В сентябре 2006 года мир отмечал столетие Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Композитор прожил лишь шестьдесят восемь. Помню семьдесят пятый год, августовский день, когда в газетe, на второй странице и даже без фотографии появилось короткое сообщение в рамке. Там написали, что «родился в 1906 году в Ленинграде» и несколько положенных дежурных фраз о заслугах. Столетие праздновали в совсем иной обстановке и, как тогда еще многим казалось, в новой стране. Центральным событием юбилея стал концерт в Большом Зале Консерватории в Москве. Дирижировать предстояло Мстиславу Ростроповичу, к тому моменту уже знавшему о своем смертельном заболевании и понимавшему, что это выступление может стать последним. Судя по всему, именно он выбрал программу: Восьмая Симфония и Первый скрипичный Концерт. Музыкант решил передать самое важное, что оставил гениальный композитор. Ростропович был и учеником, и другом Шостаковича. Можно сказать: в последнем концерте он поделился с нами тем, что композитор доверил ему.
Прошло много лет. Я вспоминаю и заново прослушиваю в записи тот концерт. Почему Первый Концерт для скрипки? Здесь для меня не было вопроса. Гениальная музыка, которая с первого раза способна невероятной силой эмоциональной волны захватить любого слушателя. Почему именно Восьмая? Нет, я давно понял, что вопрос не о возможном выборе другой симфонии, а о том, почему именно она, и иного решения быть не могло.
Д.Д. Шостакович оставил нам пятнадцать симфоний. Это очень разные произведения, у каждой судьба складывалась по-своему. Есть созданные в традиционной форме, и есть такие, которые совершенно ломают традиции. Одни сразу завоевали признание, а другие проделали очень трудный путь к слушателю. Четвертую исполнили почти через двадцать пять лет после написания. Седьмую услышали и признали сразу, всемирно, но судьба ее крепко сплелась с историческими событиями, что помешало пониманию во всей полноте, и оно приходило позже.
Восьмая Симфония написана во время войны летом 1943 года и исполнена впервые уже в ноябре. Если Седьмая получила имя «Ленинградская», и стало невозможно ее отделить от сложившейся легенды (хотя замысел появился за три года до войны), то Восьмая, написанная на переломе войны, в восприятии, в интерпретации не оказалась прочно привязана к ней. Это очень нелегко бывает отделить или хотя бы не прикрепить стопроцентно произведение ко времени его создания, особенно когда год указан столь значимый.
Восьмая — это огромное произведение из пяти частей. Симфония исполняется реже, чем Седьмая, Пятая, Десятая. Сам я стал ее слушать, когда уже знал другие, и дорога к Восьмой оказалась долгой, более сложной. Полагаю, что и у многих слушателей, тоже не относящихся к гильдии профессионалов-музыкантов, на пути к этому произведению могли оказаться те же самые временные препятствия. Cамое очевидное из них и в то же время парадоксальное — третья часть. Да, именно та, которая всем знакома, которую использовали много раз в художественном и документальном кино, в передачах, в репортажах, к месту и не к месту. Последнее случалось часто. Музыка третьей части узнаваема. Грех такое говорить, но ею перекормили зрителя и слушателя. У Николая Сванидзе звучала в каждой серии «Исторических хроник». У Вадима Абдрашитова в фильме «Парад планет» она неожиданно врывается в эпизоде, когда высоко в ночном звездном небе пролетает самолет, и пассажиры дремлют в салоне. И этот контраст музыки и кадра заставляет бросить взгляд на себя словно извне.
В симфониях Шостаковича есть несколько примеров, когда одна часть (или эпизод) невольно захватывает слушателя сразу, становится подобием яркой вспышки, оттеняющей остальные. Примерами тому могут быть знаменитая «тема нашествия» в разработке первой части Седьмой Симфонии или короткая вторая часть Десятой. Они овладевают слушателем сразу, врезаются в сознание. Слушая Восьмую симфонию впервые, человек выхватывает третью часть, токкату, которая воздействует эмоционально невероятно сильно. Она поначалу кажется вершиной всего произведения. А после многократного прослушивания и переосмысления оказывается, что это не совсем так. Автор будто намеренно заставляет проделать непрямой, сложный путь к своему произведению. В этом есть своя мудрость. Да, точно так же в Седьмой Симфонии позже начинаешь понимать, что наивысшей точкой является третья часть.
