В силу ряда причин автор этих строк давно страницы Журнала не посещал. Недавно по случаю заглянул в «Семь искусств», будучи уверенным, что статья о Григории Соколове давно прочитана и забыта. Однако был приятно удивлен, обнаружив несколько новых весьма ценных и благожелательных к фигуре этого замечательного музыканта отзывов. Отвечая одному из корреспондентов — Евгению В., — автор материала разразился непозволительно многословным ответом, нарушая нормы жанра «Комментарий», здравого смысла и самооценки.
Е. Беркович предложил этот комментарий переделать в отдельную статью, что автор и сделал, частично переработав и значительно дополнив текст.
***
…Ленинград порадовал мир не только революциями, политическими процессами, первым в стране вытрезвителем, архитектурными шедеврами, наводнениями, Большим домом и Белыми ночами. 1 сентября 1936 года открылась одна из первых и значимых в стране «Специальная Школа-десятилетка при Консерватории». Первое подобное учебное заведение в СССР основал в 1933 году П.С. Столярский в Одессе. С.И. Савшинский долго носился с идеей организовать «школу-студию», (непременно Интернат) по примеру студий эпохи Возрождения. Он писал подробные творческие планы, сметы, обоснования, докладные на имя Кирова, Луначарского, Загурского. Наверху было не до этого. Обратили внимание, когда закончили со своими кремлевскими разборками (начали сажать, не глядя), и в сентябре 1936-го, наконец, состоялось. Самарий Ильич Савшинский добился результата. Он стал основателем, первым директором (1936–1939) первой в стране профессиональной Школы-Десятилетки Интерната и первым ее художественным руководителем (1936–1940). С этих должностей он ушел ввиду «невозможности совмещать административную директорскую нагрузку с педагогической и методической нагрузками, которые я несу как профессор Консерватории /а также заведующий кафедрой специального фортепиано и декан фортепианного факультета — АЯ./ и педагог Детской школы» (из заявления на имя директора Консерватории Б.И. Загурского). Однако за эти 3–4 года он смог «оснастить» школу педагогическим составом такого профессионального уровня, установить такие критерии отбора, преподавания и оценок, какие смогли доминировать и сказываться на блистательных выпусках по всем специальностям до 80-х годов. Огромное количество солистов и оркестрантов, дирижеров и пианистов, профессоров Консерваторий и ведущих концертмейстеров во всем мире — буквально! — бывшие выпускники Ленинградской Десятилетки. Говорят, Савшинский в те годы был жесткий человек. Я его застал другим…
***
Вообще, вторая половина 20-х и все тридцатые годы — до войны — это блистательный период расцвета всех видов деятельности Савшинского, прежде всего, педагогической.
Преподавать Савшинский начал в возрасте 13 лет, подрабатывая частными уроками (а также концертмейстером и игрой в ресторанном румынском оркестре). В 1905 году поступил в Консерваторию, сразу же обратив внимание ее корифеев, в первую очередь А. Глазунова, который в «Книге об Экзаменах» за 1906 год собственноручно начертал: «Савшинский Самарий Эльевич, 1891 года рождения, из мещан, иудейского вероисповедания: “5+. Есть искра Божия!”». После не очень удачных «проб» занятий с В.П. Толстым и М.К. Бенуа-Эфрон, Савшинский попал к только что переехавшему из Москвы выпускнику фортепианного класса В.И. Сафонова, и композиторского — С.И. Танеева — Леониду Владимировичу Николаеву, музыканту выдающемуся, великому педагогу. Всевышний улыбнулся юноше. С Николаевым связана вся творческая, да и личная жизнь моего учителя.
Л.В. Николаев с учениками и коллегами. Середина 20-х годов. Сидят слева направо: С.И. Савшинский, М.К. Юшкова, И.М. Рензин, Л.В. Николаев, К.Г. Шмидт, Г.Л. Брик, В.В. Софроницкий; Стоят: Н.Н. Загорный, Д.Д.Шостакович, М.В. Юдина, А.Д. Каменский. И.З. Шварц
В 1918-м вместе с остатками старой России под натиском орд с севера С.И. оказался в Ростове-на-Дону, где начал преподавать в Училище (Консерватории) Ростовского отделения Императорского Русского музыкального общества, сотрудничая с такими музыкантами, как М.Ф. Гнесин, И.А. Зелихман, С.Н. Гладков, А.И. Штример, Н.Н. Кедров и др. Среди первых учеников той поры: С.С. Ляховицкая (сменившая Савшинского на посту директора Десятилетки, основательница и многолетний руководитель известнейшей музыкальной школы Ленинграда, автор классических сборников для начинающих и пр.), А.Я. Жуковская — одна из ведущих педагогов — пианистов Десятилетки и др. В 1921 году Глазунов настоял на переезде Савшинского в Петроград, где С.И. состоял в должности профессора с 1925 по 1951 приснопамятный год.
Начался «золотой век» его педагогики. Концерты класса Савшинского становятся событием музыкальной жизни Ленинграда, на эти концерты было не попасть. Имена Н. Эгинсона, М. Левина, С. Рейхенштейн. И. Рензина, С. Карпачевской, Б. Кессельмана, Р. Коломенской, М. Черногорова, позже, с середины 30-х — М. Хальфина, С. Вакман, Л. Зелихман, Симона Когана и других не сходят с афиш города, в 1942 году он выпустил Г. Сараджева — создателя современной армянской фортепианной школы, после войны начинают блистать Л. Берман и О. Каравайчук, затем В. Маргулис, А. Аронов, А. Скавронский, знаменитый дуэт Л. Брук — М. Тайманов… Число учеников С.И. — более 250 человек включает в себя не только пианистов (педагогов, методистов и т.д.). Так, блестящим пианистом был ученик Самария (как мы его называли) С. Слонимский — один из самых значимых советских композиторов ХХ века или А. Долуханян — профессор, солист Ереванской Филармонии, более известный как композитор (закончил Московскую консерваторию по классу Н. Мясковского), Роман Матсов — главный дирижёр оркестра Эстонского радио, профессор оперного и оперно-симфонического класса Консерватории или М. Банк — не только пианист и педагог, но, главным образом, дирижер Большого театра СССР, А. Мерович — профессор консерватории по классу камерного ансамбля и концертмейстерству, А.Г. Шнитке — выдающийся музыковед, ее дочь — А.Б. Шнитке — замечательная пианистка, педагог, исследователь, на музыковедческом поприще трудилась Н. Корыхалова, великий педагог, один из создателей современной дирижерской школы И. Мусин начинал свое бытие в мире музыки в классе Савшинского, как и превосходная органистка Н. Оксентян. И так далее — на много страниц.
Так что Григорий Соколов имел уникальный, возможно, рационально не фиксируемый, подсознательный, но мощный музыкально-генетический андеграунд выверенной, продуманной и эмоционально насыщенной, классической и модифицирующейся русской — николаевской — фортепианной культуры, этики и эстетики музыкального профессионализма, принципов свободного мышления, общения, творчества. Бесспорно, решающее значение имело влияние выдающихся педагогов Соколова Л.И. Зелихман и М.Я. Хальфина, но и они взросли на почве того культурного поля, сеятелями которого являлись Л.В. Николаев и его ярчайший адепт — педагог и музыкант С.И. Савшинский (превосходный, кстати, пианист — известны его выступления в Большом зале Филармонии, — оставивший концертную карьеру из-за «эстрадной болезни»). Культура звука и придирчивая доскональность следования тексту, постижение авторского замысла и актуальная интерпретация поливалентного объективного содержания произведения, техническое мастерство и осмысленная свобода использования совершенного аппарата, бытие в музыке ради музыки, а не ради … всего остального — суетного — все это и от учителей, и из атмосферы того культурного мира (а точнее, «поскребышей» — талантливейших и честнейших — этого мира), который мы стали терять в 20-х годах ХХ века и который ещё застало наше поколение, но который ныне остался лишь в памяти немногих еще живущих.
***
1951-й год не мог обойти стороной Савшинского, «иудейского вероисповедания» (хотя, по моим наблюдениям, С.И. был атеистом). Поэтому, в статье о Г. Соколове автор этих строк упомянул вскользь, что пианист, впитавший всё непреходяще ценностное его предшественников и окружения, не успел заразиться тем, даже не страхом, а ужасом, которым было пронизано сознание окружавшего его мира. Подчеркну: не только макромира страны, общества, в котором ему (и нам) было суждено родиться, но микромира его становления музыканта и личности, мира Консерватории, Десятилетки, Ленинграда. Ужаса, произраставшего не только из всепроникающей, всеконтролирующей и бессмысленно беспощадной системы государственного устройства, но, не в меньшей степени, из выстроенной внутренней «системы безопасности»: ужаса сказать или промолчать не так и не там, неадекватно прореагировать на чье-то высказывание или невысказывание, на случайную, но сомнительную встречу, на странный взгляд… Всё это падало на хорошо унавоженную почву советского патриотизма, то есть доносительства, всенародной радостной поддержки любых репрессивных забав властей всех уровней, искреннего ликования на бесконечных аутодафе, коллективных плясках на костях поверженных.
