Архитектура, мать развалин…
Иосиф Бродский
В 1940 году в издательстве «Московский рабочий» вышла книга Николая Атарова «Дворец Советов», где, в частности, был такой выразительный фрагмент:
«Многие столетия простоит на земле Дворец Советов. Он войдет в новую географию мира. На карте мира исчезнут границы государств. Изменится самый пейзаж планеты. Возникнут коммунистические поселения, не похожие на старые города. Человек победит пространство. Электричество вспашет поля Австралии, Китая, Африки.
Дворец Советов, увенчанный статуей Ильича, все так же будет стоять на берегу Москва-реки. Люди будут рождаться — поколение за поколением, — жить счастливой жизнью, стареть понемногу, но знакомый им по милым книжкам детских лет Дворец Советов будет стоять точно такой же, каким и мы с вами увидим его в ближайшие годы. Столетия не оставят на нем своих следов, мы выстроим его таким, чтобы стоял он не старея, вечно. Это памятник Ленину!»[1].
Можно подумать, сам статус памятника Ленину, а не кому-то еще, спасет Дворец Советов от разрушения.
Отчасти это так и есть. Не секрет, что существуют здания, чья единственная роль заключается в том, чтобы служить памятником кому-то или чему-то (здесь ближайшим по времени примером может быть мавзолей Ленина, но авторам Дворца Советов без сомнения были известны многочисленные мемориалы Первой мировой войны, создававшиеся в те годы по всей Европе). Поскольку такие постройки выведены из утилитарных отношений, их вполне можно считать вечными в символическом смысле. В конце концов, любой памятник стоит до тех пор, пока в нем кто-то заинтересован — будь то власть, общество или частное лицо.
Сложнее с образом башни. Модернисты башен не строили, они создавали небоскребы, а это совершенно другая вещь: в них важна не высота, а полезная площадь, ведь даже в проектах стеклянного небоскреба для Фридрихштрассе Миса ван дер Роэ (1922) подчеркнуты горизонтали этажей, нивелирующие движение вверх. Очевидно, что любая башня должна где-то закончиться — пусть даже на границе небес, как Вавилонская башня. Модернистскому же небоскребу все равно, до какого уровня расти, поскольку он представляет собой стопку этажей, сложенных друг на друга.
Если мы попытаемся определить, кто был символическим предком Дворца Советов, то мы увидим, что его генеалогия идет, с одной стороны, от Вавилонской башни (и об этом будет сказано ниже), а с другой — от проекта здания редакции газеты “ChicagoTribune” Адольфа Лооса (1922).
«Чтобы придать зданию “Tribune” облик, отличный от других, более обыкновенных американских небоскребов, — пишет Кэтрин Соломонсон, — Лоос спроектировал огромную дорическую колонну из черного гранита — образ, который, как он полагал, должен был произвести на зрителя неизгладимое впечатление… Обыгрывая название газеты, Лоос предлагал, при возможности изменения высотного лимита застройки, увенчать колонну статуей сидящего римского трибуна… […] Отмечая, что самые красивые небоскребы использовали формы монументов, не предназначенных для жилья, Лоос вдохновлялся отдельно стоящими колоннами — такими, как Колонна Траяна в Риме или наполеоновская колонна на Вандомской площади в Париже»[2]. К этому стоит добавить, что проект Лооса был не единственной колонной, представленной на конкурс, хотя и наиболее выразительной из них. Кроме того, один из участников представил проект здания в виде триумфальной арки.
Статуя на колонне хорошо известна в истории архитектуры — это классический памятник герою или императору, появившийся в римское время и возрожденный в эпоху классицизма. И то, что после добавления статуи колонновидное здание “Chicago Tribune” становится Дворцом Советов, не позволяет приписывать создателям последнего архитектурную безграмотность, как это делает Дмитрий Хмельницкий в книге «Зодчий Сталин»[3].
