Воскрешение Карабчиевского0

Из писем к Изотте

…Ты хвалишь книгу Юрия Карабчиевского Воскресение Маяковского, — мне же, я хорошо это помню, в ту отдалённую пору, в 1985 году, она великой показалась, да-да! Контекст эпохи делал её великой: на дворе стоя­ли последние годы тысячелетнего большевистского рейха (о чём никто на свете не подозревал), автор же по­сягнул на одну из чудотворных икон века, на поэта, одинаково чтимого не только костоправами Лубянки, но и их противниками из движения нравственного сопротивления. Писатель проявил дерзость поистине неслыхан­ную. Все стояли коленопреклонёнными перед бронзовым истуканом Маяковского, все видели в «поэте резо­люции» (Ефим Эткинд) гения и нового Пушкина, — а Карабчиевский показал, что Маяковский был ма­леньким человеком… Верно: многие об этом догадывались, да никто сказать не смел. Но едва книга вышла, как все разом закричали: я ведь знал! я ведь знала! это мы!…
Книга Карабчиевского (1938-1992) — философическая поэма, драгоценная замечаниями и наблюдениями, не только связанными с Маяковским, но и самыми общими, ко всем нам относящимися. Карабчиевский — мой единомышленник… из чего, как ты сама понимаешь, немедленно вытекает, что мне кое в чём хочется ему возразить. Давно ведь известно: споры плодотворны только между единомышленниками. В спорах между чужими рождается не истина, а вражда. Рядом с перлами — вижу у Карабчиевского мелкие неточности и до­садные ошибки. Десятилетиями собираюсь возразить ему, с самого выхода его потрясающей книги, — и вот возражаю человеку, которого давно нет на свете…
Есть в его книге и одна большая ошибка, от которой дух захватывает, — ошибка, соразмерная значению книги (одного с нею масштаба)… — но без этой ошибки и книги бы не было.
1
Как изменился мир! С момента появления книги прошло десять колов времени. Нет Совдепии… во вся­ком случае, номинально её нет. «Столица всего прогрессивного человечества», не поведя бровью, превра­тилась в столицу православного человечества. «Светлое будущее», пресловутое «грядущее» с его свободой, равенством и братством, с любовью вместо денег, забыто как кошмарный сон: все заняты стяжательством и не стыдятся этого. «Идеалы коммунизма» сменились идеалами рваческого капитализма, какого Запад и в худшие времена не знавал. А истукан, воздвигнутый сталинской резолюцией на письме Лили Брик, стоит как ни в чём не бывало. Люди слышали, что Маяковский был великим поэтом. Великим людям положены памятники на площадях.
Почему суеверие не пошатнулось? Причина — всеобщее равнодушие к поэзии. Стихи больше не нужны. В этом смысле московиты сделали шаг вперёд, в сторону «всего прогрессивного человечества»: в развитых странах стихи давно уже съехали на обочину жизни, съехали вместе с религией, в тесной связи с упадком ре­лигии. Но нигде в мире равнодушие к стихам не бросается в глаза так, как в стране побеждённого социа­лизма, — потому что исторически ещё вчера, спасибо узколобой отсталости большевиков, в ней господство­вал литературоцентризм русского XIX века, и поэзия занимала в культуре место поистине средневековое: при­равнивалась к священнодействию перед алтарём отечества… Ты не согласна? Ты считаешь, что интерес к поэзии только оживился: триста тысяч человек сочиняют стихи и считают себя поэтами? Но как раз это и под­тверждает мои слова. Подумай сама: что за татаро-монгольское нашествие? Стихи писать, да ещё по-русски, — кому ума недоставало? Ведь есть же разница между версификатором и поэтом. А вот другое подтвержде­ние: в числе самых читаемых «поэтов» — Эдуард Асадов! В стране Пушкина и Блока! Тебе не смешно? Нет, я стою на своём: поэзия пребывает в унижении неслыханном, небывалом.
Асадова читают: в этом, как океан в капле воды, — наше время, а Маяковский, бронзовый в своём вели­чии, надёжно защищён как раз тем тем, что его никто не читает. Его теперь и нельзя прочесть — до такой степени он сделался чужд, до такой степени обнажились его слабые стороны. Самые честные попытки ни к чему не приводят. Наталкиваясь на хамство или призывы к насилию, на неумелость, пошлость или глупость, читатель откладывает книгу со вздохом: видно, я не понимаю поэзии! другие ведь что-то тут находили. Но и с облегчением он книгу отложит: иго литературоцентризма кончилось, до сознания людей дошло (тоже не без подсказки с Запада), что не понимать и не любить поэзию — не порок. Можно честно прожить свой век без всякого интереса к стихам.
2
Карабчиевский — моё любимое чтение. Твоё письмо заставило меня уж в который раз снять с полки его книгу, правда, несколько запылившуюся. Давай читать вместе. Времени у нас впереди — целая вечность. Бу­дем вглядываться в каждое слово, выписывать большими кусками его потрясающие мысли, которые подчас кажутся стихами в прозе, а иногда — и теоремами. Напишем сообща изложение — для себя самих. Удостове­римся вместе, что все ошибки Карабчиевского имеют общий корень: его ведёт вынесенная из детства любовь к Маяковскому, родственная ностальгии, тоске по детству под сенью идеологии всеобщего братства. Ребёнком Карабчиевский услышал легенду о Маяковском и влюбился в образ, этой легендой выпестованный, через призму легенды прочёл стихи и нашёл их великими. Взрослым — страдал от ностальгии по детству, сделал попытку расстаться со страной своего детства, но не смог.
Едва открыв книгу, находим подтверждение этому. Карабчиевский пишет:

«Первое непосредственное впечатление от чтения раннего Маяковского — безусловная исклю­чительная одаренность автора».

Как на такое возражать? Сказать, что у меня другое впечатление? Но так мы к истине не приблизимся.
Карабчиевский продолжает:

«Перед нами совершенно новый поэт… неустанно изобретательный в обращении с предметом и словом… все средства используются им с неожиданной смелостью… сразу ощутима напряжён­ность речи, звуковая, ритмическая, эмоциональная и все строки пронизывающая энергия: «Убей­те, похороните — выроюсь!»»

Тут возразить просто. Тут, сама видишь, всё взято из легенды о Маяковском, не из его стихов. Что Мая­ковский ни в чём, кроме нарочитой грубости, не нов, знали его современники, да и мы увидим — притом как раз на примерах из Карабчиевского. Русский ударный стих введён в литературу Зинаидой Гиппиус ещё до рождения Маяковского. Что этот стих всегда ритмически и тонически беден, многократно уступает пуш­кинскому ямбу, показал ещё Георгий Шенгели, и как раз в связи с Маяковским. Что в обращении со словом Маяковский слаб, неумел, вторичен; что его «пресловутая неожиданная смелость» — на деле однообразная грубость и пошлость; что ритмически он уныло однообразен, а «энергия» и «изобретательность», вещи внешние по отношению к поэзии, затем и нужны, чтобы прикрыть его невладение стихом, не понимание родной просодии, — вот что становится очевидно, если отстранить легенду.
Тут к месту и общие слова произнести:
(1) новизна в искусстве эстетически нейтральна: ни хороша ни плоха; новое может быть прекрасно и без­образно, талантливо и бездарно; то же самое относится к смелости, то есть к необходимому в поэзии оксимо­рону: к совмещению по видимости несовмещаемого, энергия же тут вообще ни при чём, как ни при чём коли­чество движения, энтропия или валентность; говоря об искусстве, мы говорим о таланте, вдохновении и ма­стерстве;
(2) изобретательность в искусстве подменяет мастерство; сознательное придумывание новизны в искус­стве есть отказ от мастерства, то есть измена искусству, недобросовестность; искусство — душевная работа во имя совершенства, нравственное испытание, не сводящееся к игре ума; настоящий художник преспокойно обходится без нового материала или метода, довольствуется тем, что дано природой и традицией (которая тоже природа).
3
Посмотрим теперь, чем Карабчиевский восхищается. Цитату «Убейте, похороните — выроюсь!» он берёт из стихотворения под названием Ко всему. Это название, надо полагать, у Маяковского значило: «обращаюсь ко всему миру» и «испытываю сильное чувство ко всему на свете»: что ещё? Остаётся выяснить, о каком чув­стве речь. Прочтём это стихотворение слово за словом, как его никто не читал десятилетиями (а пожалуй и никогда): запишем его по-божески, без коммерческого дробления строки. Вот он целиком, этот, с позволения сказать, шедевр, притом ранний, 1916 года:

(1) Нет. Это неправда. Нет! И ты?
Любимая, за что, за что же?!
Хорошо — я ходил, я дарил цветы,
я ж из ящика не выкрал серебряных ложек!
Белый, сшатался с пятого этажа.
Ветер щеки ожег.
Улица клубилась, визжа и ржа.
Похотливо взлазил рожок на рожок.
(3) Вознес над суетой столичной одури
строгое — древних икон — чело.
На теле твоем — как на смертном о́дре —
сердце дни кончило.
В грубом убийстве не пачкала рук ты.
Ты уронила только:
«В мягкой постели он, фрукты,
вино на ладони ночного столика».
(5) Любовь! Только в моем воспаленном мозгу была ты!
Глупой комедии остановите ход!
Смотрите — срываю игрушки-латы
я, величайший Дон-Кихот!
Помните: под ношей креста
Христос секунду усталый стал.
Толпа орала:
«Марала! Мааарррааала!»
(7) Правильно! Каждого, кто об отдыхе взмолится,
оплюй в его весеннем дне!
Армии подвижников, обреченным добровольцам
от человека пощады нет!
Довольно! Теперь — клянусь моей языческой силою! —
дайте любую красивую, юную, —
души не растрачу, изнасилую
и в сердце насмешку плюну ей!
(9) Око за око! Севы мести в тысячу крат жни!
В каждое ухо ввой:
вся земля — каторжник
с наполовину выбритой солнцем головой!
Око за око! Убьете, похороните — выроюсь!
Об камень обточатся зубов ножи еще!
Собакой забьюсь под нары казарм!
Буду, бешеный, вгрызаться в ножища,
пахнущие потом и базаром.
(11) Ночью вско́чите! Я звал!
Белым быком возрос над землей: Муууу!
В ярмо замучена шея-язва,
над язвой смерчи мух.
Лосем обернусь, в провода
впутаю голову ветвистую
с налитыми кровью глазами. Да!
Затравленным зверем над миром выстою.
(13) Не уйти человеку! Молитва у рта, —
лег на плиты просящ и грязен он.
Я возьму намалюю на царские врата
на божьем лике [—] Разина.  //без тире — бессмыслица. Ю. К.
Солнце! Лучей не кинь!
Сохните, реки, жажду утолить не дав ему, —
чтоб тысячами рождались мои ученики
трубить с площадей анафему!
(15) И когда, наконец, на веков верхи став,
последний выйдет день им, —
в черных душах убийц и анархистов
зажгусь кровавым видением!
Светает. Все шире разверзается неба рот.
Ночь пьет за глотком глоток он.
От окон зарево. От окон жар течет. От окон
густое солнце льется на спящий город.
(17) Святая месть моя! Опять над уличной пылью
ступенями строк ввысь поведи!
До края полное сердце вылью
в исповеди!
Грядущие люди! Кто вы?
Вот — я, весь боль и ушиб.
Вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души.

Забудем об авторе, пусть перед нами стихи неподписанные, — подвергнем эти стихи обычной непредвзя­той критике.
Первым делом тут в глаза бросается ненужное многословье. В моей записи вышло 73 стихотворных строки (из которых многие лишние, и одна повисла без рифмы), в оригинале, с дроблением строк, их — це­лых 132. Невозможно не видеть: художественная нагрузка этого приёма состоит в том, что автор прикрывает им пассажи пустые, надуманные и прямо бессмысленные.
Второе, что тоже невозможно не видеть: зависимость от ранней Ахматовой, — ревность лирического ге­роя показана густо замешанной на физиологии и предметности. Разумеется, до картин «мягкой постели» с уснувшим возлюбленным Ахматова не опускается, она сдержаннее; и до истерики она не доходит, искусно балансирует на грани нервного срыва (иногда наигранного), — но первый шаг сделан, дорога указана, автор идёт по хорошо накатанному пути. «Ветер щёки ожёг» — это выглядит прямой цитатой из Ахматовой.
Так — с сущностной новизной.
Вижу в этом стихотворении и присутствие Иннокентия Анненского — в качестве отправной печки. Срав­ним первые два стиха в стихотворения Прерывистые строки Анненского

Этого быть не может,
Это — подлог.