Конечно, бытие консерватории было насыщено творчеством, музыкой, проказами, романами, изменами, бражничеством, мечтаниями, наивностью, конкуренцией, амбициями, подвижничеством, любовью, юностью как у молодых, так и у седовласых. Но атмосфера авторитаризма, «стен, имеющих уши», «шептунов» и «выживающих» царила в нашей Alma mater, являясь не только слепком с общенационального образца, но и конкретным, оригинальным его вариантом. Эта атмосфера не всегда сознавалась, маркировалась, реально воплощаясь, воздействовала, но она неизменно нависала, исподволь пропитывая сознание каждого, фиксировалась в поступках, высказываниях, молчании.
…Когда в бурлящем коридоре второго этажа появлялась фигура невысокого смугло-серолицего человека с седой «рубинштейновской» гривой, тихим, но всеми слышимым голосом, не выговаривающего половину букв русского алфавита, с цепким взглядом серых глаз, всё видевших, всё замечавших, идущего мелкими шажками, наклонив массивную голову, — все, от зеленых студентов, вжимающихся в стену (знаю и помню по себе), до именитых профессоров, с утрированной почтительностью или экзальтированной восторженностью здоровавшихся с ним, — все затихали, испуганно замирали. Человек с седой шевелюрой принимал это как должное, студентам он не отвечал, профессуре кивал, иногда некоторым — приближенным — доброжелательно. Это был ректор Павел Алексеевич Серебряков.
Его боялись все. Особенно пианисты, ибо фортепианный факультет он держал под своей пятой: именно там были музыканты — исполнители и педагоги, которые могли составить ему конкуренцию в настоящем или будущем. Даже самые именитые — Н.И. Голубовская, и С.И. Савшинский, Г.М. Бузе и Н.Е. Перельман, В.Х. Разумовская и М.Я. Хальфин, не говоря уж о более молодых и талантливых, находились в полной зависимости от «Паши» (или «Паесеича», как карикатурно пародировали говор ректора студенты и преподаватели, рекордсменами в этом виде «спорта» справедливо считали М. Ваймана, А. Фишера, В. Майского). Он забирал в свой класс наиболее талантливых студентов (далеко не все хотели у него учиться — имею в виду тех, кто хотел учиться, а не делать карьеру: преподавал он неплохо, когда преподавал: ему — концертирующему пианисту, прошедшему Николаевскую школу — и он тоже! — было, что дать ученикам, — но это случалось редко, так как Серебряков был гастролирующим артистом с «зеленой» гастрольной линией, плюс членом Обкома или Горкома партии, плюс ректорские обязанности, заседания кафедр, всевозможные общественные, шефские обязанности (он это любил) и многое другое; большую часть времени его заменяли ассистенты, а тут уровень был «ниже плинтуса», как говорят сегодня, уровень подменялся преданностью). От него зависела нагрузка преподавателей фортепиано всех уровней, звания и должности, возможность получить сольный концерт в Малом зале Консерватории или Филармонии, даже бытовые условия. Он продвигал, он унижал, уничтожал — на радость коллег репрессированных , он увольнял, снижал нагрузки, вытеснял на второстепенные должности, убирал с профессионально профильных направлений, так было не только с Савшинским, но со многими другими: с В. Маргулисом — учеником С.И., М. Лебедем, Б.Я. Шнитке, Б. Араповым, Л. Баренбоймом, С. Богоявленским, А. Буцким, Г. Филенко, Э. Капланом — список велик (Приказ № 44 от 16 марта 1949 и другие, украшавшие стену первого — ректорского этажа, — тому несмываемые и незабываемые свидетельства ужаса времени и места). Эти погромы конца 40-х — начале 50-х сменялись «оттепелями»: «Паша» принимал изгоев обратно, когда веяния из Кремля или Лубянки модифицировались — придя второй раз к власти в 61-м, он с радостью пригласил во вверенное ему учреждение Д.Д. Шостаковича, М.Л. Ростроповича (такие имена не могли не украсить ЕГО Консерваторию). Вернул 70-летнего Савшинского. Он был уже не опасен.
Здесь надо отметить, что Серебряков не был антисемитом. Во-первых, антисемитизм не мог прижиться в Консерватории. Погром конца 40-х — начала 50-х — исключение, причем, осуществлялся он и при «сменщике» Серебрякова — директоре Ю.В. Брюшкове, который был, в общем, мягким, интеллигентным человеком, хорошим музыкантом (учеником К.Н. Игумнова), не имевшим возможностей противостоять общенациональному черносотенному балу и ее активистам в Консерватории. Как говорили, главным борцом с засевшими «космополитами» был проректор по учебной работе трубач М.С. Ветров, педагог, выпустивший таких музыкантов, как В. Марголин и Ю. Большиянов, но более известный широкой публике по роли в к/ф «Веселые ребята», где его физиономией возили по клавиатуре в сцене драки.
Столь редкостная для послевоенной истории страны Советов ситуация — минимальное озверение и максимальная терпимость к 5-му пункту — в Ленинграде была характерна для Электротехнического института им. Бонч-Бруевича (там были свои закономерности) и, в особенности, для Консерватории. В последнем случае причины были отнюдь не идеологического или нравственного характера. Родина не могла лишиться одного из реальных каналов поступления валюты. А это — гастроли по миру оркестров, не менее 70 процентов оркестрантов которых — лучших! (а у струнников и до 90 %) были евреи; это — престижный багаж: лауреаты большинства конкурса — «безродные космополиты», а это, опять-таки, гастролеры, около 90 % зарубежных гонораров которых забирало себе государство, дирижеры ведущих оркестров рекрутировались из классов Н. Рабиновича, И. Мусина. И. Шермана, Б. Хайкина и др. Аналогичная ситуация складывалась у пианистов, музыковедов, композиторов и др. Это — иностранные студенты, поступавшие к конкретным педагогам. Помимо всего, профессура не желала лишаться притока талантливых студентов, обеспечивающих им материальное и престижное благополучие (даже махровые партийцы — антисемиты всеми путями старалась «распределить» себе лучших, невзирая на их иудейство).
Во-вторых, вопросы национальности Серебрякова не волновали и не интересовали. Заполучив перманентную власть в заведении (он возглавлял Консерваторию с 1939 по 1951 и с 1961 по 1977 гг.), «Паесеич» очень быстро превратился в диктатора, или, как называли его за глаза, «сталинского сатрапа». Вся его репрессивная деятельность регулировалась как профессиональными интересами, ревностью, прежде всего, так и идеологическими или политическими указаниями и даже латентными тенденциями, чутко им улавливаемыми и моментально претворяемыми в жизнь. Так, приказ об увольнении из Консерватории Д.Д. Шостаковича, подписанный Серебряковым, висел уже через день после постановления от 10 февраля 1948 года об опере «Великая дружба» Мурадели. Не менее характерно увольнение авторитетнейшего главы ленинградского музыкознания, автора классического труда «Учение о гармонии», многолетнего профессора консерватории, доктора искусствоведения — Ю.Н. Тюлина, личности могучей во всех отношениях (в молодости он подрабатывал грузчиком в порту). Он был одним из немногих не каявшихся, не сломленных и не загипнотизированных дыханием ужаса. Во время очередной фазы «борьбы с формализмом» — уже после войны, в Малом зале, где обычно проходили судилища и самобичевания, он обратил внимание на то, что художественная форма порой самозначима, не отрицая, конечно, (посмей он отрицать!) вред формализма, подчиняющего себе содержание. К примеру, он сослался на знаменитые строки: «Я помню чудное мгновения…» — «попробуйте в этих гениальных стихах переставить слова, поэзия исчезнет, стихотворения не будет». Серебряков прореагировал незамедлительно: «Товарищ Тюлин пытается оправдать формализм, ему не место в консерватории». Тюлин с женой покинул Ленинград, уехав Ташкент, где ему было предложена позиция профессора. С 1967 года он профессор в Москве.
Однако профессиональная ревность, подавляемый комплекс собственной неполноценности превалировали. Коль скоро репрессии касались не пианиста, причем лояльного ректору, Серебряков мог помочь если не делом, но словом — советом (как было в случае с И.Д. Гликманом — известным театроведом, блестящим лектором, профессором Консерватории — оперная режиссура Серебрякова не интересовала, никак не угрожала его карьере и репутации).
Порой эти регуляторы совпадали: личный интерес накладывался на государственную политику. Здесь результат был стопроцентно предсказуем. Это — случай Савшинского.
