(продолжение. Начало в № 8/2021 и сл.)
Глава 4
Богема
Юджину принадлежала идея поехать в Париж. Он был приглашён на первый Фестиваль Казальса, на юге Франции. После захвата власти в Испании генералиссимусом Франсиско Франком испанский виолончелист Пабло Казальс покинул Испанию и поселился в маленькой деревушке Прадa, находящейся на севере от Испанской границы. После окончания Второй мировой войны он объявил, что никогда не даст публичного концерта ни в одной стране, которая признаёт диктаторское, правое правительство Франко, что фактически означало несколько лет жизни артиста абсолютно без выступлений. Лишь в 1950-м после активных настоятельных уговоров Александра (Саши) Шнейдера, скрипача и дирижёра, Казальс смилостивился, сняв с себя обет молчания по случаю 200-летия со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. Фестиваль в том июне был отмечен его выступлением на многие годы, и самые видные артисты со всего мира стекались в Прадес, чтобы выступить с ним. Шнайдер был большим ценителем игры Юджина и хотел, чтобы он стал одним из пианистов на этом фестивале. Он организовал прослушивание с Казальсом.
Юджин, всегда стремившийся сам быть лидером, не поклонялся даже своим учителям. При всей своей привязанности к P. Серкину, он довольно чётко видел и его слабости и любил мягко подшучивать над Шнабелем, над его тенденцией ускорять темпы и делать различные ляпы. Он никогда не позволял себе иметь идолов для поклонения, пока он не встретился с Казальсом. Эта встреча оглушила его, словно он получил кирпичом по голове. Прадес стала для него началом экстраординарных отношений с маэстро.
У Юджина была своя скрытая причина для поездки в Париж по дороге к Праде. Её звали тогда Ксения. Но настоящим её именем было Ширли Габис, давняя подруга Юджина со времён учёбы в Кёртисе. Фактически, он был её репетитором и помогал ей готовиться к её выступлению в Кёртисе. Она также была хорошим другом, но и любовницей, например, Леонарда Бернстайна, которого любили все. В 1950 году Ширли, влюбившись в Ленни и будучи замужем за виолончелистом (позже и композитором) Сеймуром Барабом, жила в Париже. Она снимала там квартиру, которую делила с другим другом из Кёртиса, Недом Роремом, который должен был стать заметной фигурой среди американских композиторов, но тогда был еще очень юн и малоизвестен и пока еще не опубликовал своего первого из многих дневников, которые положили основу его мастерству и известности, как отличного рассказчика. Их сожительство было чисто платоническим, поскольку Нед был геем.
Юджин решил, что Париж был бы очень полезен и мне. Моё собственное решение тоже не обошлось без влияния женщины. Марджёри, в конце концов, бросила нас двоих — Клода и меня и подалась в Париж одна. Я понимал, что между нами всё кончено, но мысль о том, что я нахожусь в том же городе, где и она, согревала меня. И честно говоря, мне больше нечего было делать. Я хотел быть подальше от своих родителей, подальше от Нью-Йорка, подальше от разных плохих воспоминаний и чувства своей бесполезности и бесцельности, которые меня окружали. Так Юджин и я отправились в Париж весной 1950 года. Мы направились прямиком в квартиру Ширли на 53, rue de la Harpe.
Дом на 53, rue de la Harpe был перед войной борделем. В те дни публичный дом был чем-то вроде ориентира. Это отражено даже во французской литературе и упоминается в рассказе Ги де Мопассана. После войны французское правительство поставило проституцию вне закона, но это не произвело никакого эффекта на старейшую в мире профессию, а владельцы этих заведений видимо решили, что проще согласиться с запретом, и они превратили здание в доходный дом, где сдавались в рент комнаты. Но не все были осведомлены об этих изменениях. Было пару случаев, когда нас будил стук в дверь: французские военнослужащие возвращались из-за границы и искали свои былые места для развлечений.
Когда я оказался там, нижний этаж дома превратился в Ночной Клуб La Rose Rouge, который посещали Сенегальские мужчины и молодые француженки, которые приходили туда для встреч с ними. Обычно африканцы усаживались на пол и били в барабаны, а по выходным звуки барабанного боя заставлял вибрировать и наш пол часами до раннего утра. Над Ночным Клубом находилась квартира, в которой жил главный танцовщик Folies Bergere. Так его гостиная была наполовину огорожена проволочной сеткой, за которой располагались сотни канареек и попугаев. Верхний этаж был занят днём портным, а по ночам подпольным акушером, делающим аборты. А над танцовщиком и под портным находилась квартира Ширли и Неда. Там были две спальни, разделённые комнатой, служащей гостиной, кухней и ванной одновременно. Через неё проходил постоянный поток посетителей. Нед постоянно уезжал и приезжал, путешествуя по Марокко и югу Франции. Ширли же была озабочена малышкой Джин, поэтессой. Периодически Ширли исчезала и оставляла квартиру мне. Какое-то время я делил комнату с кларнетистом Эрнестом Брайтом, с которым мы наслаждались ночной жизнью. Это значило, что мы бодрствовали и играли в карты допоздна. Я как-то не вписывался в Бомонд.
Несмотря на богемное окружение своего жилища и моё романтическое представление о Париже, я обнаружил, что этот город, за исключением летних месяцев, оказался мрачным и промозглым. Первые недели я много времени шатался по улицам, чувствуя себя абсолютно потерянным и пришибленным. Когда я был с другом, мы часто просто заходили в кафе, сидели там, не зная чем занять себя. Иногда мы ходили куда-нибудь поесть — в те времена это можно было сделать недорого и сытно.
