В ХХ веке драма как источник открытий в искусстве слова и сцены перестала быть центром литературы и театра, предметом научных поисков. Главная причина — философская — человек стал винтиком в машине истории. Драма как живая литература, отражающая личное, авторское воспроизведение бытия в действии обесценилась на фоне поэзии и прозы как более адекватных времени жанров. Театр из–за доминирующего влияния режиссера поглотил драму, замысел автора, не признавая за ним право голоса истории. Идеи художника, растворенные в персонажах, как в партитуре времени — все, чем сильна драма, все это перестало быть важным перед лицом общественных лозунгов, диктаторских доктрин еще в начале ХХ в.
Мир вернулся к хаосу войн и переворотов, в котором Слово как как высшая истина, как откровение обесценилось. «Мы наш, мы новый мир построим!»
Революционная, гиперболизированная вера в человека, вне Бога как творца, преобразователя реальности, превратила режиссера в пользователя драмы, а его эксперименты с текстом или без него — в цель и смысл сценического творчества.
«Режиссерское сочинение» зависит и поныне от вторичных после тайны текста ассоциаций постановщика. Циничное игнорирование пьесы, отношение к ней, как средству, но не к цели, отрицание авторского права на истину, привело к подмене понятий о красоте, к уродству на сцене, к делигитимации драмы как жанра.
Между тем величайший мыслитель Гегель ставил именно драму в эпицентр своей философской системы: «Драма — высочайшая ступень поэзии и искусства вообще», — считал он, создавая свою теорию эстетики. Именно драма, по его мнению, главная в триединстве жанров (эпос, лирика, театр). Она «соединяет в себе объективность эпоса с субъективным началом лирики». Сценическое воплощение драмы — возможный источник правды происходящих событий, ибо драматург, подобно поэту и романисту, фиксирует образную суть времени — «В искусстве, как истории жизни человеческого духа» (К.С. Станиславский). Гегель категорически отрицал независимость театра от драматургии.
Драма есть воплощение того содержания, которое решает все, вплоть до деталей художественной формы спектакля. Работы В.Д. Волькенштейна «Драматургия» (М. 1937, 1969), А.А. Аникста «Теория драмы от Гегеля до Маркса и от Аристотеля до Лессинга» (М. 1983), В.С. Красногорова «Четыре стены и одна страсть» (М. 1997) «О драме и театре» (Берлин, 2018), Б. Голлера «О пьесах и людях» («22», 1999, 111), «Слово и театр» ( в сборнике «Флейты на площади», Иерусалим, 2001, с. 5–36) посвящены в целом жанру драмы как первоначалу сценического искусства. Об особом Искусстве Драматурга книга Priestly J–B. The art of dramatist. London 1957 (Искусство драматурга).
Драма — один из путей самопознания истории нации, далеко ею не оцененный. Цель сборника — описать только один из ее ареалов — искусство драмы евреев из России в Израиле — феномен творчества драматургов Исхода 1970 — 2000 гг. — новое явление в искусстве страны и по многочисленности прибывших авторов сценических текстов и по особенностям их художественного мышления.
Русско-израильская драматургия — тема пограничная — русско-еврейский симбиоз, ибо связана и с русской и с еврейской культурой слова. Исследования «особенного еврейско–русского воздуха» культуры начались почти параллельно в эти же 1970–е — 2000-е годы. Среди значимых работ И. Серман «О природе русско–еврейской литературы» 1985, М. Гейзер «Русско–еврейская литература ХХ в.», 2001, Шимон Маркиш «Русско–еврейская литература» — труды 90-х годов, изданные в Будапеште 2021, Клавдия Смола «Изобретение традиции». 2021. В центре изучения еврейская контркультура на русском языке в творчестве отказников, проникновение еврейской тематики в официальную литературу в творчестве В. Гроссмана, И. Бабеля, И. Эренбурга, Бориса Слуцкого, Давида Самойлова и одновременно факт еврейской ассимиляции, рост идеи российского национализма в умах иудейских.
Все эти явления, отмеченные впервые Шимоном Маркишем в работе «О российском еврействе и его литературе», 1997 г., свойственны и его драматургии как духовный багаж, с которым прибывали в Израиль возвращавшиеся из галута. Главным трудом об этом сложном синтезе — сочленении, двуединстве культур внутри одного текста — являются для нас книги профессора Романа Кацмана, посвященные столетию русско–израильской литературы 1920–2020: Nostalgia for foreign land 2016, «Неуловимая Реальность», 2020. «Высшая легкость созидания» 2021. Рассматривая множество прозаиков более чем за 100 лет на территории Земли Обетованной, ученый описывает каждого творца, его новое мироощущение, мифологемы как образные реакции репатрианта на израильскую реальность.
Идеи профессора Романа Кацмана о поиске идентичности в рассеянных литературах, хаотическом диалоге традиций, «диссипативной реальности», создании в самых талантливых образцах нового индивидуального художественного результата как отражения коллективного духовного опыта являются для нас исходными.
И ведущей — его мысль о том, кого можно считать русско-израильским автором, которую он высказал на научном семинаре. «Русско–израильским автором можно считать только того, кто так или иначе связан с историкокультурным контекстом Израиля, где бы ни жил художник». Эта позиция — главная для сигнификации предмета данного исследования
О драме еврейской на русском языке работы единичные.
Первопроходцем этой полузапрещенной темы стала театровед Виктория Левитина, опубликовавшая в Иерусалиме микрофильм своей спасенной трилогии. «Русский театр и евреи», И–м, 1988, «И евреи моя кровь — Еврейская драма — русская сцена» 1989, «Еврейский вопрос и советский театр» 2001.
Десятки восстановленных из небытия театральных имен драматургов, критиков, актеров, тех, кто создавал историю еврейской духовности, и тех, кто ее благополучно уничтожал, имена, названные без масок, вынесены автором на наш суд.
От снисходительных попыток русских сочинителей коснуться образа еврея как камертона их собственной человечности в первой книге «Русский театр и евреи», через глубину видения своего пути самими евреями внутри российской культуры во второй («И евреи — моя кровь. Еврейская драма — русская сцена), к третьей книге «Еврейский вопрос и советский театр», где происходит как бы синтез двух точек зрения во всей многогранности проблемы.
Ценность трилогии — в документировании и выстраивании исторической логики в фактах, всегда бывших на периферии общественного сознания и часто вообще недоступных для широкого читателя.
Трилогия Виктории Левитиной — мемориал в области культуры, где прояснение прошлого прокладывает пути для понимания процессов современной израильско–русской драматургии. Левитина обозначила ее истоки: как философские (влияние европейских идей еврейского просвещения — Хаскалы), так и художественные в творчестве Д. Айзмана, О. Дымова, С. Юшкевича. Русско-еврейская драматургия, по мнению В Левитиной, возникла как часть общего движения к национальному возрождению.
Это было драматическим воплощением идеи «автоэмансипации» Льва Пинскера (1882), палестинофильства Моше Лилиенблюма, (чья пьеса «Возвращение в Сион», поставленная Давидом Елиным на иврите в 1889 на Сукот в Иерусалиме у Стены Плача — вообще стала официальной датой зарождения Израильского Театра) В. Левитина представила еврейские пьесы как историю русской и советской сцены, постепенно выделяя в ней еврейский элемент — содержательную самостоятельную часть вне разбора поэтики Так вслед за первопроходцами века 19 она представила в 20-м драматургию Я. Гордина, В. Волькенштейна, Л. Славина, В. Киршона, А. Галича … и пришла к выводу, что «Тот театр — советский — завершил свой круг. Возникающий будет иным. Он по–своему будет решать многие проблемы, в том числе надо надеяться, честно и еврейские».