Так или иначе, общенациональная атмосфера ужаса в Консерватории персонифицировалась в личности ее Ректора. Показателен мимолетный диалог выдающего советского музыковеда Марка Арановского с А.Д. Логовинским. Логовинский — выпускник Киевского Высшего музыкально-драматического института (Консерватории) по классу Г.Г. Нейгауза (1922 г.) и аспирантуры Ленинградской консерватории по классу С.И. Савшинского (1930–1934 гг.). Господи, кто сейчас помнит это имя?! Кто его знал тогда? Это был гениальный пианист, потрясение от игры которого, пожалуй, несопоставимо ни с чем, слышанным в моей жизни. Когда он возлагал свои, казалось, призрачно прозрачные, невесомые, бескостно эластичные прохладные руки (он непременно здоровался за руку с кланявшимся ему студентом, я помню эти прикосновения), начиналось ни с чем не сравнимое чудо. Невероятная по качественному и динамическому богатству звуковая палитра, особенно в пределах пиано-пианиссимо, изысканно прихотливый, но всегда органичный ритм, энергия каждого звука, вне зависимости от силы звучания, неожиданная для таких рук мощь и, одновременно, призрачная вуаль звуковой дымки, обнаженный нерв, неизменно пронизывающий любое высказывание, предельная напряженность драматического развития и рафаэлевская прозрачность лирики … да разве можно словами описать магию его игры. Лучшее в его репертуаре — Шопен, Шуман. Особенно Скрябин, неуловимо ускользающий, трепетный, эмоционально наэлектризованный, неизменно покоряющий силой своего неукротимого мятущегося духа, безграничной амплитудой экстатических нюансов. Безвестного педагога консерватории можно было сравнивать — и сравнивали только с великим В. Софроницким (который восхищался игрой Логовинского). Да, это, пожалуй, равновеликие фигуры, но, все же, разные уникальные миры.
Что могло настроить всесильного Серебрякова против этого забитого, запуганного и внешне раздавленного человека, подчеркнуто незаметного, всегда в поношенном костюме, держащего потертый портфель двумя руками за спиной, неизменно доброжелательного, долгое время «сосланного» преподавать общий курс, окончившего свою жизнь в звании доцента консерватории по классу специального фортепиано.
Далее цитирую М. Арановского:
«Однажды я спросил его: “Абрам Давыдович, что Вы все время оглядываетесь?”
— Дорогой мой, — отвечал он мне своим слабым и тихим голосом, — я боюсь. Но я не за себя боюсь. Со мной уже все кончено. За вас боюсь. Вы со мной здороваетесь, а ведь ОН меня не любит, и это может вам повредить.
— Да плевать я хотел, — отвечал я с петушиным задором неискушённого юнца, — что он мне может сделать!
Логовинский смеялся тихим смешком и говорил:
— Приходите лучше вечером после восьми в мой класс, я вам поиграю.
Я приходил, садился где-нибудь в углу и затихал. Логовинский, сгорбившись за роялем потирал руки, постепенно его лицо приобретало какое-то отрешенное выражение, он забывал обо всем окружающем, потом погружал свои руки в клавиатуру — и начиналась Музыка. Это было потрясающе».
(М. Арановский. «Музыка. Мышление. Жизнь». М.,2012.)
Кстати, «родственная душа» Абрама Давыдовича — В. Софроницкий — первый лауреат Сталинской премии первой степени среди пианистов, из числа фаворитов Вождя: Сталин брал его вместе с Гилельсом в Потсдам, — музыкант, в отличие от Логовинского, всемирно известный и почитаемый, смертельно боялся своего соседа прокурора. Все его регалии, слава и репутация — ничто по сравнению с должностью ничтожества, не переваривавшего музыку и музыканта «через стенку», считал Софроницкий. И был прав.
…При всем этом Серебряков был в общем не злым человеком и совестливым, насколько это позволяла его должность и партийность. Как рассказывала Л.И. Зелихман, после ее «добровольного» перехода (по приказу Серебрякова) из консерватории в Десятилетку он пришел к ней домой извиняться за свои действия, как за «вынужденные, сделанные по приказу». Приходил он извиняться и к Савшинскому…
Был он хорошим профессионалом — музыкантом и администратором, последнее выявилось во время эвакуации в Ташкент, когда на его плечи взвалились немыслимые трудности по сохранению консерватории, обеспечению сносным существованием педагогов и студентов, налаживанию учебного процесса, а также позже — во время восстановления режима работы по возвращению, ремонта Оперной студии и т.д.
Был он заслуженно авторитетным музыкантом с хорошей репутацией технически оснащенного пианиста (правда его виртуозность была несколько «крупного помола»), обладавшего пылким темпераментом, яркой эмоциональностью, самобытной творческой индивидуальностью, выявлявшейся в репертуарном отборе (особое внимание к русским и советским композиторам, популярному Бетховену, Шопену), ораторским стилем интонирования наряду с интимной лиричностью. Он вполне мог бы занять достойную нишу в отечественном исполнительстве без помощи «партийного аппарата».
Был, был…
Что превратило его в сталинского сатрапа, в пугало? А.Д. Логовинский, конечно, — случай экстраординарный в силу, помимо всего прочего, особенностей своего характера, психической организации, но не исключение. Что? — Власть, кажущаяся безграничной, а во времени беспредельной, которая не может не искалечить любого? — Бесспорно! Считаю, что личность Савшинского, безраздельно царившего в пианистическом мире Ленинграда с конца 20-х до начала 40-х (исключение составляли 3 года заведования кафедрой в 1947 — 1950 гг.), спасло то, что ему хватило ума, инстинкта самосохранения, ощущения самодостаточности без административных подпорок добровольно ограничить свою номенклатурную власть примерно одним десятилетием, при всем том, что эту власть он получил не из рук партийного руководства, как Серебряков, а только благодаря своей профессиональной и человеческой репутации. Тогда это было ещё возможно.
Власть, даже не тираническая или деспотичная, а мягкая — но власть — сладостная отрава, наркотик, зависимость от которого неизлечима. Вспомним Толстого: «Иван Ильич никогда не злоупотреблял своей властью. Напротив, старался смягчать выражение ее: но сознание этой власти и возможность смягчать ее составляли для него главный интерес и привлекательность его новой службы» («Смерть Ивана Ильича»). Что же говорить, когда власть дает возможность освободиться от накопившихся комплексов, реальных или мнимых конкурентов, то есть, врагов.
В сюжете Серебряков — Савшинский (и его ученики) есть, как кажется, еще один нюанс. Павел Алексеевич пришел в класс Л.В. Николаева в 1924 году, окончив Царицынское музыкальное училище. Он сразу попал в абсолютно новый музыкальный мир, новую культурную среду — НИКОЛАЕВСКУЮ, не лучше и не хуже той, в которой он родился и вырос, но ДРУГУЮ — среду гениальных и уже общепризнанных мастеров. Мир Софроницкого и Юдиной, выпущенных Николаевым вместе с Шостаковичем в 1921-м году, мир Савшинского, в 1925-м году ставшего профессором консерватории; Серебряков закончил аспирантуру в 1932-м, примерно в то же время завершали свое образование его сверстники — николаевцы: Н.Е. Перельман (1930 г.), М.Я. Хальфин (1931 г.), Г.М. Бузе (1930, асп. 1939). Музыкант талантливый и человек сметливый Павел Алексеевич, полагаю, не мог не понимать, вернее, не чувствовать себя, возможно ошибочно, «белой вороной», среди николаевских звезд — людей не только уникальных дарований, но и высокой утонченной культуры, не «осязать» дискомфорт от несравнимости не только уровня мастерства — мастерство Серебрякова было весьма достойного уровня, но значимости творчества, несоответствия его устремлений устремлениям его названных (и не названных) коллег, их критерий творческого успеха его критериям, их жизненных и творческих целей его цели. И этот дискомфорт не мог исподволь не порождать определенных комплексов, которые сублимировались в конкретные антипатии, прогрессировавшие всю его жизнь и которые преодолеть можно было только при помощи внемузыкальных и внекультурных инструментов. Великие предшественники были неприкасаемы, «однокашники» находились в сходных «стартовых позициях», к тому же они были с ним в приятельских равноправных до поры до времен отношениях (на «ты»), и претендовать на лидерство они не могли и не стремились: они жили музыкой, профессией. А вот Самарий Ильич, всемогущий властитель фортепианного мира города — и не в силу своих должностных полномочий, а по причине непоколебимого профессионального авторитета, — был занозой. В 30-х и 40-х, до начала массированной атаки на космополитизм «решить вопрос» было затруднительно, Самарий был недосягаем, но со временем — к концу 40-х — началу 50-х занозу удалось удалить. Плюс, уверен, С.И., в своё время напористый, энергичный, агрессивный, не мог не «наступать на хвост» амбициозного провинциала, не мог не задевать самолюбие обидчивого комсомольского вожака, а затем и партийного выдвиженца, компенсировавшего своей идеологической активностью прорехи образования и культуры.
Л.В. Николаев со своими учениками — коллегами. 1937 год. Сидят слева направо: В.В. Софроницкий. Л.В. Николаев, В.Х. Разумовская, С.И. Савшинский. Стоят: Г.М. Бузе, К.Г. Шмидт, М.Я. Хальфин, Н.Е. Перельман, П.А. Серебряков
Впрочем, кто может понять иррациональную логику диктатора, даже такого небесталанного профессионала и не злого по природе человека?