Во многих симфониях, созданных разными композиторами, можно выделить одну часть, в которой высказано самое главное. И у Шостаковича в Восьмой такая есть. И ею, вопреки первоначальному впечатлению оказывается не третья. Но об этом скажу позже.
Препятствие, точнее, псевдопрепятствие номер два — совсем иного толка. Об этом нужно сказать подробно. Если начинаешь слушать Восьмую Симфонию, зная хорошо другие, то в первой части может показаться, будто она — недосказанное продолжение, развитие Пятой. Иx сходство проявляется во многих чертах. Есть некоторые особенности композиции, делающие сходство очевидным.
Экспозиции трех симфоний Шостаковича строятся очень схожим образом: Пятая, Шестая и Восьмая начинаются очень мощной фразой, утверждением, которое подчиняет слушателя, заставляя разом увидеть пока лишь общую панораму, еще без деталей. Короткая фраза категорична, звучит как тезис, заставляет остановить дыхание. И внезапно вслед за ней — «будто ничего» (как охарактеризовал этот прием в экспозиции трех симфоний Е.А. Мравинский). Тихим голосом начинает осторожно и даже отстраненно звучать тема.
Как и в Пятой симфонии, первая часть Восьмой продолжается в темпе Adagio. Прозвучавшая после тезиса тема пройдет в несколько этапов изменения, которые сильно, до неузнаваемости исказят ее, превратят в свою противоположность. В.А. Фрумкин в своем фильме-исследовании рассказал о явлении оборотней в музыке, приводя пример из Пятой Симфонии Шостаковича (https://www.youtube.com/watch?v=7R-RDEQU0W8).
В Восьмой этот прием применен с еще большей беcпощадностью, хотя трансформация наступает быстрее. Фраза, прозвучавшая как тезис в самом начале, тоже претерпевает изменения, причем это снова очень и даже откровенно похоже на преобразования таковой в Пятой.
Если поразмышлять, то сходство произведений лишь поначалу может для слушателя показаться преградой к пониманию. Есть необходимость научиться узнавать, сопоставлять, искать причины.
Сходство Восьмой и Пятой — не только композиционное. Мне кажется, что в обеих есть связь, даже постоянно возвращающийся диалог с другим композитором и совсем иной музыкой. Если вспомнить афиши концертов оркестра Евгения Мравинского за много лет, то, пожалуй, самым частым сочетанием исполняемых произведением было такое: Пятая Симфония Чайковского в первом отделении и Пятая Шостаковича во втором. Поначалу казалось совпадением, потом стало наводить на размышления. Гораздо позже мне показалось, что нашел ответ. Есть очень глубокая связь между именно этими двумя симфониями и в композиции, и в перекликающихся темах вплоть до зеpкально отражающихся однa в другой. Не о том сейчас речь. Что же происходит в Восьмой? А здесь диалог с Чайковским гораздо более откровенный. Первые такты, тот самый тезис, он состоит из двух фраз. В них сразу можно услышать две цитаты. Нет, не дословно, но невозможно не узнать: «Франческа да Римини» и «Манфред».
Почему Шостакович прибегает к такому приему? Трудно ответить. Я могу лишь предполагать. В его музыке есть огромное количество примеров прямого или искаженного в той или иной мере цитирования других и себя самого. К примеру, Первый фортепианный Концерт (с солирующей трубой) — сплошное ироничное и даже смешливое переплетение знакомых музыкальных фраз от «Апассионаты» Бетховена до «куриной» сонаты Гайдна. А в финале Четвертой Симфонии слышен траурный марш из «Героической» Бетховена, но будто со знаком вопроса. Восьмой квартет соткан из самых знаковых фрагментов своих сочинений, заново переосмысливается собственная жизнь. Наконец, Пятнадцатая симфония, ее можно понимать как завещание. Здесь сменяют друг друга как в калейдоскопе знакомые фрагменты от Россини, Глинки, Вагнера до собственных.
