(продолжение. Начало в №1/2021 и сл.)
ГУСТОЙ ЗАМЕС
В райцентре Одоев Тульской области я был в конце 1960-х. Со мной поехала сотрудница Тульского областного художественного музея — специалист по древнерусскому искусству и народному творчеству. Дело в том, что в архивах музея с дореволюционных времен хранился адрес семьи, проживающей в Одоеве, в собственности которой находились ценнейшие иконы. Туда мы и отправились, запасшись гостинцами для домочадцев и водкой для хозяина.
В доме жила сравнительно молодая супружеская пара с детьми. Встретили нас приветливо. Вскоре детей уложили спать, и все сели за стол ужинать.
В комнатах не было видно никаких икон. Когда музейщица стала о них спрашивать, хозяева удивленно закачали головами и даже возмутились.
Тем временем застолье набирало силу, мы с хозяином исправно выпивали, братание уже было не за горами.
Ближе к ночи в очередной раз всплыла тема икон. Хозяйка в очередной раз чуть не плача убеждала музейщицу в абсурдности такого предположения. Тогда мой собутыльник стукнул кулаком по столу и с криком: «Да не знаешь ты ничего!» резко поднялся и позвал нас за собой.
При свете керосиновой лампы вчетвером по приставной лестнице мы поднялись на чердак. Там из-под завалов трухи хозяин начал извлекать какие-то предметы. Это были те самые древние иконы. Только увидеть их мы не смогли: они рассыпались в мелкую пыль прямо у него в руках.
Выяснилось вот что. Его отца забрали в 30-е годы. Мать, боясь преследований и учитывая антирелигиозную пропаганду, спрятала иконы на чердаке. Когда сын вырос, мать рассказала ему об этом. Он не заглядывал в тайник, даже когда уже было можно.
***
Как-то я забрался в самую глушь Новгородской области. Брожу с папкой. Осень, но тепло. Наткнулся на остатки фундамента, все поросло бурьяном. Обошел вокруг. Кажется, это остатки церкви. Сел и чувствую — еще немного и провалюсь в дремоту, а пока смотрю полузакрытыми глазами перед собой. Высокая густая трава, высотой с деревья, теплый воздух шевелится. В этом движущемся воздухе что-то сгущается, приближается.
Не пугаюсь и не удивляюсь. Нечто материализуется — старичок, симпатичный, в мятой одежде.
Поздоровались. Он сел рядом. Спросил:
— Ты кто?
— Художник.
Молчим.
— Здесь долго будешь?
— Пока посижу.
— Не уходи, посиди.
И исчез так же, как появился.
Снова будто видение — старик, теперь в белой длинной домотканой льняной рубахе и белых штанах. Торжественность во всех движениях, что-то несет. Подошел почти вплотную.
Я встал. Старик протянул икону и сказал:
— Это тебе.
— Да что вы! Почему мне? Я не собираю иконы.
— Нет, бери, это тебе.
Старик сказал, что отказываться нельзя, мол, икона ждала именно меня.
— Как же так?
— Когда будет конец света — и люди погибнут, и иконы. Ничего не останется. А потом появятся новые люди, но они не будут знать, каким богам мы молились. Тут ты и появишься с этой иконой.
Не помню, как вернулся в Новгород, в гостиницу.
Утром, едва проснувшись, подумал: «Какой странный сон… Или, может, бред?»
Когда поднялся с кровати, наткнулся взглядом на икону.
Есть вещи, о природе которых задумываться не стоит.
***
Добираюсь до поселка Качуг в Иркутской области в сорокаградусный мороз. Конечно, в московской одежде. Наверное, и поэтому мне очень понравился местный обычай — жители с утра принимают стакан спирта, запивая брусничным морсом и заедая картошкой с редькой.
В этом поселке у меня встреча со старшеклассниками. Среди прочего, как всегда, говорю об иконах. Объясняю, что это искусство, древнерусское, высокое, может лучшее, что сотворено в России. Говорю, что можно не верить в Бога, но иконы уродовать не надо.
Сейчас это азбука, а в начале 1960-х звучало актуально: повсюду я видел иконы изуродованные, процарапанные, с проколотыми гвоздем глазами. В глухих местах, где икон сохранилось больше, чем в городах, и говорить об этом надо было больше, я и говорил, навлекая на себя немилость местного начальства.
Ночью раздался стук в низкое окошко моего номера. А гостиница в Качуге — бревенчатый барак, такой же, как остальное жилье.
Я вышел, стоят несколько человек — бородатые мужики, по виду старообрядцы. Там было много старообрядцев, потомки тех, кто бежал, спасаясь от гонений, и кого ссылали за веру.
Мужики принесли икону. Принесли не как сувенир, не как предмет, интересный специалисту. Они икону не дарили, они ее вручали, передавали с рук на руки. Я почувствовал себя хранителем. Иконе предстояло вернуться в Москву, откуда давным-давно изгнали и ее, и людей, поклонявшихся ей.
***
В 1967 году я с семьей проводил лето под Тарусой, в деревне у Ильинского омута. Много писал с натуры, рисовал, подружился с местными. И ко мне потихоньку стали сносить поруганные иконы. Я не реставратор, но, как мог, восстанавливал их.
Русские люди, их русские дети, православные, уродовали иконы. А я, не крещеный, не православный и вообще не русский, пытался спасти. В этом какая-то невероятная густота замеса.
РОСТОВСКИЙ ДЯДЯ
В одной из командировок в начале 1960-х — в Ростов — я встретился с дядей Юрой.
Мальчишкой я видел дядю только раз, году в 1949-м. Папа пришел домой на обед, мама была в школе, она там пропадала день и ночь. И вот папа сидел, ел.
Двери у нас не закрывались, к маме и папе все время приходили, кто за помощью, кто за советом.
Заходит какой-то человек и говорит:
— Здравствуйте.
Папа:
— Здорово. Садись.
Гость сел.
— Давай, ешь.
Гость начал есть.
Поели, и папа сказал:
— Теперь рассказывай, зачем пришел.
Тут человек встал, схватил папу за уши и затряс:
— Ах ты такой-сякой! Брата родного не узнал!
Это был дядя Юра, братья не виделись с довоенных времен.
В воскресенье дядя Юра повел меня на базар.
— Сынок, что тебе купить? О чем ты мечтаешь?
Я робко сказал:
— Хочу шинель.
Я мечтал о шинели, особенно о черной, как у моряков.
Дядя сказал:
— Шинель купить можно, только тебе, сынок, она не нужна. Это плохая одежда, шинель носят только в войну.
Дядя купил мне телогрейку на вате со вшивными карманами.
Я знал о дяде, что он перед самой войной был чуть ли не секретарем Ростовского горкома партии, что воевал комиссаром дивизии. После войны для еврея ни о какой партийной работе речи быть не могло, и дядя пошел на фабрику, начальником цеха. По натуре рабочий человек, он и оставался таким. Юра — из породы партработников, но тех, которые оставались душевными простыми людьми, из низов, им ничего лишнего не надо было.
Ко времени нашей второй встречи дядя был человеком немолодым. Две дочери с мужьями-военными жили в Германии, и одна дочь — в Москве.
Я пошел на фабрику, большую, современную, сказал на проходной, кто мне нужен.
Женщина-вахтер закричала по селектору:
— Батю ищут! Где батя?
Выходит крупный человек, седой, стрижен под ежик, большой живот, мощные плечи, переходящие в голову-редьку хвостом кверху.
Басовито спросил:
— Кто меня звал?
Я сказал:
— Я звал. Здравствуй, дядя Юра, я Ника.
— А-а-а! Сынок!
Прижал к животу, долго не выпускал, а я и не вырывался.
