О поэтической антологии «Лучшие стихи 2010 года»[1]
Прежде всего, хочется поприветствовать саму идею собрания поэтической годовой антологии. Из вступительной заметки составителя, Максима Амелина, следует, что настоящий сборник – третье воплощение этой идеи в России (аналогичные антологии касались 1955 и 2007 годов). В этой же заметке составитель определяет цель настоящего издания, включившего тексты ста двадцати девяти русскоязычных поэтов, отобранные по материалам журнальных и сетевых публикаций 2010 года – отразить состояние современной русской поэзии во всем многообразии общих направлений и индивидуальных голосов. Критерием отбора, вполне закономерно, стал литературный вкус составителя, по большей части по-редакторски взыскательный, и в сочетании с масштабностью восприятия и многоволновым настроем слуха позволивший этой цели достичь. Книга «Лучшие стихи 2010 года» вполне справляется с ролью ориентира в современной русской поэтической многоголосице.
Большая часть авторов антологии регулярно публикуются в «толстых» журналах, во многом определяющих не только направление мейнстрима, но и степень если не славы, то, по крайней мере, читательского и/или критического признания – их, проще говоря, популярности. Посему, независимо от задач составителя, «Лучшие стихи» в определенной степени представляют читателю не только поэзию, но и «лучших поэтов» – и не обязательно строго оговоренного года. Если антология собрана не по тематическому, географическому или какому-либо другому принципу и являет собой квалифицированный обзор «лучшего», то публикация на ее страницах – если не сейчас, то со временем – относится к категории престижа, к определению особого места поэта в условной литературной иерархии, к созданию современной поэтической элиты. Следует, однако, заметить, что составитель делает упор на отбор не авторов, а текстов, поэтому в антологии логично отсутствуют биографические справки, перечни публикаций и излишние, но популярные фотопортреты, а авторы следуют в демократичном алфавитном порядке. В то же время, каждая подборка сопровождена указанием названия и номера журнала, в котором она была опубликована, более того, в конце книги помещена информация об изданиях, со страниц которых проводился отбор. Таким образом, данная антология прежде всего представляет поэтические разделы «толстых» журналов, свидетельствует об их целевой и эстетической направленности, о сложившемся авторском и читательском круге, о редакторской квалифицированности, наконец.
География этих изданий обширна – от Улан-Удэ до Нью-Йорка, от Саратова до Иерусалима, с наибольшей концентрацией литературных журналов (четырнадцать!) в российской столице, и, в общей сложности, из пяти десятков журналов составитель останавливается на тридцати. Согласно отбору Амелина, лидером по публикациям «лучших» стихотворений следует считать «Новый мир» (зав. отделом поэзии П. Крючков), далее следуют «Знамя» (зав. отделом поэзии О. Ермолаева), «Арион» (зав. отделом поэзии Д. Тонконогов) и «Дети Ра» (гл. редактор Е. Степанов). Но это лидерство относительно, так как для точного подсчета необходимо учитывать периодичность издания, объемы подборок и поэтических разделов, а также общую направленность журналов, ведь помимо сугубо литературных изданий существуют художественно-литературные, публицистические, «познавательный журнал тридцатилетних» («Новая Юность») или же – с политическим, философским и культурным уклоном («Вестник Европы»). К слову, единственный из журнальных участников антологии исключительно поэзии посвящен лишь «Арион», по праву наиболее динамичный в отношении течений и направлений журнал; единственный, выходящий только в сети – «TextOnly»; единственный редактор, возглавляющий сразу три издания – Е. Степанов («Дети Ра», «Футурум АРТ», «Зинзивер»)… Из опубликованных на страницах антологии текстов проступает уникальное «лицо» каждого журнала, по большей части, привлекающее «необщестью выраженья». В процессе чтения даже не сведущий в тонкостях журнального мира читатель понимает, почему тот или иной текст никогда не мог бы появиться, скажем, в «Звезде» или «Новом журнале», но гармонично вписывается в страницы «Футурум АРТ», «Воздуха», «Детей Ра» или «TextOnly». И если каждый отдельно взятый журнал, вполне логично «гнущий свою линию», отражает один-два творческих метода, то антология представляет развернутую картину, все многообразие поэтического процесса, придерживаясь цели не канонизации, а презентации многоголосого мейнстрима во всей множественности его образцов. Потому в книгу включены как верлибры, так и силлабо-тонические стихотворения, как стилизованные, так и постконцептуальные тексты...