Не так, чтобы я был абсолютно не у дел. Мы с Ширли быстро подружились. Одним из первых событий, объединяющих нас, был намеченный концерт в Американском Посольстве, где она должна была выступить с премьерой двух произведений Неда — его второй Сонатой и Баркаролой, которые он написал во время путешествия в Марокко. Но Ширли почувствовала, что она недостаточно готова это играть качественно, возможно из-за каких-то проблем с Джин. Поэтому она обратилась ко мне — не смог бы я их сыграть вместо неё. Я обычно быстро всё учил, поэтому у меня не было причин ей отказать и, таким образом, уже через три недели по прибытии в Париж я оказался на сцене с концертом. Все прошло достаточно хорошо. Музыка Неда очень приятная — очень французская, чарующе лёгкая. Нед, разумеется, был так доволен выступлением, что он написал посвящение этой сонаты мне. Но я вскоре был разочарован. У Неда был близкий друг, замечательный американский пианист Юлиус Качен, который тоже жил в Париже. В сонате было лишь три части, и Нед дописал еще одну часть для Юлиуса и переделал посвящение ему.
Разумеется, выступление в посольстве не вызвало бури в мире, но позволило мне познакомиться с несколькими людьми. Одним из них был певец, бас-баритон по имени Дода Конрад. Дода был колоритной фигурой. Высокий, статный, благородный, с мужественными чертами лица, выходец из Польши, американский гражданин, живущий в Париже. Он владел несколькими языками и был необыкновенно знающим человеком. После войны он работал в программах Союзных войск по памятникам, Художественным произведениям и архивам. Он был лейтенантом Армии США. Он отвечал за реставрацию поврежденных от бомбёжек и спасение награбленных нацистами ценностей. Он также имел прославленных музыкальных предшественников. Его мать, Мария Фройд, певица сопрано была знаменита тем, что выступала с премьерами произведений Арнольда Шёнберга, включая Парижскую премьеру его камерного «Pierrot Lunaire», цикла песен, исполнявшихся в Sprechgesang — что-то среднее между пением и речью.
К тому времени, как я встретился с Дода, его голос, по общему мнению, был скорее благопристойным и изрядно ухудшившимся. Но он оставался великолепным музыкантом, ведь он учился у Терезы Шнабель, поэтому у него было ясное понимание вокальной литературы. И он был необыкновенно положительным человеком. Другие музыканты любили и уважали его. Он входил в круг Нади Буланже, которую вспоминают теперь в основном, как педагога нескольких поколений американских и французских композиторов, забывая, что она была пионером в изучении и исполнении старинной музыки. Известна её ошеломляющая запись 1937 года мадригалов Монтеверди, познакомившая целое поколение с музыкой этого ведущего старинного композитора. Там пел и Дода вместе с прекрасным тенором Хуго Кьено, как участники вокального квартета. Дода также был единственным вокалистом, которого Казальс пригласил участвовать в своём первом фестивале в Прадес в 1950 году. Каким-то образом моё исполнение музыки стало близко Доду, и он пригласил меня на серии выступлений вместе с ним.
В расписании Дода был тур по Германии в Американских Домах, специальных заведениях информационного обслуживания, созданные после войны для распространения и ознакомления с Американской культурой страны, которая была лишена этого в течение 12 лет Гитлеровского «тысячелетнего рейха». Целый мир достижений — любые произведения искусства, пахнущие авангардом, называемые «дегенеративным», и, разумеется, Евреями были изъяты из обихода в Германии на этот период. Разумеется, Американские Дома полностью не покрывали весь этот дефицит, но, по крайней мере они пытались как-то поддерживать образ Американской культуры. В послевоенные годы эти Дома активно посещались зрителями, слушателями, ибо они были заинтересованы поскорее восстановить собственные культурные институции, чтобы они опять заработали. В принципе Дода и я не столько собирались представлять американскую культуру, сколь просто себя, как американцев. И на самом деле наша программа состояла в основном из произведений немецких (венских) авторов. Мы исполнили цикл песен «Зимний Путь» и «Лебединая песня» Франца Шуберта. Мы работали и над программой из Шумана и Брамса, где сочетались песни и сольные фортепианные пьесы: «Четыре Серьёзных Песни» и «Вариации на тему Генделя» Брамса, «Папиллон» и Песни на стихи Гейне, опус 39 Шумана. И мы объехали с этой программой всю Германию.
Мне было любопытно увидеть Германию, культуру которой я впитал за столько лет. Конечно, моё любопытство смешивалось с амбивалентностью по поводу недавнего политического прошлого этой страны. Меня мучал вопрос, на который не было ответа: как люди с таким богатым культурным наследием могли допустить тот кошмар, который произошёл? Дода, имевший опыт службы в армии США был менее склонен к градациям — он был неистовым анти-германцем. Как только наш поезд подходил к какому-нибудь вокзалу, Дода высовывался в окно и повелительным тоном кричал: Носильщик!! И с царским пренебрежением выбирал понравившегося из них, чтобы тот перетащил наш багаж к ближайшему такси.
В Париже Дода также открыл для меня двери в бурный, элегантный, охваченный наркоманией, мир французских салонов. Но никогда я не был впущен туда слишком глубоко. По воскресеньям общество собиралось у графини Мари-Бланш де Полиньяк, которая тоже была певицей и участвовала в той записи Буланже музыки Монтеверди вместе с Дода. Мари-Бланш была дочерью дизайнера одежды Джин Ланвин. Она училась быть оперной певицей, вышла замуж за графа, стала владелицей Дома моды Ланвин после смерти матери и была своеобразным центром воскресного дня, собирая в своём доме большое количество известных людей — аристократов и людей искусства. Среди них были композиторы Джин Фразе, Генри Сойэ и даже Франсис Пуленк — самый знаменитый в группе, большой человек со стриженными под ёжика черными волосами. Я посещал некоторые салоны и выступал перед ними несколько раз, но в другие дни недели я никогда не пересекался с этими людьми где-нибудь еще. Для этого не было общих оснований. Они не были слишком заинтересованы Сонатами Шуберта. Я получил много «О, как я обожаю это!», что значило заверение в том, что они любят всё необычное ровно до перехода к следующей теме.