Когда дядя Юра ослабил объятия, первое, что он сказал:
— Ну мы и погуляем!
Дядя Юра не видел меня взрослым и не мог знать, может, я вовсе не люблю гулять.
Через плечо дядя бросил в проходную:
— Скажи, больше не приду сегодня.
Мы набрали столько, сколько можно донести, и поехали к дяде. Жил он в плохонькой квартирке на окраине в фабричном доме.
Начали с ним «гулять», разговаривать о жизни. Гуляли так, что его жена, местная казачка, сбежала в станицу.
Мне очень хотелось, чтобы дядя приехал в Москву. И через какое-то время я встречал его на Курском вокзале.
Была зима, красивая, морозная. Жили мы с женой и дочкой тогда в Перовом Поле, в доме на шестерых хозяев, о котором я уже рассказывал.
Добирались долго, вошли, дядя огляделся: плохонькая печь, лежанка и стеллажи, которые я сколотил из ящиков, детская кровать, стол…
Дядя мгновенно справился с собой, набрал воздуха и сказал:
— Ну что, сынок, хорошо живешь. Молодец, красиво. — И через паузу: — Света много, художнику это нужно.
Он нашел единственное: солнечный день, снег на уровне окна сверкал и высвечивал комнату, действительно красиво. Мне стало легко и спокойно.
МИННА
Командировка в Тулу в 1963 году подарила мне чудное знакомство, обернувшееся дружбой на долгие годы.
Поселился я в старой хорошей гостинице сталинской архитектуры. По утрам завтракал в гостиничном буфете, приходил я чуть позже других командировочных и сидел в пустом зале.
Входит женщина, яркая брюнетка, направляется к моему столику. Спрашивает:
— Здесь не занято?
— Нет-нет, пожалуйста.
Познакомились. Минна Семеновна Подольская. Женщина лет под сорок, по всему видно, необычная — и как ест, и как разговаривает, и как ведет себя, и с каким вниманием на вас смотрит.
Казалось бы, почти пошлое знакомство, но Минна тут же все обращает к вам. Она вас слушает, она с вами беседует, она как бы заглядывает в душу.
— Из Москвы? Художник? Как интересно! — И голосом показывает — как интересно, молодой художник, как замечательно. — Я тоже из Москвы, живу в этой же гостинице. У меня выступления, я чтица в Москонцерте, приходите сегодня на концерт.
Минна спросила, можно ли посмотреть мои работы.
Я выставил в номере все, что успел нарисовать в командировке.
Она вошла, взглянула и сказала:
— О-о-о! Господи! — И все в таком духе.
И в течение многих лет всякий раз, когда я показывал Минне свои работы, реакция была подобной. Вы представляете, что это значит для начинающего художника? Не знаю, была ли это роль, блестяще игравшаяся в течение двадцати с лишним лет, искреннее восхищение или вера в то, что я в принципе способен сделать.
Минна верила в меня, эта вера была абсолютной. Конечно, она переоценивала мои возможности, но в ее переоценке таилось заклинание.
Она выводила меня в мир, высокий, тонкий, давала понять, что я причастен к его существованию.
Минна жила возле ГУМа, в коммуналке, но зато в громадной комнате с видом на Кремль. Она попросила меня привезти свои работы.
Я привез, расставил.
Минна ходила, всплескивала руками и говорила:
— Господи, Коля! Ну как же это замечательно!
Тогда я только чувствовал, позже понял, а теперь осознал очень ясно: никто, пожалуй, в тот период не сделал для меня так много, как Минна. Ты полунищий, у тебя отношения только с военкоматом, милицией и ЖЭКом — и вдруг тебе говорят такое! Это больше, чем если бы у тебя купили работу, или заключили договор, или даже приняли куда-то.
Сарьян сказал про меня: «Он тоже генерал», и Минна, сама того не подозревая, повторяла эти слова на свой лад.
Потом она переехала на проспект Мира, на Маломосковскую улицу, в кооперативный актерский дом.
Иногда, глядя на мои работы, Минна сокрушалась, что их не видят ее друзья.
— Вы не возражаете, если я позвоню Капочке? Она живет этажом выше. — Это о Капитолине Лазаренко, тогда очень популярной певице. — Она должна увидеть.
Минна приподнимала меня, я оказывался на уровне этих людей, я был им интересен, то, что я делаю, им казалось необычным. Это важно для художника. К тому же это был восторг красивой женщины, и не просто красивой женщины, она задавала уровень, создавала вокруг вас дивную легенду, погружала в мир, который вы и в мечтах не могли вообразить.
Каждый визит к Минне для меня был делом ответственным, одновременно это становилось невероятно приятным событием.
Минна познакомилась с Люсей и очень полюбила ее, а Люся относилась к Минне с большим почтением.
Мы говорили иногда по многу часов, обо всем и ни о чем специально. Минна бывала очень откровенна.
У Минны были интересные взгляды на любовь и верность. Все, что она говорила, звучало красиво и выглядело красиво, места для пошлости и грязи не оставалось.
Она говорила:
— Я так люблю Яшеньку. — Это муж Минны, конферансье Яков Круглов. В то время эта актерская профессия была очень популярна. — Мы друг без друга не можем прожить больше трех недель. Но вы понимаете, мы любим друг друга с третьего класса, и мы не можем всегда принадлежать только друг другу. Я без него жить не могу, и он без меня, но это ничего не значит.
У Минны было множество поклонников — от молодого актера до посла.
Можно сказать, что мы любили друг друга, при том, что никогда не было и намека на интимность. Может, наш роман и оказался таким продолжительным и устойчивым именно поэтому.
Минна повторяла:
— Колечка, какое счастье, что мы с вами сразу не прыгнули в койку. Я сохранила вас на всю жизнь.
Минна была, безусловно, одаренной актрисой, но о большом признании речь не шла. Какое признание могла получить артистка разговорного жанра, чтица?
Тогда, как правило, читали со сцены из «Василия Теркина», чаще всего про гармонь:
Старшина наш был любитель…
С присвистом, с прихлопом и притопом. Или что-нибудь из классики для более интеллектуальной программы, но из ограниченного перечня.
Актриса такого эмоционального склада, как Минна, с собственным пониманием жанра и собственным репертуаром не встраивалась в стандарт. Она сделала программу по американской прозе, со своей режиссурой, со сценарием. До кого это в начале 1960-х могло дойти?
Минну держали «на выходах», редко-редко концерт в Доме ученых. Но в Дом ученых все хотят, элитарных актеров всегда много, а жить-то нужно. Выход в концерте — по ставке три рубля, и надо было наработать в месяц много концертов, чтобы хватило на жизнь.
Минна говорила:
— Еду в какой-нибудь Миасс, а там — еще дальше, в сельский клуб. Везут нас по жуткой тряской дороге в разбитом автобусе километров пятьдесят, кидает во все стороны, а я всегда должна сидеть вот так… — Она мне показывала, как именно: спина прямая, ноги вместе, руки на коленях. — Я не имею права расслабляться, я — актриса, я — женщина.
Минна много рассказывала о женщинах, о женщине как таковой. Благодаря ей (вернее, и ей) я начал понимать и убедился, что женщина — устройство более тонкое, более чувственное, более уязвимое, чем мужчина. И потому женщина при прочих равных условиях скорее, чем мужчина, примет то, что делаю я. Это касается моих работ, обращенных именно к чувственности, к подсознанию.
Для меня было важно понимание того, что у всякого творчества — женская суть. Сам акт творчества невозможен без готовности принять.
Мужчина всегда занят каким-нибудь делом, цели у него всегда глобальные, голова всегда включена. То, что женщина с готовностью впустит в себя, вместит, мужчина скорее всего заблокирует, отфильтрует.