Однако, повторю, атмосфера страха была «завязана» не только на фигуре ректора. Выстроенная внутренняя «система собственной безопасности» определяла мышление и действия большинства, порой, весьма достойных людей той поры. Р.И. Зарицкую — знатока русской музыки XVIII века, женщину добрую и интеллигентную — заклинивало, когда ей приходилось говорить о формализме: она начинала визжать — видимо, от ужаса, что ее поймут не так, что недостачу ее негодования донесут до «ушей» и т.д. Отвизжав минут пять, она переходила на нормальную речь, и, сходя с трибуны, резюмировала: «Это все, что я хотела сказать». Один студент как-то спросил ее, почему все песни о Сталине написаны в миноре. Несчастная Розалия Исааковна вскочила со стула и, несмотря на свою хромоту, забегала по классу: «Капиталистическое окружение! Капиталистическое окружение! Всюду капиталистическое…» (М. Арановский). Бедная Розалия Исааковна, видимо, полагала, что подобная демонстрация искренней ненависти ко всему этому Западу дойдет до нужных ушей (и она была права: стучали многие). Срабатывал инстинкт самосохранения.
Авансом отметился и М.С. Друскин — величественная фигура русской культуры ХХ века. Правда авансом весьма двусмысленным. Прекрасно понимая, что на него, как наиболее авторитетного и яркого исследователя западной музыки, обрушится самый мощный удар инквизиции, он проявил инициативу: вышел на трибуну Малого зала, где происходили аутодафе — постыдные и унизительные покаяния еретиков и их шельмования, — и стал осуждать себя за дружбу с И.И. Соллертинским — одним из авторитетнейших тогда искусствоведов. Говорил он достойно, спокойно и, как вспоминали, было непонятно, кается ли он или хвастается дружбой с прославленным коллегой. Это не помогло — Друскина уволили. Но это его не сломило, хотя он пережил тяжелый момент, поговаривали даже о его мыслях о суициде. Оправиться от удара ему помог Н.Н. Дав — один из самых ярых ревнителей веры, присланный чистить консерваторию. На собрании в Союзе композиторов он назвал Друскина фашистом. Михаил Семенович поднялся со стула, не торопясь подошел к Даву и, отвесив тому оплеуху по физиономии, покинул судилище. Это была кульминация данного этапа погрома. Продолжать в том же духе не решились. Студенты-партийцы (возможно, по намеку «оттуда») написали письмо «наверх». Там решили, видимо, отступить, Друскина восстановили в консерватории. Дабы не искушать судьбу М.С. занялся вопросами оперной драматургии, создав одну из лучших своих работ, основанной на анализе русских опер, прежде всего, Глинки. К западной музыке он вернулся позже…
Подобные «авансы» делали многие, даже достойнейшие. Я уж не говорю о Шостаковиче, который часто, возможно, подсознательно авансировал, скажем, появление Тринадцатой симфонии написанием верноподданической Двенадцатой «В.И. Ленин» или «Песни о встречном» и прочей макулатуры в качестве «предоплаты» своих шедевров 30-х. Подобные авансы, покаяния, принудительные шельмования — приговор никак не жертвам, но времени, строю, стране, народонаселению, радостно встречавших «прохладное утро» страны Советов. Слезы великого композитора, увиденные А.В. Эфросом, перевешивают всё остальное — многопудовое идеологическое холуйство, навязанное гению. Д.А. Крымов вспоминал рассказ отца о том, как придя к Шостаковичу тот увидел его плачущего, так тихо — тихо… На вопрос «Что случилось?» Д.Д. прошептал: «Сегодня я вступил в партию». Взгляд у него был «затравленного зверя».
Каявшегося И.Д. Гликмана не уволили, его перевели на «пол оклада», так как он признал себя «неполноценным космополитом». Совет идти на компромисс подал ему Серебряков, который искренне хотел помочь Гликману. «Я советую тебе выступить с покаянной речью, и это избавит тебя от очень больших неприятностей; ты уже внесен в список зловредных космополитов. <…> Раз ты — неполноценный космополит, я имею возможность тебя не увольнять». И Исаак Давыдович пошел на этот компромисс: «Давясь от отвращения <…> я говорил невнятно, путано и сообщил, что <…> я преклонялся перед западными композиторами — Верди, Гуно, Массне, Пуччини — и презирал русских классиков. И в этом была моя большая вина». (http//www.lebed/com/2002/art2960/ytm). Кто бросит камень в униженного и раздавленного? Камень не бросил, но выявил… свое отношение (скажем мягко) … С.И. Савшинский. И.Д. писал, что многие «приходили в Малый зал, чтобы развлечься, слушая покаянные речи так наз. космополитов». Эта так и не так. Приходили и «поразвлечься», и потому, что не прийти было нельзя — это грозило, и для того, чтобы примерить происходящее на себя, определить свое поведение в неминуемом ближайшем будущем. Среди таких слушателей был и Савшинский. Далее слово Гликману:
«Он /Савшинский — АЯ/ остался крайне недоволен моей покаянной речью. Он знал меня как хорошего оратора, а тут я произнес серую, тусклую, никудышную речь, и Савшинский не постыдился сказать мне об этом».
Действительно, сарказм и скрытое порицание в той ситуации были неуместны, и, думаю, мой учитель был неправ. Каялись, самобичевались, а затем бичевали других обреченных многие — и самые достойные были среди них. Время, когда честь, идеи и идеалы, убеждения и долг были дороже физических мучений и смерти, время Жанны Д’Арк и Дж. Бруно, Аввакума Петрова и несломленных кантонистов (кстати, оба деда Савшинского были кантонистами) — это время прошло. Да и я, грешный, наверняка не нашел бы в себе мужества не взойти на позорную Голгофу, не предать, не оболгать себя, элементарно не испугаться. Таких непугливых в России ныне не осталось. Однако … неправый в этом случае Савшинский, как и некоторые другие, понуждаемые и принуждаемые — так же как Тюлин или Друскин, на Лобное место не вышел. Был на судилищах, слушал, запоминал, фиксировал это время и запах мертвечины, но, когда пришел его час, не вышел. Был изгнан, раздавлен (к счастью, не физически), но не каялся, не заискивал, не суетился. Помимо всего прочего, понимал, видимо, что добрых советов от Серебрякова ему не слыхать, скорее наоборот. Однако у него были влиятельные благожелатели: до 1950 года Савшинский был ещё и «модным» педагогом, к нему стремились и у него учились некоторые родственники влиятельных партийных персон — жены, дочери. Ему предлагали помощь — знаю имена этих людей, но, судя по всему, даже на терпимый компромисс этот невысокий, тщедушный человек с чаплинскими усиками, не пошел. Зато значительно позже помню, с каким брезгливым удивлением он говорил об одном своем давешнем ученике, который, как и другие, отрекался от своего «космополитизма», со слезами раскаивался… «В чем он, идиот, каялся! В том, что еврей?! С таким же успехом мог хлестать себя, за то, что брюнет и читает Гете…» (запомнил не дословно).
…Изгнанному из Консерватории и заклейменному Савшинскому после 53-го года дали несколько часов в неделю. У него — «почасовика» в это время было несколько замечательных учеников: И. Лившиц, А.Б. Шнитке, К. Хальфина. Однако с начала 60-х класс возвращенного к жизни С. заблистал, как в давние годы. Призыв 1961 года и последующих годов — до смерти в 1968-м году это — обаятельно талантливый, разносторонний профессионал С. Урываев, виртуозный и лиричный Л. Синцев, умный и точный О. Малов, С. Скигин — великолепно оснащённый умелец, интеллектуальный и тонко чувствующий музыкант И. Тайманов, искрометный и непосредственный талант — В. Вишневский. В аспирантуру к учителю пришел В. Берзон, поражавший своей одарённостью, мастерством, масштабностью, музыкант мирового уровня…
В последний учебный год жизни Савшинского к нему в класс поступили совсем юные Аби Зингаренко и Мирра (ее фамилию забыл). С Аби — превосходным пианистом и милым застенчивым человеком я встречался позже, уже работая в Ленконцерте, как играла Мирра не помню, так как довольно скоро она с родителями уехала в Израиль. Как-то она неожиданно отвела меня в дальний темный конец коридора второго этажа и по секрету шёпотом сообщила об этом решении. Именно «сообщила», не ожидая моих суждений или комментарий. Я, однако, с нелепой бесцеремонностью стал убеждать ее этого не делать (?!). Нет, я не осуждал это решение. Просто мне тогда перманентно было необходимо высказать всё, что бушевало в моем сознании. Да, жить, конечно, в этом соцраю, в этой мертворождённой системе, выстроенной на костях, лжи, наглости… и так далее… невозможно, но не уезжать надо, а бороться с этой опухолью, подрывать изнутри …бла…бла…бла. Излюбленным тезисом в те времена, который я декламировал в подпитии, был тезис: «если убить одного коммуниста или, особенно чекиста, жизнь прожита не зря» — клинический идиотизм, если учесть, что я жучка не могу убить, да и трусоват был всегда, хотя этих большевиков, эту систему и строй ненавидел с юности. Мирра несколько оторопела от моего натиска, затем стала вслушиваться. Когда я иссяк, она взяла меня под руку и так же шёпотом сказала:
«Саша, наверное вы правы. Но, честно говоря, мне насрать на всё это. Я — еврейка, я хочу, и я буду жить в моей стране, с моим народом».