Я, в свою очередь, не был слишком заинтересован в том, что они могли бы предложить. Дода же был полностью увлечён своими связями с французскими композиторами, и он познакомил с их музыкой публику Нью-Йорка на своём концерте в Карнеги Холл. Мои же вкусы по-прежнему находились в стане Германской музыки. Музыка Пуленка казалась мне абсолютно третьесортной. Абсолютно вся, за исключением великолепной песни «Отель», с которой меня познакомил Юджин. Она подобна наслаждению от каннабиса из курительного сосуда. Ох, что за песня! Позже в своей жизни мне пришлось признать, что фортепианный концерт Пуленка написан тоже очень эффектно. Когда я встретился с этим композитором, он еще не написал своих опер, наиболее известных теперь, как «Диалог Кармелиток», например, где монолог сопрано «La wix humaine». Но в те времена я им не был очарован.
Другим гостем посольства был Юлиус Качен, бывший на пару лет старше меня, который первым прибыл в Париж после войны. Он приехал туда в 1947 году и никогда не покидал его. И французы были очень благодарны ему за это. У него был грандиозный талант и огромный репертуар. И он играл, играл, играл и это он делал дьявольски здорово. Он записал на DECCA все сольные произведения Брамса, и этот комплект остаётся до сих пор неподражаемым. Его подход многозначителен, а объемность этой работы абсолютно приемлема, на мой взгляд. Он вообще был исключительно умён: он получил степень по философии в Хаверфордском колледже всего за 3 года и был избран членом почётного сообщества Phi Beta Kappa, и всё это по дороге к серьёзной пианистической карьере. Он стал ведущим эмигрантом нашего круга в Париже, и одним из первых людей, с которыми мы встретились по прибытии в Париж. Он вместе со своей будущей женой Арлетт наслаждался тем, что знал всё вокруг и был абсолютно щедр, знакомя своих друзей со «снастями». У Каченов был великолепный квартира-дуплекс на Левом берегу Сены, и они устраивали чудесные вечеринки, на которые мы все ходили.
На одной из вечеринок у Юлиуса вскоре после моего приезда я встретился с композитором Александром Тансманом, который был одним из кружка французских композиторов. Тансман, родившийся в Польше, был одарённым пианистом и быстро приобретающим вес композитором. Но это было перед войной, а в 1941 году он вынужден был бежать в США. Там он написал музыку к некоторым фильмам Голливуда, но уже никогда не достиг былого признания, когда перебрался в Париж после окончания войны. Невысокий человек, с остро очерченным лицом, источающий нескончаемое сардоническое чувство юмора. Тансман кивнул мне и прямо без обиняков спросил меня, не гей ли я. Я был ошеломлён. И дело было не в моём отрицательном отношении к гомосексуализму, просто я с этим никогда не сталкивался. Но я всё же ответил, что нет.
— Какая жалость», — сказал Тансман. — Это открыло бы тебе все двери в Париже.
Я предоставил это Неду. Из этого урока он сделал совершенно другой вывод. Он стремился познакомиться с прославленным писателем, лауреатом Нобелевской премии Андре Жидом, который был к тому времени довольно пожилым человеком. Нед посылал ему одно за другим свои послания по пневматической почте, которая была тогда основным способом связи в недрах Парижа. Но он не получал на них ответов. Тогда он взобрался на крышу одного из домов на rue de la Harpe, разделся догола и попросил друга сфотографировать его, затем отправил писателю свой снимок. На следующий день он получил открытку с приглашением на ланч к Жиду.
В то время, когда я ехал в Париж, Гэри Граффман получил грант Фулбрайта и ехал в Рим. Практически это означало, что у него появился солидный источник дохода и какое-то свободное время. Этого времени у него появилось еще больше, когда он случайно прищемил руку закрывающейся дверью автомобиля. К счастью, он ничего не сломал, но, разумеется, заниматься не мог. Он решил занять это время путешествием. Соответственно, он присоединился к нам в Париже и занял свободную комнату на rue de la Harpe на какое-то время. Фестиваль в Прадес был частично причиной для всей нашей компании, с чего следовало начинать, поэтому вылилось это в конце концов в то, что мы оказались под палящим южным солнцем. Мы совершили это странствие все вместе, хотя Гэри и я находились там лишь в качестве поддержки Юджина. Казальс называл нас «Египтянами» прежде всего потому, что мы вскоре сильно загорели на южном солнце. Юджин слегка нервничал, так как был самым юным участником, приглашённым к участию.
Руди Серкин также был приглашён, но он запаздывал из-за задержки самолёта, и Казальс с оркестром вынуждены были сидеть без солиста на репетиции Бетховенского концерта Си бемоль мажор. И Юджин, будучи нашим ментором и очень добрым коллегой, вдруг сказал: «Леон знает этот концерт». И я был допущен к репетиции с Казальсом концерта, который я играл с самого детства. На этот раз мне пришлось вспомнить что делают мои руки в третьей части. Казальс был удивительно приятным человеком. Позже на той же неделе на вечеринке в доме Казальса мы с ним попытались сыграть прекрасную обработку Дебюсси шумановских этюдов-канонов, написанных для двух роялей. Но у нас был лишь один рояль, поэтому мы сидели рядышком бок о бок на скамье и пытались играть в четыре руки, хотя то, что написано для двух роялей трудно играть на одном, ибо каждый играющий может оказаться на пути у другого, ведь то, что написано для двух роялей предполагает, что каждый играющий может использовать целую клавиатуру. Как и ожидалось, всё закончилось безнадёжным толканием локтями и громким смехом.