Минна говорила:
— Женщина со всем своим физиологическим и эмоциональным устройством всегда открыта для любви. А где любовь, там открыты все шлюзы для восприятия искусства.
Это абсолютно соответствует и моему ощущению, поэтому мое отношение к женщине — отношение заинтересованное, чуткое. В женщине надо видеть прекрасное начало, обращаться к нему независимо от того, о чем вы говорите.
Как-то мне позвонила Минна:
— Колечка, больше мы с вами не увидимся. Вы можете мне звонить, писать письма, но не приходить. Я тяжело больна и хочу, чтобы вы запомнили меня такой, какой я была всегда.
В 1984 году у меня была выставка в МОСХе на Беговой. Я позвонил Минне, сказал, она очень обрадовалась. Минна всегда радовалась моим успехам и моим выставкам, делала это искренне, просила любые знаки, смешно говорить — признания, любой, самый плохонький пригласительный билет, самую маленькую публикацию. Хотела, чтобы все это у нее было, собирала.
Минна записала адрес выставки и сказала:
— Обязательно приеду, только я должна знать, что мы не совпадем по времени.
Мы выбрали время. Минна приезжала, оставила цветы, восторженную запись в книге отзывов.
Потом позвонил Яша, сообщил, что Минна умерла.
На похоронах он сказал:
— Минна вас так любила и хотела остаться в вашей памяти красивой.
КОМБИНАТ
Летом 1964 года Люся задолго до срока легла в роддом, мы ждали сына. Дело осложнялось тем, что у Люси был отрицательный резус-фактор.
Я остался с дочкой.
Денег в доме не было, до гонораров — далеко. Я впервые испугался всерьез. Бог знает сколько Люсю с ребенком продержат в больнице, как они будут себя чувствовать. Растерянность пополам с отчаянием.
Никуда не выходил, за полтора-два дня сделал серию «Мои соседи», острую, почти документальную — пять-шесть больших листов тушью, это вторая крупная графическая серия после «Загорска». «Моих соседей» потом тоже много выставляли.
Закончил эту работу и опять задумался. Друзей много, но просить у них на хлеб? Надо предпринять что-то кардинальное.
На помощь пришла Минна Семеновна, сказала, что в такое-то время я должен быть в ТАССе на Тверском бульваре, в таком-то кабинете.
В очередной раз собрал папку, поехал.
В ТАССе меня встретил красивый мужчина, занимавший в агентстве высокий пост.
Потом Минна рассказала, что познакомилась с этим человеком в Китае, где тогда жила (и откуда, кстати, привезла великолепную коллекцию фарфора и графики). Там он работал в дипмиссии.
Встретил он меня приветливо, бегло посмотрел картинки и спросил, что, собственно, нужно. Чего бы я хотел: заработать сейчас, сразу или найти что-то серьезное и стабильное?
Я подумал, что пришло время, когда нужна стабильность, так и сказал.
Причем во время разговора он иногда делал мне знаки: то прикладывал палец к губам, то скашивал глаза на телефон.
Выслушав меня, набрал номер:
— Павел Михайлович, у меня здесь молодой художник, комсомолец. — Я вздрогнул, потому что комсомольский билет сжег в 1960-м, когда вернулся из армии; отрезал себе путь к штатной работе. — Активный молодой человек и, кажется, талантливый. Вот, нужно…
После разговора с Павлом Михайловичем тассовец отправил меня в Гнездниковский переулок, там было большое круглое недостроенное здание из красного кирпича.
Павел Михайлович, директор организации, куда меня отправили, седой, хитрого вида, встретил меня словами:
— Мне сказали, что вы активный комсомолец!
И начал повторять слова знакомого Мины, причем не просто повторял звуки, а произносил их с такой же интонацией и с тем же выражением лица. Только условных знаков не делал. Потом я понял, что это был язык номенклатуры, они все говорили одинаково.
— Я не очень разбираюсь в творческих вопросах, — перешел к делу директор. — Сейчас приглашу главного редактора и главного художника.
А я все еще не знал, в какую организацию попал.
Явилась полная дама, тоже вполне номенклатурная, Александра Павловна Арутюнянц, главный редактор. Следом вошел изящный красивый седеющий мужчина, он улыбался, чем сразу расположил меня к себе — Олег Константинович Иенсен, главный художник.
Игнорируя даму, Павел Михайлович обратился к главному художнику:
— Олег Константинович, посмотрите работы.
Это была папка с оригиналами и пухлый портфель публикаций.
Иенсен внимательно посмотрел и сказал:
— То, что нам надо!
Причем Иенсен не знал, прислан я кем-то или пришел сам.
— Ну что, Олег Константинович, сейчас можем дать что-то молодому человеку?
— Подумаю.
Иенсен повел меня в большой зал, заполненный громадными стендами.
В этом недостроенном здании ютилось множество организаций. Пока я поднимался по лестнице, видел таблички с названиями, на одной из них значилось: «Издательство «Физкультура и спорт». Я решил, что это оно и есть, но ошибся.
Организация, куда я попал таким чудесным образом, называлась: «Комбинат Союза советских обществ дружбы и культурных связей с зарубежными странами». Комбинат трудился над целевыми выставками за границей, обеспечивал пропагандистскую часть работы союза.
1964-й — год Олимпийских игр в Токио. Комбинат делал советский павильон, но к моему появлению проект давно был завершен, шла исполнительская работа. Иенсен посетовал, что не может включить меня, и тут же принялся соображать, как помочь, извлек проект, стал смотреть, искать, сообразил. Все эти процессы живо отражались на лице Иенсена.
— У нас в некоторых местах экспозиция идет очень плотно. Может, между большими щитами сделать узенькие вставки, типа витражей? Сделайте эскизы на три вида спорта, чтобы разрядить экспозицию. Понимаете? Если эскизы утвердят, значит, будем делать.
Поехал домой, и, помня о печальном опыте с обезьяной и пальмой, без всякого подготовительного и методического материала начал делать эскизы. Было занятно, надо вписаться в формат — узкий и длинный. Выбрал волейбол, баскетбол, прыжки с шестом — то, что хорошо компонуется в формат.
Утром принес эскизы. Иенсен удивился, что так быстро, а мне просто некогда было раздумывать.
Эскизы Иенсену понравились, он понес их дальше, в один из арбатских переулков, в Спорткомитет, который был заказчиком выставки.
Вернулся и сказал, что все утверждено и что просят еще несколько эскизов на другие виды спорта.
На следующий день я принес еще.
В Спорткомитете сказали:
— Делайте еще.
Я и делал — приятная тема, приятная работа, свободная.
В начальном разговоре Иенсен сказал:
— Мы работаем только для заграницы, поэтому соцреализм не обязателен, чем свободнее, тем интереснее.
Скоро я убедился: с точки зрения советской традиции наглядной агитации наша пропаганда, рассчитанная на зарубеж, была по манере исполнения даже антисоветской. В Москве громили абстракционистов, а для зарубежной выставки делали громадный абстрактный титул, потому что, если на титуле дать Кремль, серп и молот, никто на выставку не придет. Если выставка идет в Аргентину — значит, на титуле будет, к примеру, солнечный абстрактный фон, а уже внутри, на фотографиях — Лев Яшин с мячом, Кремль, революция, балет, космос и т.д.
Приход в комбинат оказался для меня переломным моментом. В первую очередь потому, что я обрел любящего и любимого друга на всю жизнь — Олега Иенсена и еще многих друзей. И благодаря им в моей жизни произошли серьезные перемены.
Я проработал в комбинате до 1982 года. Зарплаты у художников не было, их брали на проекты с оплатой по гонорарной системе.