Уже после ее отъезда я рассказал Самарию об этом диалоге, будучи в полной уверенности, что он поддержит меня (экстремистские свои бредни я упустил). Надо сказать, что со своими студентами он никогда на политические темы не говорил. Это было табу. Однако, я стал уже аспирантом и даже «коллегой», имея несколько педагогических часов. Он выслушал меня, потом долго молчал. Затем сказал: «А-а-а! Безнадежно… Она права. Ничего здесь не получится». Я, увлеченный Амальриком, стал убеждать его в обратном: «не может не рухнуть!» — «Это рухнет, другое взрастёт… Хуже… Нет, передышки возможны … но не более. И хватит об этом! Садись за рояль!». Только дожив до начала XXI века, до сегодняшнего дня, я ещё раз убедился в мудрости моего профессора.
Сев за второй рояль и открывая ноты, он очень тихо добавил: «И вообще, нам здесь не место…».
Это было в 60-х. Приходили ли ему эти мысли в 30-х? Или они никогда его не покидали…
Мы непростительно стареем
И приближаемся к золе.
Что вам сказать? Я был евреем
В такое время на земле .
С.И. Савшинский. Середина 50-х годов
***
В конце 30-х он триумфально открывал свое детище — Десятилетку.
Не только и не столько административные новации — революционные по своей сути в деле организации детского профессионального музыкального воспитания и образования — характерны для этого периода жизни города и творчества Савшинского. В начале 30-х были заложены сами принципы, по тем временам новаторские, работы с талантливыми детьми, которые затем долгие десятилетия давали столь блистательные результаты. Эти принципы зародились случайно и непредсказуемо.
«…Осенью 1933 года ко мне привели мальчика пяти с половиной лет». До этого момента Савшинский работал исключительно со студентами Консерватории, избегая общения с детьми (в 1929 году он потерял своего единственного сына — 12-летнего Марка — и оправиться от этого горя не мог долгое время — «как потом я жил, не знаю…»). Дарование новичка было поразительно, и — «я не устоял перед соблазном /…/ руководить его музыкальным воспитанием». Не зная нот, ребенок исполнял по слуху сложные пьесы Грига, Моцарта, удивляя «сочетанием детской непосредственности с совсем недетской глубиной, сосредоточенностью…», собственные сочинения, поразительно отличавшиеся от типичного детского «сочинительства» (скажем, «Похоронный марш» в невероятном для этого возраста ми-бемоль миноре или «В лесу» с квакающими диссонирующими терциями), импровизировал. «Играл он не по-детски эмоционально, с замечательно волевым ритмом». Мальчика звали Олег Каравайчук.
С.И. Савшинский и О. Каравайчук. 1936 год
«Через год ко мне привели, а если точнее, то принесли другого не менее замечательного малыша». Поражала, прежде всего, техническая одаренность: идеально природой сконструированные руки. Но не только — «ясность, точность, чувство музыкальной красоты было присуще ему едва ли не с самых первых попыток исполнения». Эмоциональность, фантазия, темперамент проснулись у мальчика позже. Он так же, не зная нот, играл по слуху Менуэт Баха (из «Тетради Анны-Магдалены»), Вальс Гуно (из «Ромео и Джульетты»)… «Поражала сосредоточенность и точность исполнения, непостижимая для его /трехлетнего/ возраста». Это был Лазарь Берман.
Марк Арановский вспоминал о своих первых годах обучения в Десятилетке: «Наиболее яркой фигурой фортепианного отделения был профессор Самарий Ильич Савшинский. К нему попадали, как правило, самые талантливые ученики. Из них я запомнил двух, которых часто видел занимающимися с Савшинским в Малом зале Консерватории. Это были Лялик (Лазарь) Берман — толстый мальчишка с нахальной физиономией завзятого шалуна. Он обладал выдающейся природной техникой и слушать его игру было чрезвычайно интересно. Другим был Лека (Олег) Каравайчук. Он был очень одарен, причем, не только как пианист, но и как композитор. Дерзкий, с неожиданными выходками, он доставлял немало огорчений Самарию Ильичу. В отличие от работяги Бермана, Каравайчук был завзятым лентяем».
По-разному сложились судьбы этих гениально одаренных музыкантов. Впрочем, глагол «сложились», скорее, сарказм, нежели объективная картина. По-разному не сложились. Не сложилась у Каравайчука (точнее — сложилась, но по абсолютно индивидуальным его критериям) в системе вневременных и внеидеологических стереотипов традиций и андеграунда, официоза и оппозиции, новаторства и консерватизма; у Бермана — в условиях бытия советского художника. Лазарь Берман учился у Савшинского более 6 лет. В 1935 году он впервые — триумфально — предстал перед публикой. «Ленинградская правда» сообщала: «Сегодня в Ленинградской Консерватории начались публичные испытания группы юных музыкантов. Самый юный исполнитель /…/ — Ляля Берман, 4 года и 9 месяцев. Ребенок свободно исполняет произведения Баха, Чайковского и других композиторов. Им написан марш “Памяти С.М. Кирова”». Л.В. Николаев отмечал, что Берман — «исключительный случай необычайного проявления музыкальных и пианистических способностей у ребенка». Ребенок стал предметом гордости города. Однако в девятилетнем возрасте родители перевезли его в Москву, где он закончил сначала ЦМШ, а затем Консерваторию и аспирантуру по классу А.Б. Гольденвейзера. Через несколько лет стал лауреатом (разных степеней) конкурсов им. Листа в Будапеште и королевы Елизаветы в Брюсселе. Начались успешные гастроли по стране и за границей, были сделаны записи, ставшие классическими («Аппассионаты» и сонаты Листа h-moll, эталонная запись «Трансцендентных этюдов» Листа и другие). Однако в 1959 году Берман умудрился жениться на француженке, после чего, естественно, выезд за рубеж для него был закрыт. (Чуда, как в случае с В. Ашкенази, не произошло: чудеса — они на то и чудеса, что свершаются один раз.) В середине 70-х, когда Берман встретил свою будущую жену — Валентину — и зарегистрировал с ней отношения, ему… разрешили гастроли. Турне по Европе и США (в этой стране за 4 года он дал 130 сольных концертов) были абсолютно сенсационны. Восторженные критики тогда назвали «великую тройку русских» (!!) пианистов: Гилельс, Рихтер, Берман. Публика неистовствовала. Он записывает диски с Г. Караяном (Первый концерт Чайковского), концерты Брамса (№ 1), Второй и Третий Рахманинова, оба концерта Листа, 4-й концерт Бетховена с Л. Маазелем, К. Аббадо, Ю. Орманди и другими великими дирижерами. «Маг клавиатуры», «настоящий титан», «ошеломляющее впечатление»… Однако во время возвращения после очередных гастролей, в 1980 году, на таможне у него изъяли запрещенную в СССР литературу, и он снова стал «невыездным» до перестроечных времен. «Так я потерял лучшие, самые плодотворные годы с 29 до 46 лет /а затем ещё 6 — А.Я./, когда другие активно заявляли о себе в мире…» Не совсем потерял. Как он сам позже замечал, «Юлий Цезарь обнаружил, что удача придает силы, а неудача — мужества. Для расцвета таланта неудача иногда полезнее, чем удача, так как заставляет аналитически мыслить и работать, исправляя совершенные ошибки…». За годы «отсидки» в пределах Советского пространства он кардинально пересмотрел основные принципы своего творчества, проделав непростой путь от великого виртуоза (как отмечали, «…виртуозность Бермана не оставляет места для непочтительного, пренебрежительного отношения, как к эстрадной мишуре. Его виртуозность — явление в пианизме, которое встречается в порядке редчайшего исключения») до музыканта-мыслителя, пианиста с безупречным вкусом и чувством стиля, исполнителя выверенной культуры, отличающегося неукоснительной точностью работы с текстом, удивительно мягкой, «добросердечной» интонацией, разнообразным, всегда благородным, «шелковистым» звучанием рояля. Возможно, результатом вынужденного затворничества (ему, ко всему прочему, был запрещено преподавать в московской Консерватории) стал пересмотр репертуарной политики, когда Берман пошёл на включение в свой репертуар подчеркнуто «антивиртуозных» программ: скажем, две Большие сонаты Шуберта ре-мажор и си-бемоль мажор (в одном концерте), 18-я соната Бетховена, 3-я Скрябина, «Картинки» Мусоргского, сонаты Моцарта и многое другое. Он вернул к жизни забытые произведения немецкого композитора Иоганна Кунау, много играл современных советских композиторов. В 1990 году он, наконец, покинул Россию, поселившись в Италии, где получил гражданство, профессорствуя в прославленной Консерватории Имолы и в не менее престижной Веймарской Высшей школе музыки. В 74 года умер во Флоренции. На Родине фактически забыт.