Обитаемые колонны существуют, но они как правило невелики и руинированы — будь то Башня-руина, построенная Фельтеном в Екатерининском парке Царского Села (1771-1773) или “La colonne brisée” (1781-1782) в парке Дезер де Рец в Марли. Эти интересные постройки, тем не менее, не относятся к магистральной линии развития архитектуры, а принадлежат к более скромному жанру «затей», в том числе парковых, для которых в английском языке существует родовое определение “follies”. Единственной “folly”, сопоставимой по масштабу с башней Лооса, было знаменитое Фонтхилльское аббатство — псевдосредневековая резиденция, которую архитектор Джеймс Уайетт создал для Уильяма Бекфорда, миллионера, гомосексуалиста и автора романтической повести «Ватек»[4].
Уильям Бекфорд (1760–1844), богатый коллекционер и писатель-дилетант, воплотил в жизнь литературные представления о готике, с помощью Уайетта построив в Фонтхилле театрализованный романтический замок, размеры которого (особенно 90-метровая центральная башня) поражали воображение современников.
Внешний вид здания и его интерьеры могли бы служить иллюстрацией трактата Эдмунда Берка, посвященного понятию возвышенного: описания и изображения подчеркивают скорее количественные аспекты — огромность башни аббатства, высоту сводов центрального зала и т.д.[5] Автор «Описания Фонтхилла», выдержавшего несколько изданий уже после того, как живший отшельником Бекфорд продал свое поместье и все желающие получили туда доступ, специально останавливается на впечатлении, производимом объемом интерьеров и рассчитанными световыми эффектами[6]. Судьба Фонтхилла также вызывает описанное Берком чувство «восторженного ужаса»: центральная башня дважды рушилась во время строительства и окончательно рухнула 21 декабря 1825 года, что повлекло за собой разрушение большей части комплекса аббатства.
Колонна, убежавшая из здания (или сбежавшая с площади) и живущая самостоятельной жизнью, есть симптом разрушения всех связей, иерархий и масштабов. Представим, что надувная игрушка сперва превращается в скульптуру Джеффа Кунса, а затем выходит на площадь и разрастается до размеров небоскреба. Мир не просто распался на части, его вдобавок невозможно собрать воедино, и остается либо размышлять над «грудой поверженных образов» (Т.С. Элиот), либо соединять обломки в произвольном порядке, получая то дадаистские коллажи, то нежизнеспособные комбинации частей животных, как у Эмпедокла.
Если мы будем считать башню-колонну лоосовского проекта сбежавшим элементом здания, она окажется синекдохой — риторическим приемом, подставляющим часть на место целого. Однако колонну-монумент, стоящую на площади, можно рассматривать и как самостоятельное здание, имеющее определенную внутреннюю структуру, тем более что уже в стволе Колонны Траяна появляется скрытая винтовая лестница, ведущая наверх, на смотровую площадку.
В параллель башне-колонне можно представить себе и башню-обелиск, порожденную тем же импульсом и той же логикой, которые побуждают нас складывать из распавшихся фрагментов мира новые, и иногда абсурдные сочетания. При этом не стоит забывать и о том, что сама форма обелиска несет безошибочно считываемые мемориальное коннотации. Можно даже сказать, что любая точка пространства, отмеченная обелиском, в силу этого становится местом памяти.
При желании можно увидеть обелиск в проекте здания “Chicago Tribune”, представленном на конкурс Бруно Таутом (при участии Вальтера Гюнтера и Курта Шульца)[7]. Здание, изображенное Таутом, представляет собой квадратный в плане небоскреб с одинаковыми фасадами и большой площадью их остекления. Нижняя треть здания — параллелепипед, в верхней же части оно превращается в четырехгранную остроконечную пирамиду, увенчанную то ли флагштоком, то ли (что более вероятно) антенной радиопередатчика. Кэтрин Соломонсон, чью книгу о конкурсе на здание редакции “Chicago Tribune” мы цитировали выше, затрудняется сказать, чем могла быть продиктована такая форма — пафосом или иронией.
Но было ли что-то подобное осуществлено в действительности? Полных аналогов башни Таута, кажется, не существует. Самое близкое, что можно сопоставить с этим проектом — Оссуарий Дуомон (Ossuaire de Douaumont), мемориал битвы при Вердене (арх. Леон Азема и др., 1927-1932). Сужающаяся кверху 46-метровая башня этого странного, но все же величественного некрополя, нижняя часть которого более всего напоминает каменный ангар с коротким перпендикулярным выростом, не разделена на ярусы, но снабжена внутренней лестницей.
