Евгений Федорович Светланов – не просто один из многих великих музыкантов, творчеством которых я неизменно восхищаюсь: его искусство, главными составляющими которого являются эмоциональность и творческое начало, всегда было очень близко моему сердцу. К сожалению, нам не довелось общаться так много, как мне хотелось бы, но каждая из наших встреч, каждое наше совместное выступление для меня дороги и незабываемы.
Впервые я увидел Евгения Федоровича живьем, когда был еще подростком, в середине 1980 годов, в Большом зале Московской консерватории. Если мне не изменяет память, я спускался по лестнице для артистов, а он поднимался по ней – шел на репетицию. Ни на кого не смотрел, весь был погружен... мне, как и любому музыканту, было понятно: не в себя, а в музыку погружен был, в музыку, которую ему предстояло творить. Любой человек, даже далекий от музыки и не знающий, кто это поднимается по лестнице, если бы увидел Евгения Федоровича в ту минуту, то сразу понял бы: это – необыкновенный человек, не «простой смертный».
В ноябре 1986 года я принял участие в праздновании юбилея Госоркестра в БЗК. Играл я тогда мазурку и этюд Скрябина и сыграл удачно. К сожалению, в тот раз мне не довелось даже как следует разглядеть Евгения Федоровича, сидевшего на сцене довольно далеко от рояля, – но никогда не забуду слов, которые сказал мне после моего короткого выступления кто-то из организаторов того торжества: «Светланов сидел, как завороженный!». Ни о чем подобном я и мечтать не мог: Евгений Светланов в то время для меня был... просто чем-то недосягаемым...
А несколько лет спустя, в 1990 году, началось наше сотрудничество. Самым памятным из первых наших совместных выступлений с Евгением Федоровичем был концерт с Госоркестром в Тулузе, когда мы сыграли 1-й концерт Чайковского. Это был один из тех вечеров, когда, как говорят музыканты, попадаешь в самую точку: все удавалось, и было какое-то необыкновенное слияние и с музыкой и друг с другом. Евгений Федорович был очень доволен и потом сказал, что я... напоминаю ему его самого в молодости! А во втором отделении исполнялась 3-я симфония Чайковского. У меня еще с детства, помню, засел в голове стереотип, что 3-я – «самая неудачная» из всех симфоний Петра Ильича, и до того вечера в Tулузе я относился к этому сочинению соответственно. Светланов же продирижировал тогда симфонию настолько ярко и вдохновенно, что я просто влюбился в эту музыку – и люблю ее по сей день. А на бис – Адажио из «Щелкунчика» и «Пляска скоморохов»: это уже был какой-то фейерверк! От того концерта осталось у меня ощущение самого настоящего праздника...
Творческое начало... Не сравнивая себя ни с кем, я с детства хорошо знаю по себе, что это такое, – и всегда оно было мне особенно дорого и близко в исполнительском искусстве (и не только в нем). Музыканты такого плана, как правило (хотя, как известно, не бывает правил без исключений – в свою очередь эти правила подтверждающих), на публике играют/поют/дирижируют гораздо лучше, чем в студиях звукозаписи; они никогда не могут дважды исполнить одно и то же произведение абсолютно одинаково, а если приходится им исполнять одну и ту же музыку два раза (или два вечера) подряд, то у них это просто не может получиться на одинаково высоком уровне. Таким был Артур Шнабель: во время записи 4-го концерта Бетховена, когда после очень удачного в музыкальном плане, несмотря на некоторые технические погрешности, варианта не то дирижер, не то звукорежиссер предложили ему сыграть еще раз, аргументируя тем, что будет лучше, Шнабель ответил: «Может быть, будет лучше – но так хорошо уже никогда не будет!». Таким был Владимир Софроницкий, о чем свидетельствуют не только воспоминания тех, кому довелось слушать его живьем, но и его многочисленные записи – особенно если сравнивать записи, сделанные во время концертов, со студийными (последние он сам называл: «мои трупы»). Артуро Бенедетти Микеланджели, с одной стороны, принадлежал к противоположному типу: он был перфекционистом, и весьма метко сказал однажды о его искусстве Генрих Густавович Нейгауз: «Совершенство бывает не только со знаком плюс, но и со знаком минус».. А после одного из своих концертов в Лондоне (концерт тот был записан, но Микеланджели не разрешил выпускать запись, и она вышла в свет лишь после его смерти), на котором он, вопреки обычной своей манере, играл очень свободно и творчески, как говорят англичане, “let himself go”, – Микеланджели заявил: «Сегодня я играл, как проститутка, – но очень дорогая!». Однако с другой стороны, именно из-за своего перфекционизма он часто в самую последнюю минуту отменял концерты: чувствовал, что сегодня не сможет сыграть так, как хочет.