Круг проблем еврейского самосознания, обозначенный ею внутри русской культуры у драматургов, актуален и сейчас. Как позиционирует себя автор по отношению к традиции, представителем какой культуры себя считает, как расставляет художественные приоритеты?
На это впервые обратила внимание В. Левитина. К примеру, Семен Юшкевич, 1869–1927 — еврей, позиционировавший себя как русский, был двуединым в творчестве. В пьесе «Король» смотрел на мир еврейскими глазами, но средствами русского искусства воссоздал образы несчастных гонимых евреев. Знание, сочувствие и одновременно аффектация, проистекающая из российской ментальности, превращали его драмы в бульварные мелодрамы. «Деньги», «Комедия брака» воспринимались в итоге как антисемитские. Его эксперименты в единении традиций обозначили сложность этого диалога, несовпадение культурных кодов.
И наоборот, по причине игнорирования российской ментальности, никогда не были поставлены пьесы Д. Айзмана «Несгорающий терновник» и «Светлый Бог», изображенные с еврейских позиций, в рамках своей иудейской традиции, но на русском языке.
Пьесы, высоко оцененные М. Горьким как гениальные национальные достижения, были голосом вопиющего в пустыне еврея на нееврейском языке и остались неслучайно чужими для русского театра Это была трагедия раздвоенности русско-еврейского драматурга, непреодоленная многими и доныне.
Подобные колебания меж полюсами русским и еврейским, иудейским и российским способами мышления, проблемы адресата, к кому обращается русскоязычный еврей, существуют везде в диалогичном дуальном творчестве. Галина Элиасберг — последователь В. Левитиной в своей работе «Разбросаны и рассеяны»: Русско–еврейская драматургия 1900–1910 в книге Русско–еврейская культура М., 2006 с. 210–245, дополнила и развила ее идеи. Сценическое творчество В. Жаботинского («Кровь» «Чужбина»), Анского («Дибук»), О. Дымова («Слушай, Израиль!»)… еврейские пьесы на русском еврейских писателей — у нее центральные.
Лучшие режиссеры В. Мейерхольд, В.И. Немирович–Данченко, К.А. Марджанов ставили еврейские пьесы. Взаимовлияние русского театра, русской литературы на иудейских авторов и наоборот на М. Горького, Л. Андреева, Е.Н. Чирикова — еврейских… было очевидно. Однако трагедия раздвоенности, внутренних метаний из одной культуры к другой, трудности самоопределения из–за хаоса разных ценностей и незнания собственных — центр анализа Г. Элиасберг. Она вводит в научный оборот пьесу Д. Бенарье (Д. Маневича) «Разбитые скрижали» 1913, где впервые был поставлен вопрос о русско–еврейской идентичности писателя, трагедии раздвоения творческой личности русского еврея. Сюжет простой? Замужняя еврейка влюбилась в русского артиста, но тот отверг ее. Она возвращается к мужу в надежде на сочувствие, но тот погружен в мысли о своем предназначении как еврея и как литератора и не слышит ее. Брошенная всеми женщина кончает с собой.
Этот сюжет о несовпадении миров человеческих, о трагедии отчуждения обыгрывается автором как фон для столкновения идей о смысле еврейства в русской культуре. «Кто мы — евреи? Недоразумение одно. Изломанные, искалеченные, сшитые из разноцветных лоскутков. Не евреи и не русские — а так. Какая–то особая племенная разновидность, нечто вненациональное, беспочвенное и больное. Живые пугала для всех нормальных народов. Вечные странники»…
Таубин, русско–еврейский писатель, призывает соплеменников к ответственности перед своей национальной культурой: «Еврейской литературы ты не знаешь, как и все ваши интеллигенты. Вы знаете Лермонтова, Пушкина, Байрона, Гете, но не «Песни Песней» Соломона. Не знаете, что у вас был Иегуда Галеви. Вы думаете, что вы — еврейские интеллигенты, а вы — еврейский позор»…
«Интеллигенция — это большое слово. Это скрижали народа. А Вы — теперешние еврейские интеллигенты — вы обломки разбитых скрижалей. Еврейский поэт, пусть небольшой, но законный, он связан с прошлым и будущим еврейского народного творчества.
А мы, пишущие на всевозможных языках о еврейской жизни? Кто мы? Какой я писатель? Еврейский? Русский? Ни то ни се. Где же мое место? К какой литературе можно отнести мои писания? К русской? К еврейской? Ни к той, ни к другой. Мы пишущие о еврейской жизни на чуждом этой жизни языке — мы являемся проходимцами в литературе, незаконнорожденными. У нас нет ни традиции, ни образцов. Мы — типичные осколки разбитых скрижалей. Дети галута… И если будущий историк еврейской литературы захочет представить картину обнищания еврейского духа, оскудения творческой мысли в наши гнусные дни, он возьмет наши писания и внесет свою печальную историю без комментария.
Кто мы — евреи? Нет. Мы и не русские, и никогда ими не будем, хотя и говорим по-русски. В чем наша вера? В безверии… Прошлого у нас нет. Настоящее нелепо. В будущее нет веры. Мы не живем — существуем. Не творим, а притворяемся, не создаем — но прислуживаем. Вот в чем наша национальная трагедия».
Этические духовные проблемы еврейской культуры на нееврейском языке, национальной самоидентификации, обозначенные в начале ХХ века Д. Бенарье — иллюстрация состояния и современных авторов репатриантов из России ищущих свою идентичность!
С момента возникновения государства Израиль главная проблема для пишущих по–русски евреев — понять кто они, собрать «осколки разбитых скрижалей» для самовосстановления из национальных духовных истоков. Как пишет Дов Конторер в книге «Золото Галута», 2009, с приездом в Израиль происходят «трудные встречи обезличенных» — и это знак «кризиса идентичности». «Формируется самосознание еврейского коллектива, выходцев из России, обреченных на поиски своей индивидуальности…» (с.55)
Духовная катастрофа, превращение евреев в российско–советских манкуртов, не помнящих родства, сталинский геноцид иудейской ментальности привел евреев к замене своего на чужое, к незаметному перерождению, когда имперское русское сознание становится знаком цивилизации более высокого порядка, нежели забытое семейное свое.
Ольга Гершензон в той же книге «Золото галута» с пиететом говорит о российском завоевании Израиля сбежавшими из СССР евреями. «Происходит «российская духовная колонизация Израиля еврейскими творцами, которые чувствуют себя комфортно здесь, оставаясь адептами русского — «европейского» а не местного «провинциального» мышления. (Conference. «Staging sionizm. Gesher theatre. Post Soviet immigration in Israel. The cultural practice of Zionism». AZ, 2006; Gesher — Russian Theatre in Israel — Study of cultural colonization. N-Y 2005.) Односторонность взгляда на еврейскую историю, непонимание израильских культурных процессов приводит исследователя к однозначным выводам об «обезличенности» самого Израиля как третьей страны, у которой нет вообще своей культурной традиции — лишь заимствования.