Это дает основания предполагать, что появление вертикальной формы в случае Дворца Советов было следствием мемориального задания.
Как полагал Адольф Лоос, «к искусству относится лишь самая малая часть архитектуры, а именно: надгробие и монумент»[8]. Дворец Советов — это именно монумент, здание-памятник, он симметричен мавзолею, хранящему нетленное тело Ленина. (Нетленное — поскольку существование научных институтов, работавших над сохранением ленинской мумии, в сталинское время было засекречено, т.е. культура считала их несуществующими).
И Мавзолей, и Дворец Советов полностью символичны, т.е. нефункциональны. Если Мавзолей — хрустальный саркофаг, скрывающий реальное, смертное тело вождя мирового пролетариата, то Дворец Советов можно отождествить с его политическим телом.
Но Атарову, с цитаты из текста которого мы начали наш рассказ, всего этого мало. Его слова о «милых детских книжках», где Дворец Советов, по-видимому, должен возникать среди картинок с игрушками и котятами, далеко не случайны. Здесь писатель, по всей вероятности, проговаривается: речь идет не только о неизменности некоторого архитектурного объекта, но и о постоянном присутствии детства как земного рая, причем Дворец Советов должен был стать его центром — то ли Мировым древом, то ли Древом познания.
И все же эту логическую цепочку придется на время оставить. Обратим внимание на другие вещи.
За семь лет до появления книги Атарова, но уже после проведения окончательного конкурса на проект Дворца Советов, Даниил Хармс пишет стихотворение «Постоянство веселья и грязи» (датируется 14 октября 1933 года), которое хочется назвать снижающей параллелью к процитированному тексту. Приведем его полностью:
Вода в реке журчит, прохладна,
И тень от гор ложится в поле,
и гаснет в небе свет. И птицы
уже летают в сновиденьях.
А дворник с черными усами
стоит всю ночь под воротами,
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок.
И в окнах слышен крик веселый,
и топот ног, и звон бутылок.
Проходит день, потом неделя,
потом года проходят мимо,
и люди стройными рядами
в своих могилах исчезают.
А дворник с черными усами
стоит года под воротами,
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок.
И в окнах слышен крик веселый,
и топот ног, и звон бутылок.
Луна и солнце побледнели,
созвездья форму изменили.
Движенье сделалось тягучим,
и время стало, как песок.
А дворник с черными усами
стоит опять под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок.
И в окнах слышен крик веселый,
и топот ног, и звон бутылок.
В отличие от других бессмертных персонажей, известных мировой культуре, хармсовский дворник не скитается по земле и не пребывает в ее отдаленных пределах. Он здесь, рядом с нами, и даже не делает ничего особенного, но каким-то образом выключен из течения времени.
Точно так же выключен из течения времени должен был быть и Дворец Советов.
Реальное здание, будучи материальным объектом, со временем разрушается, однако здание-текст, если его рассматривать с точки зрения семиотики, делается с течением времени все насыщеннее и богаче смыслами. «Объект как предмет физической реальности, — поясняет Вадим Руднев, — изменяется во времени от менее энтропийного состояния к более энтропийному, то есть разрушается; объект как текст изменяется во времени от более энтропийного состояния к менее энтропийному, то есть созидается»[9]. Добавим, что это созидание или, точнее, приращение смыслов, может происходить только через переживание судьбы. Так, всевозможные разрушения и утраты, переделки и реставрации, равно как и события, когда-либо происходившие внутри здания, означают возникновение новой информации. Воображаемое же вечное и неизменное здание оказывается закрытым и для любых новых интерпретаций, и для приращения смысла вообще (тем более, если оно предназначено для ограниченного набора раз и навсегда заданных ритуалов, каковыми и были коммунистические празднества). Такое здание в каком-то смысле стало бы менее реальным, чем обычная постройка, способная разрушиться и физически исчезнуть, но при этом сохранить по себе память. Сталинская культура, в противоположность всему, что мы знаем об архитектуре, полагала, что текст под названием «Дворец Советов» всегда пребудет равным самому себе и таким же неизменным, как учение Маркса — всесильное, потому что верное. Безупречная и сверкающая поверхность Дворца Советов должна быть совершенно непроницаемой, словно стеклянная стена, но обратной стороной подобной ригидности всегда оказывается уязвимость.
