Свобода в творчестве – порой экзамен, который выдерживают только самые сильные. Неограниченные духовные и ограниченные материальные возможности оказываются лакмусовой бумажкой, проявляющей истинное лицо личности в искусстве. Сцена обнажает скрытую внутреннюю лестницу, по которой или взбирается, или соскальзывает, а порой срывается в пропасть человек, сделавший неверный художественный или человеческий этический шаг. Каждый из нас выбирает, во имя тьмы или света он творит и что важнее – тренировка собственных профессиональных «мускулов» любой ценой или поиски единственно верного художественного ответа… Искусство свободного полета часто превращается в качели, где гармония равновесия зависит от личной реакции при взлете.
Театр, как и вся страна, сдаёт экзамен на прочность, на соответствие замыслу, и наглая простота социальных лозунгов порой затмевает здравый разум.
На фоне призывов интеллектуальных звезд израильской сцены к игнорированию собственного зрителя по принципу территориальной принадлежности, в конечном счете – к глобальной дезориентации, направленной на уничтожение самого духа еврейского государства, выстраданного двухтысячелетним изгнанием, превращения его в «нейтральное пространство для всех», театр нашей алии по-особому значим и ценен знанием и выстраданностью целей.
Прошло более двадцати лет со времени приезда из бывшего Египта – развалившегося СССР. Исход для многих творческих людей стал нескончаемым ежедневным экзаменом – испытанием веры, проверкой достоинства, безумия таланта, жажды преодоления, дабы, не изменяя себе, все-таки преобразиться и прорваться – к чему?!
Настроен был на успех театр «Комедион» В. Мериина, оставивший добрую память всего двумя спектаклями: «Печальный пересмешник» по Л. Шаргородскому и «Искусство» по Д. Горен. И если первый был зеркалом абсурда прошлого, с которым расставались с горьким юмором, то второй оставил по себе воспоминание о надежде на овладение «искусством» жить здесь: дальше, вместе, лучше. Однако столкновение с местной бюрократией, перекрывшей уже приготовленный финансовый кислород новому сценическому детищу, превратило бывшего лауреата фестиваля «Йерушалаим 3000» России в борца за справедливость уже здесь в Израиле….
Вернулся в Москву И. Штернберг, преобразивший крепостные стены иерусалимского «Хана» праздничной метафоричной таганковской режиссурой своего «Штера-театра» двумя спектаклями: «Маленькие трагедии» по А. Пушкину и «Я тоскую о тебе!» по Н. Эрдману.
Вложил все свои средства в Хайфе в единственный спектакль «Эдит Пиаф» ученик Товстоногова, уже состоявшийся театральный и кинорежиссёр Нисель Бродичанский из Кишинева. За оглушительным успехом не последовало никакой реакции тех, от кого могла зависеть его судьба.
Закрылся ашдодский «Интертеатрон» хореографа и режиссёра Йосефа Потапенко, объединявший десятки молодых артистов, успевший поставить «Аниху» – по рассказам Э. Карета, «Божий Клоун» – о Нижинском. Оставил по себе добрую память в спектакле «Двое» по А. Гельману актерский дуэт В. Фридмана и Л. Сахановой.
Заблудился в «Закоулках наших душ» в поисках «Момента истины» авторский театр Дианы Горен «Дрор» из Иерусалима, чей последний спектакль «Прощение» («Мехила») прозвучал как умиротворяющий реквием по идеалам культуры, обречённым в новой реальности на искривленное восприятие и гибель. Воплощенный звездами оперной и драматической сцены (Кларой Коркан, Екатериной Чепелевой, Яной Фридман…) драматический текст Д. Горен остался демонстрацией отказа от нового духовного пространства, презентацией прежней, из времен Египта, жажды высокой гибели в мире, где «некого любить». Яна Фридман поражала зал, играя сразу на всех струнах своего артистического оркестра, создавая бетховенскую мощь звучания судьбы – её высокого накала и закономерного конца… Это был спектакль-молитва о прощении заблудившихся, где тихое пение в подсвеченных белых полотнах напоминало о хорах в Храме Гроба Господня. Христианский российский Израиль был представлен как высокая болезнь театральных профессионалов, чей «тайный жар» тем не менее сжигал все сомнения о праве евреев на подобную ностальгическую трагедию в Иерусалиме. Жажда творчества как дыхания была главной победой этого противоречивого спектакля…
Исповедью о прежних художественных идеалах как единственном источнике продолжения жизни оказался и спектакль Виталия Новика по Э. Радзинскому «Старая актриса на роль жены Достоевского», представленный в Бат-Яме. Проходящая через все творчество режиссера эта меняющаяся во времени пьеса, фактически театральный манифест, – образ веры в искусство, которое в любом пространстве и времени преображает и спасает. Эта идея пронизывала игру Светланы Норбаевой, глубина и свобода импровизации которой создавали действие непредсказуемое и прекрасное – образ старухи, молодеющей на глазах в момент сценического преображения. На фестивале в Кишиневе уже новый израильский спектакль В. Новика был воспринят «как высшая математика актерского творчества». Страна придала новые силы странствующему режиссеру, открывшему для себя Израиль.
Ушли в прошлое театр «Дагеш» Славы Карпа, «Цилиндр» Михаила Салеса, «Сцена-кафе» Евгения Фалевича, «Элит» Бориса Эскина, «Люди и Куклы» Лени и Аси Хаит, «Русская сцена» Алексея Френкеля, «Литературный театр» Леонида Финкеля.