Между тем именно «Гешер» как мост, на которой произошла встреча русской и еврейской культур, дал первые образцы «Третьего Искусства Неофитов» в авторских режиссерских пьесах Е. Арье («Дибук» по Анскому, «Сатана в Москве» по Булгакову, «Шоша» и «Раб» по Башевису — Зингеру…)
Подобные взгляды о доминантной роли «надпространственной» драматургии, созданной над и вовне израильско-российских координат, придерживается и Валентин Красногоров — репатриант, живущий на две страны, теоретик и практик, председатель Гильдии драматургов России, создатель собственной теории «Драматургии без границ», суть которой написание текстов в соответствии с обозначенными им абстрактными сценическими формулами общими законами традиции. Он создал структуру точно рассчитанной беспроигрышной «драматургии», возможной для любой межнациональной сцены, технике которой можно обучить начинающих авторов.
«Слово «традиционная» стало почти бранным. Ведь в традиции есть и Шекспир, и Расин, и Гоголь, и Чехов, и Брехт, и Эрдман — «традиционные» драматурги писали по–разному, но хорошо». Как писать вообще «хорошо» В, Красногоров объясняет, поучая в книгах «Четыре стены и одна страсть», 1997, «О драме и театре», 2018, «Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы», 2021.
Пафос автора – призвать драматургов сочинять некую идеальную наднациональную сценическую литературу. Десятки его пьес идут по всему миру и убеждают, что познать «тайну драматургии, подходящую всем» возможно. Писать «хорошо», то есть создавать пьесы по формулам, в соответствии с потребностями режиссера, зрителей — это, по мнению автора, и есть «традиция», которой надо придерживаться, и успех обеспечен. Однако единственная страна, где драматургические рецепты Красногорова не признаны официально и не считаются «хорошими» — это Израиль и израильский профессиональный театр.
«Ни один ивритоязычный театр не поставил мои пьесы. Примерно до 2000 г. я пробовал наладить контакты, но никто не откликнулся. Парадокс в том, что мои пьесы ставились в разных странах, даже в таких не совсем дружественных, как Сирия, Иран, Турция, но только не в Израиле. Нет переводов моих пьес на иврит? Есть около десятка. Нет еврейской тематики? Есть. Ничто не мешает ставить в Израиле и пьесы о любви, одиночестве — мои тексты интернациональны» Автор обижен, но признается сам в российском акценте своих библейских пьес. «На темы еврейской истории написано шесть пьес: «Вавилон», «Песнь Песней», «Дело Бейлиса», «Жребий», и пуримшпиль «Треугольные булочки».
Еще одна пьеса («Любовь до потери памяти») случайно оказалась связана сюжетом с событием, имевшим место в Израиле. В ней нет ничего специфически еврейского. (Впрочем как и в остальных!) К примеру, «Вавилон». 2002. Тема танахическая, но толкование вполне советское. Национальная рознь, непонимание народами один другого и, как следствие, неугасимая вражда между ними. Вавилон — символ конфликтов в мире. Жители предпринимают строительство огромной престижной, но бесполезной башни. Диктаторское правление, языковое непонимание и этническая вражда приводят к обрушению башни и гибели города.
Возникает некая аналогия с развалом СССР.
«Еврейская и библейская тема для меня — часть общечеловеческой борьбы против расизма, против несправедливости. Естественно, она мне близка и по личным причинам. Я испытал в свое время достаточно унижений и дискриминации в бытовом и государственном плане. Все было: и лишение медали при окончании школы, и неприём сначала в университет, потом в аспирантуру, и несправедливое увольнение с работы… Парадокс в том, что все названные (библейские) пьесы я написал в России, до отъезда в Израиль».
«Парадокс» Красногорова — печать русско–еврейского сознания, органическое несовпадение российских и еврейских кодов мышления, механическое наложение российских ассоциаций на израильские исторические реалии, использование библейских притч в личных целях для обозначения советских идеологем, от которых пострадали сами.
23 постановки пьес Красногорова, в том числе и библейских, есть и в Израиле. Но они — знак общей болезни разрыва сознания — ибо состоялись только в своих любительских коллективах и на русском языке. Однако поставлены уже освободившимися от иллюзий евреями. И это путь к само обретению.
В. Красногоров — ключ к сложному феномену всей русско–израильской драматургии. В чем его суть и значение для современного искусства страны? Кого можно считать ближе к истине? Где возможна художественная гармония? Есть ли образцы достижений русско–израильской драматургии, возможные для восприятия и на иврите? Как возникает образная еврейская универсальность, интересная и вне национальных границ?
Эти вопросы — суть размышлений моих с драматургами. Собранный вместе еще до конца не осознанный материал — первая ступень для создания общей драматургической картины, как части израильского русскоязычного литературного процесса, имя которому Феномен Русско–израильской драматургии 1970 — 2000 гг. Справочник АДИ СРПИ — (Ассоциации Драматургов Израиля Союза Русскоязычных Писателей).
56 авторов объединены и рассматриваются по принципу профессора Романа Кацмана, озвученном им на международном исследовательском семинаре: «Любой художественный факт, связанный с историко–культурным контекстом Израиля, как первоисточником, принадлежит к русско–израильской литературе, где бы ни жил художник!» В этом смысле еврейско–израильское художественное произведение подобно комментарию исходной цитаты из истории, агады или Торы, как на странице Гемарры. Причем чем дальше от центра, тем иногда ближе к истине он может быть.
То есть любой жанр искусства, и, прежде всего, Слово может быть отзвуком первоначальной истины в своей особой неповторимой эстетической форме. Драматургия израильская на русском языке — — зеркало самопознания автора его национальной и художественной самоидентификации в новой системе художественных координат..
Исходя из идеи израильского духовного первоисточника, по степени поиска художественной гармонии между разноязыкими (иврит–русский) полюсами, контрастными кодами культуры, с учетом места проживания и ментальной ориентации — всех авторов справочника можно распределить на три группы.
1 группа:
Универсалисты, глобалисты, для которых общее знание еврейской истории — глубины Библии — путь не к рабству, но к самим себе, как гражданам мира. Ценности иудаизма — не закрытый мир, ограниченный религиозными догмами, а лишь исходная отправная точка путешествия к самому себе, открытое духовное пространство, где человек ищет образ личного экзистенциального существования. Сюда входят такие драматурги, как Ефим Гаммер, Арье Элкана, Нина Воронель, Леон Агулянский.
Ефим Гаммер с его пьесами «Россия–Израиль — Ну и Театр!», «В снегах за гранью времени», «В час Мессии, у колодца с живой водой», «Лунная голова Гоголя». Художник огромной публицистической силы, профессиональный журналист, он создал пьесы-репортажи с места событий, мистические драмы–притчи, где из узнаваемых российско-сибирских или праисторических иудейских реалий рождаются легенды — Устная Тора Театра, театральный мидраш. Реальность российская преображается под пером Гаммера в мифологическую, русско-еврейскую. Всем строем событий автор убеждает в том, что «Мошиах зарождается в России» и оттуда грядет спасение Израилю. («В снегах за гранью времени»), ибо есть единство в еврейско-русской истории, по его мнению. Об этом его символическая мистическая пьеса «Лунная голова Гоголя», где исчезнувшая голова русского писателя возникает в воображении солдат — репатриантов у могилы еврейских Праотцов — Маарат Ха Махпела…
Арье Элкана в отличие от Гаммера, взвешивающего Израиль на весах ценностей России, наоборот судит Россию из Израильского Далека, не исключая из круга обвиняемых и сам Израиль. Театровед, драматург, философ, он пишет об этом в пьесах: «Братья», «Сестры», «Мир! Мир! Мир!», «Бред», «Демократия, тля, демократия», «Я–Федра», «Мейер–Буфф», и документальным романом «Трагедия советского театра» о Мейерхольде, Таирове и Эфросе.
