I. «Для звуков жизни не щадить»
У Евгения Онегина, как засвидетельствовал его «добрый приятель» А.С. Пушкин, не было этой высокой страсти: «для звуков жизни не щадить». Потому и не мог он «ямба от хорея, / Как мы ни бились, отличить». Звуки: так Пушкин называет здесь искусство поэзии. У его героя, говорит он, не было никакого желания тратить на нее свою жизнь. В самом деле, к чему мучиться, коли таланта нет? Можно было бы сказать: «Господь не дал ни слуха, ни чувства ритма», если бы в 8-й главе мы не читали:
Он так привык теряться в этом, (Мечтах. — В.Ф.)
Что чуть с ума не своротил,
Или не сделался поэтом.
Признаться: то-то б одолжил!
А точно: силой магнетизма
Стихов российских механизма
Едва в то время не постиг
Мой бестолковый ученик.
Вернемся, однако, к 1 главе. в конце которой автор (рассказчик? Лирический герой?) дает слегка расширенное определение поэзии:
Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился темный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум. (курсив мой. — В.Ф.)
Поэзия есть союз, синтез мыслей, эмоций и «звуков», которые, в свою очередь, представляют собой другой синтез: метра, ритма, аллитераций, ассонансов, рифм, строфики, и того, что подразумевают под словом «интонация». Интересно, подумал я вчера ночью, вспомнив пушкинские строки: неужели великий мастер дал это определение, не постаравшись как-то проиллюстрировать, подкрепить его художественными средствами, хотя бы для «бестолкового ученика»? Неужели он просто перечислил здесь элементы, из которых состоит поэзия, как сделал бы, скажем, в письме к Вяземскому или в научной статье? Подумав об этом, я стал заново вслушиваться в эти строки. И что мне открылось? Вот что: я услышал пронизывающий это и следующее четверостишие «волшебный звук», производимый одним и тем же повторяющимся гласным. Оговорюсь сразу: я не думаю, что поэт сделал это сознательно, намеренно, что он «поверил алгеброй гармонию». Скорее всего, это получилось как-то само собой, спонтанно. Я помогу вам сейчас услышать этот звук, выделив его графически. Прочитайте эти строки вслух с «чувством, с толком, с расстановкой». И с учетом того, что ударное «ю» читается как ju:
Прошла любовь, явилась мУза,
И прояснился темный Ум.
Свободен, вновь ищУ соJUза
Волшебных звУков, чУвств и дУм.
ПишУ, и сердце не тоскУет,
Перо, забывшись, не рисУет,
Близ неоконченных стихов,
Ни женских ножек, ни голов;
Восемь поэтических строк содержат десять «у». Этот звук, благодаря повторам и появлению в конце строк — в рифмах, под ударением, — превращается в нечто вроде подспудного музыкального аккомпанемента, в музыкальный контрапункт, который становится явственнее, когда «у» звучит в трех словах подряд на ударном слоге: звУУков, чУУвств и дуУУм. То есть как раз в словах, определяющих суть поэтического искусства!
Но что означает это «у», подсказанное поэту вдохновением? Какое впечатление производят его повторы? Это не простой вопрос. Потому что у гласных звуков нет устойчивой эмоциональной окраски. Звук ууу в разных обстоятельствах может выражать самые разные эмоции. От угрозы до восторга. Правда, есть люди, которые утверждают, что постоянная семантика у гласных есть. Однажды на очередном симпозиуме в Русской летней школе Норвичского университета я услышал доклад профессора из Торонто Глеба Жекулина о поэме Наума Коржавина. К сожалению, забыл о какой именно.* Докладчик не поленился посчитать количество содержащихся в поэме гласных. Оказалось, что чаще всего там повторяется звук «а», который некий ученый муж связывает с эмоцией отчаяния, ужаса, страха. Вывод профессора: это и есть подтекст поэмы, ее глубинный трагический смысл…
Не знаю, как вы, но я не верю в неизменную семантику гласных.
Сквозь волнистые тумААны
ПробирААется лунА,
На печААльные пол’Аны
Льет печААльно свет онаА.