Если пытаться разгадать тайный смысл каждой цитаты в музыке Шостаковича, можно, находить интересные версии, строить догадки, но, как мне кажется, в этом поиске нужно для себя найти разумные пределы. Есть люди, мышление которых (а следом речь или тексты) изобилует ассоциациями, прямыми или искаженными ссылками. Дмитрий Дмитриевич мыслил музыкой, и отголоски такого мышления мы слышим в музыке, это нужно просто принимать и стараться оказаться «на той же волне», что и автор, не утруждать себя переводом на язык слов. Слушая Восьмую Симфонию, лучше просто принять как факт: продолжающийся диалог с Петром Ильичом становится важным элементом этой музыки, но это еще не главный ключ к пониманию произведения.
Восьмая Симфония Шостаковича, даже при сходстве построения, все-таки не является недосказанным продолжением Пятой. Это колоссальное сочинение отличается удивительной целостностью, невероятной глубиной и особой внутренней сюжетной логикой. А очевидное родство некоторых особенностей построения, причем, именно в самом начале Пятой, Шестой и Восьмой отражают ту самую музыкальную ассоциативность композитора, его обращение заново к важнейшим темам бытия, но в ином ракурсе, опираясь на высказанное ранее.
Услышать и узнать музыкальные цитаты, найти сходные приемы композиции — этого еще недостаточно для того, чтобы ощутить понимания цельности Восьмой Симфонии. Оно приходит позже. Музыка неизбежно вызывает появление у слушающего образов, в первую очередь зрительных. Внутри каждого под воздействием музыки вырастают свои, иногда ясные, иногда смутные. Они могут оказаться странными, ощутимыми отчетливо, но не поддающимися интерпретации в словах. Такова музыка, самое удивительное из искусств.
Без музыки человек не может существовать как без воздуха или без воды. Представитель самого дикого первобытного племени, еще не освоивший речь, в какие-то моменты жизни непременно поет, танцует, бьет в тамтамы либо выдувает звуки в примитивную свистульку. И это он делает не просто так. Человек таким образом ритмом и звуком устанавливает связь с другими, выражает собственные радость или гнев, ищет помощи высших сил в охоте, в любви или в битве. За миллион лет эволюции человека музыка проделала вместе с нами огромный сложный путь. И мы остались неразлучны.
Возвращаясь к Восьмой Симфонии Шостаковича, хотелось бы поделиться теми образами и смыслами, которые невольно и наверняка субъективно открывались на долгом пути ее постижения. Упомянутые выше «препятствия» не случайно теперь можно заключить в кавычки. Они по размышлении позже оказались своей противоположностью, они помогли пройти этот путь. Когда уже внимательно прослушана вся симфония, ее темы звучат в голове, начинается постижение внутренней связи всех частей, глубины драматургии произведения. Как мне кажется, ключом к этому должна оказаться не очевидная связь в приемах композиции, не цитаты, не элементы подобия другим сочинениям и даже не попытка расшифровки приведенных цитат. Это лишь особенности творческого мышления композитора. Ключ находится ближе, чем это может показаться. Он — в ритмической первооснове, которая открывает каждую часть (за исключением третьей). Пять ритмических ключей — разные, но между ними прослеживается если не родство, то неумолимая логика развития сюжета.