Драма Творцов театра изображена на фоне трагического существования советской интеллигенции. «В том «христианнейшем из миров», каждый интеллигент «жид». Его пьесы — психологические сатиры, в которых диссидент из России продолжает оставаться «над схваткой» в борьбе за свое человеческое достоинство, статус независимого мыслителя в том числе и в Израиле, который он рассматривает на дистанции отсюда критически («Демократия, тля, демократия» )
Нина Воронель — создатель вместе с мужем Александром Воронелем журнала «22»
Автор пьес «Этой ночью еще один диссидент», «Химчистка времени», «Надо очень захотеть», «Утомленное солнце», «Воскрешенный», «Кассир вечности», «Сказка нашего времени», «Майн Либер Кац», «Дуся и драматург».
Пьесы Нины Воронель — экзистенциальный ключ времени, психологическое отражение советской катастрофы, попытка ее преодоления в родном историческом пространстве. Для нее оно — ступени лестницы универсальной культуры — формы мировой библейской цивилизации, перед которой она испытывает чувство вины еврея, только вернувшегося к своим истокам.
«Прости меня, Ханаан» или «Дибук наших дней» — текст, который создан Ниной Воронель в семидесятых и до сих пор не поставлен в силу недопонимания его первоначальной универсальной основы. Знаменитый иудейский архетип растворен автором в подсознании современных израильтян, предопределяет их чувства, непосредственные реакции.
Действие разворачивается в зеркале мифа, приобретая через его отражение мистический масштабный смысл. «Дибук наших дней» изображен здесь в жанре психодрамы, диктующей личное преображение — возможный катарсис каждого через диалог с душами незабвенных ушедших близких. Это история о погибшем в одной из войн за независимость Израиля, раздавленном танком идеалисте, оставившем после себя вдовой Лею. Каббалистический влюбленный Анского, решивший достичь райского сада ценой смерти, превратился под пером Нины Воронель из Ханана в Ханаан — символ первоначальной еврейской Родины — той Земли, в которую Б–г приказал идти Аврааму. Личная история несостоявшейся любви с Ханааном у героев разворачивается Ниной Воронель как церемония покаяния перед прошлым Израиля ради его продолжения в настоящем и будущем. Проза, драматургия и публицистика Нины Воронель, журнал «22» — гармоничное завершение пути автора-универсалиста, образы состоявшейся самоидентификации как еврея — космополита, человека культуры мира.
Аналогичная позиция в творчестве и у драматурга Леона Агулянского «Еврей, человек Земли, которым можно стать, если пропустить через себя все национальности» — это лозунг Агулянского, израильского врача, волонтера спецназа, автора пьес: «Болезнь под названием жизнь», «Дирижер», «Деревянный театр», «Гнездо воробья», «Я жив!» о сознательном свободном жертвенном выборе ради искусства, ради поиска истины вне стран и границ.
«На мой взгляд, у культуры нет гражданства. C высоты птичьего полета границы не видны. Меня интересует в творчестве диалог человека с самим собой, где бы он ни был!»
Мир Агулянского как в романах, так и в пьесах — экзистенциальный поиск евреем самого себя и в Израиле и в мире, не теряя связи с первоосновой, где бы ни был. Автор пишет, по сути, о «конфликте с миром и с самим собой». Еврей — это связь с собственным духовным источником, поиск ее самовыражения, но в сочетании с внешним миром, обретение способности его управления, как «Дирижеру» общечеловеческого оркестра.
Такой же путь к глобальному личному самоопределению в любой пространственной точке после столкновения с еврейскими–израильскими реалиями характерен и для Семена Злотникова. «Иерусалим стоит мессы!» — его кредо жертвенности во Имя привело не только к самоотречению вплоть до саморастворения в таких пьесах, как «Осторожно, к Вам сумасшедший!», «Мне не жить без тебя», «Вальс одиноких», «Инцест», «Иван и Сара», прозвучавших в Израиле по–русски; но и таких двуязычных образцов, как «Прекрасное лекарство от тоски» и «Разговоры с Богом», после которых сыгранные в местных реалиях пьесы «Пришел мужчина к женщине», «Уходил старик от старухи», российские шедевры Злотникова — прозвучали здесь на этой Земле естественно как повторение идеи о русско–израильском духовном единстве — примере для подражания в театрах Европы. «Еще не вечер», «Не меняйся нигде», — С. Злотников продолжает распространять по миру свой приобретенный в Израиле опыт духовного восхождения и благодаря ему, превращает свою исходную экзистенциальную российскую драму в общебиблейскую психологическую универсалию, важную всем соотечественникам, где Израиль после России помогает ощутить себя просто « Человеком Земного Шара».
2 группа:
Ассимилянты — русисты традиционалисты, евреи как адепты русской культуры внутри израильской, преувеличивающие ее значение, ностальгирующие отрицатели еврейской-израильской, как местной, малой, провинциальной, ограниченной и не равной российской классической традиции, доминирующей по их мнению в мировом театре.
Героя такой драматургии доктор филологии и поэт Марк Шехтан назвал «Неопознанный летающий еврей» — герой «Бройтманианы» — семейной хроники в четырех застольях 1999 г., где каждая встреча новых израильтян («Юбилейные страсти», «Все течет») обозначена по аналогии с чумой как «Пир во время алии».
Духовная катастрофа отъединения от собственных культурных корней, через которую прошли советские евреи, отразилась во многих сценических текстах «русских израильтян»: Александра Карабчиевского: «По специальности» — о трагедии невостребованности из–за ментального несовпадения; Дмитрия Аркадина «У кого трава зеленей?» — ностальгические воспоминания, боль от неотвратимых изменений, которые переживает община репатриантов; Адама Эйтана «Неброское наследство» и «После любви», где психологические способы современного российского детектива используются как хирургический скальпель для вскрытия любой социальной (в том числе и израильской) системы, не распознающей своих благополучных узаконенных преступников.
Наконец, это драматургия Бориса Голлера как венец творчества, изданная в Израиле в 2001 в книге «Флейты на площади»: «Сто братьев Бесстужевых», «Петербургские флейты», «Плач по Лермонтову», «Привал комедианта, или венок Грибоедову» (Театр одного драматурга) и эссе «Слово и театр».
Человек военного времени, Б. Голлер многое пережил от запрета своих пьес, закрытия театров, по ним созданных. Так было в Петербурге, где пьеса «Поколение 41», 1968, была поставлена в ТЮЗе и тут же исключена за упоминание о событиях 1937, когда советские танки уже вошли в Чехословакию. В 1969 режиссер З. Корогодский предложил Голлеру сделать инсценировку «Евгения Онегина» для театра. Этот «опыт драматических изучений» романа изменил всю жизнь писателя, определив его путь к циклу «драм истории» — исследованию с помощью театра волнующих и сегодня российскую публику событий прошлого: «Вокруг площади», «Плач по Лермонтову, или Белые олени» «Венок Грибоедову, или Театр для одного драматурга». Успех одной из них «Сто братьев Бесстужевых» в любительской постановке В. Малыщицкого предопределил в 1978 рождение Государственного Молодежного театра, создавшего из текста Голлера новый вид авторского интеллектуального театра, где мысль драматурга, а не режиссерское своеволие, определяла все сценическое действие, создавая тотальное — общее со зрителем поле точных зрелищных интеллектуальных ассоциаций. Однако в 1989 радио-сценарий о Грибоедове «Привал комедианта» явился его последней драматургической работой.