Лазарь Берман
В июне 2016 года умер Олег Каравайчук. «Пленительное существо», «словно эльф — невесомый, с тончайшей физической и психической организацией, огромными глазами и маленьким ручками, чем-то напоминающий Моцарта» (С. Савшинский о пятилетнем Каравайчуке). У Савшинского он проучился долго — вплоть до окончания Консерватории в 1951 году (с перерывами, связанными с эвакуацией). Лазарь Берман довольно рано (в 9 лет) вышедший из-под влияния Савшинского и вовлеченный в круг А. Гольденвейзера, став любимым учеником маститого московского профессора, чьи принципы и весь музыкально-педагогический облик были во многом чужды Савшинскому (думаю, и наоборот), часто вспоминал своего первого учителя (а точнее — второго, ибо первым учителем была его мать — Анна Лазаревна Берман): «/Самарий Ильич/ был отличный музыкант, дельный методист», «опытнейший специалист по работе с детворой», «чудный человек и профессионал» и пр. Олег Каравайчук Савшинского никогда не вспоминал; вернее, не вспоминал добрым словом и всегда анонимно. «Профессор (?) начал учить меня верным интерпретациям. Я ему показываю, как я чувствую, а он мне — как положено. Как он меня ни долбил, внутренняя мощь музыкального чувства не позволила мне принимать его /…/».
Такой отзыв закономерен, но и странен. Закономерен, ибо Каравайчук — гений. «Абсолютный» или «чистый гений», как стали называть его — и справедливо — после смерти: «…питерский затворник, мудрец и фрик, существующий в природе как символ сверхъестественного начала» — и не справедливо, ибо он не гений в общепринятом смысле этого слова, он — Каравайчук. Олег Николаевич сам так определил свою гениальность: «У меня совершенно другое понимание гения /…/ Если я даже чувствую себя гением, то это не та гениальность. Я гений тогда, когда я ещё меньше муравья. Если вы хотите понять, что такое абсолютная ложь о гении, идите в филармонию и слушайте симфонический оркестр». Отстраняясь от общепринятой трактовки гениальности и агрессивно противопоставляя себя ей, он, однако, бережно хранил в памяти и с готовностью озвучивал все упоминания о своей «сверхгениальности». «Я играл Шопена, и все плакали /о поступлении в пятилетнем возрасте в детскую группу Консерватории/. И даже писали, что я сверхгениален». «А потом Наташа Бондарчук /во время съемок «Соляриса»/ сказала: “Тарковский говорит, что вы гений”». «Рихтер меня понимал. Я при нем сочинял музыку на заданные темы. /…/ Я сочинял, а он говорит: “Боже, великие композиторы пять лет придумывают, а ты сразу… И тебя хоть с постели сними, хоть с гроба. Хуже не будет”». И так далее. Кстати, Святослав Рихтер, пожалуй, единственный музыкант, в воспоминаниях Каравайчука, о котором нет ни одной негативной (скажем так) интонации. Вообще, лучше всего Каравайчук чувствовал себя в среде артистов, режиссеров. Выступал он, за редчайшими исключениями, для актеров БДТ в музее-квартире Бродского, в театре или в ВТО (особняк Зинаиды Юсуповой на Невском). Его ближайшие друзья — Кира Муратова, Ролан Быков, Василий Шукшин, Сергей Параджанов, Иннокентий Смоктуновский (который однажды, гуляя по Петропавловской крепости, «странно посмотрел на меня /Каравайчука — АЯ/, а потом тихо сказал: “Так ты же князь Мышкин”.). Акимов: «После родителей это /смерть Акимова — АЯ/, пожалуй, самая страшная моя потеря. /…/ Акимов был мой ночной друг. Я обычно мало сплю — как Вагнер, часа четыре, и сочиняю по ночам. В три-четыре ночи Николай Павлович звонил мне, и так длилось 10 лет». И Окуджава. «Как-то Булат позвал меня /дело было в Одессе, на съемках — АЯ/, чтобы я послушал его песни. Он проиграл весь репертуар, часа три я слушал. /…/ Когда я играю, иногда приближаюсь в лучших своих состояниях к тому, что делал Окуджава. /…/ Он был настоящий аристократ. Искусство — это и есть аристократия!» Собственно, и прощанье с Каравайчуком прошло не в Филармонии или Консерватории, а на сцене БДТ. Маленький — крошечный — «я и вешу 46 килограммов, и ныряю, и отлично под водой плаваю, Андрей Могучий сказал, что я хожу, как подросток!» — невесомый эльф, юный, нестареющий в 80 с лишним лет, вечно в свободном потрепанном свитере и женском берете (в любую жару), в перчатках на резиночках (зимой), в темных очках, с космами плохо расчесанных длинных волос: ребенок — мудрец — сумасшедший, Даниил Хармс нашего времени, абсолютно самодостаточное и непостижимое явление в музыке, если не сама музыка, гений (опять — гений) эпатажа, перфоманса, провокации, цель которой — идеальное постижение «чистой» музыки, бытие которой в ее классическом виде он яростно отторгал. «Шостакович — гениальный, это я вам говорю. Но Шостакович входит в общую музыку, которую я отрицаю». Отрицал он многое. Не только консерваторскую систему обучения («консерватория одновременно дает образование, но сокращает ученикам жизнь, лет на 25»), но вообще обучение, понимание музыки, искусства в целом. «Музыка не должна пониматься» — что верно: это — как душа, которая непонимаема, хотя анатомия и физиология должны быть понятыми. Поразив своим талантом Тарковского, он умудрился его глубоко обидеть, не приняв «Солярис» (это — ещё один дар Олега Николаевича: неумение и нежелание, неспособность сохранять терпимые отношения с окружающими, особенно с выдающимися людьми — индивидуальностями): «Там /в Солярисе» — АЯ/ идей слишком много. А я не люблю идеи». Примерно то же о Бродском: «Иосиф Бродский? У него умные стихи. Мне их Сергей Юрский читал и говорил, что это гениально. Но для меня это такая же многослойность идей, как и в “Солярисе”». Хлебникова же любил: «У него /Хлебникова — АЯ/ глуповатая поэзия, как и у меня музыка — бестолковая». Все эти и другие высказывания, принципы творчества и бытия (если это можно назвать «принципами»), особенности человеческих взаимоотношений, то есть — весь Каравайчук — от Бога. Как никто другой. Он был глубоко убежден, что свой дар он получил от Всевышнего, и, вместе с тем, он как бы бросал Ему постоянный вызов; не случайно кто-то назвал его — и точно — «богоборцем». Музыка давала ему надежду (или уверенность?) если не встать на Его место, то говорить от Его имени. «Я играю не собой. Это некие божественные силы». Он был уверен, что общается с Богом. И это — абсолютная искренность, исповедальность; он, как дитя, не мог лгать, не мог не верить в то, что говорит, не мог приспосабливать свои высказывания и мысли к обстоятельствам «места и времени» (что и было причиной постоянного отторжения даже с близкими людьми). И это — правда, ибо иначе не понять, как он творил. «Это очень непонятная история. В четыре года я уже не смотрел на клавиши. И никогда не мазал. Как ни ударю — всегда туда, куда нужно». «Про меня говорят: издевается, сидит за роялем, как попало машет, а музыка идет. Вот как это получается? /…/ Вот играю ли я / Шопена/ потому, что во мне есть дар этой нежности? Или успевает какой-то ангел меня перехватить. Я заношу руку грубо, а он /ангел/ йотой, какой-то электрической и непонятной, освобождает руку от грубости, и все получается». «Я писал для последней его /Ролана Быкова — АЯ/ картины. Она не вышла, потому что он умер. Ему для “Чучела” писала Губайдулина. Она раз двенадцать смотрела картину, записывала, меняла какие-то слепки, дубли уносила домой. А потом уже писала. А мне он ставил экран, но я в него никогда не смотрел. И в этот момент как-то улавливал в начале картины стиль режиссера. Я делаю контр-стиль, потому что стиль кино очень примитивен». «Когда Кира /Муратова/ позвала меня писать музыку для “Долгих проводов”, я сел напротив нее, смотрю — а у нее глаза как яйца Фаберже. И сразу музыка пошла: “у-у-у-у-о-о-оо-ууу”…» Объяснить эти прозрения, это перманентное неиссякаемое волшебство материальными, земными профессиональными причинами немыслимо. Это Свыше. Музыка, им написанная таким непонятным, «от Бога», способом, была уникальна. Как считали, она всегда была адекватна и гармонична лучшим произведениям отечественного кинематографа (и театра) — фильмам Муратовой, Авербаха, Хейфица, Тодоровского, спектаклям «Мольер» Юрского, «Изотов» Могучего, «Бесам» Додина и др.; слабые же, провальные — вытаскивала, давала жизнь. «Мне позвонил как-то режиссер из “Ленфильма”. Ему всегда писал /музыку/ Гаврилин /Валерий Гаврилин — ещё одна легендарная личность музыкального Ленинграда 60-х–90-х, уникальный, выдающийся композитор, педагог, мыслитель — АЯ/. В этот раз Гаврилин ему сказал, что эта картина настолько бездарна, что спасти дело может только Олег Каравайчук. И /режиссер/ попросил меня написать музыку, хотя изначально это должен был делать Гаврилин. Но я не штрейкбрехер, я ответил, что вместо него не буду. Тогда позвонил сам Гаврилин: “Олег, прошу тебя, возьми эту работу. Ты непостижимо что делаешь с кино. Волосы дыбом становятся”. Вот феноменальная сила музыки. Она может всё сшибить к чертовой матери, всё сделать по-другому». Музыка жила в нем, постоянно выплескиваясь в любое время суток, в любых ситуациях. «Я по три раза за ночь встаю, записываю музыку». Каравайчук с абсолютным пониманием вспоминал Шуберта, который, как говорили, ложился спать в очках, чтобы быть наготове, если ночью придет к нему новая идея, мелодия. Так и он — «…я пишу непрерывно. Я слышу музыку даже во сне». Абсолютная правда. Весь его мир — и внутри, и снаружи — мир звуков, будь то досаждавшая ему железная дорога, недалеко от его домика в Комарово, с поездами «в до-диезе» или пересвист птиц. «Я постоянно ее /музыку/ слышу, она вот из дерева может идти или из ложки»… И звук — наивысшая ценность его жизни. Пресловутая наволочка на голове во время выступления — не эпатаж (не только эпатаж), но, главным образом, потребность оставаться наедине со звуками, изолировать свое сознание (и сознание слушателей), воображение от любых привходящих внешних раздражителей: «Поэтому я надеваю наволочку, чтобы внешний артистизм не соединяли с моей музыкой. /…/ Мне важно, чтобы человек воспринимал не артиста /…/, а чистые ноты». И музыка — его жизнь. Как ни у кого другого. «Я себя чувствую в колыбели и в гробу. Одновременно. Вот