Отрывок из книги «ОТ РЕНУАРА ДО ПИКАССО», НЬЮ-ЙОРК, 1957
Перевод и комментарии Игоря Волошина
(продолжение. Начало в № 5/2020 и след.)
В клешнях фовизма (In the Claws of the Fauves)
Отон Фриез (Othon Friesz)
Фриез (1). Как замечательно он представляет три периода своего творчества! С виду такой спокойный, с грубым старым лицом норманна и с норманнскими корнями, которые он так бешено защищает. Это единственная причина, из-за которой он распаляется.
«Я — чистый норманн (2), и мое имя Отон тоже чисто норманнское. Фамилия Фриез — тоже. Норвежец? Вы шутите. Норманн с древних времен, сын норманнов, внук капитана первых лайнеров Транс-Атлантической компании Eugene Pierre и Ville de Paris. Именно моя бабушка — La Chenez-Eudes — дала мне христианское имя. И мои картины тоже полностью во французской традиции: импрессионист в 1901, фовист в 1905 и возврат к композиции в 1908. У меня могла быть корсарская кружка, но я больше довилец (3), чем Махараджа из Капуртала (4) или сестры Долли (5).
Мы беседовали в пригороде Онфлера (6), где даже чистое небо часто выглядит угрожающе. Он писал небо также тщательно, как и в Midi, возле Тулона (7), где у него была вилла Les Farres.
Тулон
«Северное небо — как-то раз заметил мне скандинавский художник Дирикс (8) — и северные воды намного прозрачнее тропических».
Фриез бывал на востоке, в Тунисе, путешествовал во всей северной Африке, но всегда возвращался к своей родной почве и к своему небу.
«Мы чувствуем, вероятно, глубже, более интуитивно и эмоционально, дома», — говорил он.
В Париже Фриез жил в студии, в глубине двора на тихой улочке Notre-Dame-des-Champes, полной церквей и просторных старых домов. Посетителя не могли не удивить и не заинтересовать терракотовые бюсты и произведениями из майолики, расположенные по мере приближения к студии художника. Попадая в мастерскую, он немедленно замечал, что Фриез ненавязчиво развесил на стенах свои картины разных периодов, которые, по его мнению, являются трогательными, как воспоминания.
Я пришел к нему, чтобы сообщить новость о том, что его только что возвели в должность Commander of the Legion d’Honneur (9). Как раз перед этим у меня состоялась беседа с министром, который накануне купил одно из прекраснейших полотен Фриеза, о чем художник не знал. К сожалению, Фриеза в это время не оказалось в городе, но трехчасовая поездка на машине по неровной дороге мне не показалась настолько неприятной, чтобы не сообщить другу такую хорошую новость. Я решил отправиться в Онфлер.
Mais aux frais matins de l’Hellade
Parfumes d’amande et de fleurs
Si je prefere la balade
De la rude route d’Honfleur.
Dufy, dessous ses blancs pommiers
Balance son fauteuil rustique
Sur le port, avec les pompiers
Friesz fait de la gymnastique… (10)
Онфлер
«Если мосье Фриез не уехал на Cote-de-Grace (11) — сказали мне в «Шеваль Блан» (12) — то он должен быть на пристани».
Он и в самом деле там оказался, стоящим на четырех ветрах, в горохово-зеленом свитере и в лиловой шляпе — да, лиловой, созерцающим синеву за устьем реки Сены и красивую линию холмов Гавра.
Я сообщил ему новость о почетном звании, и мы предались воспоминаниям.
«Я вчера столкнулся с Дюфи — сказал Фриез — какие воспоминания он вызвал! Он вспомнил, что как-то раз, еще когда мы жили на Монмартре и нам нечего было есть, он зашел ко мне, раскрасневшийся от возбуждения.
“Я наконец-то нашел дилера! — сказал Дюфи — и собираюсь купить машину, чтобы отправиться в круиз в Индию. Пойдем, я тебя ему представлю”».
Дилер, у которого был крошечный магазинчик, оказался совсем маленькой женщиной по имени Берта Вейл (13). У нее были принты Баллерю (14) и Виллет (15), прикрепленные прищепками к протянутой через всю комнату проволоке, и наряду с ними висела блистательная акварель Дюфи.