Любой опытный литературный редактор подтвердит, насколько важен в коллективных подборках порядок следования, так как композиция – пусть заведомо «случайная» – влияет на читательское восприятие: нередко текст воспринимается если не в контексте, то в продленном звучании предшествующего, частично обрамляющего его, создающего фон или задающего тон. При попытке чтения антологии как цельного текста сами по себе возникают цепочки ассоциаций, подтекстов и отступлений: читатель масштабного зрения и хорошего слуха без труда проводит параллели с созвучными голосами и текстами, не обязательно соприкасающимися чисто «физически». Однако излишне искать на страницах этой антологии органичной тематической, стилистической, методологической и прочей последовательности – выводы об объединяющих тенденциях и условных иерархиях предстоит сделать читателю. К тому же такая разноголосица не тождественна какофонии и обладает особой притягательностью (не скучно, не однообразно – уже хорошо) и даже символичным смыслом, так как свидетельствует о динамичности и неоднородности общего поэтического полотна.
В «Лучших стихах» представлены стихотворения не только создающие это полотно, но и выделяющиеся на общем фоне своеобычностью. Вполне закономерно в антологии такого объема и охвата обнаружить художественно разновеликие тексты. Есть на этих страницах и энергетически вялые, лишенные образной логики, составных и слагаемых – сплошные знаменатели и выводы – стихотворения, из которых подчас запоминается только эпиграф; есть здесь и стихи читающиеся – и, видимо, написанные – инертно, так как автор оперирует не общечеловеческими категориями, а собственно обобщениями, а иногда – даже звучащие отголосками другой эпохи, в частности, (бес)славных 90-х (при чтении последних спонтанно вспоминается С. Липкин: «Представителям каторжной банды / Политический что-то поет»). Но стихотворения такого калибра в этой книге можно сосчитать на пальцах одной руки.
В качестве еще одной ложки дегтя следует заметить, что эпитет «лучшие», заимствованный у американских составителей похожей антологии, естественным образом указывает на субъективное отношение к качественности поэтических текстов (об этом составитель из излишней предосторожности упоминает во вступительной заметке) и посему не допускает включения собственных текстов в антологию. Другое дело, если бы составителей было по крайней мере двое, или если бы антология, как ее российские предшественницы, называлась – без качественных прилагательных – «Стихи года»… В сущности, сам подход к Парнасу как к Олимпу несколько сомнителен и, кажется, категоричный эпитет «лучшие» на самом деле подразумевает более центрированный – «избранные».
Примечательно, что при попытке отбора «лучшего из лучшего» осознаешь невыполнимость этой задачи, так как невозможно с уверенностью определить, какой текст (а мы говорим о поэзии высочайшей планки) «лучше»: Галиной, с умышленно сбивчивой интонацией и неожиданными спусками и подъемами, или Степановой, с ее беспрецедентной иносказательностью? Классическая манера «медленного письма» Гандельсмана или беспафосный эмпиризм Грицмана? Или Ермакова, приравнивающая библейскую сцену к будничной, причем без занижения «святого» до уровня «обыденного», а, напротив, привнося ощущение «святого присутствия»? Или же Цветков, парадоксальная органичность стиха которого, помимо прочего и многого, отмечена отсутствием пунктуации, обязывающим к максимальному обострению читательского слуха, и объяснима в той же степени, в какой объяснимо чудо?.. А ведь еще есть стихотворения Д. Веденяпина, Г. Власова, С. Гандлевского, А. Золотаревой, О. Ивановой, А. Кабанова, Г. Калашникова, М. Калинина, Е. Каминского, С. Кековой, Б. Кенжеева, Т. Кибирова, Ю. Кублановского, И. Кузнецовой, В. Куприянова, А. Леонтьева, В. Лобанова, А. Наймана, В. Науменко, Г. Петухова, Е. Погорелой, В. Пуханова, Г. Русакова, А. Тимофеевского, И. Фаликова, Б. Херсонского, О. Чухонцева, Я. Шенкмана и других… Любой субъективно составленный по материалам «Лучших стихов» иерархический список будет относителен еще и потому, что коснется исключительно предложенных Амелиным текстов, и, вполне вероятно, будущие поэтические антологии, собранные другим составителем, выстроят совсем иной состав «лучших» стихотворений.