Не все так идеально гладко было на этом пути, где «французские штучки» соседствовали с костюмированным вечером по Шекспиру или Чехову, где актеры, «желая кушать», путали известные цитаты. Материя болит! Однако страсть к преображению побеждала слабости, и снова оказывалось, что «весь мир – театр». Иерусалимский «Тарантас» Рахель Ковнер уже несколько лет совершенствует под аналогичным именем шекспировскую тему, где артист Александр Хазин все точнее восходит к образу английского гения как символа мировой культуры, черпая в нём силу и вдохновение…
Профессиональной разминкой и демонстрацией неограниченных пластических, визуальных возможностей были спектакли из Тверии театра «Мешулаш» Г. Бабицкого и Е. Гельмана «Искушения», «Женитьба» по Гоголю и Лорке, «44 рассвета» по Сент-Экзюпери. А драматическая пантомима примы Анны Власовой «И создал Бог женщину…» по первой книге Пятикнижия, лауреат международных фестивалей, продолжает собирать награды и принимать приглашения. Ибо найдена ею в синтезе жеста, музыки и кукол формула общечеловеческого восприятия современного Израиля (руки Ривки, матери Яакова и Эсава, протянутые с мольбой, в пророческом предощущении слышимых братоубийственных взрывов).
Сдал экзамен на художественное осмысление нового времени и пространства и феноменальный театр «Галилея» из Нацрат-Илита, к сожалению, ставший уже легендой из-за болезни режиссера «короля театра» (так называли его ещё в Черновцах) Зигмунда Белевича и смерти драматурга-смехача и философа Марка Азова. Основанные на вахтанговской школе и традиции фольклорного юмора, вместе они создали уникальные спектакли, ставшие символом сдвига сознания нашего поколения. «Сестры Бэри в Москве» – о политическом пробуждении национального достоинства у презираемых, о еврейской реакции на приезд американских звезд в Москву. (Их песни раскованно спели в праздничный унисон сестры-певицы Райфер, репатриантки из Польши)
«Блуждающие звезды» – импровизация Марка Азова по Шолом-Алейхему о бессмертии самого театра как души народной, сколько ее ни уничтожай. Открытая незавершенная композиция сцены (сценограф А. Вайсман), где артистическая телега странствовала из прошлого в неизвестное будущее, была визуальной тезой художественного идишкайта, оживающего, словно Феникс из пепла.
Высшим пилотажем в современном искусстве сцены стала драматическая трилогия по ТАНАХу М. Азова и З. Белевича «Весенний царь черноголовых», «Ифтах-однолюб» и «Последний день Содома». От Ура Халдейского, родины Авраама, в первом спектакле, через кровавую историю завоевания и цены Земли обетованной – во втором, до морального осмысления уровня нашего соответствия Божьему замыслу – в последнем. Страсть Марка Азова к описанию «свойств человеческой природы и истории, которая повторяется», нашла воплощение в переосмысленных им сюжетах ТАНАХа, что дало ему «возможность еще более масштабных обобщений».
Автор не любил «реализьму», особенно социалистического, – писать не о том, что есть, а о том, что должно быть, то есть приукрашивать и лгать. Его эзопов язык – о правде, которая его «привлекала именно в ТАНАХе». Для него «он был написан как хорошее реалистическое произведение. Евреи не жалеют ни своих праведников, ни самого Бога. Не надо бояться говорить правду! Это может спасти, ибо помогает осознать, где мы находимся. И чем дальше от очевидности, тем ближе к истине – в этом тайна искусства!»
Это завещание Мастера было воплощено еще при его жизни в театральной трилогии режиссером З. Белевичем, создавшим вместе с художником А. Вайсманом, хореографом Н. Пиляк, композитором А. Портновым, актёрами М. Никомаровым, И. Елизарьевым, И. Склярук, Б. Шифом (их было более тридцати!) мир мета-театра, где совмещалась правда истории и сиюминутная, сегодняшняя, где их столкновение приводило к «эстетическому взрыву» – пророческим образам Содома как государственного борделя, «Земли-Дома», который всем нам надо защитить (что пытаются сделать символически в эпилоге сами ангелы мщения), или «Корабля», на котором плывет всё современное человечество и где снова требуются герои, способные на самопожертвование, подобные библейскому Йоне. Так было в спектакле З. Белевича по М. Азову «Корабль добряков» – актуальном послесловии к танахической трилогии…
Иной, «резонансный» подход к творчеству – в ашдодском театре «ЕШЪ» профессиональных режиссеров Владимира и Лены Левиных. Коллектив, начинавшийся в 2002 году как учебная студия, привлек огромное количество взрослых, из которых Левины выбрали только 26 человек. Осталось 14. Это тоже семейный театр, но студиец для режиссеров – это не объект для обучения. «Актер для нас – это всё» – это мир, который надо пробудить и настроить как музыкальный инструмент «на свою волну», услышав в нем верную ноту. В репертуаре вообще много звуков. Программа «Ключи к театру» посвящена 300-летию русского романса. «Паризиана» – музыкальное ретро в стиле НЭП по Зощенко. «Крейцерова Соната» по Я. Гордину – история еврейских эмигрантов в Америке, разыгранная как бетховенская тема судьбы. Переезд в новую страну изображается везде как разыгранная по нотам закономерная драма, где рушатся последние надежды иммигрантов – не репатриантов. Театр «ЕШЪ» – прекрасная иллюзия «тени» старой российской культурной жизни, как в дореволюционной орфографии с ятем, куда можно скрыться, построив свой собственный мир, где в памяти обитают первоклассные авторы. Так, с успехом была сыграна феерия «Свадьба со стервой» по Шекспиру, Лопе де Вега, Гольдони и Бомарше, где каждый участник мог развернуться и «оторваться», как артисты В. Дзякевич, С. Зильбербрандт, О. Алексеева. Тоской по русской классике возник «Сон в руку» по мотивам А. Островского «Женитьба Бальзаминова». Спектакль об одиночестве и любви, где, по мысли зрителей, «непрофессионалы были обаятельны и умны, стараясь быть понятными».