«Дюфи представил меня ей. Вскоре на той же проволке удостоились чести висеть Марке, Жиро, Вламинк, Утрилло, Паскин, Пикассо, Ван Донген, Жаклин Марваль (16).
Коллекционеры начали приобретать, в их числе были Марсель Сембо (17), муж художницы Жоржет Агют (18), Денис Кочин (19), Оливье Сансир (20) and Альбер Сарро (21).
Как мы иной раз воевали за то, чтобы получить аванс! Как-то вечером заявился Пикассо и метнул в стол свой нож навахо. Бедная Берта на следующий день попыталась расплатиться им со мною за один пейзаж.
Я не ем дерево — сказал я ей — я не шпагоглотатель, пусть даже и испанских шпаг. Я хочу деньги!»
Без единого слова маленькая Вейл повернулась, задрала юбку, достала из чулка вексель и протянула его мне.
Среди посетителей Берты Вейл был человек по фамилии Дрюэ (22), который владел кафе на углу Place de l’Alma и Avenue Marceau. Что касается искусства, то этот удивительный коллекционер консультировался с одним из своих клиентов, с которым он играл каждый вечер в шахматы. Имя клиента было Роден — никто иной, как великий скульптор собственной персоной.
Когда Родену было отказано в Салоне в 1910 году, Дрюэ сказал:
«Что ты думаешь о выставке своих работ в палатке, если мне удастся организовать такую в Cours—la—Reine. Я сделаю все возможное для получения разрешения в городском совете (City Council), и мы будет брать франк за вход».
Роден согласился с планом, и его выставка произвела подлинную сенсацию во всем мире.
«Это было в том же самом месте — заключил Фриез — где прошла выставка независимых, но наша группа использовала рекламу, чтобы привлечь публику».
Вся выставка была скуплена Дрюо по совету Родена.
«Потом Роден сказал ему — Почему бы тебе самому не открыть галерею? Вокруг полно галерей старых художников, но ни одной для молодых ребят. Только норманны, вроде тебя, могут конкурировать с Бернхеймом (Bernheim) (23)».
Дрюо продал свое кафе. Он увлекался фотографией так же, как и живописью, поэтому благоразумно открыл фотографическую студию по-соседству с галереей, чтобы было куда возвратиться в случае неудачи. Помещение было поблизости от появившейся несколькими годами позже галереи Paul Guillaume.
Достаточно странно, что фотостудия в итоге потерпела неудачу, в то время как галерея процветала. С улицы Faubourg Дрюо переехал на улицу Royale, которая расположена ближе к центру. Здесь он демонстрировал по группам работы молодых художников от Мориса Дени (Maurice Denis) до Фландрина (Flandrin) и от Девалье (Desvallieres) до Гогена (Gauguin).
Фриезу было выделено самое почетное место. Дрюо также представил публике молодую женщину Жаклин Марваль (Jacqueline Marval), чьи свежие краски очаровали весь Париж.
Одним из первых порвавший с импрессионизмом, Фриез продолжал развиваться самостоятельно. Многие молодые художники последовали за ним. Фриез отучал их от теории «ценности ценностей» (the values of values) и обучал их закону контрастов. Он посоветовал им отказаться от «момента» в живописи, который, как он утверждал, принадлежит фотографии.
Из всех бесед, которые я вел с ним, наиболее меня впечатлил разговор о Моне. Но позвольте мне повторить его слова. Когда я спросил Фриеза был ли он учеником Бонна (24) в Beaux Arts, он ответил:
«Да. Но Бонна почти не занимался нами. К счастью, его преподавание немного значило. Он было человеком немногословным: “Это хорошо. Это плохо. Этот эскиз лучше, чем тот, который ты сделал раньше”. Нет, он не слишком беспокоился о нас, не слишком нами интересовался, за исключением тех случаев, когда незаметно вкладывал стофранковую банкноту в руку того из нас, кому в это время приходилось наиболее тяжело.