Семь «а» звучат в четырех начальных строках пушкинской «Зимней дороги». И задают тон всему стихотворению. Что это за тон? Ужас, страх, отчаяние? Да нет. Cкорее, печаль, тоска, грусть.
По дороге зимней, скучной
Тройка борзая бежит,
Колокольчик однозвучный
Утомительно гремит.
<…>
Ни огня, ни черной хаты…
Глушь и снег…
«Грустно, Нина: путь мой скучен», заключает поэт в седьмой, последней строфе.
Спросим себя: почему именно «а» озвучивает этот грустный зачин, каким образом выпала этой гласной столь ответственная роль? Потому, наверное, что она звучит в ключевом слове «печАльный», в его центральном, ударном слоге. Поэт произносит его дважды, соединяя со словами, содержащими тот же звук и приобретающими ту же печальную окраску: тумАны, пробирАется, лунА.
Мой вывод? Семантику гласных определяет смысловой контекст стихотворения. В «Онегине» ключевое слово нашего восьмистишия — мУза. Муза вернулась к поэту, и он вновь начал творить. Соединять между собой волшебные звУки, чУвства и дУмы. Он пишет — и сердце больше не тоскУет. Он счастлив. УУУУ, как хорошо на душе!..
*«Мне почему-то кажется, что это «Поэма греха». Там ужасно много «а». И вышла в тамиздате», — написал мне, прочитав рукопись этой заметки, петербургский литературовед и прозаик Борис Рогинский. Так и есть: коржавинская поэма была издана «Посевом» в 1978 году, а доклад Глеба Жекулина состоялся через год или два после этого. Кроме того, в поэме действительно много “а”. Спасибо, Борис, за эту подсказку и за другие ценные замечания, сделанные по поводу обеих частей этой публикации
II. Лиха беда начало
1.
Эту старинную русскую пословицу словарь В.И. Михельсона (1904) объясняет так:
Лиха бѣда начало! (иноск. всякое начало трудно; стоитъ только начать, а тамъ пойдетъ.
Хоть для пробы маленькое дѣльце завели бы… Лиха бѣда начать, а тамъ все какъ по маслу пойдетъ (Мельниковъ. Въ лѣсахъ).
Так и есть. Начинать трудно, и не только дельце какое-нибудь, как сказано у П.И. Мельникова. Это хорошо известно тем, кто пишет статьи, поэмы, повести и романы или просто рассказывает анекдот. Умелый рассказчик знает, как важно удачно начать свой рассказ. Как с первых же слов захватить, приковать внимание слушателя или читателя, чтобы он захотел слушать или читать дальше. Но не только мастера слова умеют находить такое начало: этим талантом обладают и мастера звука, разговаривающие с нами на языке музыки. Вот несколько примеров:
И.С. Бах. Токката и фуга ре-минор для органа. (18 секунд).
Моцарт. симфония № 41. (20 секунд)
Л.В. Бетховен. Симфония № 5. (8 секунд).
Д.Д. Шостакович. Симфония № 5 (22 секунды)
Примеров таких ярких, «афористических» зачинов в музыке — пруд пруди. Композиторы добиваются этой яркости при помощи средств из арсенала музыки: мелодики, ритма, тембра, темпа, уровней громкости. «А как создают свои зачины писатели? — ни с того ни с сего подумал я. — Что в них особенного, отличающего их от дальнейшего текста?» И стал вспоминать читанное когда-то и впечатлившее именно своим началом. Бросилось в глаза, что среди литературных зачинов много подобных тем, что вы сейчас услышали в четырех процитированных выше музыкальных началах: они предельно лаконичны, всего лишь из нескольких фраз. Но интонация их другая, не столь по-ораторски решительная и драматичная. Начала литературных произведений звучат, как правило, более сдержанно. Тон этих зачинов различен: от высокого, торжественного, «одического»:
В начале сотворил Бог небо и землю.
(Библия)
Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй.
(М.А. Булгаков. Белая гвардия)
До приземленного и будничного:
Мы стояли в местечке ***. Жизнь армейского офицера известна.
(А.С. Пушкин. Выстрел.)
Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова.
(А.С. Пушкин. Пиковая дама.)