Режиссёры экзаменуют каждого на соответствие природе перевоплощения, новому любимому тексту, пробуждение подсознания для правдивого живого вхождения в образ «по Михаилу Чехову». Однако глухота к истинным проблемам времени приводит порой эту интересную, но замкнутую творческую группу к самолюбованию, где, как в замедленной съемке, взгляд остановился и, подобно спектаклю «Тень» по Шварцу, мы видим лишь яркий отблеск того, что ушло для нас в прошлое…
Рядом с домом Левиных на ашдодской набережной выпирает из песка чёрный тонущий остов – образ не доплывшей до берега «Струмы» с еврейскими беженцами. Но эта боль нашей истории не находит никакого отзвука в развивающемся по собственным законам проекте «ЕШЪ»! Экзамен на соответствие духовной природе Израиля в планы не входит. Задача – выжить самому за счет театра, победить трудности новой жизни, врасти в нее, сохраняясь в прежнем качестве. Жаль, ибо «ЕШЪ» – продолжение детской театральной академии, молодежного проекта «Ювента» доктора, режиссёра, автора уникальной методики Михаила Кипниса, цель которого – создание драмы-дилеммы, пересоздание реальности с помощью сцены в кругу друзей. Представление жизни как проблемного театра и приглашение каждого к решению его своим драматическим способом. Это смыкалось с мировыми поисками провокативного театра «Форум», начатого в Бразилии А. Буало, а в области психо-драмы – Я. Морено. Михаил Кипнис внес огромный вклад в осознание накопленного опыта: издал несколько книг о театре как психо-гимнастике и инструменте решения конфликтов, оставил «Ювенту» и руководит сейчас в Ашдоде общественным проектом МЕЙТАР («Михлала, йахадут ве тарбут») – «Учёба, иудаизм и культура», где театр «ЕШЪ» – лишь часть программы культурного вживания. Интеллектуальные функции разделились, и театр стал для режиссеров и их питомцев лишь интеллигентным отвлечением на фоне прозы выживания…
У театральных профессионалов в Израиле свои критерии для нахождения новых способов существования на сцене – иной путь перевоплощения с учетом прежнего профессионального опыта. И во имя пересоздания на сцене контраста времён и пространств знатоки предлагают совершенно разные типы творчества.
Тяготеет к языку притчи театр «Зеро» О. Родовильского, особенно в спектаклях «Женщина в песках» по Кобо Абэ, и «Заколдованный портной» по Шолом-Алейхему. Это метафорическая исповедь в японской или еврейской стилистике о трагедии потери личности даже при обретении общественной идентичности, где актёр тем сильнее воссоздает образ другого «Мужчины в песках» или сумасшедшего праведника «Шимона Эли», чем более злободневен его диалог с залом. При этом диапазон между образом и актёром как личностью из публики чем интимнее – тем масштабнее.
Аллегория – лишь способ прямого разговора об общей боли, о расстоянии между мечтой и реальностью, о противоречиях, которые далеко не каждый способен преодолеть, но мужественно старается и не ведает, что его ждёт – победа или поражение?! Композиция подчинена одному актёру – его максимальному самовыражению. Остальная «свита играет короля», и не всегда в гармонии. Коллективный моно-театр Олега Родовильского – метафора вопросов, где первично актерское эго, а режиссура безмолвствует, обслуживая…
Актерское решение сцены – и в театре «Контекст» Михаила Теплицкого, где постановщик – непосредственный участник действа, влюбленный в возможности своей «коллекции» творцов и оттого растворённый в них так, что порой режиссера не замечаешь. Спектакли «Стулья» по Ионеско, «Квартет» Рональда Харвуда, «Неприличные истории» по французским фарсам были праздником самореализации Александра Штендлера, Павла Кравецкого, Евгении Шаровой – демонстрацией художественных богатств, которые в традициях российского психологического абсурда были продемонстрированы новой стране по контрасту с местным иллюстративным политизированным семейственным театром. «Закрой окно – воняет» – эта фраза вечной пары из Ионеско стала лейтмотивом первых спектаклей театра «Контекст», заявленных как знамя культуры, противопоставленной всему раздражавшему окружающему.
И лишь обращение Теплицкого к еврейской классике в «Миреле Эфрат» по Якову Гордину (еврейскому Шекспиру), где коллектив слился в единое гармоничное постановочное целое, принёс театру заслуженный успех и ощущение почти сданного экзамена на соответствие национальному менталитету. М. Теплицкий нашёл ключ к известной пьесе, где отличились и «Габима» с Ханой Ровиной, и Орна Порат в «Идишпил». Не абстрактные галутные евреи, устаревшие и мелкие в своих претензиях, а значимые, узнаваемые наши прадедушки и прабабушки воспроизведены на сцене. Режиссёр погружает зрителя в культуру и быт евреев провинциальной России, воссоздает общие духовные корни, восстанавливает дней порвавшуюся нить. Дизайн пустой сцены, на которой четыре колонны и высокое кресло, с шекспировской силой, как в королевском дворце, обозначают пространство воительницы с судьбой. На этом свободном поле сценограф Полина Адамова создает в цветовом (коричнево-красно-зелёном) контрасте костюмов исторически реалистический и по-шагаловски авангардный знаковый дизайн: визуальную драму столкновения чести с бесчестием, культуры с хамством, достоинства с воровской мелочностью. Приглушенное, будничное, «безыскусное» освещение Михаила Чернявского и «осимфонивание» фольклора Евгением Левитасом дополняют картину духовной подлинности и универсальности российско-еврейского прошлого.