Как и многие другие студенты, в школе я использовал множество мелких уловок, чтобы почувствовать расстояние, например располагал большие камни на переднем плане и маленькие голубые ландшафты на заднем плане. Но затем я стал подозревать, что несмотря на внешние признаки, живопись более сложна… Мы жили в среде импрессионизма, который в то время представлялся нам революцией, против которой наше поколение в конце концов восстало. Я понял слабость импрессионизма в тот день, когда увидел на выставке 12 картин Клода Моне, представляющих один и тот же пейзаж, выполненный в разное время дня. Я находился под их очарованием, пока не увидел одну из работ саму по себе. 12 картин вместе выглядели как дополнение друг к другу, и были вполне на своем месте. Но отдельно взятая картина меня поразила, показавшись «потерянной», «неполной», «повисшей в пространстве», каковой она и была на самом деле. Тогда я понял все то, чему учил нас Сезанн — только самостоятельная картина является законченной, определенной, самодостаточной и достаточной в том, что она представляет. Поэтому мы все — Дерен, Матисс, Руо, Брак, Вламинк, Пикассо (25) — сделали попытку избавиться от импрессионизма, который повлиял даже на музыку и поэзию. Естественно, мы немедленно дошли до другой крайности, то есть начали использовать резкие тона и агрессивные живописные композиции, то, что мы назвали фовизм. Каждый из нас начал разрабатывать свой собственный стиль. Будучи французом и следуя своему вдохновению, я возвратился к французским традициям, но новым путем. Я развивался в соответствии с открытиями, которые сам сделал. Я думаю, что самое важное это наблюдение за контрастами, а не «значение предметности» — еще одна фраза, свидетельствующая о бесполезности школы. Кроме того, художник должен избавиться от случайности. И это то, что я сейчас делаю…»
Инстинктивно я посмотрел на его мольберт и палитру.
«Нет — сказал Фриез — в данный момент я пишу в своем мозгу, я глубоко погружен в предмет, я сделал выбор типичных деталей, я отмечаю геометрические линии конструкции, свет, цветá. Когда я чувствую себя пропитанным ими, полон ими, закипаю от них, тогда они выходят наружу. Я стою перед моим полотном. Заметь, я сказал — перед полотном, а не перед изображаемым предметом. Только тогда нечто существенное выходит, и я в состоянии осознать работу, которая одновременно является абстракцией и в то же время полностью закончена. Да, я пришел к заключению, что художник не должен ловить или воспроизводить впечатление от данного момента, но напротив, когда он изучает пейзаж или даже лицо, он должен делать это в своем мозгу, вне времени, то есть так, как они всегда будут появляться. Исключение никогда не бывает вечным».
Лилет
Комментарии переводчика
-
Othon Friesz (1879‒1949) — выдающийся французский художник, начинавший с фовистами
Норманны — скандинавское морское племя VIII‒XI веков. Часть из них осела во Франции, в нынешней области Нормандия.
Довилец, житель города Довиль (Deauville) в Нормандии.
Махараджа из Капуртала (Maharajah of Kapurthala) Сэр Джагатджит Сингх Сахиб Бахадур (1872–1949) правящий махараджа княжеского штата Капуртала в Британской империи Индии.
Сестры Долли. Близнецы Rosie Dolly (1892–1970) иJenny Dolly (1892–1941), американо-венгерские танцовщицы, певицы и актрисы, популярные в водевилях и театрах.
Онфлер (Honfleur) — город в Нормандии
Тулон (Toulon) — город на юге Франции
Дирикс (Joseph Dierickx) (1865‒1959) — бельгийский художник
Commander of the Legion d’Honneur. Орден Почетного Легиона — высшая французская награда. Командор Ордена Почетного Легиона — почетное звание.
Примерный перевод:
Но прохладным утром Эллады
Миндальные и цветочные ароматы,
Когда я с удовольствием еду
По неровной дороге в Онфлер.
Дюфи под белыми яблонями
Качает свое деревенское кресло,
В порту с пожарными
Фриез занимается гимнастикой…
-
Cote-de-Grace — улица Лазурный берег в Онфлере
Cheval Blanc Шеваль Блан — отель в Онфлере
Берта Вейл (Berthe Weill) (1865‒1951) — французский арт-дилер, сыгравшая значительную роль в создании рынка мастеров ХХ века.
Поль Баллерю (Paul Balluriau) (1860‒1917) французский художник-иллюстратор.
Адольф Виллет (Adolphe Willette) (1857‒1926) — французский художник-иллюстратор, карикатурист, литограф.