Таким образом, я каким-то образом играл. Конечно, у меня не было концертов того уровня, к которым я привык до моего отъезда в Париж. Но все выступления, которые у меня состоялись были хорошим знаком. Я начал находить свой собственный путь возвращения к роялю.
Я сам не понимаю, почему однажды я обратил своё внимание на Си бемольную Сонату Шуберта (D.960). Сам я никогда её не играл раньше, лишь слышал, как её играли другие ученики Шнабеля на наших уроках. Представлялось, что она содержит множество трудностей. Как получить звук, который передал бы блаженство, или превосходство? Как быть уверенным, что ноты попадают именно в нужные моменты? Когда я просто проигрывал её целиком, то всегда думал об этом. Я доходил до места, где я просто не знал, что делать. Я много раз возвращался назад, думал, и опять приходил к нему, пробовал его играть, пока вдруг какой-то пузырёк не стал расти в моём мозгу и не поселился в моей голове. Это было похоже на старую рекламу кофеварок Maxwell House, в которых кофе поднимается и показывается в маленькой прозрачной кнопке крышки. И пришло это ко мне потому, что я представил себе, что бы Шнабель сказал по этому поводу. На самом деле я не помнил, что он конкретно говорил, но это было то, что он говорил в подобных случаях. Этот опыт дал мне потрясающее ощущение комфорта и, разумеется, поощрения. Это значило, что я не всё совсем забыл. И постепенно, чем больше я играл, тем больше я понимал про себя, что мне есть что сказать. Мне лишь надо очиститься от всей чепухи, сконцентрировавшейся на поверхности и дать возможность просочиться нужному.
И так я вдохновился, что был полон энергии начать снова работать серьёзно. Шаг за шагом всё то, что у меня скопилось за те 10 лет учёбы начало проявляться во мне. Разумеется, у меня был весь репертуар, который я освоил перед приездом в Европу, но теперь я вдруг осознал, что готов учить и новые вещи, несмотря на трудности.
Я сделал и другой шаг, когда однажды поставил запись Си бемольной Сонаты Бетховена, Оп. 22, десятой из тридцати двух, в исполнении Шнабеля. Звуки Шнабелевской игры, его прикосновение к клавишам были так знакомы мне, что я был очарован и слушал с большой любовью и уважением. И я сказал себе, когда прослушал до конца: Это здорово! Но всё же некоторые места, пассажи я бы сыграл по-другому. И меня пронзила словно молния мысль о свободе, о независимом мышлении. И я в своих теперешних занятиях всегда начинал с того, что обдумывал как бы Шнабель сделал это, а потом, ради эксперимента пробовал играть кардинально по-другому. Как ни странно, часто это помогало в выборе правильного варианта.
Будучи мальчиком, я мыслил буквально. Я концентрировался на деталях и бесчисленных трудностях, вопросах и причудах каждого произведения, которые были указаны для исполнителя. Прошло немало времени, пока до меня дошёл принцип вглядывания в музыку помимо указанных деталей произведения, осознания и понимания общих принципов, общий подход к музыке. Именно в этом и заключался смысл Шнабелевских уроков. Каждое новое произведение содержит в себе инструменты для подступа к следующему. И я двигался от осознания себя студентом, исполняющим всё, что ему говорили, к человеку, который способен, если не делать моментально свой выбор, но по крайней мере умеющий определить различные опции, чтобы потом выбрать что-то для себя. Это кардинальный момент для каждого артиста. Он говорит тебе, что ты более не ученик своего учителя, а ученик самого себя.
А потом, вероятно для того, чтобы дело пошло дальше, в моей жизни появилась другая прекрасная женщина. Её имя было Дороти Друзински, но все звали её Дот. Она была из музыкальной семьи — её родители играли в симфоническом оркестре Сент Луиса, отец скрипач, а мать арфистка. Нетти Друзински была крошечной женщиной, которая играла на фортепиано, когда она познакомилась с отцом Дот. Он заставил её переквалифицироваться в арфистку, ибо не так много арфистов вокруг, поэтому легче найти постоянную работу. Нетти было всего лишь пятнадцать, когда они встретились. Она была, вероятно, прекрасным музыкантом. По существу, она выучилась играть на арфе сама, но она без конца работала и после того, как освоила её. В конце концов пара переехала в Нью Йорк, где Луис был ответственен за прослушивание музыкантов, чтобы отобрать их для формировавшегося в Сент Луисе симфонического оркестра. В Нью-Йорке Нетти играла в Бродвейских шоу, в джазовых клубах из-за увлечения Чарли Паркером и Чарлзом Мингусом, была и аккомпаниатором танцовщицы бурлесков Салли Ранд, знаменитой своей интерпретацией танцев со страусиными перьями. Она гастролировала с Русским Балетом и Звуками Музыки. Она была настоящей личностью. Старший сын семьи, Эдди, тоже стал арфистом, и блестящим арфистом. Он учился в Кёртисе у Карлоса Салзедо, ведущего арфиста двадцатого века. Когда он, возвращаясь домой, слышал игру своей матери, он мог сказать ей: «Нет, мама, не так» и показать ей то, чему научился у Салзедо. И она тут же подхватывала это. Эдди впоследствии стал первым арфистом в Питтсбургском Симфоническом, потом в Детройтском Симфоническом, а потом и в Чикагском Симфоническом — лучших оркестрах Америки, и работал там десятилетиями. В арфистской иерархии невозможно быть выше этого статуса.