ОЛЕГ ИЕНСЕН
Наверное, комбинат и все, что там происходило, было бы другим без главного художника Олега Иенсена. Он оказался способным очеловечить даже идеологическую работу, обычно рутинную, если не дерьмовую.
Олег был очень красивым человеком, и душа у него была удивительно красивая, добрая и ласковая. Он был светлым и любил всех подряд. Я встречал много добрых людей, но Олег — единственный, который был добр ко всем одинаково. При этом Иенсен отлично чувствовал других и умел собирать вокруг себя правильных людей. Олег обладал абсолютным вкусом, как другие — абсолютным слухом. И те, кто его окружал, тоже обладали хорошим вкусом и хорошим нравственным чувством.
Его предка, датского скульптора, императрица пригласила для создания класса скульптуры в Императорской академии художеств. Иенсен честно отработал положенное, был награжден и обласкан, женился на русской и обосновался в России. Через несколько поколений род обрусел, но иностранная фамилия осталась.
Иенсен-старший прожил прекрасную жизнь и отлично вписался в историю искусств, а его потомкам пришлось потруднее.
К 1930-м годам они жили в Казани — инженеры, бухгалтеры, в то время цвет интеллигенции. Отца Олега, Константина Иенсена, взяли просто за фамилию как немца и бросили в лагерь. Мама Олега (я ее знал, очень симпатичная элегантная старушка) поехала с сыном в Москву. Пришла искать правду на Лубянку со всем семейным архивом, доказать, что предок Иенсен — датчанин, а не немец. Вот том «Истории искусств», где об этом написано, вот императорские награды и т.д. Все это у Иенсенов на Лубянке взяли, конечно, навсегда, а отец так и не вернулся.
Олег воевал, был ранен, после войны вернулся в Казань, женился, переехал в Москву. В 1946 году родилась дочь Таня.
Тогда Иенсен, между прочим, выпускник Московского художественного училища памяти 1905 года, работал в основном на антикварный магазин на Арбате, писал натюрморты. Олег был рукодельником. Нынешние «дрючисты», как мы их называем, которые трудятся над каплей на персике или выписывают муху с крылышками, Олегу не годятся и в подметки. Иенсен мог написать так, что любой «старый» или «малый» голландец позавидует, но он писал натюрморты на продажу, на всехний глаз, и семья на это жила.
Абсолютный вкус и совесть художника подсказали Олегу, что ему не надо посягать на «высокое искусство».
Вообще, надо сказать, что художники, нештатно работавшие в комбинате, были образованны, прекрасно знали и любили искусство, к соцреализму относились с иронией и отстранились от него навсегда. Но кроме того и самое главное — они могли трезво себя оценить.
Что касается Олега, то он мог спроектировать любую выставку, павильон — от общего художественного решения до последнего шурупа, придумать фирменный знак, сделать цветные таблицы для энциклопедий с натуралистическими изображениями чего угодно. Он мгновенно понял, как я со своими работами могу вмонтироваться в их дело. Оформители конструировали, проектировали, компоновали: объект, фотографии, текст, плакат, а я, по мысли Олега, мог оживить проект.
За две недели я сделал очень много, поэтому гонорар мне выписали непривычно большой. Я впервые получил, как мне казалось, бешеную сумму, рублей сто восемьдесят.
Гораздо позже мне рассказали, как выписывались те деньги. Иенсена за все лет тридцать работы в комбинате видели сердитым единственный раз — когда он утверждал наряд на мой гонорар.
Главный бухгалтер глянул и воспротивился:
— Что? Мальчишка! Только что пришел, его вообще никто не знает! Это больше, чем моя зарплата!
Тут уж закричал Иенсен:
— Да такую работу никто из нас не сделал бы!
Так же сразу поверила в меня Минна.
С папой и Олегом Иенсеном на вернисаже в выставочном зале Союза художников на Беговой. Москва. 1984
Иенсен был чрезвычайно эмоциональным, слова у него наезжали друг на друга, получалась скороговорка. И как ни странно, это оказывалось большим благом при утверждении проектов в Союзе советских обществ дружбы, МИДе или ЦК. Речь Олега не обязательно надо было понимать, покоряли не слова, а интонация, его заинтересованность.
В принципе на утверждение того же проекта мог поехать и я как соавтор, но в таком случае обсуждение закончилось бы через минуту и не в нашу пользу.
Умер Иенсен в 2008-м.
БОРЯ ВЕРБИЦКИЙ
Иногда свои эскизы я приносил не в комбинат, а в мастерскую на Бакунинской улице.
В глубине прелестного двора, окруженного металлической оградой, — белая церковь, там обреталась Российская хоровая капелла. А перед ней, окнами на Бакунинскую улицу, — длинный двухэтажный дом, в прошлом монастырский. Подвал дома, метров на тридцать в длину, занимала мастерская. Она была оформлена на комбинат, потому что Иенсен как не член Союза художников не имел права на личную мастерскую.
Вообще-то эта мастерская была на троих — на Иенсена и его друзей, Борю Вербицкого и Лешу Романовского (к сожалению, моя дружба с Лешей продлилась недолго, он умер в 1965-м.). Они тоже работали в комбинате в бригаде главного художника.
Мастерская привела меня в восторг и смятение. Во всю длину громадной рабочей комнаты, от стены до стены — стол, заваленный бумагами. Был еще обеденный стол, поменьше, комната для отдыха, кухня. Везде образцовый порядок, который, как я потом узнал, поддерживал Боря.
Боря — его все называли Боренька — тоже удивительный, но совсем другой. Маленький, щуплый, седобородый, шкодливого вида, трогательный, напоминал гнома. Боря — московский мальчик, из семьи музыкантов, настоящая его фамилия Давидович. Папа до войны заведовал музыкальной частью какого-то театра. И этот мальчик, он родился в 1919-м, перед войной попал в армию куда-то на Западную Украину, определили Борю писарем. А дальше — череда событий, в которых страдания перемежаются невероятным везением. Только вот везение не отменяет перенесенных страданий.
Началась война. В первые же дни Боря попал в окружение, потом в плен. Давидовичу повезло: в месте, куда он попал, действовала какая-то мощная группа, среди прочего они подделывали документы. И ему выправили документ на фамилию Вербицкий. Боря стал украинцем, причем из какого-то ближнего городка. Тут Боре повезло во второй раз. Немцы решили выпустить тех, кого считали лояльными и кто жил на оккупированных теперь территориях. Истощенного, Борю выбросили за ворота.
Передвигался ночами, по дороге (дороги он, конечно, выбирал не самые оживленные) его подкармливали. Работал в селах за харчи, начал с выгребных ям, потом научился строгать, пилить, лудить. (К моменту нашего знакомства Боря умел все, даже шить обувь и одежду, и ему нравилось делать это.)
А надо заметить, что внешность у Бори была классически еврейская, так что до проверки документов дело могло просто не дойти.
Однажды, пробираясь по лесу, он увидел, что навстречу по узкой тропке идут немцы с собакой. Сворачивать некуда и поздно, бежать — подстрелят, идти дальше — приближаться к смерти. Жалкий маленький носатый человечек.
Немцы веселые, явно выпившие, на Борю они пока не смотрели, а собака уже налетела и лает.
Один немец вскинул автомат и продолжает посмеиваться:
— Ха-ха-ха! Юден!
Сам, мол, вышел, как дичь.
И Боре, человеку с природным неизбывным чувством юмора и чувством жизни повезло в третий раз.
Немец опять:
— Юден?
Боря замахал руками:
— Нет! Нет!
— Как нет? А это? — Немец размашистым движением показывает на нос.
— А… это? — Боря рассмеялся и сказал: — Здесь много, значит, здесь тоже много, — и показал на пах.