Альбер Марке (Albert Marquet) (1875‒1948), Пьер Жиро (Pierre Girieud), Морис Вламинк (Maurice de Vlaminck) (1876‒1958), Морис Утрилло (Maurice Utrillo) (1883‒1955), Жюль Паскин (Jules Pascin) (1885‒1930), Кес Ван Донген (Kees van Dongen) (1877‒1968), Жаклин Марваль (Jacqueline Marval) (1866‒1932) — будущие знаменитые художники.
Марсель Сембо (Marcel Sembat) (1862‒1922) — французский политик-социалист, коллекционер.
Жоржетт Агют (Georgette Agutte) (1867‒1922) — французская художница, жена Марселя Сембо. Покончила с собой, не выдержав смерти мужа.
Денис Кочин (Denys Cochin) (1851‒1922) — французский писатель, консервативный политик и коллекционер.
Оливье Сансир (Olivier Saincere) (???) — малоизвестный французский политик и, очевидно, коллекционер.
Альбер Сарро (Albert Sarraut) (1872‒1962) — французский политик, дважды занимавший пост премьер-министра, коллекционер.
Южин Дрюэ (Eugène Druet) (1867‒1916) — французский фотограф, владелец кафе, впоследствии известный арт-дилер.
Bernheim-Jeune — одна из старейших парижских галерей
Леон Бонна (Léon Bonnat) (1833‒1922) — французский художник, профессор в школе искусств Ecole des Beaux Arts.
Знаменитые впоследствии художники, начинавшие как импрессионисты.
Raoul Dufy (Рауль Дюфи)
Рауль Дюфи (1) также был норманном, как и Фриез. Но живопись Дюфи была другой — французской, в стиле великих декоративных художников, но полной новаторства.
«Нет, ни я, ни мое полотно не делим море на два цвета. Я пытаюсь высветить такие места, в которых обычно свет не используется. Если одна часть English Channel в индиго, а другая — в старом бургундском красном, это просто потому, что таков контраст света, и это то, на что море в самом деле похоже. Я усиливаю контрасты, важно чтобы их соотношения были правильными, и находилось в гармонии. Эта норманская местность, которую Моне так любил, более колоритна, чем гогеновские острова».
Мы беседовали на вилле, которую Дюфи в это время снимал. Она была расположена на высоком берегу моря между Довилем и Онфлером. Видимое свысока море и в самом деле представляло удивительное зрелище. Волны выглядели так, будто их окаймляли белые кружева женщин, сидевших в шезлонгах вдоль берега.
Дюфи поселился здесь для того, чтобы закончить серию картин с видами Онфлера и Довиля, которую он в то время писал: белые паруса регат на фоне голубого неба Франции; море, оставляющее белые ажурные сплетения вдоль речной дельты; и парусные гонки на яхтах, эстетический вид которых он снова ввел в моду — рискованное дело после Дега и Лотрека. Но Дюфи опроверг старую концепцию, восстановил благородство линий, перевоссоздав их, и вместо того, чтобы накладывать свет на цвет, он окрасил свет.
«Я только что открыл новую краску — The Maroger, которая позволяет писать так, как это делали старые мастера, настоящие старые мастера, такие как Ван Эйк (2). Я использую ее, когда начну работу над самым большим панно, которое когда-либо было написано — «История Науки« (3). Я получил правительственный заказ. На панно будет изображено 400 человек».
Я видел его работающим над композицией этой удивительной фрески, которая была много больше 150 футов в длину. Опираясь на исторические документы, Дюфи сначала расположил «головы» персонажей и сделал отметки об их одежде, затем спланировал расположение различных групп ученых с присущими инструментами и разместил их вокруг центрального мотива в позах, соответствующих характерам. Когда он наконец начал действительно писать, то разделил панель на квадратные секции, которые выполнял по отдельности, после чего переносил готовую секцию на панель. Так он работал с апреля 1936 по май 1937 года, полностью держа план в голове. Эта картина стала одним из чудес Парижской выставки 1937 года (3).
К этому времени работы Дюфи уже был представлены во многих галереях мира, но теперь он заслужил всемирное признание. Немногие художники вознеслись к славе столь же быстро.
Рауль Дюфи «Фея Электричества», 1937.
Сейчас эту картину можно увидеть в Париже в Palais de Tokyo.