«Дома, дороги, аллеи столь же — увы! — недолговечны, как и года»[10], — так завершает Пруст первый том своей эпопеи, и это сказано о жизни. Вечный же и неизменный Дворец Советов воплощает собой не жизнь, а смерть.
Как замечает Владимир Паперный, «идея строительства вечного сооружения поставила в достаточно трудное положение инженеров-строителей. “Инженеры не привыкли строить такие сооружения, — сказал на Первом съезде архитекторов заместитель председателя строительства Дворца Советов Г. Красин, — это сооружение должно строиться не только прочно на определенный срок, но должно быть долговечным навсегда, как долговечна идея создания всего нашего общества навсегда (аплодисменты)”»[11].
Модель чередования двух культур, предложенная Паперным, широко известна и поэтому мы не будем на ней подробно останавливаться. Сейчас нам важно то, что сталинская «культура два» считала себя итогом и высшей точкой человеческой истории, после достижения которой, однако, наступал не конец времен, а некая секулярная вечность, неизменная жизнь неопределенной продолжительности, не несущая в себе отсылок к смерти и иному миру. Неизменное будущее закономерным образом переключает внимание культуры на прошлое. «Будущее, превратившееся в вечность, — поясняет Паперный, — настолько однородно и неизменно, что там уже ничего, в сущности, нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть — взгляд культуры постепенно оборачивается назад, как бы развернувшись на 180°. Настоящий момент оказывается уже не начальной точкой истории, а скорее ее финалом. Культуру начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, начинает интересовать история»[12].
В этом смысле Дворец Советов оказывается итогом архитектуры и культуры как таковой, то есть последней, наиболее совершенной постройкой, созданной человечеством. Для сталинской культуры это здание должно было стать не только ее высшим достижением, но одновременно и конспектом ее принципов, т. е. тем же, чем, согласно Эрвину Панофскому, в культуре Средневековья были великие готические соборы.
«Как и “Сумма” высокой схоластики, — пишет Панофский, — собор высокой готики был ориентирован на “тотальность” и по этой причине стремился путем синтеза, равно как и отсечения всего лишнего, прийти к единому совершенному и окончательному решению… В своем образе собор высокой готики стремился воплотить все христианское знание: и теологическое, и этическое, и естественнонаучное, и историческое, — расставив все по своим местам и отметая то, чему уже не нашлось места»[13].
Декор готического собора был «Библией для неграмотных». Но и Дворец Советов, как замечает Паперный, предполагает возможность полной вербальной расшифровки: «Вот Дворец Советов, как понимает его в 1940 г. Н. Милютин[14]: “…перед главным входом Дворца Советов будут поставлены памятники мировым основоположникам социализма и коммунизма. Намечено поставить памятники О. Сен-Симону, Р. Оуэну, Ш. Фурье, Л.О. Бланки, Н.Г. Чернышевскому и др. Перед выступающими частями главного входа Дворца Советов будут поставлены памятники К. Марксу и Ф. Энгельсу, от которых взгляд идущего во Дворец Советов будет обращаться к скульптуре В.И. Ленина, венчающей все здание”. Дворец Советов, по мысли И. Сталина, теперь рассматривается как постамент для статуи Ленина. Соответственно более мелкие его части — как постаменты для статуй его предшественников. B результате Дворец Советов становится чем-то вроде иллюстрации к статье Ленина “Три источника и три составные части марксизма”, включая даже и портрет автора»[15].
Атаров в своей книжке воспроизводит то же описание, обогащая его пафосом и расцвечивая новыми красками, а также цифрами:
«Мы пройдем со стороны Кремля по площади, мимо скульптур предвозвестников социализма — Сен-Симона, Фурье, Чернышевского и других, — и поднимемся по широкой парадной лестнице к Главному входу, по сторонам которого стоят памятники Марксу и Энгельсу. Парадная лестница Дворца Советов только чуть уже площади Свердлова: ее ширина примерно 115 метров. На шести пилонах Главного входа во Дворец Советов высечены на камне шесть заповедей клятвы товарища Сталина, данной им после смерти Ленина, и они же отображены в скульптуре. За колоннадой и лоджиями — Зал Сталинской Конституции, в котором может поместиться 1500 человек, и, наконец, — Большой зал. […] Рядом с Большим залом расположен Малый зал… Бесконечная анфилада залов — Зал героики гражданской войны, Зал героики строительства социализма, Орденский зал, Зал приемов правительства СССР, — фойе, вестибюлей, зимних садов и кафетериев, окружающих Большой зал в нескольких этажах, отделана мрамором всех оттенков, расписана живописцами»[16].