Актриса Александра Комракова, Миреле Эфрат на сцене, – многозначный цельный кристалл, где каждая грань сверкает глубиной. По Станиславскому, она создает образ зла, где скрыто добро, и потому ее игра «стреляет», ибо цель – женщина бескомпромиссная, где жажда власти и нетерпимости – лишь маска верующей «аидише маме», готовой на самопожертвование, несмотря на гордость, во имя семьи, сохранения «а голдене кейт» – «золотой цепи поколений», той, благодаря которой мы все здесь.
Однако и в этом спектакле актёрское начало преобладало над режиссёрским, превращая действие в замедленную иллюстрацию текста Гордина. Театр «Контекст» ещё в пути, но зритель стоя приветствовал «Миреле Эфрат» как состоявшуюся национальную драму. Теплицкий по-настоящему вспомнил то «Главное, что забыл». Феерия по Шолом-Алейхему «Ха-икар шахахти», поставленная в Израиле, а ныне в Санкт-Петербурге в «Таком театре», – номинант на «Золотую маску». А спектакль «Кнопка» по Йосефу Бар Йосефу – еще один шаг навстречу пониманию израильской культуры как своей собственной…
Не первична ни режиссура, ни игра, но аудио-визуальные шифры для возвращения к первоистокам – самопознания и просвещения публики – в Хайфе, в домашнем театре «Маген», действующем с 1992 года и созданным актрисой и художницей Рахель Спектор. Её экзамен в Израиле – авторский театр, мидраш – продолжение вечеров творческой гостиной, где рядом выставки, концерты, лекции… Отделение театрального дизайна Ленинградского училища им. Серова, где преподавали лучшие учителя Академии, создали из студентки оригинального мастера, «ведущего зрителя по лабиринту состояний» дорогой жеста, цвета, линии, музыки. Так возникли спектакли «Камни говорят», «Автопортрет», «Выход», «Еврейское пространство». У каждого – свой способ сдачи своего экзамена в Израиле. Для Рахель Спектор «Эта Земля» – цель, и оттого она предпочитает на крошечной сцене не традиционное перевоплощение, но личную эстетическую проповедь «во имя изменения мира». Её идеи театра напоминают мечты Нахума Цемаха, создателя московской «Габимы», думавшего о «национальной еврейской сцене на горе Скопус» в Иерусалиме. История повторяется, но развивается непредсказуемо…
Режиссер театра «Микро» Ирина Горелик не грезила несбыточным, но как практик-литератор, учитель и автор своих сценических размышлений ещё в Саратове, медленно, но верно, начиная с 1995 года, преображала свой молодежный «театрариум» для трудновоспитуемых в стопроцентно профессиональную труппу, действующую на малой сцене иерусалимского театра «ХАН». Ее аналитическая рациональная муза привела к постановке спектаклей-аллегорий, построенных как философский диалог с публикой во имя ощущения театра как своего «звена в истории». Так возникли спектакли: «Обеты» – по устной Торе, по роману Т. Манна «Иосиф и его братья» и по пьесе Н. Птушкиной «Рахель», где было воссоздано «четвертое пространство коридора во времени», и история Йосефа разыгрывалась как экзамен – проверка на звание Человека, не прекращающаяся для нас и сегодня.
«Враги. История любви» по И. Башевису-Зингеру – мистическое священнодействие режиссёра в стиле автора, анализ лабиринтов национального менталитета, колеблющегося между Сатаной и Богом. История Германа Бродера, спасённого в Катастрофе, но раздавленного собственной слабостью, была представлена как синтетическое хоровое действо, где отдельные герои – лишь знаки общей еврейской судьбы. О ней напоминали тексты царя Давида, служившие знаковым камертоном любовных перипетий героя, который себя с ними соотносил, пытаясь убежать! Хор был его судьей, светом и мостом с залом из прошлого в настоящее. А зрелище – проекцией общего приговора над раздавленным и опустошенным эгоистом, который ради себя предавал всех, перечеркнув заповедь «любить другого как самого себя». Ансамблевая игра актеров поднимала действие до уровня высокой трагедии. Она касалась каждого, ибо звучала как предупреждение свыше об опасности продолжения Катастрофы на уровне сознания каждого.
Именно за этот спектакль театр «Микро» получил звание профессионального государственного и был приглашён на малые гастроли в Камерный театр в Тель-Авиве.
Последняя премьера «Как несколько дней», по одноимённому роману Меира Шалева, – откровение о безнадежной любви, которая преображает ничтожность жизни, превращая ее в праздник-противо-вес реальности. История трёх мужчин, мечтавших об одной женщине, соотнесена с историей Яакова, который служил четырнадцать лет за Рахель, и они показались ему «как несколько дней, ибо он любил ее». В центре – скрытый праведник, идеальный человек, который растворился в другом, как раз воплощая высшую заповедь Танаха …
«Может, вся мировая война и газовые камеры были только для того, чтобы у нас была свадьба!» – этот крик деревенского дурачка из Изреэльской долины 1946 года, сотворившего тысячи глупостей ради любимой, напоминал по-чаплиновски о величии маленького сердца, способного на огромные чувства. Бывший артист Камерного, профессионал от Бога Илан Хазан – «влюбленный клоун Яаков» – нерв спектакля, где его тоска по освящению ненаглядной Егудит – художественное противостояние Ангелу Смерти, вечно преследующему евреев. В спектакле звук сломанного холодом дерева, убившего невесту, – символ Катастрофы, еще свежей для героев раны, не заживающей и для зрителей.