это и есть музыка. Колыбель и гроб». Его называли абсолютным гением, непревзойдённым новатором, последним великим композитором ХХ века. Все это — чушь. Он себя гением в том смысле, который вкладывали почитатели, не считал; создавая превосходную музыку и для кино, и для театра, и в концертных импровизациях, композитором (в классическом понимании профессии) он не был. Не был он и новатором. Ибо новатор взламывает или совершенствует уже существующую систему; создавая свой новый мир, он так или иначе отталкивается от ранее существовавшего, отвергает устоявшийся миропорядок. Каравайчук ничего не опровергал и не отторгал. Он жил вне этой чуждой ему вселенной, он ее не замечал и не хотел замечать. Он создал свой мир, за границы которого не выходил, свою цитадель, за стены которой он не заглядывал, а если и заглядывал, то с чувством отторжения и отвращением. Символ ложной гениальности и ложной музыки — «симфонический оркестр в Филармонии», участников которого «хорошо бы положить, тогда заиграли бы лучше, естественнее» (сам он часто играл, лежа у рояля). Отторгая в принципе «общую музыку» (в которую «входит» даже «гениальный Шостакович»), он не мог, соответственно, не отторгать «общую» фортепианную, музыкальную педагогику, обучение как таковое. …Сергей Курехин относился к Каравайчуку не только с восторгом и обожанием, но и с глубочайшим почтением, как к учителю, непревзойденному мэтру шокирующей экстравагантности, абсолютной свободы самовыражения, фантастической импровизационности, непоколебимой независимости. И Каравайчук, в общем, платил ему не то, чтобы взаимностью, а, скажем, симпатией. Однако все попытки Курехина привлечь к «Поп-механике», не отклоняя, пропускал. Обещал, но не приходил. Даже перед Курехиным — наиболее близким по воззрениям художником — ставил стенку. Часто невидимую, но непроницаемую. Что же говорить об «академистах»…
Олег Каравайчук, начало 2000-х
Поэтому его отношение к своему бывшему «профессору» закономерно, хотя и странно… Странно потому, что при всех особенностях личности, взглядов и характера («характер у композитора Каравайчука невыносимый» — Андрей Савельев, один из лучших и проницательных интервьюеров «Комаровского отшельника»), вряд ли кто, во-первых, окружил бы его в детстве такой любовью (в которой Каравайчук особенно нуждался: когда он был в двухлетнем возрасте, арестовали его отца), во-вторых же, и в главных, мало кто в своих педагогических исканиях тех лет в такой степени соответствовал природе дарования Каравайчука и его взглядам, сформулированным (скорее — манифестируемым) в поздние годы. Принципиально отрицая пользу любого музыкального образования, более того, сам процесс развития музыки как позитивный исторический факт, утверждая, что «музыка не должна пониматься», она необъяснима и не объясняема, он формулировал: «…гениальные люди /каким он, всё же, себя считал! — АЯ/ не могут учить, они просто не умеют. Ну вот как я могу учить? С чего я начну? Я могу только заразить». Собственно, именно этот постулат лег в основу детской педагогики Савшинского — без, естественно, радикального максимализма зрелого Каравайчука и, конечно, без нигилистического отрицания «общей музыки». Помню, Савшинского восхищало определение «генезиса» музыки, данное его малолетним учеником. На вопрос, как он играет, Олег, не знавший тогда нот, отвечал: «Здесь у меня поет, и я ее играю», — указывая на живот. (Незадолго до смерти Каравайчук повторил это — «моя музыка — от живота».) Иначе говоря, ребенок указал единственно правильный путь исполнительского процесса и обучения: «от музыкального представления или переживания к его воплощению на инструменте». И учитель — «профессор» — пошел «за ребенком», он стал делать то, что до него делали дети (сначала Олег и Лялик, а затем и другие): подбирать по слуху, сочинять, импровизировать, «разговаривать» на рояле (учитель играет «вопрос» — ученик подбирает музыкальный «ответ»), — и так далее, постепенно усложняя «музыкальные игры», приучая слушать что и как прозвучало. Главная задача педагога, по Савшинскому, не научить играть на рояле, а сделать музыку «родным языком, не требующим перевода ни на какой другой язык». И так же, как дети постигают иностранный язык, не интересуясь грамматикой, синтаксисом и прочими премудростями, — в подражании, слухом, — так и «профессор» обращался не «к сознанию, а к интуиции детей». Он мог, ничего не объясняя, только «заразить» своего ученика (через показ, не избегая подражания, от которого так шарахаются академические методисты — подражания всегда и неизбежно избирательного, творческого, через игру, совместное музицирование). Наблюдая и за Ляликом и особенно за Олегом, Савшинский убеждался, что музыка для них не утомительная обязаловка, не забава, а нечто большее. Когда он видел, «как упорно малыш ищет на рояле полюбившуюся мелодию и с какой радостью и гордостью приносит свое сочинение», он понял, что обычный в те годы путь начального музыкального образования — «путь через пустыню, который не каждый вынесет». Тогда он и утвердился в убеждении: «Мог ли я положить в руку ребенка “камень вместо хлеба” — гимнастику пальцев /бесконечные Ганоны, Черни, гаммы/ и чтение “иероглифов” вместо музыки?! Радостно было помогать ребенку находить на рояле музыку, которая “пела у него в животе”, и играючи осваивать первичные приспособления к фортепианной игре». В 30-х такой метод вызывал в лучшем случае возражения, порой — яростную критику. Лазарь Ефимович Берман называл Савшинского «опытнейшим специалистом по работе с детворой». Это не так. Возможно, Л. Берману, по прошествии многих лет, так виделось, так воспринимались педагогические действия учителя, но в начале 30-х Савшинский никаким опытом в работе с детьми не обладал. «У меня не было опыта работы с маленькими детьми, не было никаких теорий и никаких готовых “методик”. Я начал искать пути…» Однако именно этот поиск дал те результаты, которыми была озарена музыкальная жизнь второй половины ХХ века. Оказал ли Савшинский определяющее влияние на своих гениальных учеников, определил ли их дальнейшее творческое развитие? Думаю, нет. В разной степени, по разным причинам его воздействие в целом было незначительным. Одного судьба в девятилетнем возрасте перебросила в Москву, в сферу абсолютно иной музыкально-исполнительской эстетики. Другой довольно рано выпростался из-под влияния своего учителя (что естественно и необходимо: «школа — это то, от чего уходят; чем быстрее, тем лучше школа»), так же он вырвался из магнитного поля гения Шостаковича или максимально созвучного ему Курехина, а затем взломал границы того мира, в котором жил и творил учитель, и ушел бесповоротно и не оглядываясь в абсолютно свободное существование, несовместимое и не соприкасающееся с «ареалом» «общей музыки». При всем этом не ясно, как бы сложились их судьбы в искусстве, попади они в детстве — Берман и Каравайчук — в руки другого педагога. Очевидно и то, что та оснащенность, в самом широком смысле, которой «покорил» Москву девятилетний Берман и которая служила пианистическим фундаментом для самовыражения Каравайчука, — от Савшинского. (Это особенно ясно, когда слушаешь даже не редкую любительскую запись его выступления на концерте 1984 года в ВТО на Невском, где он блистательно, хотя и по-своему, «по-каравайчуковски», играл для театральных актёров сочинения Бетховена и Мусоргского, а сохранившуюся школьную запись. На ней два пятиклассника Десятилетки — Владимир Овчарек — великолепный скрипач, впоследствии многолетний концертмейстер Заслуженного коллектива республики, создатель и пожизненный руководитель прославленного Квартета им. Танеева, профессор Консерватории — и Каравайчук играют в дуэте. Призрачный, с женским жабо вокруг тонкой детской шеи, очаровательный «игрушечный» мальчик, действительно — эльф, играет с абсолютно недетским волевым напором, эмоциональной насыщенностью, идеальным чувством формы, отточенной и ясной фразировкой, разнообразным выверенным и прослушанным звучанием рояля и технической свободой — фирменными признаками школы Савшинского. Какие бы чудесные метаморфозы затем ни происходили в облике Каравайчука, родовые черты остались…). Оказал ли Савшинский влияние на своих юных подопечных, в конце концов, не так важно. Значительно важнее, какое они оказали воздействие на своего учителя. Детская педагогика для Савшинского в то время — чистый лист. И он сталкивается с экстраординарными, но абсолютно разными детьми. Один (К.) — «маленький Моцарт», другой (Б.) — «плотный, увесистый, земной, напоминающий Антона Рубинштейна»; К. — романтик, Б. — «реалист». Первый — «усваивал интуитивно, непосредственно и очень эмоционально, до него доходило то, что он услышал, и то, что через слух проникало в душу; всякого рода объяснения /уже тогда!! — АЯ/ он выслушивал внимательно, но они его явно утомляли…». Второй — «любил, чтобы ему всё было рассказано, ему мало было услышать, он любил все увидеть и понять». «У Олега — рука маленькая, неширокая, с туго растягивающейся пястью, с довольно короткими /…/ пальцами, сильная своей энергией, ловкая в скачках и не быстрая и не удобная в пальцевых пассажах, она оказалась поразительно чуткой в туше…». У Лялика, напротив, — «замечательно гармонично сложенная кисть, /…/ мягкая, растягивающаяся, как резиновая, но в то же время сильная, стальная, когда этого требовала исполняемая музыка, “умные” пальцы, очень чуткие в прикосновении к клавишам, и как бы нащупывающие их». И так далее. И в эти разные миры надо было войти, понять и полюбить их, надо было прочувствовать и проникнуться их физиологией и психологией, надо было ежемоментно перестраиваться и идти за ними, находить в каждом случае индивидуальный язык, эмоциональный настрой, манеру поведения, надо было у них — этих (а затем и других) детей — учиться. Отсюда главный лозунг и основа детской методики, стиля всей педагогики и мышления Савшинского: «УЧА, УЧИСЬ!». Отсюда и прозрения его выдающихся учеников, в том числе учителей Григория Соколова — Л. Зелихман М. Хальфина.