Конечно, это перечисление бесконечных залов и кафетериев просто смешно и напоминает хлестаковское «тридцать пять тысяч одних курьеров». Но именно таково идеальное произведение сталинской культуры, которое в этом тексте мыслится как уже существующее — отсюда и стиль путеводителя, и настоящее время глаголов. При этом идеальный характер Дворца Советов как раз и становится той причиной, в силу которой он не был построен. Получилась своего рода кощеева смерть или мировое яйцо: одновременно высшая точка культуры и ее завершение.
Согласно Паперному, «…уже к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех путей»[17]. И действительно, с самого начала истории с Дворцом Советов деятели, посвященные в намерения власти, объясняли архитекторам, что искать источники новой советской архитектуры нужно везде. Архитектор А.В. Щусев, которого Дмитрий Хмельницкий считает серым кардиналом, стоявшим за трансформацией советской архитектуры, таким образом излагает программу Дворца Советов: «…Совет строительства… вынес определенное решение о том, что в здании могут быть использованы как новые, так и лучшие приемы классической архитектуры. Совет строительства выражает этим желание, чтобы Дворец Советов был произведением классическим, но это желание отнюдь не должно быть понимаемо в смысле требования построить здание в духе старого классицизма.
Классика понимается здесь как решение задачи, наилучшее по замыслу и оформлению, как решение, выражающее идеологию в наиболее совершенных по красоте формах. Мы думаем, что ни один архитектор и не мыслит себе Дворец Советов иначе, как в наиболее совершенных, а следовательно и классических формах.
Нет никакой беды, если архитекторам придется обращаться к источникам прошлых веков, потому что искусство зодчества, как и другие искусства, зародилось в самой глуби времен — в Египте, Месопотамии, Греции, и формы, положенные в основу европейской архитектуры, прорабатывались и перерабатывались человечеством больше двух тысяч лет.
Но на почве изучения прошлого непременно должна рождаться совершенно новая концепция, непременно должны быть достигнуты совершенно новые решения, должны быть даны совершенно новые установки, вытекающие из новых методов строительства, диктуемые новыми строительными материалами и их свойствами. Только в этом смысле произведение и может быть названо классическим, потому что классичность мы понимаем в данном случае как классическое совершенство мышления, а вовсе не как простое использование каких-либо старых, хотя бы и классических форм»[18].
В параллель к приведенному высказыванию Щусева стоит еще раз процитировать книжку Атарова, разъясняющую эту программу для простецов: «Вся многовековая культура человеческого искусства войдет в стены народного здания. От золотистых фаянсовых плиток мавританской Испании до архитектурного американского стекла. От майоликовых украшений Флоренции до монель-металла. От изразцовой мозаики Византии до современной пластмассовой промышленности. Старинное искусство гобелена, резьба по черному дубу, возрожденная фреска, светотехнические достижения фотолюминесценции, народное мастерство Палеха — нельзя перечислить богатств художественного украшения. Незаметно — среди порфира и мрамора, хрусталя и яшмы — будет действовать высокая техника комфорта двадцатого века»[19].
Присутствие техники — по определению, устаревающей и подлежащей замене, — само по себе историзирует Дворец Советов, но это не главное. Интересно, что столь красноречивое перечисление художественных и технических достижений человечества, которые надлежит собрать в одном месте, превращает Дворец Советов в музей мировой культуры, подобный «Мунданеуму», который проектировал в конце 1920-х Ле Корбюзье, или башне “Palazzo enciclopedico del mondo” итальянского аутсайдера Марино Аурити, созданной (в виде макета) в начале 50-х[20].