Шутка немцам понравилась, они похлопали Борю по плечу и пошли дальше, полагая, что еврей в подобной ситуации так шутить не может.
Боря добрался до линии фронта, и ему повезло в четвертый раз. После допросов и проверок его определили в состав какой-то части и отправили воевать.
Боря признавался: после всего пережитого он так размягчился, что воевать уже не мог. Это было настолько очевидно, что Борю приставили к лошадям, и так он прошел всю войну.
Боря в моем сознании сблизился с дядей Идлом — и тот, и другой жались к бессловесной, нерассуждающей твари, к первобытному животному теплу.
В Москве Боря не застал никого: все родные погибли, квартиру заняли чужие люди. Но он, изломанный, измученный, все-таки поступил в Пединститут на художественно-графический факультет.
Как-то Боря встретил троюродную или бог знает какую тетушку, она стала плакать:
— Что же ты, Боренька, бедствуешь, скитаешься! Поедем ко мне, бульончика поешь…
Боря пошел, а у тетки жила родственница из Одессы, Роза, приехала поступать в стоматологический институт. Боря поел бульона, выпил рюмку и, конечно, остался. После бульона, после четырех лет войны и всего, что было, кто же уйдет из жилья, из тепла, от бульона, от Розы.
Боря долго восстанавливал прежние документы, в новом паспорте значилось: «Вербицкий-Давидович, еврей».
В мастерской Боря наводил чистоту везде, в каждом уголочке. Я удивлялся: большой стеллаж на кухне и красивые консервные банки, везде аккуратно, прекрасным шрифтом написано: «Шурупы», «Гвозди».
Покончив с уборкой, Боря принимался за заточку карандашей — их бывало и пятьдесят, оттачивал идеально. На карандаши у Бори могло уйти два часа, в это время мы делали проект. Но карандаши — тоже работа, и Боря делал ее лучше, чем кто-либо. Олег так распределял: кто что делает лучше, тот тем и занимается.
Боря занимался тем, что сейчас называется дизайном, а тогда называлось промышленной графикой. Промграфика — реклама, плакаты, праздничные открытки, шрифтовое работы.
Боря умер в 1979-м. Перед этим я успел сделать его большой карандашный портрет.
МОЯ ДИЛЕММА
Олег, Боря и Леша, неразлучные со времен института, не просто дополняли друг друга, они являли собой уникальное содружество, где не было чужих проблем. Каждый старался сделать для другого больше, чем для себя. Это касалось и работы, и жизни. Они были не столько бригадой, сколько организмом, и влиться в него лишь по профессиональному признаку было невозможно, это понимали все.
На Бакунинской я бывал часто, мы работали, обедали, все как полагается. И казалось, что моя роль в этом сообществе так и останется рабоче-гостевой.
И вот однажды я услышал от Олега:
— Никола, долго ты будешь ходить без ключей? Давно пора заказать.
Это значило, что я включаюсь в замечательное содружество замечательных людей, что жизнь моей семьи теперь будет подстрахована.
Но параллельно с ликованием одолевали другие чувства. Профессия оформителя, интересная, часто увлекательная, а уж рядом с такими людьми — особенно, тем не менее не входила в мои планы. Я имею в виду работу как форму самореализации. Олег, Боря, Леша — мастера, но мастера не того дела, которым я жил.
Как говорил дядя Миша, дилемма.
21 июля 1964 года родился сын Олег. Скоро я забрал Люсю с сыном из роддома домой. Но со здоровьем у Олега было не очень хорошо. Отвез их в больницу на лечение и понял, что выбора у меня нет.
ВОЖДЕЛЕННЫЕ ОБРЕЗКИ
Никогда и нигде я не видел столько бумаги, красок, кистей, всего, о чем мечтает художник, сколько в комбинате. Громадные фотоувеличения, обрезки бумаги, почти метровые, плотная, замечательная белая поверхность — и все это выбрасывается. Увидел, и душа зарыдала. Многие художники среди прочих страстей одержимы и такой: как только на глаза попадаются материалы, тут же хочется, чтобы они стали твоими. Неважно каким образом — выпросить, украсть, купить, а тут и скрываться не надо было, бери сколько хочешь. То же — с красками, их выписывали килограммами. В цеху аэрографии краски размешивали в ведрах, ставили туда шланг, на выходе — пистолет-распылитель, и красили сумасшедшие поверхности, как стены. Для меня же — каждый тюбик… Теперь я мог себе позволить не быть исключительно черно-белым графиком.
Вечером из мастерской на Бакунинской все расходились. Случалось, я оставался там на ночь, брал подготовленную заранее бумагу, большую пачку. Я понял, мне нужно много бумаги, тогда смогу работать свободно. Достаточность и даже избыточность материала — одно из условий свободы в работе.
В мастерской ночью я освобождал длинный-длинный стол, раскладывал листов десять бумаги, расставлял тушь или краски. И начиналось действо, не знаю, кощунство или священнодействие.
ФИТИН
В комбинате любая работа, от плаката до грандиозного проекта — советского павильона на международной выставке — должна была пройти худсовет. Присутствие автора, разумеется, считалось обязательным. Поскольку наши проекты — плод труда коллективного, я старался худсоветы не посещать, тем более что за спиной Иенсена я чувствовал себя как за каменной стеной
В тот раз обсуждался какой-то очень важный проект — павильон СССР то ли на очередной Олимпиаде, то ли на международной выставке в Монреале. Представляла его наша бригада, народу собралось много, в том числе важные персоны со стороны заказчика.
В ходе обсуждения свои соображения и замечания высказал директор комбината Павел Михайлович Фитин. Не помню, что именно мне не понравилось в его выступлении, зато помню, что в паузе, последовавшей за фитинским пассажем, я, пользуясь правом ответного слова, громко сказал:
— Знаете, Павел Михайлович, если бы здесь не было прекрасных дам, я с удовольствием послал бы вас на хуй.
И вышел.
Все были в ужасе и ждали страшных событий.
Я засел дома.
Через день раздался телефонный звонок, это был Фитин:
— Николай, я слышал, что вы большой любитель бани, приглашаю вас вместе попариться. Машина будет у вас завтра утром в десять часов.
Какая это будет «баня» и какая «машина», оставалось только гадать.
Машина пришла точно в срок и привезла меня на «Кропоткинскую» в бассейн «Москва». Я хорошо знал эти места, там жил Вилли Карабут, и в прежние времена мы позволяли себе резвиться в бассейне. Но некоторые — в том числе и мы — знали, что в бассейне есть «закрытый спецсектор». Туда-то я и попал. Меня встретили атлеты в черных костюмах и галстуках и провели в роскошное помещение, что-то среднее между рестораном и комнатой отдыха. Павел Михайлович был уже там.
Мы провели несколько часов в бане с выходом в бассейн, будучи все время окружены заботой и вниманием многочисленной обслуги. Напитки были сплошь заморские, еда, что называется, кремлевская.
Нашей темы мы не касались, лишь в заключение Павел Михайлович сказал:
— Уважаю вас, Николай! Я никогда не посмел бы сказать подобное своему начальнику.
Тогда я не мог в полной мере оценить поступок и слова Фитина, потому что ничего о нем не знал. А позже я узнал о нем много интересного. П.М. Фитин (1907–1971) — руководитель внешней разведки СССР (1939–1946), генерал-лейтенант (1945). После ареста Берии Фитина уволили из органов безопасности с формулировкой «по служебному несоответствию», без пенсии, так как он не имел необходимой выслуги лет. В комбинате Фитин работал с 1959-го.
«ЧЕЛЮСКИНСКАЯ» И ХУДФОНДОВСКИЕ КОТЛЕТЫ
При Союзе художников существовало молодежное объединение — питомник для выращивания членов союза. В эту мосховскую структуру попасть было непросто, так же как и на молодежные выставки на Кузнецком мосту.