Дот же совсем не была музыкантом. Она избежала всего этого, несомненно, чтобы сохранить свою душу. Она решила путешествовать на велосипеде по Франции. У нас сразу выявилось много общего. Оба приехали в Европу, чтобы сбежать от семей.
Я познакомился с Дот с помощью басистки Джун Ротенберг, плотной женщины, похожей на свой инструмент, только меньше. Джун была знакома с Дот в Сент-Луисе, где работала вместе с её родителями в оркестре, а со мной познакомилась через моих друзей на Фестивале Казальса в Прадес, где она была одной из участников. Джун решила, что мы можем понравиться друг другу, и мы договорились встретиться в кафе, куда обе они опоздали. В кафе зашли Джун вместе с девушкой, у которой была великолепная копна рыжих блестящих волос вокруг лица. Я не нашёл ничего лучшего, чем сказать: «Да, вы пришли почти вовремя».
Так и случилось. Мы поняли друг друга сразу. У нас было похожее прошлое и большое желание освободиться от него. И мы оба были в Париже. И мир был у наших ног. Дот имела и других поклонников. Так, Леонард Бернстайн был в ней заинтересован, хоть и мимолётно. По-моему, он пригласил её на свидание. Его старые друзья по Кёртису Ширли и Нед даже устроили в честь него вечеринку на Rue de la Harpe. Туда был приглашён еще один вундеркинд из Кёртиса Лукас Фосс, и он тоже засматривался на Дот. Лукас к тому времени был членом Американской Академии в Риме. Он также был самым юным композитором, получившим когда-либо грант Фонда Гуггенхейма, имел он и грант программы Фулбрайта. Он был одним из тогдашних выдающихся юных композиторов, пианистов и дирижёров в одном лице. Когда состоялась премьера его второго фортепианного концерта в Венеции, он сам был солистом-пианистом. Словом, имя Лукаса имело вес тогда. Когда он познакомился с Дот, он пригласил её на следующие выходные посетить Брюссель, где у него должна была состояться встреча с концертным промоутером, чтобы обсудить включение в программу концертов своих произведений. Дот ответила, что она поехала бы, если и её друг поедет с ними. Другом был я, и мы втроём отправились в Брюссель на Фольксваген Бентли. Лукас, словно пятое колесо в телеге, сидел на заднем сидении. Очевидно, Лукас возненавидел меня, но много лет спустя мы даже стали близкими друзьями.
Что касается Дот, то через несколько месяцев мы решили пожениться. Всё выглядело логично и правильно. Она была прекрасна, она была весела, и она была знакома со всеми входами и выходами музыкального мира, благодаря своим родителям, что могло оказаться большим преимуществом. Для каждого из нас это была первая физическая близость в жизни, в те дни к этому приходили гораздо дольше. И у меня была уверенность, что моя мама это одобрит. По крайней мере мой поступок соответствовал её стандартам того, что мне следует делать в своей жизни. Короче, я всё еще оставался во многом ребёнком. Марджери потухла в моём сознании, но она этого не заметила скорее всего. Её пребывание в Европе закончилось замужеством, и её мужем стал итальянский граф Ферручио, в чём её незачем упрекать.
Мы с Дот сразу столкнулись с проблемой отсутствия денег, так как я не имел никаких настоящих источников дохода от моих концертов. Поэтому Дот отправилась назад в Штаты и устроилась на временную работу машинисткой в Esso Standart Oil для того, чтобы иметь хоть какой-то доход. Стандартным правилом для этой компании была обязательная проверка здоровья сотрудников. И тогда роковым образом выяснилось, что одно лёгкое Дот имеет признаки туберкулёза. Таким образом, летом 1951 года Дот оказалась в санатории Адирондак буквально за пару лет до того, как появление антибиотиков сделала ненужными такие заведения, и санатории стали закрываться. Этот Санаторий Трюдо был вполне милым местом, фактически, он был одним из старейших в США санаториев. В этой ситуации Дот не нашла ничего лучшего для себя, как заняться чтением романа Томаса Манна «Волшебная Гора», вероятно самым знаменитым литературным лекарством в туберкулёзном санатории.
Я, разумеется, вернулся домой, чтобы посетить её. Я даже давал концерт в санатории благодаря человеку по имени Элиот Галкин, который был блестящим музыкологом и оказался в то же время, что и Дот в этом санатории, как пациент и одновременно служащий руководителем социальной жизнью заведения. За время своей жизни в Европе я регулярно приезжал в Штаты раз или два в год. Любопытно, что я стал ужасно скучать по своей семье, как только я был далеко от неё, но стоило мне оказаться дома, как я не мог дождаться опять покинуть его. Но теперь, поскольку Дот была на первом плане, мне пришлось познакомиться с другой семьёй. Поскольку Дот была в санатории, она даже не могла присутствовать при наших встречах с её родителями. А они были очень прямолинейны. Они сразу знали, что им требуется знать обо мне. Самое первое, что они потребовали от меня — это поиграть для них. Так как они сами были музыкантами, стандарты их были высоки. Если уж их дочь решила выйти замуж за неизвестного лично пианиста, то лучше, чтобы он был хорошим пианистом. К счастью, им понравилась моя игра, и, как только я прошёл это тест, отец Дот принял меня с распростёртыми объятиями. Он был счастлив, что нашлось новое ухо, которое прислушивалось бы к его бесконечному потоку советов, которые члены его непосредственной семьи за многие годы наслушались достаточно, чтобы оставаться глухими.