Надо признаться, аналогия с работой Ле Корбюзье здесь не вполне точна. Форма Мунданеума, представлявшего собой квадратный в плане зиккурат с пандусом, ведущим наверх, содержит намек на возможность бесконечного расширения системы. Дворец Советов, напротив, замкнут, словно волшебный ларец с сокровищами.
Это не Gesamtkunstwerk, предполагающий стилистическое единство, но конгломерат лучших достижений всех культур, который, словно по мановению волшебной палочки, должен превратиться в некое единство высшего порядка, поскольку «культура два» знает способ все систематически упорядочить.
Очень отдаленным подобием такого здания-коллажа может служить Строберри-хилл — дом писателя и коллекционера, родоначальника «готического романа», Хораса Уолпола (1717–1797). Уолпол рассматривал готические стилизации как откровенную игру, точнее — ту ее разновидность, которую Роже Кайуа обозначил словом mimicry: создание иллюзорного мирка и принятие на себя маски некоего иного персонажа[21]. Реальные же средневековые памятники (к тому времени уже хорошо изученные и описанные) были для Уолпола лишь источниками архитектурных деталей, которые можно было воспроизводить, игнорируя их иерархию и масштаб, и нередко демонстративно нарушая внутренние связи.
В 1749 году Уолпол начал перестраивать свой загородный дом в готическом духе. Судя по тому, что эта перестройка растянется почти на тридцать лет, он был заинтересован в процессе больше, чем в результате.
Как пишет Крис Брукс, «Уолпол первым из деятелей Готического возрождения стал опираться в своих стилизациях на подлинные образцы готики. Сперва его источниками были иллюстрации из работ антиквариев, но начиная с 1753 года он… стал посещать средневековые постройки и копировать их детали для Строберри-хилла. Дом таким образом сделался палимпсестом архитектурных цитат… В копировании готических деталей Уолпол одновременно проявлял добросовестность и бесцеремонность. Точно воспроизводя формы, он игнорировал и масштаб, и материал оригинала, проявляя веселое легкомыслие в отношении всяческих соображений уместности»[22].
Поскольку Уолпол был прежде всего коллекционером, то и его дом нужно рассматривать, даже не как коллаж (создающий некое новое единство из сочетания несочетаемого), а как коллекцию готических деталей, т.е. как своего рода кунсткамеру. Основное же свойство кунсткамеры — как раз сочетание разнородных объектов, объединенных только личностью собирателя.
«Кажется, — предполагает Майкл Льюис, — он [Уолпол — В.Д.] верил, что, если каждая деталь имеет готический прототип, то и весь ансамбль должен как-нибудь сложиться сам собой… Его “готический” дом был остроумной подделкой, грандиозной кунсткамерой архитектурных фрагментов, сложенных в виде здания. Единственным объединяющим принципом здесь была эксцентричная личность Уолпола, обнаруживавшая свое присутствие так же, как выдающееся художественное собрание отражает пристрастия стоящего за ним коллекционера»[23].
Истинное знание, как известно, есть знание о причинах. Поскольку в кунсткамере демонстрируются вещи, принципиально вырванные из контекста, т. е. из причинно-следственных отношений, она несистематична и представляет собой лишь руину знания. Создатель Строберри-Хилла получал удовольствие, играя в свои маленькие qui pro quo — столь же внеисторические, как и его роман «Замок Отранто», неспособный, по словам Клайва Льюиса, обмануть даже школьника своим псевдоготическим антуражем[24]. Однако задача, стоявшая перед авторами Дворца Советов, была неизмеримо сложнее, чем та, которую ставил перед собой Уолпол — всерьез создать вневременную реконструкцию всей мировой культуры, не подлежащую дальнейшему пересмотру. Поэтому вряд ли можно считать случайным, что в их поисках почти сразу появляется образ Вавилонской башни.
Как пишет Александра Селиванова в книге, посвященной советской архитектуре 1930-х, о Вавилонской башне как о прототипе Дворца Советов заговаривает в одной из своих статей А.В. Луначарский:
«Луначарский… чрезвычайно открыто, даже наивно объяснял ее [башни] символику: “Эта башня в известной степени типа Вавилонских башен, как нам о них говорят: уступчатая башня о нескольких ярусах. Мы не знаем, каковы были Вавилонские башни. Но все заставляет думать, что, будучи построены из кирпича… башни эти должны быть прежде всего грозными, чего нам вовсе не нужно”»[25].