Десятилетие – значительный временной отрезок в поэтическом пространстве, и сегодня русская поэзия оказывается на некоем перепутье – не в смысле выбора дороги, а в смысле внутреннего состояния «промежуточности»: «между горним в себе и земным» (Е. Каминский, «Урал»), между высоким и заземленным, библейским и мирским, притягивающим и отталкивающим, своим и чужим, однако амальгамно сочетающимся, иногда в пределах центрального образа одной строфы: «Нет у героев своей преисподней, / только владенья Радаманта, город Лимб, / вечная сумеречная область, / где заживает наутро истерзанная птицей печень» (Г. Петухов, «Октябрь»), а иногда даже в пределах двустрочия: «Каплями по небу кровь Христова, / Как клопы по стенам коммуналки» (М. Калинин, «Волга»). «Промежуточное» состояние отражается в поэтических текстах антологии, как в формальном, так и в интонационном, тематическом и стилистическом планах: чередование и совмещение каденций и восхождений, камерных и сознательно приглушенных звучаний, патетики – в хорошем, бетховенском, смысле – и не щадящего веризма, чувственных подъемов и почти публицистического прозаизма, отсутствия «я» и отчетливой личной вовлеченности, различных, иногда противопоставленных ракурсов – от наблюдателя к (со)участнику и обратно… А из интонационных перекличек, сходных расстановок акцентов и тематических аналогий складывается закономерность – следствие не предсказуемости или вторичности, а собственно некой общности мировосприятия и жизнеощущения.
Во многих текстах антологии создается такое приватное и узкое пространство, что оно становится – нет, не общим – многократно частным, узнанным, по праву присвоенным, личным для читателя. Это «ручное», словно близко поднесенное к лицу, пространство не допускает так называемых общих мест, его невозможно создать, склоняясь над картой мира или всматриваясь в горизонт, оно возникает при пристальном вглядывании в детали, в их изъяны и шероховатости, в «облетающее золото империи» (Е. Карасев, «Новый мир»), в ценную «штучность» ее камней, оказавшихся прочнее цельной монументальности. Оно также исключает декларативность и дидактичность, и, напротив, требует сознательно приглушенных интонаций, ведь отстраненность, сознательный уход в себя и даже посильное неучастие – тоже позиция, четко выраженная, к примеру, в следующей двойной негации: «Я не знаю, где меня нет» (А. Кубрик, «Знамя»); или в теме отсутствия в стихотворении Я. Шенкмана «За занавеской прячется местный бог…»: «А на стене в прихожей висит пальто. / Кто-то жил в этом доме, да вышел весь. / Всё не так, моя радость, и всё не то / целую вечность. То есть пока мы здесь» («Новый мир»); или же в образе «перевернутого человека» у В. Науменко («Новый мир»): «…Отвлекался на что попало / И читал по складам твой бред, / Зарывался под одеяло, / Чтоб избавиться от примет». Нередко отшельничество говорит об определенной степени избранности, а пустоты оправданы необходимостью избавления от шелухи, и тогда, парадоксально и неожиданно, внутри «пустотелого ларца» заброшенной греческой библиотеки возникает благодарное чувство «богооставленности» и «сиротства»: «Пускай пустота! – пустота, а не свалка! / Присутствие неких отсутственных мест!» (А. Леонтьев, «Звезда»). Своеобразным приятием «богооставленности» звучит дерзкий, ультимативный вызов Творцу: «Столько не вытрясешь из горсти, / Сколько ни умоляй: / Или небесный свет погаси, / Или не ослепляй» (В. Пуханов, «Урал»).