Выставкомы были жесткими, там заседали художники молодые, но уже известные, официально признанные. Всей молодежной работой в графике заправлял Игорь Обросов.
Как-то и я понес свои работы на этот выставком. Показал первые серии — «Загорск», «Соседи», кое-что взяли.
Вернулся к обычной работе и забыл обо всем этом. Вдруг в какой-то весенний день получаю открытку, где написано, что я по решению молодежной комиссии Союза художников приглашаюсь в Дом творчества «Челюскинская» на два месяца для работы — май-июнь.
Тогда я не знал о существовании «Челюскинской» — республиканского Дома творчества для графиков, хотя в студенчестве жил в Клязьме, а там через остановку — Тарасовка, Челюскинская.
Открытка была с официальным приглашением, телефон, куда надо звонить, что я и сделал.
Мне объяснили, что я должен подумать, чем займусь в Доме творчества, что надо взять работы, которые хотел бы перевести в материал. Значило это вот что: у меня графика, сделанная тушью, ее нужно перевести в материал — сделать эстамп, то есть гравюру, литографию или офорт. Серьезная работа.
Я, конечно, ошалел от такого предложения, помчался к друзьям в комбинат, рассказал, как и что. Я же включен в бригаду, если меня нет, кто-то должен взять на себя мою часть работы.
Мои друзья тоже очень обрадовались и в один голос сказали:
— Езжай, Никола, ты — за всех за нас.
И так бывало всякий раз, когда я уезжал в дома творчества. Это редкость среди коллег, чаще встречается зависть и ревность, а мои друзья всегда воспринимали мою удачу как нашу общую.
Возникала еще одна проблема — семья, уезжаю на два месяца, с деньгами туго. Но Люся сказала:
— Обязательно езжай, это очень важно для тебя. Как-то перебьемся.
Я пробыл в «Челюскинской» два месяца, но связь с Москвой не прекращалась. Приезжал, брал работу в журнале «Семья и школа», что-то делал и в комбинате.
Прекрасным майским днем 1966 года я направился в Дом творчества.
«Челюскинская» — в прошлом роскошная дача Александра Михайловича Герасимова, президента Академии художеств, важного человека в сталинские времена. Герасимов — художник высокой культуры, учился в Париже, даже портреты Сталина он писал как мастер, пусть и придворный. Герасимов работал глубоко, с пониманием, а его акварели — вообще французистые.
Я видел Герасимова в студенческие годы: воплощенный образ художника, академика, артистическая внешность. Во всяком случае, мне, молодому, так казалось — длинные седые волосы, будто подвитые на концах внутрь, непременный шарф.
Герасимов лишился дачи после 1956 года, тогда ее передали в собственность Художественного фонда.
Огромная территория, большущий дом, двухэтажный, с пристройками, со службами. Нас, художников, там было человек тридцать, комнаты на одного-двоих. Эстампные мастерские отдельно, столовая и кухня — отдельно, в баньке — киоск.
Позже на месте сгоревшей герасимовской дачи появился новый корпус. Говорили, дачу кто-то поджег, чтобы скрыть растрату. Со временем выстроили еще один корпус. Сейчас там все выглядит совсем иначе.
Я впервые столкнулся с настоящей профессиональной жизнью. В дом съехались члены союза, кандидаты — существовал и такой институт. А были не члены союза, такие как я, но все равно люди не случайные, направленные той или иной комиссией Союза художников.
Нас, москвичей, человек семь, прислала Молодежная комиссия Союза художников. Значит, на нас молодежный выставком имел какие-то виды, ждал, что к Молодежной выставке сделаем достойные работы, ударные.
Поместили меня в комнате с кемеровским художником Лешей Гордеевым, значительно старше, членом союза.
Леша Гордеев у себя в Кемерове возглавлял графическую секцию. Тогда было модно выдвигать молодых. Раньше в командировке в Иванове я познакомился с Марком Малютиным, Евгением Грибовым, они были в руководстве союза, известные художники, хотя и относительно молодые.
Гордеев делал серию линогравюр: бесконечные дымы над Кузбассом, трубы, угольные разработки, шахты. В этом тогда заключался индустриальный пафос и патриотизм, а в целом — «производственная тема».
Когда я попал в Дом творчества, долго не мог осознать, что это бесплатно. Вспомнил об этом своем недоумении гораздо позднее, оказавшись в Доме творчества художников под Тарусой. Крестьяне из деревни Ладыжино, несмотря на давнее и тесное соседство, встретившись с художником из Дома творчества, обязательно спрашивали:
— А правда, что вас там бесплатно кормят?
Кормили три раза в день — и бесплатно. Мало того, за работу в эстампных мастерских полагался кефир с булочкой или молоко, потому что в мастерских имели дело с химикатами, кислотами и т.д. На ночь выставлялась бадья кефира — художники часто работали по ночам. Несъеденное за день выкладывалось на большой стол.
А по утрам постояльцев Дома творчества будил мягкий, сдобный голос тети Дуси:
— Художники-и-и! Завтрика-а-ать! Завтрика-а-ать!
Я называл эту еду «худфондовские котлеты». Хотя, по совести говоря, дармовая еда — не совсем дармовая.
РОЙТЕР
Каждой группе полагался художественный руководитель. На деле же его роль и стиль поведения зависели от личности. Он мог ни разу не появиться у подопечных или свести свою роль к организации приятных встреч с приятными людьми — то ли с гитарами, то ли с рассказами о чем угодно. Мог, если он примитивен и амбициозен, броситься исполнять поручение буквально.
В тот раз руководителем назначили графика Михаила Григорьевича Ройтера.
Были два брата, графики, старший — Липа и младший — Михаил. У Липы были хорошие довоенные гравюры, иллюстрации к Салтыкову-Щедрину. В дальнейшем Липа в жизни Союза художников не возникал, а Миша возникал постоянно: он делал графику на все случаи жизни и на любой вкус, но непременно — идеологически заостренную.
Ходила мосховская эпиграмма:
Братья Ройтеры схожего типа —
Липа — художник, а Миша — липа.
Незатейливо, но правдиво. Мишу за глаза называли Землеройтер.
Ничего этого я тогда не знал и очень хорошо отнесся к тому, что руководителем будет опытный художник (Мише было тогда лет пятьдесят).
Руководителю полагалось знакомиться с каждым лично и посмотреть работы, поинтересоваться, чем собирается человек заниматься эти два месяца. Если руководитель был умный, он делал это легко и формально. И разговор заканчивался на предложении помощи с оговоркой «если понадобится».
Но Ройтер был не такой. Наверное, идея Ройтера заключалась в том, чтобы все жили одной семьей и чтобы он, отец родной, направлял детей, кому что и как рисовать.
Наступило время, когда Ройтер постучался в нашу комнату. Леша Гордеев тактично вышел.
Ройтер попросил показать, что я привез, спросил, что собираюсь делать.
Я разложил листы на полу.
Ройтер смотрел, смотрел, потом взял лист, положил, перевернул, отшвырнул с раздражением.
Я молчал и терпел.
Ройтер начал бурчать:
— Все вы такие… Вам лишь бы левые вещи делать. Мне Валюша — это его жена — говорит: «Миша, сделал бы ты левую вещь!» Но я же не могу так. Я же привык честно… Рука, ее же надо нарисовать…
Молчу. Может, это странности неординарного человека, к тому же до конца не высказался…
Постепенно Ройтер закипает. Тут как будто специально под руку ему попадаются листы с ясно обозначенной темой еврейских погромов.
Ройтер говорит:
— Этого я вообще не видел. Убери! — А надо заметить, что у Ройтера ярко выраженная еврейская внешность и характерное произношение.