Первая часть. Adagio — Allegro non troppo. Некоторые интерпретации оставляют единый темп всей первой части, избегают малейшего ускорения. В самом начале звучит тезис, заявленный уверенно и даже властно. В первых трех аккордах — та самая узнаваемая цитата из симфонической поэмы Чайковского «Франческа да Римини». Давайте повторим их ритмический отпечаток ударами в ладоши. Даже не услышать, а прочувствовать этот ритм. Как азбуку Морзе. И отсюда, как из акта творения, развивается все. Полностью будет высказана фраза начального тезиса, где сразу следом будет услышан «Манфред» (другая симфоническая поэма Чайковского). Почему прозвучали отголоски двух трагедий? Можно строить предположения. В одном сюжете — влюбленные, которые не могут противостоять чужой воле, в другом — глубокий внутренний душевный конфликт. С первых тактов первой части возникает тяготящее ощущение замкнутого пространства, будто эта замкнутость возникла не сейчас, давно, но она начинает быть нестерпима. Человек с какого-то момента осознает, что больше так существовать не может. Прежде чем попытаться найти пути выхода за его пределы, он должен понять происходящее с ним: кто он, где он, почему вокруг выросли непреодолимые стены, а над ним смыкается купол, не пропускающий свет?
Тема первой части, которая отстраненно и тихо звучит после тезиса, похожа на свою «сестру» в Пятой. Но их судьбы окажутся совсем разными. Да, обеим предстоит пережить невероятные трансформации. В Пятой Симфонии тема пройдет несколько ступеней превращения, чтобы предстать в виде зловещего оборотня. А в Восьмой, казалось бы, случается то же самое (даже пройдя еще меньшее количество ступеней вниз). Уже мы слышим страшную поступь чудовища, в котором с трудом можно узнать изначальную тему, слышим разрушение, замираем в ужасе, еще не в состоянии охватить масштаб всей случившейся катастрофы. И после этого оказывается, что оставшаяся наедине с собой одинокая душа может найти силы выступить против зла. Только что страшной поступью разрушения прошла изуродованная тема. Поднятые взрывами земля и пыль не осели, а боль от нанесенных ран нестерпима. И в этот момент возникает удивительный монолог. В Восьмой Симфонии Шостакович отдал его английскому рожку. Соло длится долго, точнее, слушателю трудно оценить его продолжительность. Композитор несколько раз в этом произведении добивается эффекта сжатия или, наоборот, растяжения времени в восприятии слушающего. Откровение, которое звучит в соло английского рожка, — это происходящее непосредственно перед нами преодоление непреодолимого, точнее, возможность такового, готовность к нему даже после пережитого удара.
Если снова провести параллели с другими симфониями автора, то этот прием можно найти еще не раз. У Дмитрия Дмитриевича подобные солирующие монологи в моменты перелома, преодоления чаще поручались фаготу, который не зря считают голосом автора. Так происходит в первой части Седьмой Симфонии уже после внедрения Зла (оно же «нашествие»). В Девятой, которая построена совершенно иначе, тоже есть ключевая тема фагота, которая выводит из тупика, из отчаянья к преображению. А здесь звучит английский рожок, инструмент, наделенный тембром необычайной глубины и драматизма. Его очень тревожным едва слышным трепетом сопровождают струнные. В момент перелома и подъема вверх присоединяются на мгновение гобой и кларнет, после чего продолжение монолога уже не оставляет сомнения: преодоление непременно случится, даже если путь к нему еще остается очень долгим. И когда смолкает английский рожок, снова мы слышим ту самую тему, которой нанесли тяжкие увечья. Казалось бы, тема превратилась в своего оборотня, как это случилось в Пятой. Но в Восьмой она возвращается, именно она, настоящая, только с печатью пережитого на лице. Изменив интонацию с восходящей на нисходящую, Шостакович будто едва опускает ей уголки рта и печалит взгляд. В этот момент близится завершение первой части. Слушатель ощущает это подобно пассажиру самолета, который после посадки остается в кресле, понимает, что пилотам необходимо постепенно сбавить скорость, вырулить, прийти к нужному терминалу. Пассажир остается в кресле. Струнные выполняют все это плавно и приглушенно. И в самых последних тактах резко говорит труба, сначала повторяя фразу из тезиса, но после медленно и гораздо тише повторяет первые ноты главной темы, вновь в изначальном виде, и обрывая ее на длинной высокой ноте (тему здесь удается узнать даже не сразу), она остается, струнные ставят точку.
