, что его ожидает безумие; короткое, бескомпромиссное слово – “убийца” словно вдруг заставляет Сальери прозреть, осознать совершённое им. И, как было у Шекспира: “Дальнейшее – молчание...” Нечто подобное звучит и в ответе Вальсингама на призыв Священника к покаянию. Заключительная реплика Вальсингама: “Отец мой, ради Бога, оставь меня!..” – Священник уходит. Пир продолжается, Председатель остаётся, погружённый в глубокую задумчивость. Предельно драматична и последняя сцена «Каменного гостя»:
Гюстав Доре, «Потерянный рай» Д. Мильтона)
Понятно, что трагедийный эффект усиливается, если трагической коллизии противопоставлена предшествующая ей райская идиллия. Этот приём используется и Пушкиным. Возглас Сальери “Я счастлив был...” отзывается эхом в каждой из Маленьких трагедий, но звучит на разные голоса. Счастливым ощущает себя и Барон, но его счастье отравлено сознанием неотвратимости его потери. Кстати, тут просматривается любопытная перекличка с темой ревности Командора. При том, что слово “рай” достаточно чужеродно пушкинскому лексикону и используется Пушкиным нечасто, в «Пире во время чумы» оно возникает дважды. Не случайно и то, что Cальери сравнивает сам себя со змеёй “людьми растоптанною вживе, песок и пыль грызущею бессильно” – после изгнания Адама и Евы из рая Сатана был наказан - “будешь ходить на чреве твоем, и будешь есть прах во все дни жизни твоей” (книга Бытия)..
Гюстав Доре. Люцифер
Работа Мильтона над «Потерянным Раем» была в основном завершена в 1665 году, но Великая Чума, а затем лондонский пожар 1666 года задержали выход книги в свет до 1667 года. Первоначально поэма не имела особого успеха в своём отечестве, хотя на континенте довольно быстро приобрела известность. В середине XVIII века вышли более или менее полные собрания сочинений Мильтона в трёх, а затем в четырёх томах, начали появляться переводы «Потерянного Рая» на европейские языки, в том числе несколько конкурирующих между собой переводов на французский.
Политические страсти, бушевавшие вокруг Мильтона и в нём самом, помогли ему создать грандиозный образ Сатаны, которого жажда справедливости приводит к бунту против мирового Правопорядка. Первая книга «Потерянного Рая», где побежденный Враг Творца горд своим падением и строит пандемониум, посылая угрозы небу, самая вдохновенная во всей поэме, во многом послужила первоисточником демонизма Байрона и через него повлияла на развитие всей европейской, в том числе – русской, литературы.
В России поэма стала известна уже в середине 40-х годов XVIII века в рукописном переводе барона Строганова. Впервые полный текст «Потерянного Рая» на русском языке был напечатан в 1780 году в типографии просветителя Новикова – это был прозаический перевод с французского, выполненный архиепископом Амвросием (Серéбренниковым). Перевод этот потом многократно переиздавался. Три первые книги «Потерянного Рая» перевел тоже прозой, но непосредственно с английского известный переводчик «Энеиды» Василий Петров. Так что Пушкин, ещё до того, как занялся английским и получил возможность ознакомиться с поэмой Мильтона в оригинале, мог читать её во французских переводах, а также в русских переложениях. В кругу близких знакомых и друзей Пушкина многие, включая Жуковского, Гнедича, Карамзина, Кюхельбекера, Рылеева, проявляли серьёзный интерес к Мильтону, его философским и политическим взглядам, его поэзии – в первую очередь, «Потерянному Раю».
В 11-й книге «Потерянного Рая», после грехопадения Адама и Евы и изгнания их из Рая Архангел Михаил показывает Адаму будущее человечества и страшные обличия смерти, данной в наказание Роду Человеческому за грех прародителей. Похоже, что реалии ужасных картин смерти в чумных бараках были навеяны Мильтону свидетельствами о Великой Лондонской Чуме 1665 года, унёсшей более ста тысяч жизней - почти каждого третьего жителя Лондона.