Моего руководителя словно подстегнули:
— Все вы такие! Работать не хотите, рисовать не умеете, лишь бы стилизовать!
Я насторожился. Думаю: «Кто «мы»? Что стилизовать? Как? Кого?»
— Все вы такие, пикассята!
Спрашиваю, что это значит.
— Под Пикассо работаете!
И Ройтер стал набирать обороты.
Слушаю, терплю, потом мягко возражаю.
Ройтер не унимается, переходит на крик.
Тогда я открыл дверь и сказал:
— Вон! На меня в армии никто не кричал! Какие пикассята? Я отвечаю только за себя. Или вы сейчас уйдете и в течение двух месяцев ко мне не заходите, или же я завтра утром уеду. Я сюда не просился…
Ройтер выскочил, побежал по коридору, стал ко всем, с кем был знаком, рваться и спрашивать:
— Что это за Эстис такой? Он что, сумасшедший? Что он за один? (Абсолютно местечковый оборот.)
Надо отдать должное Ройтеру — он весь срок не подходил ко мне.
Потом рассказывали, что Ройтер и в Москве допытывался, кто такой Эстис. Он думал — а вдруг за мной стоит кто-то могущественный.
Ройтер использовал Пикассо в воспитательных целях не только в разговоре со мной. Однажды он нарвался на ответный воспитательный маневр. Ройтеру сказали:
— Что вы ругаете Пикассо? Он же член французской Компартии, помогает деньгами и т.д. Это же весь мир знает. Вот, голубя мира нарисовал. Международную ленинскую премию дали. И вообще он хороший художник, реалист. Только специально рисует так, потому что это нравится капиталистам, денежным мешкам. Пикассо так рисует, чтобы они покупали, а деньги шли Коммунистической партии.
Не знаю, как отреагировал Ройтер, но такая версия ходила совсем не в качестве анекдота.
Ройтеру, конечно, удалось утолить свой менторский голод. В Доме творчества нашлись правильно воспитанные люди, и руководитель мгновенно оброс молодыми художниками из разряда тех, кто «носит папки». «Носить папки» кому-то — значит прислуживать.
Ройтер честно отрабатывал преданность к себе. Он вытаскивал всех, кто был послушен, всеми силами руководил, помогал, советовал, учил. Не знаю, чему Ройтер мог научить. Может, только каким-то техническим приемам в эстампе, потому что художником он был средним.
Но самое важное — Ройтер имел возможность вытащить молодых на свет. Молодежный заезд в Дом творчества — редкий шанс попасть под увеличительное стекло, привлечь к себе внимание, особенно для периферийных художников. Потому что приезжали всевозможные выставкомы, худсоветы и т.д., а в конце — непременная комиссия с начальством, иногда на уровне секретарей правления Союза художников. Замечательный трамплин, разумеется, если сумеешь понравиться.
КИЖИ И КУСКИ
В «Челюскинской» надо было сделать что-то в материале.
С гравюрами у меня отношения не сложились. Вообще-то это было запрограммировано, моя графика строится на чувственном, эмоциональном порыве, а гравюры — ремесло. Перенести рисунок на линолеум, потом резать, резать, резать. Мне понадобилось сделать пять больших гравюр, чтобы понять: это так же далеко от меня, как ядерная физика. Но делать надо было, раз попал в Дом творчества, существующий именно в качестве графического, да и где еще удалось бы попробовать?
Это был период расцвета гравюры, того ее направления, основателем которого справедливо считается Владимир Андреевич Фаворский.
Подросло поколение художников постарше меня, которые делали все по Фаворскому и преуспели: Гурий Захаров, Илларион Голицын, Анатолий Бородин и другие. Они считали себя учениками Фаворского, и гравюры у них были неплохие, особенно по тем временам. Но дело в том, что гравюры начали делать все художники — от Москвы до медвежьих углов России, и получались абсолютно одинаковые работы. На наших глазах происходила девальвация жанра, и до сих пор линогравюра себя не реабилитировала.
Появились тысячи листов с награвированными дымами (их очень удобно гравировать), с родными просторами, лесосплавами, славными воинами и т.д.
В один из следующих заездов в «Челюскинскую», уже в литографской мастерской, я проделывал занимательный опыт. Заходил в мастерскую вечером или ночью, когда там никого не было, и, глядя на литографские камни с еще не завершенными работами, почти безошибочно определял, чьи они. Это просто: вот корабли, значит, художник из Владивостока; вот наличники и девушки в кокошниках, значит, Кострома или Вологда; вот горы и резвящиеся бараны с козлами, значит, Северный Кавказ. А по существу — все одинаковое.
Я стал думать, что бы я смог сделать.
И я вспомнил поездку в Кижи. Впечатление у меня от поездки осталось сильное.
Попал я в Кижи не в сезон навигации, на перекладных по воде. Пусто, только старик смотритель. Мы с ним выпили, старик рассказал много интересного о том, как после войны Кижи должны были снести, как он их спасал, посылал телеграммы в Москву.
Приехал я в страшную непогоду, небо тяжелое, Кижи черные. А я с папкой… Стало как-то стыдно перед величием природы и памятника, превратившегося в часть природы. Тоску навеяли и рисунки, которыми в домике у смотрителя были буквально оклеены стены и потолок, — подарки художников из Москвы, из Ленинграда, отовсюду, и все с изображением кижских церквей.
Ничего я там не нарисовал, но образ Кижей во мне жил.
Прошло время. Не помню, по какому случаю рылся в книгах и натолкнулся на Кижи, сюжет о Соляном бунте 1648 года. И я увидел: осень, ветер, тяжелое небо, давящий храм, это соединилось с бунтом — крестьяне с рогатинами. Сделал гравюру «Бунт крестьян Кижской трети 1648 года» — все силуэтно, черно. Напечатал один или два оттиска этой гравюры, и мой интерес к ней пропал. Способствовал этому случай, не показавшийся мне ничтожным.
В «Челюскинской» в эстампной мастерской отпечатанные листы развешивали на веревках, как белье, краска должна высохнуть. Я слышал, как Ройтер довольным тоном говорил, показывая на одного из своих выучеников:
— Он сегодня уже пять кусков сделал.
Сначала я думал, что речь о листах. Оказалось, имелись в виду деньги — тысячи, это было непривычно, цинично и неприятно. Я не ханжа, но для меня до сих пор эти понятия не смешиваются.
ЛИЦА
Ко мне в «Челюскинскую» приезжали друзья, Боренька с Олегом. Они меня здорово ободряли, и я решил не обращать внимания на ситуацию — работал, жил.
У меня там были чудные встречи и знакомства.
Вот художник Николай Устинов. Оказалось, что я уже знал его работы по «Мурзилке», по каким-то детским книжкам. Любил и люблю его работы.
Потом мы сблизились, дружили семьями много лет. У моих детей были все роскошные устиновские книги с автографами. И Лена, и Олег его очень любили.
Коля — милейший человек, очень добрый. Большой реалист, любитель и знаток природы и крестьянской жизни. Как отбивать косу, как выглядит медведь в определенный сезон и т.д. — лучше Устинова никто не нарисует. В «Детгизе» он делал сувенирные издания, в твердых переплетах, целлофанированные, солидные.
Мы с Устиновым были похожи комплекциями, только он потяжелее.
В конце 1960-х Устинов купил дом в деревне, в живописном месте под Переславль-Залесским, при каждой встрече он настойчиво приглашал меня к себе.
Однажды я решил выбраться на денек.
Коля встречал меня в Переславле на автобусной станции. До деревни добирались в маленьком битком набитом местном автобусе. Все, естественно, знали друг друга, а на меня поглядывали как-то с опаской и не без интереса.