с началом у Маяковского «Нет. Это неправда. Нет! И ты?» и призна́ем: похожесть тут несомненная. Однако она — законная перекличка, в поэзии не только допустимая, но и плодотворная; за неё не упрекнёшь, это не заимствование. Интереснее другое. Название стихотворения Анненского и метод, этим названием обозначен­ный (рваный ухабистый ритм, незаконченные фразы, возгласы, всхлипы) явно оказали влияние на Маяков­ского: у него все строки — «прерывистые». Здесь можно говорить о формальном заимствовании. Пресловутая формальная новизна Маяковского на деле оказывается не его изобретением.
А с русским языком дело обстоит вот как: во второй и в третьей строфе некто сперва «сшатался», потом «вознёс», — позволительно спросить: кто? он, ты, я? Русский глагол прошедшего времени безличен. Ме­стоимение необходимо, ведь перед нами, предположительно, стихи, то есть высоко-организованная речь. В стихах пропуск необходимого местоимения — ляпсус.
По пути, проложенному Ахматовой, Маяковский идёт плохо, неуверенно. Описанная им коллизия смеш­на и отталкивающе пошла́: лирическому герою (мужчине) разрешается любить других («дарил цветы» — фиговый листок, там тоже без постели не обходилось), а его возлюбленной — нельзя, это приравнивается к краже серебряных ложек. Смешно до колик, что свои, так сказать, лирические отступления с другими женщи­нами лирический герой приравнивает к отдыху от встреч с возлюбленной, а эти встречи — к страданиям Хри­ста под крестной ношей (строфы 6 и 7 в моей записи), что уже не только смешно. Эпатажа ради автор кощун­ствует над христианством (в его время такое вызывало повизгивание в зале, жаждавшем скандала), но при этом ещё и опошляет, высмеивает любовь — и чью? своего лирического героя!
Рядом с главной нелепостью идут нелепости-завитушки.
Взмолившийся об отдыхе влюблённый, усталый и неспособный к любви, этакий Леандр, уподоблен «армии подвижников, обречённых добровольцев» — не странное ли это уподобление? Любовь, уж точно, де­ло добровольное, а иногда и подвиг, но почему добровольцы обречены? почему подвижников — армия? Вижу бессмысленный набор слов.
Идём дальше. После того, как героя убьют, он оживёт и выроется из могилы, — это мы принимаем, лю­бовь (после отдыха) так сильна! — но, вернувшись к жизни, он почему-то «собакой забьётся под нары казарм». Почему собакой? Почему в казармы? Почему сапоги солдат, в которые лирический герой в облике собаки станет вгрызаться из-под нар, пахнут базаром? Разве базар обычное место пребывания солдата? Отве­та нет. Опять всё то же: пустое нагромождение нелепых образов, слова, подогнанные под надуманные урод­ливые рифмы.
Сердце лирического героя «дни свои кончило»… «на теле» возлюбленной «как на смертном о́дре». Серд­це — на теле! Образ отталкивающе нелеп. Автор попросту не владеет словом. Вместо сочувствия своему ли­рическому герою он высмеивает его.
Лирический герой уподоблен белому быку и лосю — это понятно, они звери рогатые, но вдруг он тут же очеловечивается: «Не уйти человеку! Молитва у рта…». Пусть так! Что, однако, делает «человек», он же бык, он же лось, с молитвой у рта? — Малюет в церкви «на божьем лике [—] Разина» (вставленное мною тире не­обходимо по смыслу, иначе выходит что у Разина — уже божий лик, ещё до художеств человека-быка). Нерв этого пассажа в том, что автор здесь опять дразнит церковь и царскую цензуру: к этой дразнилке, нам уже не­понятной, и сводится вся поэзия.
Дальше читаем: «Похотливо взлазил рожок на рожок». Что за рожок? газовый фонарь (улицы освещались газом)? сигнальный рожок автомобиля? Ни один комментарий этого не объясняет, потому что — этого никто не знает. Образ вышел случайный, необязательный, никому не интересный. Смысл, если он был, ушёл, осталось слово похоть: опять вызов, опять балансирование на грани дозволенного в те отдалённые дни, а в наши дни — ровным счётом ничего, пустота.
Ещё строфа. Отчего постель «мягкая»? Может, нормой были жёсткие постели? Нет: перед нами слово-наполнитель, упаковочная вата. Могло бы стоять другое слово, да и более подходящее найти нетрудно; напри­мер: смятая; в этом куда больше смысла. «Грубое убийство» — в том же роде, только хуже: ведь если есть грубое убийство, то, выходит, возможно и убийство нежное, деликатное. Где словесное мастерство?!
И так — всюду. Если латы на тебе игрушечные, то почему же ты «величайший Дон-Кихот», а не игрушеч­ный, притворный?
Планета — «каторжник с наполовину выбритой солнцем головой», — ура! перед нами первый и единственный в стихотворении сколько-нибудь выразительный зрительный образ, — но он существует сам по себе: ни волоском смысла не связан ни с чем в стихотворении.
Лирическому герою («человеку») плохо, он говорит: пусть мне будет ещё хуже, пусть не светит солнце, пусть высохнут реки — для чего? «чтобы тысячами рождались мои ученики трубить с площадей анафему». Откуда взялись ученики? Кому анафема? И в чём благая весть учителя? — В ненависти ко всему и мести каж­дому за то, что возлюбленная неверна! Вот оно, искомое чувство, подразумеваемое в названии стихотворения! Оттого-то этот «величайший Дон-Кихот», с челом древних икон, завещает «грядущим людям» «сад фрукто­вый его великой души». Но я вижу душу отнюдь не великую, а маленькую, мелкую.
Нелепости смысловые прикрываются показной дерзостью (поэт ведь должен быть дерзок), вызовом и — причудливой, нарочитой архитектоникой: пресловутой лесенкой.
Верим, что ревность лирического героя требует мести, но с удивлением видим, что мстить он хочет не сопернику, как подобало бы мужчине: с риском для жизни, а возлюбленной, и даже вообще любой первой встречной женщине, всем женщинам на свете. Месть эта «святая»: «Дайте любую, красивую, юную, — души не растрачу, изнасилую и в сердце насмешку плюну ей!» Первым делом спросим: где это и когда красивых и юных «давали»? Полагается ведь у цивилизованных людей сначала «цветы дарить», ухаживать. А затем и главное скажем, назовём вещи своими именами: нет и не может быть оправдания этой «дерзости», даже если помнить, что на деле это клоунада, что автор это не всерьёз говорит. Безобразное — безобразно.
Ты ведь согласна со мною? Не видим ни мастерства, ни поэзии, ни пресловутого «романтизма» раннего Маяковского. Видим дрянные по исполнению стишки, стержень которых — желание оскорбить, хамская и глупая бравада.
Настоящий поэт всегда изображает нерасчленимым слиянием формы и содержания: смыслом слов, ритмом слов и звучанием слов (звукописью). Смысл, как мы видели, в этом стихотворении Маяковского ме­лок, низок. Ритм (Карабчиевский его называет «странным, причудливым») на деле обычен, зауряден, нуден; после Зинаиды Гиппиус ударный стих никого не удивлял. Звук в этом стихотворении дребезжит: созвучия бедны, нет переклички слогов, рифмы искусственны, жеманны. Именно рифмы показывают, что форма всюду главенствует над содержанием, не сливаясь с ним. Все смысловые нелепости «великой души», все выверты находятся в подчинении у вымученных, надуманных, натужных, нарочито-уродливых рифм типа ввысь поведи / исповеди, одури/о́дре, икон чело / кончило, в тысячу крат жни / каторжник. Одного этого довольно, чтобы не верить переживаниям лирического героя. Страдающему — не до изысков, его мука найдёт себе выход в словах простых и задушевных. Здесь же всё рассчитано на площадной крик с подмостков, на эпатаж.
Таково первое стихотворение, которое похвалил Карабчиевский, от которого он отправляется. Слова Ка­рабчиевского, как видишь, бьют мимо, ничем не подкреплены: «совершенно новый поэт» вторичен в содержа­нии и в форме. О мастерстве и говорить нечего: оно дрянь. Карабчиевский и не говорит о нём, вместо этого он говорит — об энергии! Говорил бы уж прямо о любви к Маяковскому, вынесенной из детства. Где и когда энергия могла заменить мастерство?
Но Карабчиевский настроен критически, без этого его книга недорого бы стоила. Он хочет понять, он вглядывается.

«Душевная мука — первый личный мотив, на который мы отзываемся в стихах Маяковского и в подлинность которой мы не можем не верить…»

пишет он (стр. 10 мюнхенского издания), а мы с тобою уже видели фальшь этой «душевной муки». И тут же:

«одновременно с первым восхищением возникает и наше первое сомнение: ощущение постоян­ной дистанции между тем, что сказано, и тем, что на самом деле…» (стр.11, курсив автора).

Не усмехнёмся над этими словами, не станем упрекать Карабчиевского в непоследовательности. В таком сложном исследовании без противоречий не обойтись. В конце концов литература исследуется любовью, а любовь — всегда клубок противоречий. Мною тоже движет любовь, но не к Маяковскому, а к русской просо­дии, которую я от него защищаю. С точки зрения этой моей любви, разбирая стих за стихом, я, решаюсь думать, только что показал, что невозможно верить страданиям лирического героя Маяковского, что нет в этих стихах никакой «подлинности», кроме ненависти, зависти и злобы. И «восхищение» Карабчиевского я не разделяю: никогда не разделял. Зря этот умный и достойный человек говорит мы там, где ему следовало бы сказать я.
4
Берём второе стихотворение из выделенных Карабчиевским: «Я люблю смотреть, как умирают дети». Из­бавляю тебя, дорогая, от полной его выписки с выправкой. Перечитай сама и увидишь: всё общее, что мною сказано о мастерстве Маяковского, приложимо и к этому стихотворению, от слова до слова. Мастерства, по­просту говоря, нет, отличие же одно: здесь отправная точка — не Ахматова, а Иннокентий Анненский:

Я люблю, когда в доме есть дети
И когда по ночам они плачут…

Опять Маяковский танцует от печки: от рискованной находки другого поэта, доводя эту находку до нарочитой крайности, до броской нелепости. Карабчиевский, как ребёнок, попадается на крючок: называет первую строку «чудовищной, от кощунственности которой горбатится бумага… которую никакой человек на земле не мог бы написать ни при каких условиях, ни юродствуя, ни шутя, ни играя, — разве только это была бы игра с дьяволом». Между тем этот первый стих — всего лишь грубая и безвкусная наживка. Цель Маяковского — разом оттянуть на себя всё внимание слушателей, возмутить читателей, и она достигнута. В 1916 году ахали дантистки в первых рядах зала, в 1980-е годы — ужасается умный и образованный критик из «товарищей потомков». Современники, однако ж, знали, что Маяковский пародирует Анненского, Карабчиевский почему-то не знает об этом. Он всё стихотворение называет очень талантливым, за вычетом первой строки. Я вижу нечто обратное: посредственные, незначительные стихи и талантливый выпад в первой строке: не талант­ливый стих (стих как раз плох, местоимение в нём лишнее, не служит ни звуку, ни смыслу), а талантливый ре­кламный ход, к которому всё и сводится.
Замечательно здесь вот что: в 1916 году «передовые» слушательницы и «передовая», хоть и не без желтиз­ны, пресса не только ахали, но и восхищались. Вслед за ними стали понемногу восхищаться и некоторые ли­тературные современники, что очень трудно понять при взгляде из эпохи сколько-нибудь уравновешенной. Ключ к пониманию — в природе той немыслимой эпохи, когда жажда новизны любой ценой помрачила разум всех либеральных слоёв общества. Царская Россия попала в центрифугу. Всё имперское, всё церковное вызы­вало ненависть; те, кто шёл против этого старья, становились пророками, творцами будущего. Люди образо­ванных классов требовали новизны — и переворота, выворачивания наизнанку всей жизни, от быта и порядка до верований. Искусство, здравый смысл, совесть — всё казалось либералам ненавистным старьём, всё превратилось в невыносимое иго, в проклятье. Мечта о перевороте заворожила всех. Задумайся на минуту: общество не отвернулось от хулителей, призвавших сбросить Пушкина с парохода современности; оно смот­рело на молодых проходимцев с надеждой и разве что только пожурило их. Чтобы довершить картину, вспомним ещё более невероятное: не кто-нибудь, а Прокофьев отказывался видеть гармонию в «простых со­звучиях Моцарта». Скрежет, лязг, вопль — вот что было на уме у всех. Новизна означала свободу, превращала в мишуру всё старое: вроде справедливости, доброты, совести, пресловутого «братства». Болели новизной лучшие: Якобсон, Лидия Гинзбург (чуть позже), Тынянов.
А затем начался большевизм, то есть борьба за выживание под игом восторжествовавшей новизны. О большевизме в этом нашем разговоре постараемся не вспоминать, сколько хватит сил. Согласимся с Карабчи­евским:

«…ранний Маяковский — поэт обиды и жалобы… Неутолённая жажда обладания — вот пер­воисточник всех его чувств — … «Мария — дай»…»,

а поскольку ни «Мария», ни всё вокруг не отдаётся, —

«Месть и ненависть — Ко всему… Величайшая в мире боль, когда обидели Маяковского, — и физиологическая сладость насилия, когда обижает Маяковский, мстя за обиду…»

Всё верно. Одно ошибочно: не могу согласиться, что стихи эти хоть чем-нибудь хороши.
И ещё с одним не согласимся. Карабчиевский справедливо говорит о «неукротимой изобретательности» Маяковского в его «ненависти и проклятиях», но видит достоинство в изобретательности как таковой. Я по­вторяюсь, но дело стоит того, ведь и Карабчиевский повторяется, из раза в раз повторяет, что изобретатель­ность — достоинство в стихах. Здесь, как я уже сказал, ошибка принципиальная. Величайшие явления ли­тературы всех веков преспокойно обходятся без изобретательности: они живы изобразительностью. Место изобретательности, остроумию, пресловутому «новаторству» — там, где есть прогресс: в лаборатории, в ка­бинете теоретика, на заводе. В искусстве нет развития, нет прогресса.
Так всегда у него: сказав А, Карабчиевский не решается произнести Б, потому что ему мешает его детская любовь к Маяковскому. Карабчиевский вплотную подходит к главному: «предельная громкость произнесения маскирует смысл произносимого»; называет стихи Маяковского «принципиально непроизносимыми», но останавливается перед очевидным: не решается сказать, хоть и знает это, что строки, из которых изгнано пе­сенное начало, слова, рассчитанные на крик (неважно, о чём), — не стихи. Ударный стих, идущий страница­ми, — недостоверен, потому что песня ушла. Опыт с ударным стихом дал отрицательный результат — совершенно так же, как опыт с «рабоче-крестьянской властью». Ни литература, ни политическая арена (тут можно говорить о развитии) — не место для экспериментов. И там, и там здоровый путь — традиция, эволю­ция.
5
Карабчиевский отмечает обычное у Маяковского противоречие: лирический герой Маяковского сперва умильно рассуждает о себе, о «бабочке своего поэтического сердца», а по отношению к другим через три строки оказывается «грубым гунном», оплёвывает, насилует, убивает, — и тут же определяет эти стихи как «сильные и яркие… мастерские строки». Возможно ли разом то, и это? Примеров из других авторов вспомнить не могу, у Маяковского — этого не вижу. Да, ты права, я не люблю Маяковского, но я ведь тоже пытаюсь понять, что̀ у него и в связи с ним происходит, и тоже делаю это честно, не ударяюсь в насмешку. Ты не хуже меня знаешь, что высмеять можно любые стихи.
Очень остроумно и логически безупречно суждение Карабчиевского о том, что ненависть дореволюцион­ного Маяковского беспредметна и отдаёт истерикой: это ненависть ко всем, ко всему, — с приходом же геге­мона отыскался подходящий предмет ненависти: побеждённые противники большевиков, «буржуи», «белог­вардейцы», они годятся для всякого случая в новых обстоятельствах, и вот мы видим: из ненависти Маяков­ского истерика «на какое-то время» уходит. Но — только на время…
6
Вглядываясь в «анатомические ужасы», которые нагнетает Маяковский, Карабчиевский спрашивает: «обладал ли Маяковский воображением, видел ли, что он писал?» Здесь я возражу Карабчиевскому от имени Маяковского (от имени поэта, если считать Маяковского поэтом): не зрительный образ господствует в созна­нии поэта, а просодический. Повторю до оскомины: поэт изображает ритмом и звуком слов в той же мере, что и смыслом. Кистью — в гораздо меньшей степени. Картина зрительная — всегда производная, всегда вы­водится поэтом из ритма и звучания слов. По Карабчиевскому строки из Облака в штанах

Вся земля поляжет женщиной,
заерзает мясами, хотя отдаться;
вещи оживут — губы вещины
засюсюкают: «цаца, цаца, цаца!»

отвратительны своим кинематографом, для меня — они в первую очередь отвратительны звучанием слов, га­достным сюсюканьем («засюсюкают», «поляжет», «мясами», «вещины», «цаца»), выдающим невладение словом: автор думает, что живописует лирического героя-обывателя, а на деле обнаруживает свою душевную нищету, сам предстаёт этим обывателем.
Карабчиевский видит «безумца-садиста», «человека безусловно ненормального» в авторе строк

Ко мне, кто всадил спокойно нож
и пошёл от вражьего тела с песнею!