В свое время Е.А. Мравинский назвал основную мысль первой части Восьмой «предельным усилием человеческого духа». Мне кажется, что первая часть — это драма осознания беды, когда человек невольно лишается всяческих иллюзий, но чувствует, что сможет найти в себе силы ее одолеть, еще даже не представляя, какой ценой.
Осталась запись, где Евгений Мравинский дает очень краткое предисловие к Восьмой Симфонии. Если учесть, что именно он дирижировал премьерой в 1943 году, и что именно ему композитор посвятил свое творение, трактовка Мравинского мне кажется самой весомой. Однако прежде чем говорить о второй части симфонии, хочу поделиться недоумением. Дирижер, характеризуя вторую часть, говорит о ней буквально в двух словах: «там много гротеска, выходок разных, резких, жестких… Но она имеет второстепенное значение». В целом, дирижеру видится общее построение симфонии так: есть первая часть, есть финал, а стоящие между ними вторая, третья и четвертая — можно объединить в трио. Тут позволю себе усомниться. Хотя бы потому, что в Восьмой Симфонии три последних части исполняются без перерыва, а остальные отделены одна от другой. Уже это о чем-то говорит. А насчет второстепенности второй части, пожалуй, можно и возразить.
Итак. Вторая часть. Alegretto. Иной темп, и сразу дается иной ритмический код, будто он противопоставлен тому, что был в первой части. Две короткие-длинная. Попробовать снова в ладоши — ощутить этот ритм, расставить ударения. Что происходит? Будто набирается скорость для преодоления, для попытки вырваться на волю. Есть такой отчаянный трюк: гонки по вертикальной стене. Круг за кругом гонщик набирает высоту и поднимается выше, еще выше, но остается в пределах ринга. Когда в гонке уже пройдена роковая черта, и даже попытка замедления обернется падением, возникает сумасшедший пассаж, на который первой решается флейта-пикколо. Ему суждено будет вернуться заново уже в других оркестровых группах и инструментах. В бешеном аттракционе участвует не один лихой солист, а уже несколько, и в какой-то момент весь оркестр мчит в кружении по вертикальной стене. И слушатель не в состоянии оторвать взгляд от них, потому что потерял точку опоры. Да, это дерзость, это гротеск. Но никак не второстепенность, потому что именно из лихого пассажа уже после родится то, что услышим в третьей части. Если снова вспомнить Пятую Симфонию, там тоже именно вторая часть, полная элементов гротеска, выводит слушателя из равновесия, уводит туда, где разыграются сложные коллизии.
Между второй и третьей частями есть перерыв. Во время паузы невольно, подобно инерционному головокружению после остановки вращения, еще звучат дьявольские виражи второй части. Предстоит третья часть.
Часть третья. Toccata. Та самая, знаменитая, узнаваемая, используемая нередко без меры. С первых мгновений, когда только альты подобно безжалостным погонщикам своими бьющими ритмичными рубящими быстрыми четвертями, заставляют бежать вперед не оглядываясь. Возникает ощущение потери воли, невозможности даже оглянуться. И это начало — еще вовсе не ритмический код этой части. Это лишь путь к нему. Настоящий врывается, догоняет нас, когда уже от бега сбито дыхание. Код третьей части наносит удары неспешно, с оттяжкой высокими кларнетами и гобоями, будто свистящим в воздухе хлыстом. Удары следуют несколько раз по нарастающей. А после — снова бег, но гонят уже не альты, а другие. И так случится еще несколько кругов. Всем придется и гнать, и бить. Предельно лаконичный в словах Мравинский о третьей части в своем предисловии сказал лишь, что эта музыка — «неумолимость бытия», и повторил это дважды.