Моя мама тоже была совершенно прямолинейна. Мои догадки о том, что она бы одобрила мой выбор вроде бы имел основания быть реальностью, но, разумеется, у неё были свои идеи и требования к жене своего сына. Казалось, что Дот нравится ей достаточно, и она была с ней любезной. — «О! — воскликнула она, когда услышала о том, что Дот сама шьёт свою одежду. — Ты совсем, как Гетти Карнеги!» Но, когда стало ясно, что мы действительно поженимся, а Дот была уже не в санатории, мои родители нанесли визит её родителям, а Дот попросили выйти из комнаты, потому что моя мать должна была объяснить её родителям какой должна быть жена её сына. В конце концов Нетти сказала: — «Миссис Фляйшер, Вы действительно думаете, что в мире существует девушка, которая обладает всеми этими качествами?» Надо отдать должное моей матери, она зашлась в смехе.
Чтобы угодить моей матери, у нас была традиционная еврейская свадьба в конце 1951 года. Моя мама пригласила раввина. Он приехал из Сан-Франциско, и моя мама информировала всех, что он большой поклонник моей игры и следил за моей карьерой с моего детства. Бросив беглый взгляд на втирания, которые полагались мне перед свадьбой, он сказал: — «Теперь, миссис Фляйшер, скажите, на каком инструменте играет Ваш сын?» Но моя мать невозмутимо восприняла эту демонстрацию её, так сказать, таланта всё преувеличивать. Мы поженились, я разбил стакан своим каблуком, и мы попрощались со своими семьями и отправились назад в Париж с большим воодушевлением начать новую жизнь и с немалым чувством облегчения.
Тем временем, скорее в силу беспрецедентного развития событий, Госдепартамент стал выказывать интерес к классической музыке.
Королева Елизавета была королевой-матерью Бельгии. Она очень трепетно относилась к музыке — не просто по-любительски, а серьёзно. Она играла на скрипке, училась у Юджина Изайи и Йозефа Иоахима, который был другом Брамса. Иоахим помог ей разбираться с пальцовкой. Королевская власть — хорошая помощь в налаживании музыкальных контактов. Королева была очень предана своим друзьям, поэтому зная, что Изайи долго мечтал о конкурсе молодых исполнителей, после его смерти она организовала такое соревнование его имени в 1937 году. С самого начала конкурс проводился с чередованием: в один год для скрипачей, на следующий — для пианистов. В 1937 году — на конкурсе скрипачей победителем был советский скрипач Давид Ойстрах, а в 1938 году на конкурсе пианистов — опять советский пианист Эмиль Гилельс стал победителем. После этого следовал долгий пробел, связанный с войной и послевоенных восстановлений и конкурс не возобновлялся до 1951 года, когда состоялся конкурс скрипачей, на котором победил Леонид Коган, снова из Советов. И в этот момент Госдепартамент начал беспокоиться относительно того, что Советы слегка доминируют.
Ойстрах, Гилельс, Коган — величайшие солисты ХХ века. Было ясно, что для поддержания заданного ими уровня требовались высокого класса талантливые музыканты. Соответственно Отдел по Культурным Отношениям Госдепартамента призвал лидирующих мировых музыкантов — Владимира Горовица, Джорджа Села и других того же уровня людей, чтобы они предоставили список лучших молодых американских пианистов, которые могли бы соревноваться в Брюсселе. Затем Госдепартамент начал связываться с людьми из этого списка — Вилли Капеллом и Байроном Дженис, Гери и Юджином и несколькими другими на предмет согласия их участвовать в конкурсе за счёт Департамента.
Это было заманчиво, но никто не проявил энтузиазма поехать. Все эти молодые пианисты были заточены на расцвете своих карьер. Победа в конкурсе — это хорошо, но ведь существует и возможность не победить, которая незамедлительно окажет влияние на получение предложений на концерты в будущем. И быть частью американской команды, разумеется, не даёт никаких преимуществ, ибо выиграть может только один пианист. Таким образом никто этим особенно не заинтересовался, несмотря на то что Госдепартамент предлагал оплатить дорогу. Некоторые из выбранных пианистов собрались вместе и составили письмо с объяснениями своего отказа соревноваться.
Но мне нечего было терять. Вилли был тем человеком, который подумал обо мне и рассказал мне о сценарии после того, как ему было сделано предложение и до того, как предложили мне. Он знал, что я силён достаточно, чтобы выиграть. И он знал также, что в моём расписании нет каких-либо значительных предложений, да и публичной репутации, которую можно было бы испортить тоже не было. Когда я был в Нью Йорке он меня вдохновлял: «Ты действительно должен попробовать!»
О конкурсах у меня вообще-то смешанные чувства. Я никогда не понимал их настоящих целей. Они имеют скорее тенденцию отражать мнение жюри, чем какие-то объективные критерии. И хорошо, если есть жюри, члены которого хорошо общаются друг с другом, имеют схожие мысли, но ужасно удручает, когда в жюри входят люди различных школ мышления и представлений о жизни. Тогда участник понимает, что выиграет тот, кто меньше всех будет раздражать наибольшее количество членов жюри. Очень трудно придётся тому, кто неординарен и имеет своё видение, он обязательно получит самые низкие оценки. Члены жюри ненавидят быть в растерянности, поэтому они выбирают тех исполнителей, которые наиболее близки к отличной играющей машине. И очень часто одни и те же члены жюри присутствуют на различных конкурсах по всему миру и выносят одни и те же вердикты снова и снова.