Перфекционистский самоконтроль и отдача без шумихи и расчета на успех – лицо автора театра Ирины Горелик, как и её коллег. «Я не ставлю то, что идет везде. Меня интересует оригинальная литература, чистота помыслов и намерений. И я не принадлежу к профессионалам, которым на все наплевать». И хотя далеко не всегда достигается единство «игры и времени», – но коллектив верен избранной дороге, где провалы закономерны, ибо не продажны, честны и ведут к новым подъёмам
Экзамен на «лица не общее выражение» продолжается, и театр «Микро» стал постепенно для израильской публики значимым серьёзным «макро-событием».
Игорь Березин в своем «Маленьком» театре, следуя тому же принципу величия литературных целей и этики их достижения, создал из своих режиссерских творений интеллектуальный магнит, подключая зрителя к электричеству точно рассчитанной минималистской композиции, где кинокадр, кукла, свет в гармонии с актером выстраивают авторскую идею. Основанный в Тель-Авиве в 1997 году как один из независимых театров «Фриндж», он был заявлен как езда в незнаемое – свободный эксперимент, где духовная цель была подчинена форме и взвешивалась до милиграмма на весах авторского замысла. Израильская публика была поражена полуметровой близостью со сценой, предполагавшей напряжение крупных планов киномонтажа, цирковую эквилибристику в невыразительном пространстве, которое преображалось по простейшим формулам математики театра, пробуждающей глобальные духовные ассоциации.
Так были построены «Последний черт» по И. Башевису-Зингеру, «Посторонний» по А. Камю, «Старуха и чудотворец» по Д. Хармсу, «Орфей в метро» по Х. Кортасару, «О грехе» по Ф. Достоевскому, «Маленькие трагедии» по А. Пушкину, «Роза Иерихо» по Р. Хен, «Йов» по Й. Роту. Все эти спектакли объединял авторский пиетет перед литературой как «высшим из искусств», где слово проверяется сценой. «Если оно выдерживает испытание, значит, оно – самой высокой пробы». Герой всегда стоит перед «проблемой выбора маленького человека в жестоком мире» между верой и безверием, между равнодушием и жертвенностью, между истинной жизнью и духовной смертью. Этический спор – зеркало репатриации – любого перемещения в пространстве, болезненного рождения заново. Самоидентификация, поиск «клада культуры, который только нам принадлежит и который никто уже отнять не сможет» – современного еврейства, – это критерий личного экзамена режиссёра. Переосмысление его через искомую, как ответ, метафору мифа – путь И. Березина. Об этом – и новый авторский актуализированный текст о будущем по легенде о Големе, где автор утверждает, что все зависит от того, какие современные ценности могут спасти нас в будущем, на какого созданного нами «Голема» возможно и можно ли надеяться.
Театр – это мировоззрение, лаборатория духа. Приверженность режиссера к «бедному» искусству, «без звуковых эффектов и роскошных декораций, но с актером в центре и всего на сто зрителей» создает во всех его работах магическое интеллектуальное наслаждение, оцененное в Израиле престижными театральными премиями. Демонстративная скромность, сложная простота художественных целей, погружение в творчество вопреки коммерции и отсутствию сцены-дома – образ бескомпромиссного творческого экзамена Игоря Березина и его глобального «Маленького» театра.
Евгений Арье свою исповедь перед исторической родиной и мировой культурой выстроил в форме моста. Театр «Гешер» в Яффо был задуман как дорога по двум направлениям одновременно: российское профессиональное и еврейское современное. За двадцать лет работы поставлено 67 спектаклей. Из них, по-моему, наиважнейшие и состоявшиеся как художественные открытия: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» по Т. Стоппарду, «Мольер» по М. Булгакову, «Дело Дрейфуса» по Ж. Грюмбергу, «На дне» по М. Горькому, «Идиот» по Ф. Достоевскому, «Адам бен Келев» по Й. Канюку, «Деревушка» по Й. Соболю, «Город» по И. Бабелю, «Раб» по И. Башевису-Зингеру, «Ревизор» по Н. Гоголю…
Эти избранные работы оставили впечатление духовных достижений Израиля, основанных на столкновениях характеров людей разных цивилизаций и одной национальной души. Родилось третье искусство «неофитов», с новыми художественными качествами, неожиданными уровнями прозрения в современный израильский менталитет. Коммерция изначально должна была служить сцене как рабыня. Например, для спектакля в «На дне» был заказан сценический снег из Парижа…
И волшебной белой пеленой застилалась ночь вокруг каменного фонтана, где в грёзах о романтической любви погибала раздавленная «Настя» – Н. Войтулевич; и взлетал пух во время погрома в Одессе под безумно прекрасную скрипку несуразного внука убитого Шойла – авторское эго Бабеля (Е. Додина). Режиссёр вместе с коллегами высекал из чужеродного материала новую смысловую искру, создавая своё, третье, надтекстовое измерение трагедии, ибо Театр, как было в «Гешере» во многих спектаклях, – Суд, Правда, Спасение и Лекарство от любых общественных извращений, самостоятельный прекрасный мир и цель, духовный Дом. «Гешер» оценили как «новое поколение искусства Израиля» почти во всех культурных центрах мира. Президент Шимон Перес на юбилее двадцатилетия назвал этот театр «русским чудом Израиля», сравнив его появление с приездом в 1927 году московской «Габимы». «Нашим театром» назвал его в теле-интервью премьер-министр Биньямин Нетаниягу.