Да. Эта третья часть — самая известная. Большинство упоминаний Восьмой Симфонии так или иначе связаны с ней. Здесь эмоциональный пик. Можно в разных интерпретациях найти совсем иное исполнение третьей части, где слышен не бег, не удары хлыста, нет ощущения сбивающегося дыхания, однако та же самая «неумолимость бытия» пронизывает насквозь с не меньшей беспощадностью. Но не третья часть оказывается главной смысловой вершиной произведения.
О четвертой части в своем кратком предисловии Мравинский говорит более подробно, нежели об остальных. Он называет ее подлинным чудом, обращает внимание, что здесь невероятным образом композитор создает у слушающего эффект сжатия времени. Нам кажется, что она короткая, а на самом деле четвертая часть — весьма продолжительная. Дирижер обращает внимание на то, что она является образцом камерной музыки, написанной для большого оркестра. Выбрана форма Passacaglia, когда в басах постоянно проговаривается одно и то же построение, а на него нанизываются новые эпизоды, голоса и события. Дирижер признается, что с первого прослушивания в исполнении автора на рояле, ощутил глубокую замкнутость внутри себя. Мне приходилось слышать записи, где вся четвертая часть исполняется очень тихо, приходится напрягать слух или переключать громкость на максимум. Но к такому приему прибегают редко. Евгений Александрович, характеризуя музыку четвертой части, приводит слова из статьи Асафьева о Восьмой Симфонии:
«таинственные глубины бьющегося человеческого сердца».
Ритмический код четвертой части представлен сразу. Обнаруживается композиционное сходство с первой частью. Именно эта первая фраза тоже подобно тезису заявлена и после этого переходит в медленное построение Passacaglia. Слушатель будто оказывается там, где позволено наблюдать вживую то самое бьющееся сердце человека и происходящее в потайных уголках его души. Объект наблюдения — таинственный, непостижимый, пугающий и неодолимо манящий к себе. Он рядом, он в каждом из нас.
И трудно различить, чье сердце и чья душа оказываются перед тобой, чужая или собственная. Если в третьей части очевидная, видимая со стороны, трагическая коллизия достигает апогея, то в четвертой максимально обнажается внутренняя драма, неразрешимый конфликт с собой. Из приглушенного размеренного хода Passacaglia, как из таинственного океана Соляриса, смутно и почти неуловимо возникают новые образы над поверхностью. Они появляются то в струнных, то в духовых. В один такой момент вступает валторна, инструмент, наделенный невероятной глубиной и множеством тембровых оттенков. Приглушенный звук инструмента воспринимается так, будто издалека пришел свет, и дан ответ: тебя услышали!
На иврите «луч» и «рог» называются одним и тем же словом «керен» (קרן). Я думал, что это омонимы. Кстати, отвлекаясь от предмета обсуждения, нужно сказать о том, что неверный перевод текста Библии с языка оригинала порождал некоторые досадные нелепости и даже заблуждения. В тексте сказано, что Создатель отделил от Адама грань и создал Еву. А «грань» и «ребро» на иврите — снова одно и то же слово «цела» (צלע). У мраморного Моисея работы Микеланджело на голове два рога. Почему? Потому что в тексте сказано, что от него исходили лучи. А когда слышишь валторну (Waldhorn, лесной рог) в четвертой части Восьмой, то понимаешь, да, одно слово. И уже после этого флейты, кларнеты, другие продолжают разговор. Перелом совершен, виден свет, открывается путь. Казалось бы, наглухо закрытое пространство разомкнулось. Это случается именно в четвертой части, поэтому она при всей своей камерности действительно становится важнейшей во всей огромной Восьмой Симфонии.