Будучи уже свободным израильтянином, которому открыты все пути работы на две страны, он сознательно отверг новые — израильские — театральные реалии, отказался от изучения своих культурных корней, собрал себя здесь в своем историческом доме как писателя истории российской, опубликовал в Иерусалиме лучшие пьесы и эссе «Слово и Театр», где утвердил перспективы Авторского Театра, где Слово будет решающим. В 2003 доказал, что возможен «аристократический театр высокого Слова»: поставил в «Русском Культурном Центре» «Белые Олени, или Плач по Лермонтову, и в 2006 вернулся навсегда в Санкт-Петербург. Сейчас ведет Семинар Драматургии при Санкт–Петербургском Доме Писателей, исследует русскую классическую литературу XIX века, преподает в Академии Театрального Искусства, опубликовал в 2019 книгу «Мастерская Шекспира». Блестящий литератор, поэт, драматург, как талмудически развитый еврей, он внес огромный вклад в русскую культуру. И это тоже часть феномена русско–израильской драматургии, где взаимовлияния происходят и на самых крайних полюсах.
Между полюсами русским и израильским — еврейский взгляд на русскую и сионистскую реальность с опорой на традиции классического русского критического реализма (Лермонтова, Толстого…) обнаруживается в творчестве бывшего ленинградца израильтянина Александра Радовского. Его пьесы «Стихийное бедствие», «Правда о Гамлете» — критический образный срез сдвинувшейся российской истории, предупреждение о грядущих катастрофах, о крушении внутренних ценностей, путь к которым он видит в еврейской истории. Но и о ней он пишет как русский аналитик, близкий по кодам мышления культуры своему адресату — русскому еврею — диссиденту, ищущему правду. И потому не мифы воссоздает драматург, но аналитические, исследовательские картины библейской истории («Этот человек — Моисей»), реалии израильской современности. При всей «любви к отеческим гробам», он описывает их без иллюзий, заставляя думать о своем предназначении в кажущемся израильском хаосе ( «Сомнамбулы», «Странные происшествия в доме Шапиро», «Глазами Шейлока», «Часы и мастер», «Зачем?» ). Израиль изображается им без прикрас, но со всей ответственностью, как свое домашнее пространство, где герой растворяет в себе его недостатки и достоинства, будучи готовым жизнь за него отдать.
Михаил Хейфец — иерусалимец, создающий из Израиля на всю русскую диаспору. Мастер драматургии, он, игнорируя еврейскую историю и ментальность вообще, рождает абстрактную Драматургию без границ, исходя только из кодов русского культурного мышления. Символом ее стала пьеса «Спасти камер–юнкера Пушкина» — лауреат Международного конкурса русскоязычной драматургии «Действующие лица», 2012, призер «Золотая маска», 2013, фестивалей «Молодые театры России» 2015, Пушкинского и Международного театрального форума в Индии, 2016, по всему миру, но принятая в Израиле только ностальгирующими адептами русской культуры. Тем не менее она тоже часть феномена русско–израильской драматургии, аппеллирующей к нашему египетскому прошлому из Иерусалима. И оттого на расстоянии становится яснее то ценное, что привезли мы — «золото галута».
Пьеса М.Х. «Спасти камер-юнкера Пушкина» — многозначная логичная смысловая пирамида, в которой через историю взросления пионера — совка — жлоба лихих 90-х, через Пушкина мерцает не только история феномена России, но история прозрения человеческой души, для которой Пушкин оказывается не только притягательной тайной, но средоточием тех ценностей, ради которых стоит жить и умирать, а зрителю надеяться на будущее. Совесть, благородство и достоинство — это уже общечеловеческие категории. И последняя сцена гибели забулдыги Питунина на черной речке — в день дуэли Пушкина — под рукой автора превращается в сцену прозрения исцеления больной души, осознающей, что убиваем не из–за предательства друга, позарившегося на его метры… но воссоединяющейся в этот миг с духом Пушкина, кровью подписавшим всю свою жизнь, как путь чести… После этого все уходит на второй план. На фоне этого взлета к свету уже ничто не важно. Этот высший момент смысловой пирамиды Хейфеца раздвигает наше сознание и превращает пьесу в общечеловеческую драматургию без границ.
Третья группа.
Иудаисты, националисты — драматурги, для которых еврейская история как таковая, аутентичная иудейская культура — ее прошлые и современные источники — не средство, но цель, определяющая и личную этику и направление поиска тем и выбор адекватных художественных средств. Сюда входит творчество Михаила Фельзенбаума, Александра Казарновского, Ирины Горелик, Галины Подольской, Олега Фирера, Марка Азова…
Михаил Фельзенбаум — актер, режиссер, драматург, пишущий на идиш и русском всю жизнь по его словам создает «одну пьесу о еврейской судьбе», которую он не идеализирует, но представляет как постоянный спор с Богом, уготовившем своему народу бесконечные испытания. Жизнь еврея — извечный трагикомический абсурд — «Небесная ярмарка». Где бы ни странствовал, в Румынии, Сербии, даже в новой денацифицированной Германии, евреи встречают ненависть на этот раз мусульман. «Сумасшествие в двух актах» разворачивается как многоголосая картина разных культур, среди которых еврей пытается сохранить себя. Автор просвечивает, как на рентгене, время, рисует мозаичную картину эпохи, на которой присутствует сам сочувствующим наблюдателем. Параллельные диалоги превращают эту «комедию» в динамическую структуру, где нет перерыва, историческую фреску о взаимоотношении народов Европы с евреями в наши дни Все перемешано в сценической реальности М.Ф.: и их ненавистники и их духовные пастыри Давид, Лот, Ог и сочинитель, и еврейские иммигранты. Из их столкновения возникают непредсказуемые ситуации, контрастный юмор, запрограммированный Создателем «Небесный базар» Это текст о расставании с культурой, образом жизни, с местом, со всем, к чему больше нет возврата. Центр второй части — рождение ребенка уравновешивает муки акклиматизации еврейских иммигрантов в Германии, которая для них выглядит все равно бюрократическим гротеском. Фельзенбаум касается самых больных вопросов еврейского бытия и изображает их сквозь призму смеха сквозь слезы. Это тот сумасшедший смех, который возникает, чтобы преодолеть плач — заставить себя не рыдать — превратить горе в смеховой свет высшего смысла национальной судьбы… Так построена и пьеса М.Ф. «Восстание из мертвых посреди недели — комедия во время дождя», написанная в Ашкелоне в 1993. На автобусной остановке сталкиваются солдат с девушкой по дороге на войну, пьяница с женой, шатающиеся по миру, Ноах, Ог — царь Башана (герои мидрашей), спасенный из Бухенвальда профессор физики. Их диалоги создают картину социальной мозаики, реального израильского многоголосья. Все ждут одно — автобус, идет дождь, а он не приходит… Пьеса потрясает правдой израильского бытия, похожего на комедию абсурда, где смешаны праистория и обыденность, живые и мертвые, и все смеются, чтобы заглушить тревогу. Трагическим смехом национальной боли пронизаны и его исторические пьесы «Праздник в местечке». Бесконечная игра, рисующая радостный пир разрушителя иерусалимского Храма, убийцы последнего царя Иудеи… И анекдотичная пьеса «Пещера праотцов» — картина о безумной войне между арабами и евреями — братьями – — наследниками Якова и Эсава. Комедии со слезами на глазах, трагифарс — судьба евреев именно в силу продолжающегося диалога со своей праисторической семьей. Драматургия М.Ф — ироничная фиксация фатального пути евреев в истории, в свете канонического танахического сценария.