По-моему, весь репатриантский театр из России в целом как явление – чудо, которому свойственны в большей или меньшей степени качества театра «Гешер», ибо мы все вышли из Египта и культурная закваска в разной степени у всех одна. Да и сдать экзамен на самый лучший и самый посещаемый театр не всегда удаётся даже избранным. Как коллектив «Гешер» далеко не идеален в своем стремлении выжить любой ценой. Коммерция из служанки порой превращается в хозяйку. Возникли разнокалиберные художественные мутации, где присутствие чужеродной и по духу, и по уровню «звезды» должно «обеспечить заполнение зала на 900 мест». Так было в недавней постановке «Тартюфа», где Хана Ласло ни на йоту не перевоплощаясь в хитрую служанку Мольера, демонстрировала своё неприкрытое уродство и дешёвое стендапистское сценическое поведение, не совместимое с творческой планкой, заданной «Гешером». Поверхностный «а ля рюсс» стиль отличал и теле-приму Орну Банай в «Служебном романе» по Э. Рязанову, и заштампованного в ролях восточного мафиози Моше Ивги в «Шестеро персонажей в поисках автора» по Л. Пиранделло. Некоторые местные актёры просто пыжатся, тужатся, не в силах родить на сцене ничего, кроме собственной претензии (Микки Леон – в спектаклях «Медея» или «Ночные разговоры»). Как артистическая легенда летают над сценой «Гешера» образы, созданные ушедшими навсегда Евгением Гамбургом, Нели Гошевой, Роландом Хейловским, Климом Каменко…
Но поиски продолжаются. Е. Арье удалось создать плеяду рождённых уже в Израиле в свободных условиях молодых актёров: Эфи Бен-Цур, Нету Шпигельман, Янива Ори. В них сочетание раскованной энергии израильских сабров и российской осознанной психологически театральной школы. Так возникают уже самостоятельные работы, где соединяются фейерверк талантливой свободной импровизации и глубина актуального духовного анализа. «Один и Одна» («Эхад ве-эхат») по авторскому тексту Ноа Колер и Эреза Дригес, постановка Е. Арье, – спектакль-праздник! Таким же фантастическим плодом совместного творческого синтеза явился последний «Ревизор», где в центре спектакля – израильские актёры Двир Бандак и Алон Фридман, создавшие из образов Городничего и Хлестакова универсальный дуэт умных современных приспособленцев, использующих любую возможность для наивного аморального общепризнанного само-выживания.
«Проверено, что репертуарный театр должен поддерживаться государством на 60%. У нас дотации только 33%. Я должен думать обо всём… В мире сейчас побеждает «энтетеймент» – развлечение. Я стараюсь, чтобы театр был хотя бы на полшага впереди аудитории, но это очень дорого обходится… Глупо мечтать о том, что было в начале – двадцать лет назад. В реку нельзя войти дважды. Но мы остаемся и поныне уже с новыми актерами театром живым, который пытается через адаптации современной израильской литературы дать свой масштаб видения событий», – говорит Е. Арье.
Насколько это «видение» близко к объективной израильской духовной реальности – вопрос не праздный. Это проблема соответствия, попадания в цель через эстетическое мышление в драму истории, или сохранения своей позиции над схваткой, или этический выбор национальных ценностей, для поддержки которых нас сюда забросила судьба. Позиция Е. Арье – чисто художественная. Для него театр – вера и путь. «Мне нравится, когда в тексте нет идеологической преднамеренности, а есть элементы правды либо в диалоге, либо в сюжете. Тогда есть от чего оттолкнуться. Добывание правды по крупицам очень тяжело. Но именно это и привлекает меня в театре». Тяжкий путь познания Израиля как дома, и еврейской истории как своей собственной – черты Мастера, который вне знания языка и древних текстов, родившихся на Святой Земле, естественно, может быть необъективным. Но стремление к совершенству остается. Об этом – премьера по Меиру Шалеву «Мальчик и голубь», о любви и о возвращении…
И, может быть, сбудется идея режиссёра «о центре созидания и творческого развития режиссёров и актёров, где с молодыми можно будет идти дальше». А пока его экзамен на сохранение качества большого театра в джунглях искусства Израиля, где он, тем не менее, чувствует себя «максимально комфортно», продолжается, и карьерные предложения отбрасываются: «Я не брошу то, что сам создал!» (Из интервью 5.09.11.) Ответственность таланта даёт надежду на то, что результат будет таким, как и было в лучшие времена нашего «Гешера». На вопрос, как режиссёр относится к протесту театральной элиты, призывающей игнорировать выступления в Ариэле, Кирьят-Арба, было отмечено, что это глупость, и что театр «Гешер» будет работать в любой точке государства Израиль.
Всё бы хорошо, но в репертуаре театра был спектакль Д. Гроссмана «Момик», ассоциирующий евреев со скрытыми нацистами, – идея, оправдывающая культурное игнорирование территорий Иудеи и Самарии. Еще не снятый спектакль «Враги. История любви» по Башевису-Зингеру, сценический текст, воссозданный только на уровне «реалистического» сюжета, без глубинных ассоциативных подтекстов, как вершины айсберга идишистской культуры, погрузившейся в небытие в сороковые-роковые, выставляет выживших жертв Катастрофы только как полностью потерявших ориентиры сексуальных маньяков и подонков. В израильской аудитории, где во втором и даже третьем поколении жива память о равнодушии европейцев при уничтожении их предков, этот спектакль воспринимается как кривое зеркало национальной истории, где балом правит вирус «Занда», оскандалившегося со своей книгой «Кто и как придумал еврейский народ» и извинявшегося перед аудиторией в Рамалле за то, что «он родился только в результате насилия».
Такова еврейская само-ненависть, желание сравняться с антисемитами, аплодирующими аналогичной постановке в Москве. Презентация еврейских персонажей сквозь близорукую призму зрения, где главного на расстоянии не увидать, где побеждает «критический реализьм», приводящий к искривлению действительности, очевидна в нынешнем «Гешере», заявившем о себе с самого начала как источнике высокой художественной правды. Возвращение к ней еще возможно, если театр не будет идеализировать сам себя и противопоставлять свои внутренние проблемы всему окружающему, создавая из прекрасного духовного производства самоцель, птичью башню и интеллектуальную келью. Это прекрасно, притягательно, но и опасно.