Финальная пятая часть — Пастораль. Ее очень простой и ясный ритмический код представлен сразу, он будто открывает окно, и снаружи врывается тема в высоких фаготах, полная свежего воздуха, света. Предстоят сюжетные коллизии, вмешательство иных сил, сомнения, изломы. Если внимательно вслушаться, то очень отдаленно проблесками возникают образы, снова напоминающие о Пятой симфонии. Но уже не покидает ощущение, что все будет преодолено. Тема, повторяющаяся тем же простым кодом, тоже оказывается подверженной метаморфозам. Она в каких-то эпизодах вдруг возвращается резкой, отрывистой, как бы меняет характер, но все равно оборотнем уже не становится. Превращения темы, ее испытания, вызванные столкновением с разными силами, приводят к кульминации, где вновь мощно звучит тезис первой части, те самые две фразы и две цитаты, две составляющие пережитой человеческой драмы. Звучат по-новому. Этот прием, когда в финале возвращается первоначальная тема, известен. Так происходит у Брамса в Третьей Симфонии. А у Шостаковича — в Седьмой.
А после финальной кульминации не суждено будет услышать последовательности заключительных аккордов. Не ставится точка. Завершением Восьмой Симфонии становится уход, исчезновение, растворение. Если прежде не раз обращали внимание на сходство построения начала трех симфоний (мощный тезис — тихое и отстраненное развитие вслед за ним), то теперь обратим внимание на завершения. Четвертая, Восьмая и Пятнадцатая симфонии заканчиваются так, будто происходит удаление дальше и дальше от места события, в небеса, в вечность, в Космос.
Эти удаления отличаются одно от другого. В Четвертой Симфонии завершающая третья часть огромна, полна разных поворотов и сюжетов, но в конце все они внезапно обрываются, останавливаются, включается всей мощью оркестр, преодолевается притяжение, начинается отрыв и взлет. Земля удаляется, разверзаются бесконечные просторы, темы превращаются в отголоски, образы растворяются, и в самом конце вслед за тем, как контрафагот передает последние сигналы в челесту, все окончательно тает и исчезает.
В последней своей Пятнадцатой Симфонии, в финале, автор будто ощущает близкое расставание, предвидит собственное удаление, оно доносится до нас торопливым угасающим мерцанием ксилофона, покуда не растворяется окончательно.
В Восьмой Симфонии исчезновение происходит в тихом сопровождении заново повторяющегося простого и ясного ритмического кода, который открывал финальную часть. Он остался прежним, изменился только темп, сейчас гораздо медленнее, но дает ощущение света, покоя. Этому не могут помешать вкрапления иных тем, которые вторгались прежде, пытаясь разорвать мелодическую стройность. Но они теряют прежнее пугающее звучание. Пройден долгий путь. Он начинался осознанием удушающей замкнутости без возможности вырваться наружу в первой части. На пути к освобождению были отчаянные и безнадежные попытки вырваться во второй, чтобы только убедиться, насколько они непреодолимы. Удалось выжить, когда в третьей части гнали до изнеможения, удары хлыста добивали обессилевших, а глазам открывался такой ужас, что прежде невозможно было даже представить. И после этого в четвертой — выжженная дотла человеческая душа, оставшаяся наедине с собой, смогла увидеть свет, найти силы, чтобы подняться и сделать самые трудные шаги. И, наконец, в пятой части совершить выход, уйти туда, откуда пришел тот спасительный луч света, исполненный лесным рогом.
А можно ли сказать, что Восьмая Симфония Шостаковича, написанная в 1943 году, — это произведение о войне? Может быть. Но она не получила своего особого имени (как Седьмая). А могла бы. Это глубочайшее философское размышление о преодолении самых тяжких испытаний. Недостаточно их пройти, нужно победить самого себя.
Мстислав Ростропович понимал, что его собственный уход близок. Он выбрал Восьмую Симфонию для юбилейного и одновременно прощального концерта. Желание понять причины такого решения заставило искать ответ, прежде всего, в самом произведении, хотя уверен, что можно найти еще много. И Первый скрипичный Концерт, написанный Шостаковичем в тяжкую пору шельмования и запретов, — он тоже о преодолении, об освобождении. И мне кажется, что этим объясняется выбор великого музыканта в день столетия композитора.
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2022/nomer8/serglevin/