Однако этот же путь обращения к библейским временам может привести в творчестве к возрождению и вере в предназначение человека на земле вообще, в новом Израиле в частности. Др Галина Подольская — русский культуролог в Израиле, создала из огромного пиетета к Святой Земле и собственных научных изысканий — новое драматургическое русско–израильское краеведение — пьесы, основанные на ее личных открытиях в искусстве и археологии, как средстве углубленного познания Израиля. Ее поэтические сценические фантазии — ожившие иудейские картины, где сюжет ключ к осознанию их огромного для современности духовного потенциала. Посвятившая свою жизнь увековечиванию имени Шагала в фестивалях его памяти, в обозначении в Иерусалиме площади его имени, она написала пьесу «По лестнице Якова» — реинкарнацию личности художника сквозь призму его картин, статей и автобиографической повести «Моя жизнь», соединив его с пророчеством сна Якова. Эта же мысль о бессмертии сотворенного древним еврейским мастером присутствует в пьесе «Галилейская Мона Лиза». Портрет библейской красавицы — мозаика безвестного художника из Ципори, города, где был написан Талмуд, старше Джоконды Леонардо Да Винчи на тысячу лет. Фантастический сюжет о любви ожившей из смальты красавицы и археолога Александра, открывшего ее миру, — авторская теза драматурга о силе библейского прекрасного, восставшего из пепла, как феникс, ради спасения от рационализма, прагматизма, исцеления, человеческих сердец. В Дни Израиля в Санкт–Петербурге была написана лирическая комедия в стиле Метерлинка «Дети Радуги» Символическим прообразом Земли Желанной является Эрец–Исраэль с точки зрения драматурга. Она созидается детьми, приехавшими из разных уголков планеты, которые здесь стали «цветами Радуги», воплотив небесное начало на земле. Пьесы Галины Подольской, представленные на фестивалях в Иерусалиме, Астрахани, Петербурге, Яффо прекрасная реклама Израилю в мире культуры, чье искусство не «дегенеративно» как пытались доказать нацисты, но целительно и актуально.
Высшим образцом «третьего искусства», возникшего от столкновения с временами праотцов, с истинами ТАНАХа стала библейская трилогия Марка Азова(1925–2011), прозаика, поэта, воина, драматурга, сатирика.
Он впервые ознакомился с иудейскими текстами в Ташкенте в годы войны 1942, когда в Университете узнал от беженца из Польши о «государстве в пути», об Израиле. Тогда я прочел ТАНАХ, пророков, все священные писания… Я понял, что арийцы, объявившие себя высшей расой, ходили еще на четвереньках, были дикарями в то время, когда евреи уже сложились в цивилизованный народ интеллектуалов, носителей абстрактного мышления. А потом была армия. В конце 1943 я уже был на фронте и увидел все сам. Я человек поколения Катастрофы. Я прошел Польшу, Германию, Белоруссию — и не нашел ни одного еврея — только свидетельства, как над ними издевались. Я видел могилы, лагеря, я не понимал, где я нахожусь — мы воевали, а не слушали экскурсию. Но я помню: всюду, где мы проходили, каждый встречный говорил, что евреев больше нет!..»
Идее национальной самоидентификации, ответу кто мы как нация, есть были и будем в свете нашей истории и пророков посвящено все последнее творчество Марка Азова (1994 — 2011 гг.)
Трилогия «Весенний царь черноголовых», «Ифтах–однолюб», «Последний день Содома» и в эпилоге «Мистерия блеф» была напечатана полностью в книге «И смерть, и проза, и любовь» и была поставлена в театре «Галилея» в 1997–2003 Зигмундом Белевичем. Воплощенная на сцене, она стала символом Израильского Театра, знаком национальной самоидентификации русских евреев, наследников «цивилизованного народа интеллектуалов», Царства Давидова, связь с которым автору из тревоги о будущем, удалось установить в библейских сценических текстах. Философскую национальную доктрину Азов воссоздал параллельно в его танахической прозе: в рассказах «Один», «Каинова печать», « Поцелуй Лилит», «Житие валаамовой ослицы», «Йов», «Книга голубя», «Глотающая земля», «Что наша жизнь», «Генная память», «Очевидное вероятное»…, опубликованных в сборнике «И обрушатся горы» 2009. Все эти тексты пронизывала мысль: Почему так трагична иудейская история? Где начало величия и беды, и можно ли предотвратить неизбежное? И как рыцарь своего народа, еврейский Дон–Кихот, он вызывал на бой, призывая к ответу самого Бога. В своих библейских метатекстах он демонстративно на равных спорил с Создателем, обвиняя и пытаясь понять Его замысел.. В рассказе «И обрушатся горы» он (как и в пьесах !) говорит с Богом, как Драматург с Драматургом, Творцом Театра Истории. «И неужели Он сам сталкивает народы… ради кровавой победы добра над злом?»
И в театральной трилогии Азова Вседержитель возникает как абстрактная, жестокая сила, скрытое излучающее энергию зеркало, далекое от человека, обязанного однако проснуться, понять себя в прошлом и настоящем, чтобы спастись.
В чем была тайна поэтики этих пьес? Как автору удалось справиться с ТАНАХом, праисторией, поставить все на службу своим личным художественным целям, достичь сильнейшего эффекта и остаться верным самому себе?
«Я не прозаик, я поэт. Мне нужны маски. Не люблю реализьму прозы, как оно есть. Чем более отдаленные от конкретной действительности фактуры сталкиваются, тем сильнее аналогия, тем больше возможность общечеловеческих обобщений. Я писал о свойствах человеческой природы и истории, которая повторяется.
Танах дал мне возможность еще более масштабных обобщений, где евреи — главное, но не только… В Танахе меня привлекает правда, он написан как хорошее реалистическое произведение. Нет ни черного, ни белого – есть многозначная правда, объемные характеры с отрицательными и положительными чертами. Евреи не жалеют ни своих праведников, ни самого Б–га. А мне нравится Танах именно своей противоречивостью. Сюжеты и образы Танаха противоречивы, как сама жизнь. Постижение жизни приводит меня к маске, как ответу. Я сопоставляю две правды — историческую, танахическую и современную. Так появляется маска, т.е. художественный образ, обобщение».
Так на стыке времен, столкновении противоположностей рождается новый жанр, «эстетический взрыв» самоценного «третьего искусства», в котором, как в гранях кристалла, отражаются прошлое, настоящее и будущее как единство и ответ, что есть творение Создателя, и каковы перспективы человечества. На этом пути по Азову открывается тайна искусства.
«Правда истории и сиюминутная сегодняшняя в сочетании дают драму, трагедию, т.е. поэзию, переведенную в художественную прозу. Столкновение двух правд приводит к эстетическому взрыву, выбросу эстетической энергии. Это может спасти, ибо помогает осознать, где мы находимся! Не надо бояться говорить правду! Если человек знает, где он плывет, он может проскочить между Сциллой и Харибдой. Мне ясно одно: чем дальше от очевидности, тем ближе к истине — в этом тайна искусства!»
Так в вертикальной временной парадигме сталкиваются праистория и современность, обнаруживая в момент эстетического взрыва актуальный смысл.