Так формировалась та персонифицированная творческая (в отличие от доминировавшей тогда, да и сегодня, начетнической, унифицированной, единственно «правильной») детская (и общая) музыкальная педагогика, которая принималась в штыки в 20-х–30-х годах, но которая, благодаря Савшинскому, через его учеников и единомышленников — пианистов, скрипачей и виолончелистов — стала доминирующей в ленинградском профессиональном обучении и дала столь чудные результаты позже, во второй половине ХХ века. Тот первый призыв педагогов-пианистов (не только) новорожденной «школы-студии», который определил ее высочайшую репутацию на десятилетия, состоял из лучших, а эти лучшие (пианисты), увы, очень часто оказывались учениками Савшинского.
Чуть позже это, помимо всего прочего, припомнили. Кстати, парадокс: гениальный Олег Каравайчук отторг своего учителя, потому что тот его «долбил», не давая раскрыться «мощной индивидуальности», то есть пытался преодолеть его «извращенно-формалистическое исполнительство» (штамп, наклеенный на Каравайчука со студенческих лет). Одна из причин (видимая; главная же, подспудная — подразумевалась) увольнения того же Савшинского состояла в том, что он «воспитал» в «порочно-формалистическом духе»… Каравайчука, подававшего «некогда большие надежды». Крайности — Каравайчук и его непримиримый враг ректор Серебряков («Серебряков поехал куда надо, и мне перекрыли все пути, кроме кино», — Каравайчук) — крайности сходятся… Вся наша жизнь — парадокс, кроме поразительного постоянства критериев принципиальности, объективизма и честности новой советской (особенно новорусской) профессиональной этики и эстетики, образа жизни и мышления. Только в передовом советском — нынешнем — искусстве (науке, обществе) возможно такое внимательное отношение к судьбам лучших его представителей. Пример Савшинского — счастливый пример — честнóе зерцáло судеб советского искусства (науки, общества), ленинградского бытия…
17.IX.26 г. «…Профессор Консерватории Самарий Ильич Савшинский /…/, — высоко даровитый и авторитетный педагог, один из самых ценных работников во всем педагогическом составе Консерватории».
Подписи: Ректор ЛГК /А.К. Глазунов/
Проректор по Учебной части / (член-корр. АН) А.В. Оссовский/
***
24.XII.40 г. «Проф[ессор] Самарий Ильич САВШИНСКИЙ — зав[едующий] кафедрой специального фортепиано и декан фортепианно-органного факультета — один из ведущих профессоров пианистов [Советского] Союза, давший ряд пианистов-исполнителей и педагогов, много работает в методической области, уделяя также много внимания детскому музыкальному образованию. За заслуги в деле подготовки музыкальных кадров награжден орденом «Знак почета». Как декан фортепианного факультета, С.И. Савшинский проявил себя прекрасным организатором. Инициативный, дисциплинированный работник, работающий над повышением своего идейно-политического уровня».
Подпись: Директор ЛОЛГК /П.А. Серебряков/
***
18 июля 1951 г. «Проф[ессор] САВШИНСКИЙ Самарий Ильич за годы своей работы в Ленинградской ордена Ленина Госуд[арственной] Консерватории, несмотря на то, что ему был доверен один из наиболее ответственных участков ее работы — класс специального фортепиано, требующий установки на подготовку высококачественных кадров исполнителей пианистов, не воспитал ни одного ученика, обладающего исполнительскими возможностями выше среднего уровня. В последние годы порочность его художественно-методических установок сказалась на таких студентах, как некогда подававший большие надежды О. Каравайчук, в нынешнее время отличающийся склонностью к извращенно-формалистическому исполнительству, в частности, пытающийся использовать фортепиано в качестве ударного инструмента, а также студент-иностранец Козиол , воспитание которого, требующее от проф[ессора] Савшинского большой политической и идейной ответственности, осуществлялось им в столь же порочном, формалистическом духе. Практика работы проф[ессора] Савшинского в Консерватории, а в особенности в школе 10-летке при ЛОЛГК всегда сопровождалась стремлением его к окружению себя людьми, всецело подчиняющимися его идейно-художественным установкам, подбираемыми по узконациональному признаку, деляческому подходу к делу подготовки вузовских кадров, преследующему цель комплектования исключительно его собственного класса, в семейности и т. п. С точки зрения идейно-политической проф[ессор] Савшинский всегда проявлял себя инертно, а поведение его в годы Великой Отечественной войны вызывает и прямые сомнения в этом отношении. (Известно, что, эвакуируясь из блокированного Ленинграда, проф[ессор] Савшинский, руководствуясь соображениями личного благополучия, оставил свою квартиру под наблюдение поселившегося там гр[аждани]на Эллеберга, немца по национальности . Все изложенное заставляет считать проф[ессора] Савшинского человеком, дальнейшее пребывание которого в рядах профессоров Ленинградской Консерватории является нежелательным и просто вредным».
Подпись: Директор Консерватории Заслуженный деятель искусств, профессор /Серебряков П.А./
***
10.10.61 г. «Исполнилось 70 лет со дня рождения выдающегося советского педагога фортепианной игры, музыкального деятеля, методиста и исследователя — профессора Ленинградской консерватории Самария Ильича САВШИНСКОГО. Самарий Ильич отдал много творческих сил советскому музыкальному искусству, советской фортепианной педагогике, организации советского детского музыкального воспитания, советской науке о пианизме и Ленинградской Консерватории, в которой он получил музыкальное образование и в которой столь плодотворно работает. Продолжатель традиций выдающегося и крупнейшего советского педагога и пианиста Леонида Владимировича НИКОЛАЕВА, Самарий Ильич за четыре с лишним десятилетия своей педагогической работы создал свою, пользующуюся заслуженным признанием, школу. Многочисленнейшие ученики Самария Ильича и воспитанники его учеников успешно работают в Ленинграде и в различных городах Советского Союза как концертирующие пианисты, как педагоги, как профессора, доценты и заведующие кафедрами наших консерваторий. В лице Самария Ильича даровитейший педагог-пианист совмещается с пытливым и талантливым методистом-исследователем, обогатившим советскую науку о пианизме книгами о Л.В. Николаеве и написавшим большой труд «Пианист и его работа», выход в свет, которого с огромным интересом ждет советская музыкальная общественность
/…/Подпись: Ректор ЛОЛГК, народный артист Союза ССР, Профессор П. Серебряков».
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2022/nomer6/ajablonsky/