Надо сказать, что в то время я на лето стригся наголо.
Под вечер, расслабившись, мы сидели на крыльце его дома. И тут неожиданно к крыльцу потянулся людской поток. Через минуту стало ясно, что едва ли не вся деревня идет именно ко мне. И не просто так, а в каком-то торжественном, почти религиозном ритуале с дарами — бутылками. Мне все подносили, чокались, пили, бормотали что-то невнятное, задавали странные вопросы.
«Пройдя через меня» с многозначительным рукопожатием, люди молча уходили, я ничего не понимал.
Оказалось, что Устинов еще на автостанции, отвечая на вопросы односельчан, кого он ждет, говорил:
— Да вот, брат из тюрьмы вышел.
Были в «Челюскинской» и другие интересные люди.
Муртуз Магометов из Дагестана впервые попал в Москву — и сразу в Дом творчества. Муртуз приехал с большущим модным тогда транзистором. Он с этим транзистором уходил куда-нибудь в Подлипки на танцы, где с девушками было полегче, чем в Дагестане. А ночью, открывая калитку Дома творчества, врубал транзистор на полную громкость: пусть все знают, что Муртуз вернулся.
Магометов был тонок в стане, в джинсах с бесконечными заклепками, в кавказском наборном ремне, в узконосых туфлях. Он входил красиво, будто продолжая танцевать. С чьей-то легкой руки Магометова стали называть «Муртуз — клепаные яйца».
Была в «Челюскинской» весьма живописная москвичка — Надя Сдельникова. Крупная, широкое лицо, гладкая прическа на прямой пробор, у нее не хватало передних зубов.
Надя выделялась не только этим, но и независимостью, богемностью высшей степени.
Поселилась она отдельно ото всех, на чердачке.
Вскоре дача начала оглашаться безумными криками. Значит, Надя работала. Когда к ней приезжал молодой человек, крики становились другими.
Надя называла себя ни больше ни меньше — сюрреалистом, а это в то время и в той группе было совсем не кстати. Надя была серьезной художницей, делала заковыристые монотипии, но совсем невпопад.
КОМИССИЯ
А между тем приближался день приезда комиссии, как бы приемной. Разные комиссии уже наезжали, устраивались промежуточные просмотры: кто что делает, от кого чего ждать. Кому-то и договор пообещали, кому-то что-то еще.
Ройтер снова двинулся на обход. Пора было отбирать, готовить работы к просмотру. Ройтер все записывал в тетрадочку и вписывал туда же характеристику художника, как руководитель он должен был представить комиссии каждого. Хотел Ройтер или нет, нам было необходимо встретиться снова, руководителю и руководимому надлежало объединиться перед лицом общего испытания.
Ройтер пришел как ни в чем не бывало. Завел разговор, совершенно отвлеченный, о том, о сем, о жизни, о сложностях. Говорил, говорил, а потом:
— Да, Эстис… В общем, ты, конечно, хороший парень… И Надя Сдельникова неплохая, конечно… Но ума не приложу, что мне с вами делать.
Молчу.
— Ты понимаешь, Эстис, со Сдельниковой проще… Со Сдельниковой все ясно…
Наверное, предполагалось, что я спрошу: «Что ясно со Сдельниковой?», но я по-прежнему молчал.
— Понимаешь, Эстис, со Сдельниковой вопрос решен, у нее справка из психдиспансера… — И смотрит вопросительно.
— Вы интересуетесь моей справкой?
— Ну да.
— У меня нет. Я в армии служил, я здоров.
— Ну что же, Эстис, тогда не взыщи.
Наступает день «приемки». Из столовой выносят мебель, сооружают у стены большой стенд, обтянутый холстом, напротив — стол для комиссии. А за комиссией собралась вся группа, и из Москвы приехала масса народу: гости — жены, друзья, получается зрительный зал и президиум.
У стенда — Ройтер по очереди вызывает художников с отчетом. При этом он уже знает, что о ком скажет комиссия, все согласовано.
Ройтер представляет каждого, художник ставит картинки на стенд, задаются вопросы.
Вот Гордеев — это Кузбасс. Вот Петров — это Камчатка. И гравюры прекрасные. Хорошо. Комиссия делает заметки.
Почти каждому говорят:
— У вас договор есть? Нет? — И референту: — Маргарита Николаевна, запишите, пожалуйста: «Петрову договор на пять листов по молодежной выставке».
Договор на пять листов! Значит, его вещи рекомендованы, их выставят и купят.
— Так, у вас? Нет договора? А вы член союза? Нет? Запишите, пожалуйста: «Рекомендован в Союз художников».
Комиссия обладала колоссальной властью. Это редкий случай — волна выносила тебя на поверхность, разумеется не без помощи руководителя.
— Ага, вы интересуетесь Средней Азией. Были там? Нет? Это видно, не хватает натурного материала. В командировочку поедете? Запишите, пожалуйста: «Командировка в Среднюю Азию». Сколько? Два месяца?
Практически каждый отходил от стола с дарами, с хорошим карьерным авансом.
Нас оставалось все меньше. Наконец осталось двое — Сдельникова и я.
Я шел последним.
Комиссия, конечно, уже подготовлена Ройтером к свиданию со Сдельниковой. Надя еще только ставит лист на стенд, а со стороны комиссии несется:
— О, как интересно! Вы любопытно работаете, своеобразно… — Дальше по накатанной дорожке: — Цвет интересный, и так декоративно… А вы в Союзе художников? Ну что же, можно, пожалуй… Как вы считаете, товарищи, можно рекомендовать в декоративно-прикладную секцию?
Рассчитанный ход: мол, мы не отрицаем этого, но это не станковое искусство, то есть самодостаточное, а что-то прикладное.
— Как хорошо будет на ткани! Как вы думаете, Федор Михайлович?
— Ну конечно, на ткани. Прекрасно! Надо поговорить с коллегами из прикладной секции.
Надя ни в какую:
— Я график!
— Ну конечно, конечно, вы график. Но в прикладную секцию все-таки надо показаться.
Сдельникову, хотя и отвергнув, утихомиривают: ведь не отругали, наоборот!
Тут я — на закуску и для удовольствия, а еще обязательное представление Ройтера.
— Эстис… Сам по себе. Не пожелал делать предложенную тему… — Ройтер не ругает меня, в сущности, говорит правду.
Потоптали меня, поглумились по-настоящему. Я все это воспринял нормально, другого и не ожидал.
Подошли приятели, стали утешать. Всегда ужасно неприятно: ты один не сдал экзамен.
Банкет в соку. Ко мне подходит Ройтер с улыбкой и говорит, похлопывая по плечу:
— Ну, что, Эстис, доволен?
— Чем?
— Ты должен быть счастлив, ты же выше всего этого. Тебе же ничего этого не надо, договор тебе не нужен, МОСХ тебе не нужен, выставки не нужны, правда? Вот ты и должен быть счастлив, ты получил все, что хотел.
— Да, Михаил Григорьевич, все правильно.
А про себя подумал: «За все надо платить. Вот Ройтер с комиссией и есть плата за худфондовские котлеты».
После отбытия срока в Доме творчества я формально числился членом молодежного объединения Союза художников. Но поскольку мой первый опыт соприкосновения с системой и ее представителями в лице Ройтера был печальным, меня надолго отбросило от Союза.
Это годы затишья, ухода в себя, поиска. Я мог работать в мастерской на Бакунинской. Бывали выходные дни, когда там не работали, бывали вечера и ночи, когда удавалось улетать, отрываясь от быта, от всего, от земли, и делать свои вещи.
(продолжение следует)
Оригинал: https://s.berkovich-zametki.com/y2021/nomer4/estis/