Пьеса Весенний Царь Черноголовых — написана в начале 90-х еще в Москве — прелюдия к алие, предощущение Израиля. Азов был потрясен расшифрованной клинописью из древнего Ура. И опираясь на обряды погибшей цивилизации придумал сюжет о бедном садовнике, которого избирают в цари, чтобы по обряду сжечь, но он случайно остается жить и, пытаясь спасти государство, создает первый моральный закон — прообраз идеи единобожия. В чем смысл земли, которая тебе дана? Сможешь ли ты ее защитить? Совестью, честностью или злобой и корыстью?
Спектакль неожиданно заканчивался не красивой смертью, а прозаической жизнью — подарком прозревшему царю — «новорожденному», унизительно поедающему чужое — символ зависимости, свойственный любому вновь прибывшему. А в глазах, буравивших зрителя, — отчаяние и решимость! И хотя у драматурга Элильбани сознательно отказывается жить, поняв, что его высеченные в камне заповеди приносят горе, извращаются корыстными и ограниченными, неготовыми слепцами, режиссер обрекал героя на жизнь, где придется отстаивать свои убеждения!
В этой концепции важно было сражаться, нежели сдаться и не осуществиться.. Именно эта тема прорыва к истине, ясности и личной ответственности каждого звучала в музыке эпилога, соединяясь с образами весеннего обновления. Фактически речь шла о зарождении идеи Бога, как победы над хаосом. И в этом было единство режиссера с драматургом, который писал. «Для нас евреев это о сегодняшнем дне. Действие происходит в Уре Халдейском, из которого ушел, услышав Его Лех Лха праотец Авраам. Великий Ур — колыбель древнейшей цивилизации погиб по вине его же граждан. «Никто не может разрушить дом наш, кроме нас самих» И эта мысль осталась для Азова главной во всей трилогии.
Что есть человек, каково его предназначение и может ли он противостоять Высшей Силе, Его воле и заповедям — особенно в Израиле?
Диалог с правителем мироздания прочитывался в трагедии З. Белевича «Ифтах — однолюб» по пьесе М. Азова. По количеству исполнителей на сцене (сорок, из них семь — главные, остальные — пластический фон, воссоздававший атмосферу боя, девичьих игр, блуждания в горах, пространство дворца), по полифонии звучания и ансамблевого воплощения это был «метатеатр» нашего времени. Так он звучал на фоне жертв террора, как слово о трагедии народа и личности, принявшей на себя миссию его спасения
Пьеса М. Азова «Ифтах–однолюб», посвященная подлинному герою библейских хроник (Книга Судей, 11–12) — незаконному сыну Гилада, изгнанному из отчего дома братьями и в лихую годину спасшему нацию от истребления, а потом убившему во имя ее свою дочь, была задумана драматургом как размышление о человеческой слепоте, прозрении и опасности личных амбиций. Спектакль, начавшийся с исходной тезы, развернулся в итоге в страстный спор с Богом, где человек раздавлен Его силой и намерений Его «не понял». Режиссер в споре с драматургом выстроил действие как последовательное доказательство иллюзорности веры Ифтаха — той, по мнению З. Белевича, «псевдореальности», которой жил судья Израиля и которая его уничтожила.
Однако сценический результат оказался противоположным — близким автору. Духовное присутствие Высшей Силы, ее участие в судьбе героев было очевидно именно в меру спора, мощного противостояния режиссера «религиозной идее»! Наперекор создателю спектакль сам по себе был в синтезе со словом Азова и излучал духовную энергию как кристалл из иных скрытых миров. Действие его на зрителей было подобно очищающему огню, выжигавшему сомнения, страхи во имя уверенности в своем предназначении сквозь боль и горе, слезы и ложь…
Танахический спектакль З. Белевича — М. Азова стал примером многослойного, полифоничного метатеатра, возникающего напрямую из диалога с Богом, сценического интеллектуального спора — противостояния, внутреннего восстания, приводящего к неожиданному по автору противоположному результату, где Высший Разум руководит действиями героев, определяя их жизнь и смерть.
Кто же строит Храм, имя которому спектакль? Кто преодолевает тлен прошлого и открывает новое, кто строитель и «Мошиах» в Театре? Автор, пишущий текст, где каждое слово ценно, как золото? Режиссер, оживляющий мертвые буквы, наполняя их оригинальными человеческими конструкциями ? Актер, вытягивающий истину из жил своих души и тела? Зритель, прозревающий в чужих намеках не быт, но бытие? И доигрывающий недосказанное силой воображения?
Кто может сказать, кто же он — первый, центральный?… Вероятно все–таки главный — Создатель, диктующий своим подопечным законы творчества. И только тот, кто им подчиняется, растворяя себя в страсти созидания, тот и выигрывает, приравниваясь временами к Самому Творцу.
В рассказе М. Азова «И обрушатся горы» по этому поводу есть ключевой диалог между автором и Б–гом, который тоже называет себя «Драматургом»: «Вот и давай поговорим как Драматург с драматургом… Наше творение еще надо в жизнь воплотить». Этот фантастический диалог автора с Б–гом реализовался в спектакле «Последний День Содома». События из Танаха, на которых он основан, — часть глобальной общечеловеческой драмы, развивающейся по сценарию Создателя до сих пор… И представили ее в «Галилее» парадоксально двойственно…
На сцене фашиствующий городочек, занятый собственным самоудовлетворением, как принципом жизни, напоминающий по военным формам, предопределенным — «шахматным» жестам и холоду взгляда на неизвестных — любой современный цивилизованный социум.
Эгоизм, возведенный в культ и реализующийся в апологии свободного секса, представлен тут же колоссом фаллоса, у подножия которого цветы и фрукты — символы преклонения перед властью низменных начал… На его фоне разворачиваются акробатические сцены однополой любви под аккомпанемент открытого взору фортепьяно. Обнаженность замысла, его «концертность» провоцировали зрителя на диалог. С самого начала зал приглашали в сомыслители…
Откровенные жесты «стреляли» в публику, ибо узнаваемость сверх свободных безцензурных любовных картин, со всех сторон демонстрирующихся и сейчас по ТВ и Интернету, даже не требовала напряжения исторической памяти. В подтверждение зеркальности происходящих на сцене событий звучали речи властителей Содома…
— Я верю, где–то в двадцать первом веке
— Наш опыт переймут, воспримут с интересом
— И назовут культурой и прогрессом!
Актуальность зрелища была основана с самого начала на тексте Марка Азова, построившего пьесу на предполагаемой исповеди тех, кого приказано уничтожить… Это был театральный мидраш в действии, ибо толковать в еврейской устной традиции разрешено каждому. О чем они думали, узнав, что осталось им жить сутки, к чему обратилась их души в последний миг, заставив проанализировать весь жизненный путь?
Новизна драмы была в том, что в каждом грешнике Марк Азов увидел человека, живого, реально существовавшего, желавшего жить оптимально по канонам того пространства и времени, в котором он оказался, ошибавшегося, но прозревшего хоть ненадолго в попытке осознать и может быть хотя бы так спастись?!
Позиция драматурга соответствовала исторической реальности, подтвержденной текстом ТАНАХа. Безнадежный скепсис умудренного опытом фронтовика, бесстрашно вглядывающегося в лицо смертельно опасной современности, заставил Азова вставить пролог и эпилог. Во введении — спор о справедливости, в котором Авраам вымаливает отсрочку и просит ангелов Б–га не губить Сдом, если в нем найдется хоть десяток праведников. Авраам Азова не принимает саму идею суда, ибо в Сдоме есть его близкие. «Нельзя же всех подряд!» Авраам торгуется не стесняясь, за каждого человека — Он — не Б–г, вселенский эксперимент от него далек — дороги все, и ему удается выпросить самые щадящие условия приговора: свобода за десять праведников.