Евгений Федорович Светланов был творческим человеком до мозга костей. Помню, через несколько месяцев после того концерта в Тулузе по телевидению передавали студийную запись 3-й симфонии Чайковского в исполнении Светланова с Госоркестром – как будто совершенно другая музыка звучала! Даже обидно как-то стало... и я понял, что у такого человека, как Светланов, иначе и быть не могло: для того, чтобы получился шедевр, помимо тяжелой и кропотливой предварительной работы, нужна публика, необходимо ощущение сиюминутности творения! А в июне 1996 года мы с Евгением Федоровичем 2 дня подряд исполняли 3-й концерт Рахманинова: в Бирмингаме и в Лондоне. Бирмингамский концерт удался так же, как тулузский за несколько лет до того: «в самую точку»! Очень доволен был Евгений Федорович – и, зная и себя и меня, сказал: «Завтра будет хуже!». И, действительно, было хуже – потому, что так же быть уже не могло. Вроде бы, внешне все было на месте, а чего-то самого важного, чего невозможно сделать специально, как ни старайся, – не было.
Мне посчастливилось быть на концертах Светланова, когда он представал во всем величии своего таланта. Никогда не забуду скрябинской «Поэмы экстаза» в его исполнении: это действительно была Поэма Экстаза в полном смысле слова – и все слушатели (подавляющее большинство которых эту музыку – кстати, весьма непростую для восприятия – знать не могло, так как дело было во Франции, на Кольмарском фестивале) в едином порыве вскочили со своих мест после последнего аккорда. Никогда не забыть мне, как на том же Кольмарском фестивале Светланов дирижировал 1-ю симфонию Малера, какое потрясающее по внутренней силе это было исполнение. Помню (там же, в Кольмаре) светлановскую 1-ю симфонию Брамса ... После того, как в 1992 году мне довелось 3 дня подряд слушать это произведение в исполнении моего любимого Карло Мария Джулини с Венским филармоническим оркестром, я был уверен, что больше ни у кого эту музыку слушать не смогу. Несколько лет спустя Евгений Федорович убедил меня в обратном (нечто сходное я испытал с баховскими Гольдбергскими вариациями: в течение многих лет был уверен, что после последней записи Глена Гульда никому за них вообще браться не следует, а потом послушал запись Даниэля Баренбойма – и убедился: нет, в искусстве вряд ли кто-либо, даже величайший гений, может сказать «последнее слово»). Сейчас мне даже трудно описать, что именно впечатлило меня в светлановском прочтении брамсовской симфонии: просто это было необыкновенно свежо и талантливо, очень индивидуально – хотя и без малейшего намека на какую-либо «оригинальность». И вот тут я не могу не вспомнить один момент, не имеющий никакого отношения к музыке, но, как показало будущее, весьма показательный (прошу прощения за тавтологию): после того концерта кто-то из оркестрантов спросил меня, что я думаю о светлановской трактовке, указав на ее «нетрадиционность», – причем сказано это было в таком тоне (трудно передать на бумаге), как будто нетрадиционность в данном случае означала спорность, неадекватность, «несоответствие». Да, светлановская интерпретация действительно была очень индивидуальной – но не было в ней абсолютно ничего, что бы хоть в малейшей степени противоречило духу и букве Брамса! И невольно закралось подозрение: а все ли музыканты Госоркестра осознают, какие они счастливые люди, какой гений ими руководит?! К хорошему ведь привыкаешь – и, наверное, даже к гениальному...
Вообще отношение некоторых членов светлановского оркестра к своему шефу в течение многих лет было, скажем так, своеобразным. В свое время, когда я был еще ребенком, и обсуждалась возможность моих выступлений со Светлановым, кто-то из администрации Госоркестра решил «предупредить» мою учительницу Анну Павловну Кантор: «За одну репетицию Женя узнает весь алфАвит!» (имелось в виду то, что нынче называется «ненормативной лексикой»). Что я могу сказать – за все время своего общения с Евгением Федоровичем я НИ РАЗУ не услышал от него НИ ОДНОГО не то что матерного, но даже просто грубого слова. Когда на одной из наших совместных репетиций 5-го концерта Бетховена, кто-то из духовиков сыграл нечто весьма отличающееся от написанного в нотах, Евгений Федорович совершенно спокойным тоном сказал: «Вообще-то пора эту музыку знать – она существует уже несколько столетий. Хотя, – добавил он, – как сказал бы Николай Палыч Аносов, это было некоторое "освежато"». Какой уж тут «алфАвит»?! Очевидно, Светланов, потомственный русский интеллигент, все-таки прекрасно знал, когда какие слова и выражения следует употреблять, и пользовался ими к месту.
А однажды произошла вот какая история. Во время той самой нашей репетиции 5-го бетховенского концерта, когда мы прошли концерт целиком и Евгений Федорович спросил меня, все ли мне удобно, я попросил его подвинуть темпы в первой и третьей частях, поскольку он брал очень сдержанные темпы, которые были мне не близки. Сначала Евгений Федорович, помню, удивился, но потом, во время перерыва, сидя на сцене за своим дирижерским пультом, смотрел в партитуру, думал, дирижировал что-то для самого себя – и затем, когда репетиция продолжилась, стал дирижировать в моих темпах, которые, очевидно, попытался понять и прочувствовать в перерыве. Казалось, все было хорошо – и вдруг я узнаю от своей знакомой, супруги одного из оркестрантов, что оркестр разделился на две части: одни стали возмущаться, как это Кисин посмел попросить Маэстро что-то изменить, а другие были с этим не согласны. Услышал я это – и подумал: да-а-а, только в России, с ее вековыми традициями чинопочитания, возможен такой маразм!