Мой ограниченный опыт участия в конкурсах не внушал уверенности. Единственный раз, когда я участвовал в конкурсе был в восьмилетнем возрасте в Сан-Франциско. Тогда оказались три финалиста: скрипачка, виолончелист, и я. Жюри не могли определиться кому отдать первое место и решили это методом жребия. Они бросили в шапку бумажки с нашими именами и так вытащили победителя. Им оказалась скрипачка. Виолончелист Джимми Аркатов впоследствии стал концертмейстером группы виолончелей, я тоже стал неплохим пианистом, ну а победительница-скрипачка канула в лету — я не уверен, что из неё вышло что-то путное. А меня долго преследовало чувство недоверия.
Но всё же конкурс может дать толчок карьере, если карты лягут удачно. Дода был полностью за моё участие. Он уже раньше хотел, чтобы я участвовал в конкурсе Маргариты Лонг в Париже. Я обдумывал это предложение, но не слишком горел желанием. Это соревнование не имело достаточно серьёзной репутации частично из-за того, что сама Маргарита Лонг, пианистка довольно высокого статуса (она играла премьеру Концерта Равеля в Соль мажоре) была председателем жюри и лично влияла на результаты. Однажды, когда в жюри был Артур Рубинштейн, был выбран победителем пианист, который не понравился Маргарите. И эта пожилая дама вскочила на стул первого ряда в зале, повернулась лицом к своим не удовлетворявшим её коллегам и выпалила фальцетом: «Вуаля, моё жюри не компетентно!»
Другим аргументом для моего нежелания был, разумеется, страх проиграть. Конечно, я не то, чтобы мог подвергнуть опасности свою карьеру, но всё же за мной были довольно внушительные выступления и какая-то степень узнаваемости имени. Но у Дода и на этот случай был свой выход. Он предложил мне выступить под именем, состоящим из букв в обратном направлении от настоящего имени — «Ноел Решиелф». И я заполнил анкету заявки подписав её этим неуклюжим именем. Но в последний момент мои ноги похолодели, и я отступил. Моим оправданием стал тот факт, что все конкурсанты должны были играть на рояле Gaveau, а я, начиная с моего филармонического дебюта, не говоря уже о тех часах, проведённых в подвале Стейнвея, был артистом Стейнвея. Стейнвей заключает со многими концертными исполнителями такой договор, что они обязуются играть только на его инструментах. И это хорошая сделка, выгодная и артисту, и компании. Конечно, Стейнвей бы пошёл навстречу в ситуациях, когда пианист вынужден играть на другом инструменте. Но в этом случае наше объединение стало полезным поводом.
Я написал заявку на участие в конкурсе Елизаветы также под именем Ноел Решиелф. Через месяц я получил письмо, где спрашивалось хочу ли я регистрироваться как Леон Флейшер, или как Ноел Решиелф. Таким образом, я понял, что мои союзники не так уж умны, как мне казалось. И я нырнул.
Мы с Дот жили в квартире друзей на rue de Verneuil в совершенно замечательном месте. И теперь Париж воспринимался уже, как дом. И я погрузился полностью в занятия, готовясь к конкурсу.
Конкурс Королевы Елизаветы состоялся в мае 1952 года в Брюсселе и продолжался целый месяц. Этот месяц делился на несколько туров. В первом туре все должны были играть Ми бемольную Сонату Моцарта К. 282 — одну из наименее известных ранее сонат. Еще надо было играть Баха по своему выбору. Этот тур отсеял 50 человек из 75 (моё выступление было так хорошо воспринято, что жюри пришлось позвонить в колокольчик, чтобы призвать к порядку в комнате, что, разумеется, очень подбодрило меня). Прошедшим в следующий тур надо было сыграть Сонатину, написанную специально для конкурса бельгийским композитором Франсисом Бургенью, который был ранен в Первой мировой войне и впоследствии ставшим аккомпаниатором певицы-сопрано Дам Нелли Мелба в выступлениях перед войсками. Кроме того, мы должны были сыграть произведение по своему выбору, а затем жюри могло попросить нас играть что-то из представленного нами списка с репертуаром. Я чувствовал себя довольно уверенно. Большую часть того, что я привёз в Брюссель, составляли произведения, которые я исполнял в период моей первой карьеры в возрасте 17–18 лет. Это Венгерская Рапсодия N 6 Листа — та, в которой требовалось продолжительное время играть октавами правой рукой; Соната Листа; Серенада Стравинского в Ля мажоре; Соната Си бемоль мажор Шуберта. Это то, что у меня было в пальцах.
Эти два тура продолжались две недели. После них в конце концов нас осталось 12, и мы были приглашены на неделю в один из замков Королевы Елизаветы, в разных местах пригорода Ватерлоо, где нам предстояло учить и выучить еще один абсолютно новый Концерт — произведение другого бельгийского композитора, о котором ни один из нас даже не слышал, Раймонда Шиврея. Его следовало играть на третьем туре наряду с Концертом по своему выбору. Для этого нам предоставили полное одиночество. Мы были полностью отрезаны от общения с внешним миром по телефону, или почтой, или чем-то еще. Таким образом, мы якобы не могли воспользоваться чьей-либо помощью в освоении нового произведения. Это было достаточно глупое правило, ибо мы, разумеется, играли его друг перед другом в замке, что могло повлиять значительно больше на наши выступления, чем то, что могли бы нам предложить друзья или члены семей. Тем временем Дот была предоставлена сама себе на целую неделю и имела собственные планы на Брюссель; и как-то вечером она прошмыгнула к нам, и мы смогли обменяться парой слов сквозь изгородь или дверь замкового сада, как Ромео и Джульетта.