Лаконизм и «деловитость» пушкинской прозы не прошли мимо внимания Льва Толстого. 19 марта 1873 года он оставил в дневнике Софьи Андреевны такую запись:
Вот как нам писать. Пушкин приступает прямо к делу. Другой бы начал описывать гостей, комнаты, а он вводит в действие сразу.
За месяц до этого Толстой начал работать над новым романом, но не стал писать дальше, а вернулся к первой странице рукописи. И придумал новое начало, в котором он, по-пушкински, «приступает прямо к делу»:
Всё смешалось в доме Облонских.
Но вслед за этим добавил другое предложение, сделав его первым. В результате роман «Анна Каренина» начался так:
Всѣ счастливыя семьи похожи другъ на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по своему.
Все смѣшалось въ домѣ Облонскихъ.
Получилось не совсем, как у Пушкина: автор вводит читателя в действие не первой, а второй фразой: Все смешалось в доме Облонских. Стало ли от этого начало более вялым? Не снизила ли сентенция о различии между счастливыми и несчастливыми семьями динамику начальных строк романа, их способность мгновенно приковать наше внимание? Нет, не снизила, так как у этой первой фразы есть своя динамика: не действие нас здесь увлекает, а ход мысли. Нам излагают уверенным тоном, постулируют некое универсальное правило. Читатель удивлен и заинтригован: неужели? Не слишком ли смелое обобщение? И видит в следующем абзаце: Всё смешалось в доме Облонских. Ага! Это наверняка про неблагополучную семью. Живой пример. Интересно! Похоже, все будет показано и доказано действием. Смысл загадочной сентенции о счастливых и несчастливых семьях будет проиллюстрирован и раскрыт художественно.
Внимательное чтение (вслух или про себя) этого знаменитого зачина, чаще других упоминаемого литературоведами и критиками, занимает примерно 15 секунд. Вполне достаточно, чтобы в мозгу читателя вихрем пронеслись все эти мысли.
2.
Но только ли смысл, только ли логическое развитие сделали зачин «Анны Карениной» хрестоматийным образцом удачного начала литературного повествования? Присмотримся и прислушаемся к нему внимательней. И попытаемся обнаружить то, что проходит мимо сознания читателя, но неизбежно и неукоснительно действует на его подсознание. Это дополнительное содержание всегда присутствует в художественной речи: помимо мысли, Логоса, ей сопутствует некий подтекст, который, минуя разум, проникает в душу и вызывает эмоциональный отклик. Этот подтекст — звучащий. Он создается интонацией, ритмом, «инструментовкой», то есть аллитерацией и ассонансом. Я не оговорился, когда назвал звуковой подтекст литературного текста дополнительным содержанием. Наивно считать содержанием только прямой смысл слова, а все остальное — формой, «механическим привеском», как выразился в 1912 году 21-летний Осип Мандельштам:
[Е]сли смысл считать содержанием, — писал он в статье «Утро акмеизма» — все остальное, что есть в слове, приходится считать простым механическим привеском, только затрудняющим быструю передачу мысли. Медленно рождалось «слово как таковое». Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно почитается содержанием. От этого ненужного почета Логос только проигрывает. Логос требует только равноправия с другими элементами слова.
Вернемся к зачину «Анны Карениной», чтобы вникнуть в то, что содержится в нем за рамками Логоса, что смутно брезжит помимо изложенных в нем мыслей. Но не сразу, а после нескольких предварительных соображений. Начну с того, что внесмысловые элементы слова, минующие сознание читателя, но проникающие в его подсознание, не очень внятны зачастую и самим авторам, особенно тогда, когда они творят. В момент сочинения эти элементы приходят к ним спонтанно, как бы сами собой. Пушкин в «Элегии» («Безумных лет угасшее веселье…», 1830) дал замечательную характеристику обоих процессов — творчества и восприятия его плодов читателем, в которого, во второй из приведенных ниже строк, превращается сам поэт:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…
И создатель, и читатель — оба отрываются от земного, обыденного и проникаются глубоким волнением. Творцу оно помогает находить нужные слова и наилучшим образом, гармонично соединять их между собой. Так — то ли из самых глубин души, то ли по наитию свыше, — и рождается «звук», речь обретает необходимые тон и ритм. Окуджаве этот подспудный звук, возникающий в момент вдохновения, часто слышится как зов трубы:
Когда внезапно возникает
еще неясный голос труб,
слова, как ястребы ночные,
срываются с горячих губ…
Могут ли оставить равнодушным такие слова и звуки чуткого читателя или слушателя? И не вызвать слез у самых отзывчивых из них?