Далее в центральной части — неминуемая гибель Сдома из–за торжества грешников.
В споре с Богом за Человека в эпилоге автор воссоздает дочерей Лота, согрешивших ради продолжения рода с собственным отцом. Авраам по воле автора, увидевший эту картину в пустыне, «в ужасе застывает и, вздымая руки к небу : «Зачем искоренял ты грех Сдома и Аморы, чтоб породить тягчайший грех другой?»
Драматург таким образом ставит под сомнение справедливость Божьего возмездия Авторский текст парадоксален и контраст композиции, образов, — все направлено на развенчание идеализации еврейской истории, которая по мысли Азова построена на борьбе за чистоту и святость нации
Идея «Будьте Мне надором святым, так как Я — Ваш Бог», по мысли автора уязвима. Ибо греховная реальность порождена все тем же Экспериментатором, испытывающим нас на соответствие его замыслу каждый день и час.
Марк Азов, создавший в театре «Галилея» Танахическую Трилогию, – писатель, мыслящий глобальными категориями, отражающими сдвиг сознания целого поколения проснувшихся и прибывших на Святую Землю в поисках ответа. От зарождения идеи Единобожия в предавраамовской Мессопотамии — в первой пьесе — до прямого диалога с Б–гом в во второй, «одного Б–га любившего», считавшего себя его оруженосцем и потерпевшего личный крах; до критики вселенского эксперимента — в последней пьесе о Содоме… — таков масштаб пути автора.
Он продемонстрировал в ней свою человеческую гражданскую боль за все, что происходит с народом Израиля. И сделал это в форме блистательно написанной философской актуальной драмы–притчи, названной «художественным вымыслом» в котором абсолютно «случайны любые совпадения имен, включая библейские»…
Трилогия «третьего искусства», возникшая из столкновения временных парадигм и взрыва — эстетической энергии, стал подлинным метатеатром нашего времени. Он сфокусировал ирреальность жизни современного израильского общества, тоже в споре с высшей идеей пытающегося спасти детей своих от кровавого самопожертвования. «Последний день Содома» — спектакль, где был очевиден масштаб итога. Центральными персонажами стали не танахические герои, а случайные люди, попавшие под колесо истории на улицах Содома и ангелы, пришедшие их убивать. В гуманистической концепции и автора и режиссера, отстаивающих Человека перед лицом Б–га, иным содержанием наполнились (как и полагается в искусстве!) — маленькие существа с большим сердцем: «Белый Ангел» — арт. Борис Шиф и его несостоявшаяся невеста «Сгулати» — арт. Александра Ларкина. Любовь, возникшая между ними вопреки времени и Б–жьему приговору, — одна из самых сильных сцен спектакля.
Сочетание белых одежд, белых кругов и психологического жеста, обращенных к нашему подсознанию, подводило к мысли о гармонии самой жизни, хрупкой и прекрасной, противостоящей любому самому справедливому эксперименту…
Доказательства силы слабости были настолько убедительны, что перевесили рациональные мысли «Черного Ангела Смерти», обосновывавшего «кровь во имя Идеи» реинкарнациями всех грядущих диктаторов. В виртуозном исполнении Игоря Елизарьева возникали вдруг фантомы Ленина, Сталина, Гитлера, Арафата.
И лишь глаза, горящие над временем и пространством, пытающиеся его осознать, выдавали нашего современника — того же вечного «Ифтаха», продолжающего споры с Б–гом и со своей совестью. Его Ангел Смерти, очистив Землю от греховной грязи, осуществив Идею, как и Б–жий Воин, тоже начал сомневаться…
В эпилоге, возникшем по режиссерской логике спектакля, но не автора, заканчивавшего пьесу невозможной встречей влюбленных, оба Ангела и Белый и Черный защищают от ветра уже «очищенной» — мертвой — пустыни маленькую девочку, которую символично зовут по имени погибшей «Сгулати».
Их руки сомкнуты над крышей ее еле освещенного домика, а глаза обращены к зрителям с тревогой… И звучит музыка Пятой Симфонии Бетховена, где голос неумолимой Судьбы стучится и к нам в дверь!
А защитим ли мы свой Дом — Израиль от возможного разрушения — хватит ли у нас сил перебороть себя — ведь мы — не ангелы?!…
Марк Азов:
«Книга Книг построена на конфликте Человека с Б–гом и Б–га с самим собой… Но помимо этого конфликта каждый из нас ответственен. Трилогия театра «Галилея» — призыв одуматься, остановиться, переосмыслить свой путь… Ибо в каждом человеке — залог не только гибели, но и спасения».
Галилейская библейская триада Марка Азова — Зигмунда Белевича, символ духовных исканий и глобальных возможностей деятелей культуры русскоязычной алии 90х. В драматургии Марка Азова заложена мечта об Израильском Театре, в универсальных образах которого ищут ответы многие стремящиеся осознать первоначальный текст, историю евреев, как сценарий судьбы человечества. Пророчество библейской драматургии Марка Азова, основанное на переосмыслении ТАНАХа, актуально и бесценно…
Заключение
Русско–израильская драматургия Исхода из CCCР на стыке ХХ–XXI веков — феномен культуры от истоков зарождения под влиянием идей Хаскалы, до времен освоения пространства Эрец Исраэль как исторической родины и возрожденного государства. Ее предшественники в 20-е годы: Авраам Высоцкий «Кровь Маккавеев», Наум Шимкин — трилогия о царях Иудеи: «Саул», «Давид», «Соломон» — создавали романтические героические образы-мифы во имя идеологии будущего государства. В период Катастрофы еврейская драма превратилась в «Искусство сжатых кулаков», образ национальной памяти и веры (Сами Федер в театре «Кацет», Катриэль Бройде и Лейб Розенталь в «Ревю» гетто Вильно, Ицхак Кацнельсон в текстах и постановках в гетто Варшавы и Дранси). Взрыв русско–еврейской драматургии в послевоенном СССР как реакция на продолжающийся геноцид возник спонтанно в подпольной культуре отказа 67-х —89-х годов. Эта творческая драматическая волна в Израиле начиная с 70-х годов зафиксировала как летопись-хроники жизни духа русского еврея в его очередном переходе через Красное море в пустыню государства Израиль. История драматургии с 70-х годов до настоящего времени — это уже свободные поиски национальной идентичности, стремления осознать российские корни культуры и воссоединить их с еврейскими национальными. («Прости меня Ханаан» Н. Воронель, «Братья. Сестры» А. Элькана, «Глазами Шейлока А Радовского», «Арийка» В. Новика). Этот трудный путь отмечен колебаниями от одного полюса к другому, поисками своей позиции в свободном пространстве и, главное, обретением истины гармонии в синтезе традиций в творчестве неофитов Третьего Искусства, образом которого стала в Израиле библейская трилогия Марка Азова, актуальные авторские фантазии о еврейской истории Ирины Горелик в ее театре «Ангелы Юдифи» или «Обеты» или «Небесный Иерусалим».
Время свободного эксперимента поиска национальной идентичности продолжается. Это трудный путь само–обретения, «езда в незнаемое», в непредсказуемые открытия. Свободное сотворение русско–израильской драмы и театра — это и экзамен и ответственность перед страной, которую мы познаем как историческую родину, и свое творчество как интегральная часть ее национальной культуры.
Оригинал: https://z.berkovich-zametki.com/y2022/nomer4/zareckaja/