Уильям Блейк. Чума (акварель)
То ли чума 1665 года, то ли, как считал академик М.П.Алексеев, предшествовавшая ей эпидемия 1625 года послужили Джону Уилсону исторической основой для его драматической поэмы «Чумной город». Порудоминский пишет: “Из тринадцати Вильсоновских сцен, не слишком связанных между собой, в которых действие переносится с пристани в церковь и с площади на кладбище, но всё-таки сцен растянутых, отяжелённых множеством персонажей, их взаимоотношениями и диалогами, Пушкину оказывается довольно одной сцены, да и то переведенной не полностью – сцены пира на улице. Пушкин переводит Вильсоновский текст близко к подлиннику, но при переводе сокращает его – отбрасывает ненужные ему слова, предложения, реплики. Число персонажей тоже сокращает... Перевод одной неполной сцены из Вильсоновой драматической поэмы превратился в маленькую трагедию, по глубине мысли и художественному совершенству намного превосходящую обширный английский подлинник”. Вспомним также слова Ю.М. Лотмана: “<Пушкин> никогда не переводил “просто так“, выбирая лишь важные для него тексты мировой поэзии”.
В.А.Фаворский. Пир во время чумы (гравюра на дереве)
Мысли Пушкина из отрезанного карантином Болдина, конечно, устремлялись в Москву. Единственный доступный источник информации – газета Московские ведомости, которая продолжала доставляться подписчикам, печатала сводки числа заболевших: 1200, 1350, полторы тысячи... Но, помимо Великой лондонской чумы, а через неё, явно или неявно, картин из 11-й книги «Потерянного Рая», тема чумного города вызывала у Пушкина ассоциации с событиями более близкого прошлого - посещение Наполеоном Бонапартом чумного госпиталя в Яффе во время Египетского похода. «Пиру во время чумы» непосредственно предшествовало стихотворение «Герой», сюжетно посвящённое Наполеону и написанное в последних числах октября 1830 года. После смерти Пушкина сотрудники его журнала Современник получат из Москвы от Михаила Погодина, издателя журнала Телескоп, письмо с приложением к нему рукописи этого стихотворения. Но само стихотворение уже было напечатано в Телескопе - в конце 1830 года – только без указания имени автора, анонимно. Погодин объяснит, что таково было беспрекословное условие самого Пушкина.
Стихотворение кончается сноской - “29 сентября 1830 года. Москва.” Однако сноска эта не является, как обычно, обозначением времени и места его написания, но как бы входит в сам текст. 29 сентября Пушкин не мог быть в Москве – в это время он уже почти месяц сидел в Болдино и не мог оттуда выехать, но это дата посещения холерной Москвы императором Николаем I. Известие об этом событии вызвало горячее одобрение Пушкина, и он пишет и отдаёт в печать стихотворение, восхваляющее это событие, но делает это анонимно, чтобы - не дай Бог!- не быть заподозренным в заискивании перед властью. Стихи написаны в форме как бы диалога Поэта с Другом. Объявляя обманом легенду о наиболее славном, по мнению Поэта, деянии Наполеона, Друг поэта предлагает ему утешиться, напоминая о поступке Николая. Пушкин видел или хотел видеть в этом очередной залог “надежды славы и добра”. В начале ноября он пишет Вяземскому: “Каков Государь? молодец! того и гляди, что наших каторжников простит – дай Бог ему здоровья”.
Идёт ли речь о посещении Наполеоном чумного госпиталя или о приезде Николая в холерную Москву – Пушкин знал этому цену – за год до этого, в 1829 году, в своём путешествии на Кавказ в действующую армию он столкнулся с чумой, можно сказать, лицом к лицу. В «Путешествии в Арзрум» Пушкин описывает своё посещение чумного лагеря и потрясение при виде “двух турков, которые выводили <заболевшего> под руки, раздевали, щупали, как будто чума была не что иное, как насморк”. И после этого: “Признаюсь, я устыдился моей европейской робости в присутствии такого равнодушия и поскорее возвратился в город”.
Хотя в письме Плетнёву Пушкин и пугал того, что вот, дескать, “колера морбус... всех нас перекусает...”, создаётся впечатление, что в Болдино Пушкин, обычно весьма впечатлительный и даже мнительный, на этот раз всерьёз для себя опасности не чувствовал, хотя и писал с бравадой, что “всё лекарство от холеры — один courage, courage и больше ничего”. Тем не менее, в окружённом холерой Болдино, он ощущал себя не столько возможной жертвой, сколько как бы свидетелем, участником похоронной процессии и, если боялся, то не за себя. Характерная деталь – в повести «Гробовщик», первой из «Повестей Белкина», написанных в Болдино и предшествовавших в написании «Драматическим сценам», заглавному герою Пушкин даёт имя Адриян Прохоров, совпадающее по инициалам А.П. с “издателем” «Повестей», то есть самим Пушкиным. Более того, в черновой рукописи герою было дано и отчество – Спиридонович, то есть совпадение инициалов - А.С.П - полное, вполне демонстративное.