Я вижу совершенно другое: невладение стихом. Два но подряд («спокойно нож») делают стих безобраз­ным по звуку, тормозят понимание, почти убивают смысл. Человек, не слышащий этого, не понимает русской просодии. Маяковский не понимает и того, что строка чистого пушкинского четырёхстопного хорея («кто всадил спокойно нож») в ударном стихе — ритмический ляпсус, выдающий нехватку мастерства. Ни Маяков­ский, ни Карабчиевский не видят и другого: всадить нож спокойно — мыслимо только в тело того, кто не сопротивляется. В схватке вооружённых противников обе стороны неспокойны: возбуждены, боятся за свою жизнь. Лирический герой Маяковского всаживает нож в безоружного, в ребёнка, старика или женщину, а ско­рее всего — добивает умирающего. И — мародёрствует. Отсюда и песня: герой поживился, уходит не с пу­стыми руками и на радостях поёт. Маяковский сказал именно это. Если он хотел сказать другое, то о его ма­стерстве говорить нечего.
7
Карабчиевский пишет, что на определение поэзии «мог решиться лишь очень молодой Пастернак» («двух соловьёв поединок»), и — не вспоминает самое знаменитое определение из всех существующих: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», — как странно! при его-то уме и культуре! Но если допустить, что в словах Жуковского есть хоть толика правды, то она разом зачёркивает всего Маяковского, — оттого-то память и изменяет Карабчиевскому.
Карабчиевский          не прав здесь, не прав там… Заметь, дорогая, что, напирая на это, я не перестаю восхи­щаться Карабчиевским. Частичной правоты, притом прекрасно выраженной, у него предостаточно. Вот при­мер:
«Поэтическое постижение — не анатомическое вскрытие, оно происходит не за счет разрушения оболочки, а за счет активного с ней взаимодействия. Великое значение поэтического образа, ес­ли можно о нем говорить обобщенно, в том именно и состоит, что с его помощью мы постигаем скрытую суть природы, людей и событий, никак не нарушая их естественной целостности, не внедряясь, не ломая, не убивая…»
Эти слова годятся для хрестоматии, для учебника. Карабчиевский говорит вообще, но между делом попа­дает не в бровь, а в глаз — кому? структуралистам, «развинчивающим» классиков.
Повторю уже сказанное мною в оправдание противоречий Карабчиевского: их не избежать при разговоре столь многоплановом. Но нельзя и не отмечать их. Вот ещё одно. Маяковский, по словам Карабчиевского, «постоянно насилует объект, чтобы добыть из него выразительность, и такое же насилие совершает над словом», отсюда — по Карабчиевскому — его, Маяковского, «виртуозное словотворчество». Но ведь насилие — увечит, уродует «объект»! И разве мы не видим у Маяковского этих уродцев на каждой странице? «Губы вещины» — не худший пример, но и его довольно, чтоб потерять доверие к автору.
8
Вот ещё замечательное место, которое нельзя не выписать. Напомнив, что прекрасное должно быть вели­чаво, что служенье муз не терпит суеты, Карабчиевский говорит: удел декларативной поэзии — хлопоты и суета; и дальше:
«Маяковский декларативен всегда и во всем… он никогда не спокоен, а всегда возбужден и на­сторожен, пребывает в вечной суете и заботе… Это тяжелая, хлопотная — и сугубо бумажная работа… Уличный горлопан, певец площадных чудес — был на самом деле сугубо бумажным автором… На флейте водосточных труб никто не сыграл ноктюрна, но и Маяковский его не сыг­рал. Это было утверждение за счёт отрицания, спор, выигранный на бумаге при отсутствии дру­гой стороны, в одинокой тиши кабинета… За каждой строкой стоит скрупулезный кабинетный труд, тяжелая бумажная работа: «Гвоздями слов прибит к бумаге я»… Трудом и потом пахнут его строки, потом автора и потом читателя…»
Бумажный человек — вот ключ к пониманию Маяковского. Нужно ли напоминать, что лирическому поэту бумага требуется только для фиксации сочинённого? Ахматовой случалось читать в Бродячей собаке стихи, ещё вовсе ею не записанные…
Кстати, строки Маяковского

я показал на блюде студня
косые скулы океана

из того же стихотворения, где у него «ноктюрн» и «флейта водосточных труб» (А вы могли бы? 1913) — инто­национное, да отчасти и смысловое заимствование из Ахматовой:

Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.

Карабчиевский — не замечает этого.
9
Карабчиевский называет одной «из лучших, из самых знаменитых» у Маяковского «развернутую метафо­ру» из Облака в штанах, построенную вокруг иносказания нервы расходились:

Проклятая! Что же, и этого не хватит?
Скоро криком издерется рот.
Слышу: тихо, как больной с кровати,
спрыгнул нерв. И вот, —
сначала прошелся едва-едва,
потом забегал, взволнованный, четкий.
Теперь и он и новые два
мечутся отчаянной чечеткой.

Это, по Карабчиевскому, «реализация речевого штампа, возврат его к прямому буквальному смыслу, то есть окончательное убийство метафоры, но никак ни её рождение»… Бери, говорит Карабчиевский, похожие готовые штампы — «кошки на сердце скребут»; «сосёт под ложечкой»; «сошёл с ума», — бери и развора­чивай, нехитрый труд, «трезвая конторская работа».
На это можно возразить так: перед нами оксиморон; поэзия ведь тем и занята, что возвращает стёртому слову его полновесность, его начальную значительность… Нет, по мне тут неудача в другом: перед нами опять не стихи, а кинематограф, бедный звуком и ухабистый ритмом. Оттого-то эти строки и знамениты, что доступны людям, не понимающим стихов, а таковых — громадное большинство. Можно себе представить, как эти читатели обрадовались, ведь «из всех искусств для нас важнейшим является кино». Они не заметили, что акцентный стих, перемежаемый правильными метрами, — поэтическая глухота, которую можно спрятать только при нарочитом чтении с подмостков, перекричать. Им и того не объяснишь, что хоть рифма и должна быть предсказуема (без этого нет мастерства), но слишком предсказуемая, стопроцентная рифма четкий/че­четкой кажется приторной и навязчивой в соседстве с остаточной (усечённой) рифмой хватит /кровати, — рифмой уродливой, фальшивой, но как раз в ту эпоху входившей в моду… сейчас, услышав такое, на меня, пожалуй, глаза будут пялить, — так надёжно эта безвкусица утвердилась в сознании читателей в ходе совет­ских десятилетий.
О смысловых огрехах в этом куске можно говорить, а можно и не говорить. Чтобы «спрыгнуть с кровати», да ещё тихо, без стонов, нужно быть здоровым, а не больным. Неясно, откуда у лирического героя «спрыгнул нерв»: с виска, с запястья или ещё откуда, а это бы очень не мешало знать, перед нами ведь кино. Неясно, и чей рот «издерется криком». Об этом у нас уже шла речь. Пропуск грамматического дополнения или ме­стоимения — элементарные ошибки, недопустимые в художественном слове. Да и словечко издерётся — кривлянье, тот самый уродец… Но всё это уже сущие мелочи рядом с поэтической — просодической — глу­хотой Маяковского — и его советского читателя.
Однако ж почему так глух Карабчиевский, ведь он не в пример образованнее и умнее Маяковского? По­казав, что Маяковский плоско-механистичен, что для понимания его строфы требуется «грамматический раз­бор предложения» и повторное чтение, Карабчиевский, как фокусник из шляпы, извлекает совершенно не­возможные похвалы: «достиг предельной точности», «действительно был выдающимся мастером», «владел в совершенстве», «мастер метафоры», «сцены написаны на самом высоком техническом уровне», «большой ма­стер, талант которого в данной области не подлежит никакому сомнению». Как раз очень подлежит. Отсут­ствие мастерства в глаза бросается.
10
Революция, говорит Карабчиевский, спасла Маяковского, который «уже начинал иссякать». Она
«…влила в него новые силы, добавив к иссякавшей внутренней энергии свою, обобществлен­ную, внешнюю… Тема одиночества надолго исчезает из его стихов, и что бы мы ни думали об их качестве [вот-вот, думать-то о них можно разное!], в них впервые возникает чувство равнове­сия. Революция заменила ему духовность, дала ощущение абсолюта, без которого он метался от крайности к крайности… С первых дней Революции, опьяненный силой, вливающейся в его ослабелые было мышцы, он впадает в какое-то истребительное безумие…»
Маяковский и революция… эту часть замечательной работы Карабчиевского читать почти скучно. Караб­чиевский писал в середине тысячелетнего большевистского рейха, не подозревая, что дни рейха сочтены. Он разоблачает жестокости большевизма. Он развенчивает агиографию Маяковского. Маяковский у него воспе­вает зверства,
«купается в сладостных волнах насилия и захлебывается ими, выражая буйный садистский восторг».
Но с тех пор прошли десятилетия, и всё это мы знаем слишком хорошо: и про революцию, и про отношение к ней Маяковского. Стихи, качество стихов — вот что мне интересно. Служи кому хочешь, да пиши талантливо — и мы забудем, кому ты служишь. Но куда там! «Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность», — говорит Ленин о Маяковском, и я на минуту становлюсь верным ленинцем.
Карабчиевский продолжает:

«Если наступал на горло собственной песне, то, значит, пел не свою, чужую! Этого Маяковский сказать не хотел, он так не считал, и этого не было… слишком много таланта — для того, чтобы эти песни были навязаны, кем угодно, пусть даже самим собой…»

Тут — одна правда и две неправды. Правда Карабчиевского в том, что Маяковский не подлаживался к новой власти и к новой идеологии, он конгениален им, он — за погром, за уничтожение старого мира. Ошиб­ка Карабчиевского в том, что задушить одну песнь не означает петь другую. А вот утверждение «наступил на горло собственной песне» — ложь под личиной правды (ложь Маяковского, его самообольщение). Он — во­обще никогда не пел, не умел этого, он — кричал, выкрикивал. Кардинальная ошибка Карабчиевского, вторая по важности ошибка в его книге, в том, что он принял на веру эти слова о песне. Маяковский сознательно топчет и увечит родную просодию как раз потому, что не владеет ею, не может петь, не может быть поэтом в обычном смысле этого слова, установленном тысячелетней традицией. Он сознательно порывает с песней, а значит — и с поэзией. Что именно и кого он перекрикивал с подмостков, тут можно спорить, но что крик — дымовая завеса, скрывающая его поэтическую беспомощность, в этом сомнения нет. Совершенно так же бренчанье струн скрывает поэтическую беспомощность так называемых бардов, появившихся во второй по­ловине XX века. Настоящие стихи не нуждаются ни в каких внешних по отношению к просодии подпорках.
11
Карабчиевский пишет:

«Было много талантливых людей, воспринявших идею [большевизм] как благо, но все они про­тив собственного желания изменяли ей в своём творчестве… В Пастернаке слишком много было живой души, слишком много было Пастернака. В Маяковском же — Маяковского не было, вот и вся страшная тайна… Время свое он не отразил и не выразил. Время выражается только через личность, только через субъективное восприятие. Объективного времени нет. Маяковский же… Странно произнести. Между тем это очевидная истина. Маяковский личностью не был… он вы­глядел личностью…»

По-моему, эти слова о времени — слитки золота; невозможно ими не восхищаться; невозможно не видеть, что Карабчиевский — оригинальный мыслитель и превосходный стилист. И о Маяковском он говорит здесь несомненное: Маяковский не умел быть, он умел только казаться. Всё в нём — напоказ, на вынос, на публи­ку, а душа при этом пуста. Оттого-то все, кто наблюдал его в обыденной жизни, даже его горячие поклонники, изумляются тому, что как собеседник он был невыносимо скучен. Карты, бильярд, чтение афиш — вот чем он занят, сойдя с подмостков. Говорить с ним было не о чем. Оттого-то и женщины никогда не любили его по-настоящему, никогда не принадлежали ему вполне.
12
Вот ещё место у Карабчиевского, которое невозможно не выписать:
«В нас стойко сидит представление о том, что дореволюционный, романтический Маяковский одиноко и мужественно противостоял силе, а послереволюционный — силе служил. На самом деле этого не было. Он никогда не противостоял силе, а всегда противостоял слабости…»
Ещё бы! «Изнасилую и в душу плюну» — это в 1916 году со стороны силы сказано, и Маяковский весь такой. Но о романтизме Карабчиевский зря упомянул: шиллеровский благородный разбойник не насилует, а защищает от насилия. И местоимение первого лица тут места не имеет. Не в нас, не во всех нас «стойко сидит представление», — только в тех, кто ребёнком, с чужих слов, полюбил легенду о «поэте революции» и с этой любовью подходит к сочинениям Маяковского.
Мы помним, ка̀к в поздние годы писал и говорил Корней Чуковский о канонизированном Маяковском: «скованно, застыв, оцепенев, глядя Вию прямо в глаза» (Карабчиевский). Не то было в 1920 году, тут Чуков­ский ещё не застыл:
«Порою кажется, что стихи Маяковского, несмотря на буйную пестроту его образов, отражают в себе бедный и однообразный узорчик бедного и однообразного мышления, вечно один и тот же, повторяющийся, точно завиток на обоях… В самых патетических местах он острит, каламбурит, играет словами, потому что его пафос — не из сердца, потому что каждый его крик — головной, сочиненный, потому что вся его пламенность — деланная. Это Везувий, изрыгающий вату…»
Карабчиевский приводит это суждение Чуковского и соглашается с каждым словом, а меня так и подмы­вает заострить эти характеристики. Что̀ Маяковский имитирует сердечную боль при пустой душе; что̀ он од­нообразен в своём «мышлении», в своих декларациях (плюну, убью, повесить, зарезать и т. п.), это очевидно и школьнику. Почему не добавить более важное, ведь речь — о стихах: Маяковский уныло однообразен ритми­чески; ударный стих — ритмически скуден, беден интонациями, неизмеримо уступает «допотопному» (Хода­севич) русскому ямбу с его волшебными переливами оттенков. Правильный метр потому богаче, что ду­шевной работы требует, а в стихе ударном работа над словом почти к нулю сведена.
«Везувий», «Вий» — вот ещё что любопытно у Чуковского. Это — обмолвки. Везувий и Вий огромны, страшны и бессердечны, но отнюдь не однообразны. Откуда они взялись? В стихах, в словах Маяковского, набранных типографским шрифтом, ничего огромного нет; в них видишь ненависть и зависть (поистине путе­водную звезду Маяковского), истерику и растерянность — мелкие чувства, незавидные состояния. Не тянет Маяковский не то что на Везувий, а и на Вия. Но это — в книге, а Чуковский видел Маяковского на подмост­ках, слышал его громовой голос. Чуковский невольно отдаёт дань актёрскому, сценическому дарованию Мая­ковского, которое, судя по всему, действительно было недюжинным.
13
Пишет Карабчиевский и об окружении Маяковского… Тут к месту сказать, что его книга — скорее не­померно разросшаяся полемическая статья, композиционно рыхлая, насыщенная смысловыми перескоками и отступлениями. Не все отступления нужны в разговоре о Маяковском, особенно о стихах Маяковского, но не­которые сами по себе так значительны, что пройти мимо них немыслимо. Одно из таких отступлений — о Хлебникове:

«Он, конечно же, был одаренным человеком. В его безумном, смещенном с осей бормотании проскакивают поразительно талантливые строки, а порой поэтический объем доходит до нескольких строф. Однако он не написал ни одного стихотворения, а тем более ни одной поэ­мы… Он обладал оригинальным лингвистическим чутьем, но в стихе оно проявлялось всегда ра­ционально, с неуклонной болезненной конструктивностью. Самовитость слова, отрыв его от предмета — все это очень хорошо укладывается в общую клиническую картину… Хлебников был одаренным человеком, может быть, даже гениальным, но такого поэта — Хлебников — не было… Что, кроме запоздалого любопытства или чисто лингвистического интереса, может заставить нас читать Хлебникова? Какой возможен душевный контакт с его непрерывно распа­дающейся личностью?»