Рауль Дюфи «Фея Электричества». Фрагмент
В 1940 году в Нью Йорке акварели и маленькие узкие полотна Дюфи стоили сотни долларов. Когда я туда вернулся в 1945, они уже взлетели от $1200 до $1500, а к сегодняшнему дню многие из них уже выросли в два раза. (4)
Дюфи имел возможность увидеть рост цен на свои картины, когда приехал в Америку для лечения ревматизма. Все основные нью-йоркские галереи — Rosenberg, Knoedler, Duran-Ruel на 57-й улице и Wildenstein на 61-й — казалось были счастливы демонстрировать полотна Дюфи, его красные и охряные лошади буквально гарцевали во всех окнах этих галерей.
Я снова увидел Дюфи во время последней выставки в Карре (Carre) (5). Он уже был в инвалидной коляске, его лицо несколько заплыло, но глаза оставались ясными и лучезарными. Его жесты, также как и кажущаяся легкость его живописи, были жестами великого сеньора. Его кудрявые светлые волосы все еще покрывали лоб, а улыбка была искренней и открытой. На выставке было много его ранних работ, и Дюфи это было приятно. «Подтолкни меня ближе к картинам — сказал он — я хочу снова посмотреть свое Лето» (6).
Мы подошли к веселой картине с эстрадой посреди сада, со светом, воздушными деревьями и фигурами, расставленными как актеры на сцене, и столь же реалистичными и очаровательными. Вся сцена казалось, была охвачена большим цветным мазком.
«В действительности это лучше, чем я думал» — заметил Дюфи с улыбкой. «Но я должен еще взглянуть на свой “Концерт”, это была моя первая работа в масле».
«Методом Мароже?» — спросил я. «Да. Но мои новые картины написаны со смесью скипидара. Я к этом вернулся. Мароже отрыл новые возможности, которые бы я никогда не открыл другим путем. Но теперь я хочу получить то, к чему стремлюсь, без этого метода. Художник не может быть удовлетворен просто красивыми пигментами и яркими эффектами, если это так, то он просто склонен к искусственному. В настоящее время я больше склоняюсь к тонам. Я могу обойтись без контрастов дополнительных цветов. Я хочу, чтобы мои цвета, расположенные рядом, смешивались без смешения красок. Это моя работа на будущее».
Комната была полна друзей Дюфи, они следовали за художником, который со смелостью, редко встречавшейся прежде, нашел новый способ заставить свет служить цвету и, таким образом, избежать того, что он называл «потеря света».
Рассматривая свою замечательную версию Ренуара «Бал в Мулен да ла Галетт» (Moulin de la Gallete), Дюфи воскликнул со смехом:
«Это, действительно, очень смешно. Я это говорю потому, что не видел эту картину длительное время. Я теперь могу смотреть на нее так, будто она была сделана кем-то другим».
«Вам, действительно, так сильно нравится картина Ренуара?»
«Да. Возможно, это совпадение. Я имею в виду, должна быть какая-то близость между двумя людьми, страдающими ревматизмом…»
Затем, указывая на Orchestra Оркестр, он продолжил:
«Эта картина на самом деле не закончена. Но это не имеет значения. Желая закончить картину, художник часто портит ее — он пытается в нее вложить слишком много».
Как-то в полдень я поехал с Дюфи в парижский пригород Montfort-l’Amaury. Он хотел еще раз увидеть восхитительные витражи в старой местной церкви. Его глаза были широко раскрыты, будто хотели вобрать весь свет и цвет стекла. Он пробормотал: «Никто никогда не создаст ничего прекраснее этого».
Оркестр
Комментарии переводчика
-
Raoul Dufy (1977‒1953) — выдающийся французский художник, начинавший с фовистами
Ван Эйк (Jan van Eyck) (1390‒1441) — ранне-нидерландский художник-новатор Северного Возрождения, дипломат, мастер портрета
Первоначальное название панно «История Науки», современное название — «Фея электричества» (Electricity Fairy). Самое большое живописное произведение в мире, размером 10 м × 62,4 м (624 м2). Состоит из 250 панелей, размером 200 см × 120 см каждая. Выполнено Раулем Дюфи в содружестве с химиком Jacques Marage для Международной выставки в Париже, 1937 год.
Очевидно, речь идет о начале 50-х годов
Карре (Carre) — картинная галерея в Париже
«Лето» — не вполне понятно о каком полотне идет речь. У Дюфи было несколько картин, в названиях которых фигурирует слово «лето», но нет просто «лето».
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer11/ivoloshin/