Великая Лондонская чума 1665 года
Возвращаясь к «Пиру во время чумы», вспомним, что там “появляется телега, наполненная мёртвыми телами. Негр управляет ей”. Одна из участниц пира теряет сознание и, когда приходит в чувство, говорит: “Ужасный демон Приснился мне: весь чёрный, белоглазый... Он звал меня в свою тележку. В ней Лежали мёртвые – и лепетали Ужасную, неведомую речь...” При свойственном Пушкину акцентировании своего “негрского” происхождения, упоминание чёрного “мортуса”, как обычно называли служителей чумных бараков, в обязанности которых входило и захоронение трупов, конечно, не случайно – Пушкин как бы ещё раз отметился в качестве “гробовщика”, приближённого Смерти.
Так же, как Ахматова отмечала, во-первых, родство, общность, самого Пушкина с Дон Гуаном и, во-вторых, общность между собой первых персонажей «Маленьких трагедий» (“Гуан, Моцарт и Альбер это один и тот же человек”) - следует распространить эту близость и на Вальсингама. Как и в случае с Дон Гуаном, небезразлично и то, что Пушкин делает Вальсингама поэтом, чего не было у Уилсона, и сочиняет для Вальсингама Гимн Чуме. Вместе с тем, не стоит стирать грань между Пушкиным и его персонажем, как это любили делать в советские времена: “Повторим за великим Пушкиным, Всё, всё, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья... Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю...” Но ведь это не Пушкин “восклицает”, а произносит “охриплым голосом” трагический, полубезумный Вальсингам. Хотя Лотман и называл этот гимн “апологией смелости”, не стоит забывать, что произносится он человеком (или, скажем так, персонажем), которому нечего терять, нечем дорожить, утратившим предшествующее “райское” блаженство, низвергнутым в пучину отчаянья и безнадёжности, Люцифером в человеческом облике.
Ещё раз возвращаясь к идее, восходящей к Ахматовой, о близости между собой первых персонажей всех «Маленьких трагедий», отметим явную перекличку слов Вальсингама “Прошедшей ночью, как расстались мы, Мне странная нашла охота к рифмам…” cо словами Моцарта: “Намедни ночью Бессонница моя меня томила, И в голову пришли мне две-три мысли. Сегодня их я набросал”.
Вообще, «Моцарт и Сальери» представляется ключевой из четырёх «Драматических сцен», при том что кажется самой компактной по размеру (хотя, на самом деле, «Пир во время чумы» чуть меньше) и уж, во всяком случае, самой малонаселённой - всего два действующих лица, не считая бессловесного “скрыпача”. И, тем не менее, именно в ней можно обнаружить глубокие внутренние переклички с каждой из трёх остальных «Драматических сцен», начиная, хотя бы, со скрытого звучания моцартовского «Дон Жуана» в «Каменном Госте». Более того, «Моцарт и Сальери» впитывает в себя мысли ранее прозвучавшие в пушкинских стихах, написанных в Болдино. Так, скажем, во втором монологе Сальери можно не без удивления обнаружить скрытые цитаты из глубоко личного, исповедального стихотворения «Элегия», одного из первых написанных в Болдино (вероятно – второго, после «Бесов»). Впрочем, особенно удивляться не стоит – Гершензон писал: “Пушкин сам был Моцартом – в искусстве – и он знал это; но во всём другóм он был Сальери – и это он тоже знал”.
Лука Лейденский, Иисус и Сатана в пустыне, 1518
Признание влияния, оказанного «Потерянным Раем» Мильтона на Пушкина при создании им «Драматических сцен» позволяет, как мне кажется, открыть некоторые новые аспекты и в самой драме «Моцарт и Сальери». Если принять догадку о том, что Люцифер мог послужить Пушкину как бы “прототипом” его героев, то совершенно по-другому, с иным подтекстом воспринимается реплика Сальери на игру Моцарта: “Ты, Моцарт, - Бог и сам того не знаешь. Я знаю, я!”
В списке драматических сюжетов, записанных Пушкиным в Михайловском, помимо Моцарт и Сальери, значилась, в частности, также тема Иисус, однако попыток расшифровки этого сюжета, кажется, никогда не предпринималось за полным отсутствием каких бы то ни было дополнительных свидетельств, оставленных Пушкиным. Обращение к сюжету «Потерянного Рая» и признание близости “первых персонажей” «Драматических сцен» Сатане, Люциферу позволяет предположить, что в «Моцарте и Сальери», Пушкин отвёл Моцарту роль как бы земного воплощения Иисуса и предпринял “опыт драматического изучения” его второго Пришествия и гибели.