Позиция над схваткой, где искусство в его чистом эстетическом виде превыше всего, способствует (ибо высокомерно не реагирует на правду истории!) торжеству местной элиты, провозгласившей устами королевы сцены актрисы Ханы Марон 14 мая 2011 года Декларацию Независимости Палестины напротив здания, где в 1948 году Давид Бен-Гурион провозгласил независимость еврейского государства!
Дискредитация Израиля и издевательство над сионизмом модны не только в университетских стенах, но, прежде всего, в современной театральной среде. «Принц» Камерного театра Итай Тиран заявил с королевским достоинством, что он «не служил в армии» и одним из первых поставил свою подпись в петиции за бойкот Ариэля.
Пришло время нашим деятелям сцены самоопределиться и ответить перед собственной совестью: С КЕМ Я, КАК МАСТЕР КУЛЬТУРЫ?! И что для меня театр? Келья или «Труба Архангела», (как поэзия для Мандельштама)?! И чем является для меня местная публика – «нетеатральным быдлом», которое нужно, презирая, просвещать, и вообще «осчастливливать», или полем исследования цивилизации, от которой зависят судьбы мира и частью которой являюсь я сам?! Пришло Время Ответа, ибо и от нашей гражданской позиции зависит жизнь страны!
В этом смысе для меня близким к творческому идеалу оказался театр «Матара», созданный группой профессионалов во главе с кинорежиссёром и актёром Александром Капланом. Выпускник Ленинградского института кинорежиссуры, работник одесской киностудии, постановщик мюзикла в театре «Мигдаль Ор», автор шести документальных и двух художественных фильмов, среди которых «Ближний Восток – большая ложь революции» и «Еврейское счастье» по С. Довлатову были с успехом показаны на НТВ. Каплан организовал группу «Матара» в Холоне сразу после Второй Ливанской войны в конце 2008 года. Визитной карточкой стал спектакль «Деревянный театр» по Леону Агулянскому – живая реакция деятелей культуры на еще не зажившие раны. Автор текста, подобно Чехову, – доктор и писатель, сам был участником военных сборов и с гордостью, «как счастье», воспринимал своё участие в боевых операциях на флоте. Об этом его роман «Резервист» или «Нерусская рулетка», где герой – альтер эго автора, – попадая в немыслимые ситуации, выживает благодаря элементарной порядочности, бесстрашию, умению оценить мгновение и выиграть в битве со смертью. В основе текста пьесы – повесть «Вспышка», основанная на реальных событиях лета 2008 года, когда врачей забирали на передовую, и они без оружия спасали бойцов прямо на поле боя. И если в повести темой является сила судьбы – само мгновение, которое меняет жизнь человека, и герой, как и все репатрианты – обыкновенный человек, выбирающий в последний момент бесплодную жену и машканту, а не любимую в прошлом женщину с его ребенком, то в пьесе до предела заострена суть еврейского гуманизма.
В трагической для страны и для себя ситуации Виктор (артист Д. Кулиев), оперирующий раненых с фронта, не теряет ни разума, ни способности к восприятию прекрасного, символом которого для него остался старый деревянный театр на Каменном Острове в Ленинграде, где он испытал мгновение головокружительного счастья. (Об этом прекрасные кинокадры А. Каплана, противопоставленные на сцене жестокой реальности будней в больничном тылу войны.)
И эта вспышка чуда ощущений из той прежней жизни поддерживает его во время разрыва бомб в городе, где он живёт. Авторы создают образ еврея из России, сердце которого не выдерживает борьбы между прошлой любовью к женщине и её ребенку и женой, состарившейся от горя из-за гибели на войне их общего сына. Как настоящий мужчина и человек, он умирает именно в силу уровня привязанности к ним обеим.
В пьесе лирика скрыта в воспоминаниях, а на первом плане находится жестокая проза военных событий на линии фронта, которая проходит через сердце каждого человека, особенно если он сопричастен к чужой боли.
Я не видела ничего более сильного о Второй Ливанской войне, чем «Деревянный театр» Л. Агулянского – А. Каплана, после фестиваля 2007 года в Акко, на котором была представлена пьеса «Эйха» Р. Рашкаса, где главную роль исполнял Моти Тамам, лично потерявший от бомбы во время молитвы всю семью, ожидавшую его дома к шабату,
Агулянский и Каплан одинаково осознают своё предназначение. «Мы часть народа Израиля. «Матара» – это цель – прожить своё мгновение вместе со страной. Профессия – лишь средство её достижения. Израиль – родина, дом и моя боль», – говорит режиссёр.
Второй их общий спектакль – «Гнездо воробья» – взрывной диалог с залом, где каждый просвечивается рентгеном высокого искусства. Спектакль – призыв к прозрению, к преодолению барьеров, к самопроверке по самому большому счёту – проповедь духовного исцеления для жителей нашего «болеющего» то «немедленным миром», то «размежеванием», то «социальной справедливостью» государства. Постановка прозвучала как пробуждающий к вече колокол – размышление о подлинной человеческой свободе, символом которой для героини стала Эдит Пиаф. «Божьей милостью трагическая актриса» Ирма Мамествалова играет не известную миру певицу, а свою личную тоску по идеалу, творческому, общечеловеческому, объединявшему в концентрационных лагерях узников и надзирателей, прорывавших преграды Освенцима музыкой, что спасала обреченных, дарила надежду и любовь. Мир Пиаф благодаря артистке звучит в спектакле как образ духовного экзамена, который открыт для каждого, если он хочет в наше жестокое время остаться личностью, равной самой себе! Так осознал «болезнь» своей пациентки «психиатр» Геннадия Юсима, отказывающийся от привычных рамок, сыгравший в гармоничном дуэте с И. Маместваловой восхождение к истине, где жестокую реальность смерти побеждает память о главном: о любви и бесстрашии – чем жива ещё душа! Режиссёр демонстративно приземлил финал, спустив героев с небес искусства в больничные палаты, где нет простора мечтам… Зрителям решать самим, в каком измерении они остались...