Что произошло между Светлановым и Госоркестром за несколько лет до кончины Евгения Федоровича, хорошо известно. Время было трудное, музыканты оркестра нуждались в заработке, а их главный дирижер, будучи востребованным во всем мире, не мог им этого заработка обеспечить. Все это понятно – но поражает то, какой выход из ситуации выбрал Госоркестр: просто разорвать отношения со Светлановым, раз и навсегда лишить самих себя творческого контакта с великим дирижером, благодаря которому они и стали одним из лучших оркестров мира! И непонятно: а те, которые всего за несколько лет до того негодовали, «как Кисин посмел о чем-то попросить Светланова», – как же они могли это допустить, если до такой степени «преклонялись» перед своим Маэстро?!
В принципе, в подобном отношении оркестрантов к гениальным дирижерам, к которым они «привыкают», ничего нового нет. В свое время, незадолго до смерти Герберта фон Караяна у него возник конфликт с Берлинским филармоническим оркестром, которым он руководил в течение нескольких десятилетий. Там дело было, разумеется, не в зарплате музыкантов (уж ей-то они были постоянно обеспечены сверх головы!), а совершенно в другом, к чему в полной мере применимо русское выражение «с жиру бесится»: Караян решил принять на работу в оркестр талантливую флейтистку, что противоречило «доброй» традиции Берлинского филармонического оркестра, согласно которой в нем играли... только мужчины! Маэстро не посчитался с сексистскими протестами своих музыкантов, и они решили: «Ах так?! Ну, так мы ему покажем! Мы сами с усами, не нужен нам Караян!» – и «в знак протеста» поехали на гастроли по Европе с другим, сравнительно молодым дирижером (не буду называть его фамилии). В результате – за что боролись, на то и напоролись: продано было на этих гастролях всего 60% билетов!
(Кстати, вскоре после того, как Караян создал «возмутительный прецедент», в оркестр стали без всяких возражений принимать женщин, сейчас представительниц прекрасного пола в Берлинском филармоническом очень много – и ничего, хуже от этого оркестр почему-то не стал!)
Что же касается Госоркестра, то вскоре после разрыва со Светлановым их новый администратор специально приехал в Петербург, когда я был там на гастролях, попросил меня о встрече и заявил мне следующее: «Я Вам откровенно скажу: сейчас, после того, как мы перестали работать со Светлановым, у нас проблемы, поэтому нам нужны знаменитые солисты, и мы хотим пригласить Вас с нами выступить». Просто интересно – а на что они рассчитывали, когда изгоняли Светланова?! Я тогда никакого определенного ответа не дал; думаю, что тот человек меня понял, поскольку больше со стороны Госоркестра приглашений не поступало. Естественно, с такими людьми у меня нет желания музицировать.
Может ли гений быть в полной мере понятым всеми при жизни? Наверное, нет. Последний раз я слушал Евгения Федоровича в Лондоне, незадолго до его смерти; исполнял он 2-ю симфонию Рахманинова. «Шедевр», «чудо», – только такие слова применимы для описания того концерта. До сих пор звучит у меня в ушах главная тема 1-й части: трепетная, с тончайшими рубато, каждая нота в ней говорила, каждая из постоянно меняющихся гармоний была донесена до слушателя во всей своей красоте! И 3-я часть... Светланов вообще любил медленные темпы (как и многие музыканты, у которых очень много есть, что сказать), и вот он взял очень медленный темп в 3-й части рахманиновской симфонии – и получилось настоящее откровение. И подумал я тогда: интересно, а понимают ли эти музыканты-англичане, для которых Рахманинов, может быть, вообще является почти таким же «необитаемым островом», как для нас Элгар, – осознают ли они, какой гений ими дирижирует, какое чудо они только что сотворили, следуя выразительным жестам его рук? После концерта я задал кому-то из оркестра вопрос об этом (не помню точно, как я его сформулировал) – и молодая оркестрантка весело, с широкой улыбкой сказала мне: «Да, мы его любим!». И понял я, что... нет, не дано им этого осознать – потому, что такого Музыканта надо любить не весело, не с широкой улыбкой...
Одна из самых драгоценных реликвий в моем доме – письмо Евгения Федоровича, которое я получил всего за несколько недель до того, как его не стало. В нем Маэстро очень лестно отозвался о моих записях, которые я послал ему незадолго до того («Вот это подарок!»), и высказал пожелание, ставшее для меня своего рода завещанием: чтобы я играл Метнера. Как известно, Евгений Федорович Метнера очень любил и сам пропагандировал его музыку. Вскоре после кончины Маэстро, помня его завет, я выучил и включил в свой репертуар метнеровскую Сонату-воспоминание...