Так думали многие современники, но немногие решались сказать об этом: боялись прослыть ретрогра­дами. Потом вступил в силу другой фактор. Либеральная советская интеллигенция, не сознавая этого, чтила Хлебникова главным образом потому, что он был неудобен власти. Ещё при царе сложилась хлебниковская легенда, пародирующая легенду о Христе: пришёл мессия дать нам волю, а мы не взяли. Легенда была под­хвачена новой интеллигенцией. Имя Хлебникова стало своеобразным паролем: кто считает его гением, тот свой. Карабчиевский — среди немногих, кто решился выступить против застарелого суеверия. При непред­взятом подходе очевидно: поэта Хлебникова не было. Лингвистические прозрения — ещё не поэзия, да и со­мнительны они у Хлебникова, зато его лингвистическая и поэтическая тупость идут на читателя македонской фалангой.
Спросим ещё: кто создал эту легенду о Хлебникове, кто стоит у её истоков? — Первые русские футури­сты, откровенно бездарное окружение Хлебникова и Маяковского: Бурлюк, Кручёных, Каменский, Кушнер (дядя Александра Кушнера), Третьяков, Чужак и иже с ними. Карабчиевский убедительно показывает, что не только эти бездарности нуждались в одарённых Маяковском и Хлебникове, но и Маяковский нуждался в бездарностях, в своих «братьях-разбойниках», в «глыбе слова «мы»». Карабчиевский пишет:

«Причина, быть может главная, по которой Маяковский и футуристы нуждались друг в друге — совпадение сферы действия. Уникальный и бесспорный талант Маяковского располагался имен­но в той самой области, где действовала бездарность всех остальных: в сфере оболочек, механи­ческих разъятий и сочленений, декларативных утверждений и самохарактеристик, — то есть в том рациональном, упрощенном мире, где жила его пустующая душа…»

Наконец-то я от слова до слова согласен с Карабчиевским в определении таланта Маяковского! Разве я хоть на минуту отрицал его талант? Если угодно, и гениальность за Маяковским призна́ю, только — не в стихах, в них он плох, мало талантлив, зауряден, на вершок над ватерлинией, а в том, что касается саморе­кламы, самовыпячивания, хваткости, — здесь он чемпионствует. Маяковский угадал дух времени, ответил на социальный запрос образованной черни.
14
Время было, заметим, совершенно особое. Что творилось с умами, с сердцами!… Я повторяюсь, да, но куда же деваться? — Жажда новизны во что бы то ни стало, жажда переворота, низвержения — вычеркнули из жизни всё, чем держится здоровое общество. Любой протест автоматически становился самовитой ценно­стью в глазах либеральной публики, любое несогласие с общепринятым воспринималось как творческий по­рыв, как произведение искусства, — вот какую стихию оседлали крикуны, вот на каком коньке Маяковский въехал в «храм славы»… И разве только он?

Я обещал, дорогая, не говорить о большевиках без нужды. Здесь — говорить приходится. Ведь и больше­визм оказался возможен только благодаря этой истерической жажде новизны, массовому помешательству всех культурных людей в столицах большой страны.