Убежден, что и во время правки художник по-прежнему доверятся интуиции, работает «с голоса», как сказано у Мандельштама в его «Четвертой прозе». Как тут не вспомнить окуджавский «Я пишу исторический роман»:
Каждый пишет, как он слышит.
Каждый слышит, как он дышит.
Как он дышит, так и пишет…
Но позвольте, — возразит мне иной читатель, — приведенные вами слова Мандельштама, а также строки Пушкина и Окуджавы относятся, прежде всего, к поэзии, искусству по природе своей эмоциональному, где интонация и ритм не менее важны, чем понятийный смысл слов. В прозе они не играют такой роли! Ну, бывают исключения вроде хрестоматийных «Чуден Днепр при тихой погоде…» или тургеневского
«Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!»
Так и слышится, как автор декламирует, почти напевая, эти слова, рожденные тревогой за родину, отчаянием — и любовью к родной русской речи. И впрямь на стихотворение похоже. Срывающееся «с горячих губ». Тут и впечатляющие повторы торжественного предлога «во» (Во дни… во дни), и так называемое «риторическое восклицание (о великий), и «кластер» из четырех «рифмующихся» слов со сходными окончаниями (ий-ий-ый-ый) и выдержанным метром (амфибрахий): велИкий, могУчий, правдИвый <и> свобОдный, и гибкий, напевный, как музыкальная речь, синтаксис. Но ведь ничего подобного нет у Толстого, в частности, в том, как он начинает свои романы или рассказы! И тем более в прозе Пушкина, в его предельно прозаических зачинах! Вот один из них:
Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом.
Прозаичность начала «Гробовщика» особенно заметна по контрасту с эпиграфом — двумя строками из торжественно-печального стихотворения Державина:
Не зрим ли каждый день гробов,
Седин дряхлеющей вселенной?
Что ж, мой воображаемый оппонент рассуждает вполне логично. Я и сам так рассуждал не так давно, пока не стал внимательней вслушиваться в звучание классической прозы. И что я там такого нашел?
3.
Я нашел, что проза и поэзия не так далеки друг от друга, как полагают многие. Что проза, как и поэзия, отличается от обычной, «естественной» речи. Мы улавливаем это отличие интуитивно. Давайте прислушаемся к тому, как звучит начало «Гробовщика». Сперва прочтем сами:
Не зрим ли каждый день гробов,
Седин дряхлеющей вселенной?
Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом.
Теперь послушаем
Признаюсь: я и раньше смутно ощущал родство между эпиграфом и зачином, но только теперь осознал подоплеку этого родства: когда услышал в зачине нотки сурово-торжественного державинского стиха, звучащего наподобие погребального колокола по седой, дряхлеющей вселенной. Мрачное слово гробов, завершающее первую строку эпиграфа, появляется в зачине дважды: в гробовщика и в гробовщик. Но это не все. Сумрачно-тревожный колорит сгущается частыми повторами звука р (отдельно и в сочетании с другими звуками). А тут еще повторы слога по и звука щ, которые вкраплены в слова с негативной окраской: Последние пожитки… похоронные дроги… тощая пара… по-тащилась.
Итак: начало рассказа сопровождается прихотливым аккомпанементом из звуков, которые дополняют смысл, сообщаемый нам словами. Информация окрашивается эмоцией. К сознанию читателя подключается подсознание. И происходит это при помощи средств из арсенала поэзии, в котором немалая роль принадлежит «звуковым эффектам» — аллитерации и ассонансу. Вывод: художественная речь, даже в ее прозаической ипостаси, не тождественна речи повседневной. У нее иная ткань, иная, более сложная структура, иное звучание. А также — иная поступь, иной ритмический рисунок. Этот особый, чуждый хаотичности, прихотливо организованный ритм попадает в прозу из того же, поэтического арсенала.