Имя Сатаны восходит к еврейскому корню, который означает “противостоять”, “быть противником”. Первоначально это слово обозначало просто “враг”, “противник”. Как я уже упоминал, до своего падения Сатана был первым, блистательнейшим Архангелом, сыном Божим, Люцифером, сияющим среди ангелов как ярчайшая звезда среди прочих. Пророк Исайя говорит: “Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своём: "взойду на небо, выше звёзд Божиих вознесу престол мой, и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, подобен Всевышнему".” Кстати, в связи с этими словами Исайи стоит вспомнить и близкую к ним характеристику, которую Пушкин даёт Наполеону в стихотворении «Герой». Очень похоже, что и здесь исподволь устанавливается некоторая ассоциативная связь между Наполеоном и Люцифером.
Мильтон дополнительно усложняет сюжет восстания ангелов: перед этим Бог нарушает им же самим ранее установленную иерархию Небесного царства и возвеличивает Иисуса как Бога-Сына, принуждая все эфирные существа, населяющие Небеса, присягать Ему на верность. Таким образом Сатана становится не вторым, а третьим в небесной иерархии, чего принять он не в состоянии. Современный писатель (Дмитрий Крюков в эссе, посвящённом образу Сатаны в «Потерянном Рае» Мильтона) с воистину сальериевской логикой пишет: “Зачем же Мильтон выдумывает подобный сюжетный ход с Богом-Сыном? Уж не затем ли, чтобы обелить Сатану? Ведь отныне у Врага появляется вполне достойный повод к бунту. Он действует не на пустом месте, руководимый одной лишь гордыней, а исходит из определенных понятий о справедливости, ибо он, верно служивший Богу, вынужден уступать место божественному Сыну. А ведь Сатана тоже Сын Господа! Сын сильный и до поры исполнительный, но, очевидно, нелюбимый. Мятеж таким образом преподносится в поэме не столько как восстание Сатаны лично против Небесного Монарха, но как спор двух Сыновей за ближайшее положение к трону Отца; спор, который неминуемо ведёт к тому, что горделивый Сын не желает мириться с судьбой и вынужден нарушить волю Отца, бросив Тому вызов”.
М.А. Врубель. Моцарт и Сальери
Невольно вспоминается тост, провозглашаемый Моцартом над бокалом, куда Сальери уже насыпал яд: “...За искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, Двух сыновей гармонии... ” Владимир Рецептер в статье с подзаголовком «Репетируя Моцарта и Сальери» пишет: “В драматургическом смысле перед нами не две трагедии – трагедия Моцарта и трагедия Сальери, а одна – трагедия Моцарта и Сальери.” Я бы хотел подчеркнуть – Сальери замышляет не просто отравление Моцарта, но одновременно и самоубийство: “дар любви, переходи сегодня в чашу дружбы” - пьющие чашу дружбы разделяют её. Отсюда это восклицание Сальери: “Ты выпил!.. без меня?!”
Для Пушкина «Моцарт и Сальери» – опыт исследования некоего диалектического противоречия, когда, со своих позиций, субъективно, правы обе стороны, вступающие в конфликт, – именно на этом столкновении потом строятся и «Медный всадник», и «Капитанская дочка». Но это - ещё и опыт самоисследования путём раздвоения, столкновения внутри себя различных ипостасей. В.Э. Вацуро констатирует: “это не преступление, потому что это – жертва, апофеоз. Сальери … жертвует искусству самым драгоценным, что у него есть – своей жизнью и жизнью человека, который одновременно является для него предметом и бесконечной любви, и бесконечной ненависти. Моцарт – гений, но именно потому, что он пришёл как бы органом божества, потому что моцартовской высоты достичь не может никто: ни сам Сальери, ни вся музыка. Сальери борется не с Моцартом. Он борется с той несправедливостью, на которой построено мироздание”.
И это явственно пересекается с тем, как Мильтон описывает состояние поверженного Люцифера (перевод А.Штейнберга):
Сомнение и страх язвят Врага
Смятённого; клокочет Ад в душе,
С ним неразлучный; Ад вокруг него
И Ад внутри. Злодею не уйти
От Ада, как нельзя с самим собой
Расстаться.