15
С первых и до последних страниц своей книги Карабчиевский говорит о профессионализме в поэзии: нечто «отброшено профессиональной поэзией в область любительства и графомании»; «поэт вообще редкая профессия»; «единственный среди них профессионал» (Маяковский среди футуристов). Эту удивительную ошибку невозможно обойти молчанием. Поэт — не профессия. С таким же успехом можно говорить о про­фессии пророка. Вдохновение по временам может приносить деньги («Не продаётся вдохновенье, / Но можно рукопись продать»), гораздо чаще ввергает в нищету (папа римский Урбан VII учредил богадельню для неудачливых сочинителей), приводит на плаху, доводит до самоубийства (не перечисляю всем известные име­на), но самое главное в другом: вдохновение не вызовешь понуканием, его нельзя запрячь, на нём нельзя пахать, что бы об этом ни думал Брюсов («вперёд, мечта, мой верный вол») или Бродский с его «тяглым» сти­хотворением. За всю историю человечества был один-единственный народ, один единственный период про­тяжённостью в семьдесят лет и небывалый государственный строй, при котором поэзия субсидировалась пра­вительством — да так, что некоторые люди, действительно, с молодости до старости кормились сочинением стихов, не видя в этом уродства, не стыдясь этого. Я другой такой страны не знаю… может, ты знаешь?
Карабчиевский прав: Маяковский — профессионал, ибо кормился не от вдохновения. Однако тут же Ка­рабчиевский и не прав: все прочие футуристы в той же самой степени были профессионалами. Некоторым из тех, кто выжил, когда новизна победила, пришлось потом сменить профессию, но такое и в жизни любого че­ловека случается…
16
Продолжаю мелкие придирки на фоне большого восхищения. Карабчиевский говорит об остроумии, имея в виду (как водилось в советское время) нечто совсем другое: острословие. Остроумны — инженеры, учёные, философы. Острословны — люди с чувством юмора и даром слова. Верно, что острослов не бывает глуп, но ведь и самый благодарный поклонник Жванецкого не умом его восхищается. Острослов опирается на матери­ал, известный всем, оттого и популярен. Жванецкого, если угодно, можно мудрецом назвать, но мудрость статична, остроумие же настоящее — динамично, оно там, где прогресс.
Заявив с нажимом, что «Маяковский никогда не смеялся», Карабчиевский ставит под сомнение чувство юмора Маяковского. Мерилом этого чувства он выбирает находчивость Маяковского в быту и на подмостках. Вот примеры Карабчиевского:
«— Коля звезда первой величины. — Вот именно. Первой величины, четырнадцатой степени…»
«— Маяковский, вы что полагаете, что мы все идиоты? — Ну что вы! Почему все? Пока я вижу перед собой только одного.»
В самом деле, чувство юмора здесь дозировано. Но, может быть, Карабчиевский из предвзятости выбира­ет не лучшее? Дополним его примеры по книге П. И. Лавута, преданного импресарио Маяковского и его по­клонника:
«— Какого вы мнения о Полонском? — Он и раньше писал ерунду, и теперь пишет гадости. У него куриные мозги.»
«— Чем объяснить, что вы в центре всего ставите своё я? — В центре как-то заметнее».
«— Почему вы сегодня так мало говорили о себе? — Жду, пока вы скажете обо мне.»
«— Ваш взгляд на поэтическое вдохновение? — Дело не во вдохновении. Вдохновение можно организовать [sic!]. Надо быть способным и добросовестным.»
«— Прочтите «Сто сорок солнц сияло на закате». — Этому товарищу можно смело сказать, что его солнце уже закатилось.»
«— Зачем вы ездите за границу? — «Под ним струя светлей лазури, Над ним луч солнца зо­лотой… А он, мятежный, ищет бури, Как будто в бурях есть покой.»»
«— Почему ваши стихи очень хороши только в вашем чтении? — Вам надо тоже научиться хо­рошо читать стихи, и тогда не будет таких вопросов.»
«— Пушкин понятнее вас. — Современники говорили, что от чтения Пушкина скулы болят — до того трудным казался тогда его язык.»
«— Почему вы носите галстук кис-кис? — Потому что не мяу-мяу.»
М-да… Тоже не очень остроумно. Не отнести к остроумию и увёртки от поставленных вопросов. В той же книге Лавута находим:
«— Кого вы считаете лучшим поэтом? — Как вы себе представляете? Лежит пирог славы, и поэты бегут со взмыленными мордами: кто первый добежит, тому и достанется? Неправильно это, товарищи! Все работают по мере своих сил и возможностей для одного и того дела — дела построения социализма. Все вносят свою лепту. И я тоже. Вот и все.»
Его спрашивают о таланте, а он говорит — о славе! Выходит, что кто знаменитее, тот и талантливее: ост­роумие получается мировоззренческое, саморазоблачительное. Но как ни понимай эту обмолвку, а у Маяков­ского мужества не хватило признаться, что лучшим поэтом он считает себя, ведь слушатель на это его провоцировал. Виктор Гюго в таких случаях отвечал и смелей, и остроумнее: «Второй — Альфред де Мюс­се!» Бродский — тот прямо называл себя лучшим (и мерилом таланта считал эгоизм)… Это, между прочим, особенность «святого ремесла», как назвала поэзию Каролина Павлова: считать себя первым поэтом среди современников. Все, кто пишет много и увлечённо, в глубине души убеждены в своём первородстве, но не все решаются признаться в этом. Маяковскому — смелости не хватило.
Я согласен с Карабчиевским: чувство юмора у Маяковского притуплено, но всё-таки одну его удачную шутку ценю. На вопрос, женат ли он, Маяковский ответил: — Я сестрат. — Тут и настоящий юмор виден, и — редчайший случай среди уродливых неологизмов Маяковского — литературное дарование обнаружено.
17
Возвращаюсь к книге Лавута, из которой беру примеры, дополняющие Карабчиевского. Одна из характер­ных эстрадных увёрток Маяковского заставляет всерьёз задуматься о многом.
«— Кто будет читать ваши стихи после вашей смерти? — У вас нет родственников в Гомеле? Узнаю по почерку. Там тоже такой умник нашелся.»
Не знаем, что имел в виду спрашивавший: актёрское чтение стихов с эстрады или вдумчивое чтение глазами, а различие тут очень важное. Знаем, что никто никогда не декламировал стихи Маяковского эффект­нее, чем он сам, с его громовым голосом и дикими, небывалыми сценическими выходками, прямо рассчитан­ными на эпатаж. Его стихи писались для голоса, для эпатажа, прикрывавшего нехватку мастерства; они плохо воспринимались при чтении про себя даже в его время, а в наше и вовсе мертвы. И ещё мы знаем, что чтение стихов с эстрады напрочь ушло из культуры, уступив место так называемой бардовской песне, которая от обычной песни отличается тем, что слова в ней важнее музыки, но сами по себе не жизнеспособны…
Что же касается грубости ответа Маяковского, его хамского тона, то, во-первых, это совершенно обычно у него и служит той же цели: маскирует его слабость, на этот раз человеческую. Маяковский слышать не мог от других о своей смерти — ни в каком контексте, даже памятник себе — и тот при жизни требовал; только сам он мог о своей смерти говорить, но при этом никогда в неё до конца не верил, даже когда на спусковой крючок нажимал.
Вопрос «Кто будет читать ваши стихи после вашей смерти?» был задан Маяковскому в Тбилиси, городе почти родном и уж точно любимом. Что общего между Тбилиси и Гомелем? Только одно: евреи. Рас­терявшийся Маяковский проговорился. Нет, не свой тайный антисемитизм он выдал этим ответом. Антисеми­тизма, решаюсь думать, в нём не было, ведь всё лучшее в своей жизни он получил от евреев, и знаменитый стих Бориса Чичибабина «все лучшие люди мои — поголовно евреи» словно бы прямо о Маяковском написан. Нужно ли перечислять имена? Бурлюк, Брик, Лиля Брик, её сестра Эльза Триоле, Семён Кирсанов, Виктор Шкловский, Мейерхольд, его верный импресарио на зарплате Лавут («тихий еврей» в поэме Хорошо!)… обры­ваю список, мы тут увязнем, да я и забуду кого-нибудь наверняка… Что? и среди врагов были евреи? Авер­бах? Это очень верно, но ведь враги — уже достижение, уже признание, их нет у начинающих, а безвестного молодого Маяковского с первых его шагов окружают, поддерживают и опекают друзья-евреи.
Нет, Маяковский своею обмолвкой выдал другое: что о евреях приходилось помнить и в тогдашней совет­ской хвалёной интернациональной действительности, где евреи внезапно заняли место очень заметное, и — это ещё важнее — что евреи заметны в любой действительности, везде и всюду, что они всегда чуть-чуть больше занимают умы «титульного народа», чем другие инородцы — потому что антисемитизм неистребим. Вот смысл этой удивительной обмолвки Маяковского.
18
Я не знаю, как относиться к мысли Карабчиевского о том, что пресловутые записки из публики, ответы на которые всегда были гвоздём выступлений Маяковского (нередко скандальным; вот уж где он кричал «во весь голос»), Маяковский иногда готовил сам до выступлений и сам же, через своих помощников, посылал из зала к себе на сцену. В Москве, допустим, такое вообразить нетрудно: в Москве всегда были рядом угодливые под­ручные из Лефа. Но Маяковский, случалось, по полгода проводил в гастролях по стране и заграницам: как найти помощников в незнакомом городе?
Зато никаких сомнений не вызывает другая мысль Карабчиевского: самые удачные ответы на типовые вопросы Маяковский сочинял заранее и отрабатывал в ходе выступлений — потому что слушатель был типи­чен и вопросы повторялись. Заготовленное «остроумие» всегда было под рукой и прекрасно работало. Публи­ка собиралась на Маяковского мещанская, тёмная, не литературная. Люди приходили не стихи слушать, а позабавиться, повеселиться, а то и себя показать; ждали скандала, предвкушали скандал и своё участие в нём.
Карабчиевский пишет:

«Аудитория, а лучше сказать толпа, над чем только не хохочет и всегда громово. Известно, как быстро она воспламеняется, как легко в ней возникает цепная реакция, какой достаточно ни­чтожной искры. И нельзя сказать, что не надо умения, чтобы высечь эту искру. А чтобы высекать ее постоянно, когда потребуется, необходимы еще и внешние данные, и голос, и энергия, и само­уверенность, — но только не чувство юмора.»

По-моему, не стоит тратить столько слов на доказательство очевидного: чувство юмора у Маяковского бы­ло рудиментарное. Что до толпы, то эти слова Карабчиевского мне хочется дополнить. Толпа не только всегда готова идти на поводу у вождя или скомороха, она способна в любую минуту изменить своему вожаку и пре­вратить его из героя в жертву, — что и случалось с Маяковским. Обычно он всё-таки кое-как отбивался от встречных насмешек, но один раз, 9 апреля 1930 года, перед студенческой аудиторией во 2-м МГУ, провал был полный. Над продувным затейником Маяковским — потешались, издевались!

Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2022/nomer3/kolker/