«Луначарский, — продолжает Селиванова, — удивительным образом смешивает исторические кирпичные зиккураты с образами ветхозаветной Вавилонской башни, отраженными в европейской живописи (в первую очередь у Брейгеля). Но это и логично — ведь “у нас не было никаких архитектурных предшественников”. Только такой грандиозный поэтический, восточный, скорее символический, чем архитектурный, образ мог стать моделью для оси “красного центра мира” — Москвы, для мировой “трибуны трибун”»[26].
Вавилонская башня из книги Атаназиуса Кирхера, изображенная по его указаниям Конрадом Деккером и Ливеном Кройлем[27], удивительным образом напоминает Дворец Советов, поскольку она изображена тонкой и вытянутой вверх, т. е. близкой к завершению (в отличие от того, что рисовал Брейгель и вместе с ним большая часть европейских художников).
Можно видеть, что Вавилон, расстилающийся у подножия башни, представляет собой регулярный город с интересными архитектурными ансамблями, включающими дворцы и обелиски, а также спиральные башни, словно бы черновики той, окончательной. Но стоит еще обратить внимание на то, что входы на второй, считая от уровня земли, ярус Вавилонской башни, опоясывающий ее подобием балкона, оформлены как триумфальные арки — т.е. как порталы, ведущие в принципиально иное пространство, не обязательно сакральное, но в любом случае выделенное из обыденности по типу гетеротопии.
Дальнейшую историю Вавилонской башни можно истолковать как рассказ не о смешении языков, а о том, что люди, даже говорящие на одном языке, перестают понимать друг друга. А дальше перед нами открывается простор для интерпретаций: то ли это второе грехопадение и утрата людьми духовной близости, то ли мучительное рождение человеческой индивидуальности. Если верно второе предположение, то строительство новой Вавилонской башни означает создание тоталитарного общества — человеческого муравейника, где окончательно восторжествовало бы единомыслие.
И здесь символическое значение Вавилонской башни смыкается с функциональным.
На первый взгляд может показаться, что любая башня имеет своим прообразом либо крепостную башню, либо Вавилонскую. Крепостная башня представляет собой наблюдательный (и оборонительный) пункт, поднятый над землей и эту землю контролирующий. Иначе говоря, она обращена сверху вниз. Таковы в наше время маяки и телебашни, задача которых сводится к охвату и контролю как можно большей территории. Также и памятники, возвышающиеся над улицами и над людьми, проходящими по этим улицам, осеняют их символической благодатью.
Вавилонская же башня обращена снизу вверх, поэтому ее трудно сопоставить с каким-либо из существующих архитектурных сооружений — разве что с воображаемыми техническими устройствами типа «космического лифта». В таком случае Вавилонская башня оказывается чем-то большим, нежели простое здание, она должна соединить несовершенный подлунный мир с идеальным и неизменным (как утверждал Аристотель) космосом, и время — с вечностью. Видимо, можно утверждать, что этот смысл подспудно переносится на Дворец Советов, который становится символом и средством вознесения Ленина в вечность.
Призрак Дворца Советов для «культуры два» был одновременно притягательным и пугающим, своего рода искушением. Странным образом эта культура словно начала развиваться с конца, заявив о себе конкурсом, который должен был дать визуальное воплощение ее наиболее совершенному проявлению.
Ханс Зедльмайр в «Утрате середины» трактует понятие Gesamtkunstwerk’а в узком смысле, отождествляя его с высшим проявлением или «ведущей задачей» европейской культуры Нового времени. После собора таким ведущей задачей становится дворец правителя, затем (уже в XIX веке) — театр, музей и наконец фабрика, причем степень целостности этой задачи, т.е. степень осуществления Gesamtkunstwerk’а каждый раз снижается.
Как отмечает Зедльмайр, «в отличие от замка и церкви, новые задачи уже не представляют собой гезамткунстверков, которые указывают изобразительным искусствам их прочное место и четкую тему. Они являются или чистой архитектурой, подобно архитектоническому памятнику, или просто архитектоническим обрамлением, как дом или музей, в которые «свободное» искусство может проникнуть с целью их произвольного заполнения. Только в середине XIX века в театральном здании наблюдается ренессанс гезамткунстверка: это единственная задача из всех перечисленных, для решения которой выдающиеся живописцы и скульпторы трудились в рамках единого заказа»[28].