Актёры прожили текст на сцене настолько сильно, что их перевоплощение со скоростью мысли без утери нити прямого разговора с залом явилось магнетическим приглашением каждого на личный зачёт на прочность и честь в нашем нелёгком времени и пространстве… В Санкт-Петербурге на фестивале «Апарт 2011» этот спектакль стал яркой визитной карточкой искусства Израиля. Его наградили и пригласили на европейские гастроли в Бельгию, Голландию, Германию.
Лауреат премии А. Чехова 2009 года драматург Л. Агулянский сумел воплотить в этой пьесе неразрывную цепь каббалистических перевоплощений – лёгких переходов в неизвестное – идеи всего своего творчества, заложенные уже в названиях книг. По его мнению наша жизнь в Израиле уже «Нерусская рулетка», где прошлое и настоящее сливаются в «Параллельные кривые», где твою жизнь «Решает мгновение», а новое, что открывается сердцу, оказывается как «Визит в Зазеркалье»; и каждый ответ на вопрос о том, «На что жалуемся?» звучит как просьба о спасении и призыв проснуться!
В целом все творчество Л. Агулянского – езда в незнаемое, имя которому «еврей как человек земли, которым можно стать, если пропустить через себя все национальности». Для него как врача театр – «возможность докричаться до людей, объяснить, что жизнь конечна в обозримом будущем, и цель – достучаться до еще здорового, пока не поздно что-то исправить и пережить по-новому!»
Не все равноценно в театре «Матара», работающем в Холоне почти без субсидий. И на избранном пути к «зрелищу для всех – настоящему народному израильскому театру, отражающему жизнь еврейского народа, частью которого мы являемся», по словам Г. Юсима, есть и штампы, и повторение кем-то уже найденного. Однако не формальные эксперименты (по мнению А. Каплана, «ими слишком здесь увлекаются, у нас это в прошлом!»), но глубина содержания больше интересует его организаторов. «И сейчас, и тогда мы не можем определить, кто мы – израильтяне, евреи или граждане земного шара? Об этом наша следующая работа по пьесе Э. Кишона “Ктуба”», – сказал А. Каплан.
Величие намерений, жертвенное отношение к делу, готовность продолжать даже при отсутствии финансирования, активное отношение к происходящему вокруг в стране, отсутствие иллюзий, наличие талантов и максимализм требований к самим себе вопреки давлению обстоятельств – эти качества театра «Матара», по-моему, оптимальные для сдачи экзамена в современном израильском времени и пространстве. Так работают сейчас «Театр песни» Бориса Бляхмана, идиш-шоу «Матана» Генриэтты Цудик, «Миниатюра» Лилии Файзинберг в Беэр-Шеве, молодежный театр- студия «Лик» Елены Левицкой в Хадере, любительский театр «Лица» Хаима Долингера в Хайфе, группа профессионалов Аллы Вербовой в Реховоте и Ришон ле-Ционе, театр «Иш» Маши Немировской, объединивший профессионалов с разных концов страны и покоривший американский континент своим последним спектаклем по Гомеру «Одисеус Хаотикус», театр «Три направления» Моше Гимейна в Мевасерет Цион...
«Опера Этерна» Ильи Плоткина, прославилась качеством голосов и художественной роскошью классических постановок, Визуальный театр «Мисторин» Юлии Генис из Иерусалима доказал говорящими символами свою медитативную лечебную иудейскую позицию на многих фестивалях в Европе. Театр «Дьюкан» Григория Грумберга из Тель-Авива – молодого седого автора и режиссёра, выпустил после «Полетов с ангелом» и «Сестер Джоконды» по Зиновию Сагалову мюзикл по знаменитой книге Леона Юриса «Экзодус» под названием «Возвращение к любви».
Преобразился в Р.К.Ц. в Тель-Авиве театр «Антреприза кинорежис-сера Юлия Эдлиса Мартиросяна, переключившийся на композиции, посвященные русской классике: его «Седьмое доказательство» по роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита» явилось заявкой на новый творческий поворот. Не остановился на достигнутом авторский театр «Ковчег» Семёна Злотникова, воплотивший свои знаменитые тексты с ивритоязычными актерами, подтверждая универсальность настоящей драматургии.
Сопротивляемость ветрам и препятствиям, способность плыть вперёд к цели, преодолевая затягивающие бытовые омуты и, казалось бы, непреодолимые бюрократические препоны, – главный итог театра репатриантов за двадцать лет.
И никакие субсидии не спасут ностальгические выступления «заблудившихся трамваев» – еврейских жертв российской культуры с их обратными «вертикалями» в наше творческое прошлое, как было на одноименном фестивале А. Хазина и Р. Ковнер в Иерусалиме. Или самозванные представительства репатриантского театра в Киеве от имени Израиля, как сделал в С. Ронкин со своей группой «Театр алии и комедии» из Кфар-Сабы (в интернете зрители назвали его самодеятельные гастроли «театральной диверсией», ибо «не может это пошлейшее и бездарнейшее образование представлять нашу страну!»).
Эти «гримасы репатриации» не перечеркнут общего движения вперед к новой израильской культуре, основанной на сплетении имён, судеб, на погружении в традиции и образовании нового художественного сплава, где соединились самоконтроль таланта, умение мыслить, внимание к зрителю, точность истории и профессиональная этика, без которых немыслимо настоящее искусство. Подлинный бескорыстный экзамен на его звание продолжается.