Концептуальная метафора «жизнь как путь» – центральная метафора стихотворения М. Харитонова «Дорога», опубликованного в «Арионе»: ощущения детства, юности, зрелости и старости выражены соответствующими «дорожными» тезисами: «Ты в начале дороги – знать бы, что впереди»; «Больше хочется ехать, чем приезжать»; «Хочется снова вернуться, все опять повторить»; «Приехал, пора сходить. Дальше уже не тебе». Здесь метафора жизни-пути рассмотрена на примере обобщенной человеческой жизни, а в опубликованном в «Неве» стихотворении А. Хабарова «Слухи о смерти поэта» перипетии отдельной судьбы перекликаются с историей империи: «Его не убили в Венеции. Метили в небо. / Он умер легко и ни разу в Венеции не был… / Стрелял из партера мазурик, в очёчках, как Берия… / Все думали, опера длится, а длилась империя…» В то же время, в текстах некоторых авторов путь – странствование, то есть неспешное, с частыми остановками, передвижение в пространстве, которое под пристальностью внимательного к «мелочам» и «безделушкам» взгляда становится узнаваемым и заново приобретенным – является имманентной необходимостью, потому что «слоняться путями грешными» для «блаженных плачущих» – то же, что есть-пить-спать для обывателя (Т. Кибиров, «Знамя»). Так – вырисовывается образ отшельника и странника, для которого «подземное, земное, небесное» стали ступенями одной лестницы, пусть он никуда дальше дачного двора и не едет: «Я странствую: ветшайшая из льгот. / Скала – агат, вязанка дров – фагот, / заросшая тропа – кошачья лапа» (Б. Кенжеев, «Рубеж»). Речь может идти о «странствовании» по закоулкам родного города, пока «ты читаешь его меж домов между строк / и проводишь свою параллель», пока «ты идешь и летишь ты дрожишь на лету / и проводишь двойную черту / все что видишь мгновенье на снежном лету / виноградиной держишь во рту» (И. Кузнецова, «Дружба народов»), или – «по дну океана, / загребая ногами соль» (А. Перенов, «Байкал»), или – внутри «общего вагона», в котором «дорога делится пополам», и сами по себе, из «общего» воздуха, рождаются не требующие ответа вопросы: «Что же нас гонит из дому? Внутренняя поломка? / Все мы паломники в мире, написанном от руки…» (В. Тюрин, «День и ночь»).
Такое мироощущение в контексте современности является частичным отступлением от русской традиции, согласно которой поэт – «больше чем поэт», т.е. априори наделен качествами ницшеанского сверхчеловека, и ему не позволяется, «задрав штаны, бежать за комсомолом». «Священная жертва» современного поэта – это одинокий труд наблюдателя в «саду ожиданий / где небо летает птиц» (Е. Кацюба, «Дети Ра»), свидетеля, чья сознательная и, порой, мнимая отстраненность не исключает – по крайней мере, косвенного – участия, и скорее констатирует осознание собственной вынужденной – не вторичности – второстепенности: «Мы тени ангелов. Мы плоть / еще не тьмы, уже не света» (Ю. Казарин, «Сибирские огни»)… «Культура в самом деле – общий дом, / Как средиземноморский этот берег. / А мы – как галечник, так мы похожи. / Национальность наша не причем» (Е. Ушакова, «Новый мир») – почти лишенный границ современный мир требует переосмысления собственной позиции, обретения своего голоса в общем хоре, так как под сомнение ставится сама уникальность тебе отведенной ниши. А пробы голоса чреваты сбоями-переносами, задержками дыхания и двусмысленными аллитерациями («взле- / тая таять»), потому что для проведения разделяющей черты между «чужим мотивом» и «усвоением пройденного» необходимо еще долго «мыкаться косноязыко не вняв / общему слуху» (А. Золотарева, «Новый мир»).
Однако повторимся, это отступление от традиции частично. Да, современная русская поэзия – это поэзия – по западному аналогу – частного, приглушенного голоса, но не менее все же значительного, чем в предшествующие эпохи, хотя бы потому, что людям вообще свойственно прислушиваться к бормотанию и шепоту, к «невнятице наших поэм», к «блаженному, бессмысленному слову»: «…и бормотанье, слов предтеча, становится также праязыком / другого молчания», в силу чего окружающий ландшафт кажется «почти родной речью» (А. Грицман, «Новый журнал»). И сегодня мироощущение поэта, пусть даже отчасти совпадающее с «коллективным», по значимости не тождественно мироощущению клерка или, скажем, учителя, так как поэт по-прежнему играет роль духовного навигатора и ориентира, почти по Бродскому, «маятника для завтрашнего дня».
Американская традиция издания годовой поэтической антологии – с новым составителем каждого выпуска – представляется не просто интересной, но и необходимой. Собственного такого, серийного выхода суммирующих сборников и недостает современному читателю для ориентации в разрозненном и многоголосом русском поэтическом пространстве.
Марина Гарбер родилась в 1968 году в Киеве. В эмиграции с 1989 года. Окончила аспирантуру Денверского университета, преподает итальянский, английский и русский языки. Автор нескольких книг стихов и публикаций в журналах «Крещатик», «Интерпоэзия», «Новом Журнале». Живет в Люксембурге.
[1]Лучшие стихи 2010 года. Поэтическая антология / Сост. М. Амелин – М.: ОГИ, 2012. – 264 с.