Что происходит дальше, т. е. каково основное задание культуры ХХ века, оформляющееся после опытов раннего модернизма с фабрикой (или, может быть, параллельно этим опытам) Зедльмайр не говорит. Попробуем, тем не менее, продолжить его мысль.
Очевидно, что многообразию культурных явлений ХХ века соответствует разнообразие понимаемых в духе Зедльмайра основных заданий. При этом каждый из противоборствующих типов культуры претендовал на универсальность, тем самым приближая свое основное задание к истинному Gesamtkunstwerk’у, подобному себе в малейших частях и воспроизводящему в материале структуру породившего себя мышления — так, как об этом рассуждает Панофский применительно к готическому собору. И, если для «культуры два» основным заданием становится музееподобное строение, соединяющее в себе символ власти и символ знания о мире и обществе, то другой тип культуры — казалось бы, ориентированный в будущее, — таким основным заданием считает грандиозную, но принципиально временную постройку.
При этом общее в них то, что они никогда не станут руинами.
Примечания
[1] Николай Атаров. Дворец Советов. М. 1940. С. 14-15.
[2]Katherine Solomonson. The Chicago Tribune Tower Competition. Skyscraper Design and Cultural Change in the 1920s.Chicago and London. 2001. P. 121.
[3] Дмитрий Хмельницкий. Зодчий Сталин. М. 2007.
[4] Chris Brooks. The Gothic Revival. London. 1999. P. 155-157.
[5]Ibid. P. 156-157.
[6] John Rutter. A Description of Fonthill Abbey and Demesne, in the County of Wilts; including a list of its Paintings, Cabinets, & c. Shaftesbury.1822. P. 25-68
[7] Solomonson. Op. cit. P. 114-118.
[8]Адольф Лоос. Архитектура. // Мастера архитектуры об архитектуре. М. 1972. С. 155.
[9] Вадим Руднев. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000. С. 15.
[10] Марсель Пруст. В поисках утраченного времени: По направлению к Свану. М. 1992. С. 365.
[11] Владимир Паперный. Культура Два. М. 1996. С. 44-45.
[12] Там же.
[13] Эрвин Панофский. Готическая архитектура и схоластика. // Эрвин Панофский. Перспектива как символическая форма. СПб. 2004. С. 251.
[14] Николай Александрович Милютин (1889-1942) – советский государственный деятель, нарком финансов РСФСР (1924-1929) и одновременно архитектор-любитель, в 1931-1934 годах ответственный редактор журнала «Советская архитектура». См. о нем: Дмитрий Хмельницкий, Екатерина Милютина. Архитектор Николай Милютин. М. 2013.
[15]Паперный. Указ. соч. С. 227-228.
[16]Атаров. Указ. соч. С. 18-19.
[17] Паперный Указ. соч. С. 49.
[18] А.В. Щусев. Международный конкурс Дворца Советов. // Дворец советов СССР: Всесоюзный конкурс 1932 г. М. 1933. С. 71.
[19] Атаров. Указ. соч. С. 19-20.
[20] Этим наблюдением я обязан Сергею Хачатурову.
[21] Роже Кайуа. Игры и люди. Маска и головокружение. // Роже Кайуа. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М. 2007. С. 57-60.
[22] Chris Brooks. The Gothic Revival. London. 1999. P. 86-87.
[23] Michael J. Lewis. The Gothic Revival. London. 2002. P. 25.
[24] Клайв Стейплз Льюис. Отброшенный образ. // Клайв Стейплз Льюис. Избранные работы по истории культуры. М. 2015. С. 800.
[25] Александра Селиванова. Постконструктивизм. Власть и архитектура в 1930-е годы в СССР. М. 2019. С. 67-68.
[26] Там же. С. 68.
[27] Athanasius Kircher. Turris Babel. Amstelodami. 1679.
[28] Ханс Зедльмайр. Утрата середины. М. 2008. С. 38.
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2022/nomer1/degtjarev/