После/дние /пожитки
Гробо/вщика…
Рассказ начинается трехстопным ямбом, затем возникают еще два поэтических островка: четырехстопный анапест
…были взва/лены на /похоро/нные дроги…
и шестистопный амфибрахий с пропущенным слогом (он обозначен знаком ^)
и тоща/я пара в чет/вертый /^ раз по/тащилась /с Басманной…
Вкрапление регулярного метра придает повествованию какую-то особую плавность и неординарную атмосферу: начинается художественное действо, завязывается узелок сюжета, в котором, судя по общему мрачноватому звучанию зачина, нас ждет какое-то не совсем приятное событие…
4.
Прочтем (вслух) начало «Белой гвардии» Булгакова, опустив 1918 и же и разбив его на три строки:
Велик был год и страшен год
по рождестве Христовом [1918],
от начала [же] революции второй.
Что получилось? Начало стихотворения! Первые две строки — ямб с одним пропущенным ударением (пиррихием) в «рождестве» (пропуск — на первом слоге). Третья строка — хорей с двумя пиррихиями (в «революции). «Метризовано» целое предложение средней протяженности. Проза зазвучала, как поэзия. Нарушен неписанный закон прозы: не превращать едва ощутимые островки регулярного ритма в легко опознаваемую поэтическую речь. Зачин романа Булгакова остается прозой благодаря 1918 и, же, которые мы опустили ради эксперимента.
Ну, и наконец — о зачине «Анны Карениной», о его «дополнительном содержании», помимо того, что воспринимается в этих двух предложениях умом читателя и вызывает у него интерес и желание читать дальше. Прочтем их вслух, спокойно, не торопясь. И да поможем нам шестикрылый серафим из пушкинского «Пророка»: Моих ушей коснулся он, И их наполнил шум и звон…
Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по— своему.
Все смешалось в доме Облонских.
«Шум» в зачине романа производит часто повторяемый звук «С». Возникает он 11 раз, почти в каждом слове! С-с-с-с-с-с-с-с-с-с-с. Этот звук словно прошивает зачин почти незаметной, но слышимой, нитью — и сшивает воедино весь словесный ряд, от начала до конца. На контрапункт из повторяющихся «С», накладываются повторы одинаково звучащих слов: счастливые, несчастливая, несчастлива, создающие дополнительный музыкальный мотив. Что до ритмической структуры зачина, то ее легче ощутить, разделив текст на строки — в соответствии со стихотворным размером, к которому они приближаются.
Все ^счас/тливые /семьи (дактиль)**
Похо/жи друг /на друга, (ямб)
каждая (дактиль) несча/стлива/я семь/я (хорей)
несча/стлива /по-своему. (ямб)
Все ^сме/шалось ^/в доме Об/лонских. (дактиль)
Зачин начинается и завершается дактилем. Вторая и четвертая фразы — ямб. Третья начинается дактилем и переходит в хорей с двумя пропущенными ударениями. Ритм этой, серединной, строки более прихотлив и менее регулярен, чем остальных четырех. Островок прозы в окружении регулярно пульсирующих фраз. Ритмический каркас зачина впечатляет четкостью и стройностью. Он строго симметричен: А-Б-В-Б-А. Эта зеркальная, концентрическая симметрия рождена интуицией творца, его безошибочным чувством ритма и формы. Есть еще одна жемчужина в зачине «Карениной», и рождена она другим свойством толстовского гения: безошибочным чувством слова. Все смешалось в доме Облонских. Можно ли найти замену этому глаголу? Я пробовал. Перебирал один за другим (обрушилось; расстроилось; запуталось; перепуталось…) — и все они не шли ни в какое сравнение со смешалось. Мне остается снять шляпу перед великим художником и попрощаться с терпеливым читателем моих экспериментальных заметок.
** Это дактиль античный, из которого вырастает гекзаметр: Гнев богиня воспой. (Замечание Бориса Рогинского)
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer11/frumkin/