Участники конкурса организовали эдакое братство за эти семь дней. У каждого из нас была своя квартира с роялем, но кормили всех вместе, и мы быстро перезнакомились друг с другом и поняли, кто чего стоит, как пианист. Кроме того, мы изобретали различные способы для развлечений, когда нам требовался отдых от клавиатуры. Мы придумали игру, используя стол для пинг-понга, когда снималась сетка со стола и две команды из четырёх-пяти человек пытались сдуть мячик со своей половины на половину соперников. Это привело к значительной гипервентиляции наших лёгких (укороченное дыхание). В нашей финальной группе были лишь две женщины: маленькая брюнетка из Бельгии Жанин Кине и Мария Типо, виртуозная пианистка из Италии, которая выглядела просто, как ангел, светловолосый ангел, но уже погруженная в прочную карьеру солистки. Замок имел внутренний дворик, в центре которого был фонтан с нимфой, из которой брызгала вода, и на третье утро нашего заточения, когда мы проснулись и посмотрели в окно, мы вдруг обнаружили, что на нимфе был бюстгалтер. Главным вопросом был — кому он принадлежит? Все молчали.
Мы также быстро нашли консенсус относительно Концерта Шиврея. Это было довольно странное и не слишком хорошее произведение. И мы дружно решили, что не хотим играть это целиком, достаточно и двух частей. Вот так 11 человек из нас решили. Лишь один воздержался — 17-летний юный Филипп Энтремон (ставший теперь значительным солистом и дирижёром). Он не только учил Концерт целиком, но он играл его наизусть. Маленький паршивец. Остальные решили не позволить ему выставить нас в плохом свете. Однажды ночью я и финалист по имени Юрий Букофф зажали Филиппа в углу. Юрий, который приехал из Болгарии был в прошлом боксёром, навис над Филиппом, который присел под нами с выпученными глазами, пока мы информировали его тоном в лучших традициях членов преступной банды, что если он не станет хотя бы притворяться, что читает по нотам во время финального выступления, как все мы, то с ним произойдет что-то плохое. Но всё-таки Филипп посмеялся над всеми последним. Он действительно поставил ноты на пульт, но ни разу не перевернул ни одной страницы во время выступления, что явно показывало, что он не нуждается в нотах.
Существовал определённый консенсус по поводу концерта по собственному выбору. Четверо из нас, включая другого американского финалиста, Ламара Кроусона, выбрали Концерт Брамса ре минор. Но я не беспокоился насчёт этого. В конце концов, это был мой любимый концерт. Поэтому, когда я уселся перед роялем на последнем раунде, моё сердце горячо забилось, и я был вовлечён в грозу вступительного тутти, после чего пустился в своё собственное плавание. Но потом случилось неожиданное: две струны рояля лопнули. Это случается иногда. И Зал отреагировал тревожным гулом, но я успокоил их, продолжая играть. Для каждой ноты на рояле приходятся три струны, а в данном случае разорвались по одной струне на двух нотах. Таким образом, оставались еще по две других, чтобы можно было произвести звук, что я тихонько и проверил. По окончании первой части пришёл настройщик и исправил положение.
Это приключение не сбило меня с толку. Я был в своей колее. Во время всего конкурса я плыл с таким чувством, что смог бы победить. Но, когда жюри позвало нас обратно на сцену, чтобы объявить свой вердикт, всё же почувствовал вкус тревожного ожидания. И они назвали меня первым. Три тысячи слушателей приветствовали это решение одобрительным рёвом.
Победа была сладостна. Но настоящий её вкус я почувствовал лишь позже. Но что запомнилось с того вечера — это ощущение опустошенности, расслабленности. Это частично было связано с тем связывающим нас периодом, когда мы находились в замке. Мы тогда узнали и друг друга хорошо, и возможности каждого тоже хорошо. Поэтому быть клейменым, как лучший первый, лучший второй, лучший третий и т.д. оставляло неприятный осадок во мне. Карл Энгель, швейцарский пианист стал вторым и Мария, которая играла Пятый Концерт Сен-Санса, названный «Египетским» за экзотические, не западные интонации в нём (и за то, что был написан во время пребывания там Сен-Санса) — была названа третьей. Один из соперников, который очень удачно выступил на первых двух турах и лишь чуть-чуть не дотянувший в конце, откровенно расплакался и все мы бросились его успокаивать.
А потом был приём, где лично Королева поздравляла всех, а потом мы праздновали избавление от того большого напряжения, в котором находились четыре месяца. Затем были объятия-прощания и отбытия, когда мы с Дот возвратились назад в отель. Конкурс закончился.
Разумеется, были и почти немедленные последствия: как победитель, я мог дать ряд концертов, как часть автоматических бенефитов всех участников конкурса, получивших призы. А вот еще: Вилли Капелл, услышав, что я выиграл, сразу побежал к Артуру Джадсону, своему менеджеру, и сказал: «Заключи с ним контракт». После чего Джадсон, мгновенно позабыв своё нежелание иметь со мной дело и держаться от меня подальше, сразу и сделал.
И в-третьих, я был приглашён к самой королеве лично и аккомпанировал ей в Концерте Вивальди, что очень удовлетворило её. Ей тогда было далеко за 70, и она была очень милой, замечательной пожилой леди. Мне тогда бросилось в глаза, что все её придворные дамы были по крайней мере на несколько лет старше самой королевы. А может она даже была старше их, но за ней был лучший уход.
Ну, и Госдепартамент получил победу Америки, о которой можно было раструбить. Правда, это было слегка омрачено тем фактом, что Россия в тот 1952 год не послала своей команды вообще. Этот факт убавил слегка сиянию от победы и для меня. Но безусловно конкурс послужил мне очень хорошо.
(продолжение следует)
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer11/flejsher/
