Памяти Аркадия Штейнберга и Семена Липкина
АЛЕКСАНДР ЦЫБУЛЕВСКИЙ — ТЕОРЕТИК ПЕРЕВОДА
Перевод — это концепция
Художественный перевод стихов — это не только перевод их по невидимому мосту с берега одного языка на берег другого, но очень часто перевод с одного временного уровня на другой и почти всегда — из одного типа человеческой культуры в другой (не говоря уже о возможном перепаде духовных уровней автора и переводчика).
И вместе с тем все живо написанные стихи — при любом прочтении — адресованы во все эпохи, созвучны самым разным душевным струнам читателей самых разных стран и времен. Своеобразное единство автора, переводчика и читателя — залог синхронной жизни мировой поэзии во всем ее объеме и одно временно мощный стимул к практической переводческой деятельности. С ротацией и изменением круга читателей постоянно возобновляется запрос и на новые переводы.
Претерпевая на этом пути — «пути потерь и компенсаций», как удачно обозначил художественный перевод стихов А. Цыбулевский, — те или иные неизбежные трансформации, Гомер и Пушкин, Рильке и Руставели, Мандельштам и Басе — все они как бы собираются вместе в душе теперешнего читателя и вдруг, неожиданно оказываются его (и друг друга) современниками и соплеменниками.
Трудно, — да нет, уже и невозможно — себе представить русскую словесность без такой поэтической струи, как японские краткостишья, например! Но их блистательное существование в русском поэтическом сознании разве было бы возможно без подвижнического труда переводчиков, и прежде всего Веры Марковой?
Предельно коротко — теоретическое кредо Цыбулевского можно свести к следующим тезисам.
А.А. Цыбулевский
Художественный поэтический перевод подразумевает высокотворческую переработку и поэтическое воспроизведение более или менее формального подстрочника. Знание языка оригинала — колоссальное подспорье, но в принципе оно мало что меняет. Ибо и переводя с листа, переводчик воспроизводит, набрасывает для себя слепок оригинала. Или, как писал Б. Пастернак: «…Продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора»[1].
Подстрочник же есть состояние, общее для подлинника и перевода, зона их непосредственного контакта, «перетекания» первого во второй. Это не мост, перекинутый между двумя берегами, а скорее сама река, одновременно соединяющая и разъединяющая их. А еще точнее — поводырь, или проводник по мосту.
Здесь существенно и то, что несомая рекой «субстанция» в какой-то мере зависит от того, с какого из «берегов» на нее посмотреть: если со стороны автора оригинала, то подстрочник есть некая незримая подсознательная фигура, прообраз стихотворения; если же взглянуть со стороны переводчика, то фигура эта из подсознательной трансформируется в осознанную и осмысленную конструкцию.
В случае же незнания переводчиком языка оригинала эта фигура и вовсе материализуется — записывается на бумагу (при посредстве третьего лица — составителя подстрочника). Творческая переработка подстрочника неизбежно будет не произвольной интерпретацией, а автономным концептуальным прочтением подлинника, чреватым как утратами, так и компенсирующими их приобретениями. В переводимом оригинале генетически заложены, запрограммированы основания не для одного-единственного концептуального решения, а для нескольких, отличных друг от друга (подчас полярных), но качественно равноценных. При этом несхожие прочтения не зачеркивают, не исключают одно другое, а с неизбежностью дополняют друг друга во множестве отношений — на замыкающем уровне подлинника-подстрочника.
Здесь подразумеваются не идеальные тождества переводов подлиннику, а некий иной, особый тип близости между ними: тот перевод конгениален, который и обусловлен подлинником, и равен ему по своей поэтической силе, создает о нем столь же целостное представление.
Такого рода задача — создание равномогущественного эквивалента в силовом поле другого языка — сопряжена в своем воплощении с неминуемыми утратами, взыскующими о возмещении и возмещаемыми переводчиком в поэтической валюте языка перевода. Истинный путь честного переводчика — это путь потерь и компенсаций, щедрая, но постепенная выплата долга, взятого враз при первом знакомстве с переводимым произведением.
Таким образом, подтекст и лейтмотив переводческого кредо Цыбулевского, идеальный объект его теоретических представлений[2] — это неформальное равенство автора и переводчика — двух достойных друг друга поэтов!
Этой главной, отовсюду сквозящей идеей овеяны все эмпирические разборы, все собственно аналитические страницы работы Цыбулевского.
Путем потерь и компенсаций: о переводчиках
В статье «Уроки лирики» У. Рижинашвили писал об А. Цыбулевском:
«У него был тонкий аналитический ум. При всей своей сугубой неприязни, просто нелюбви к сухому теоретизированию он обладал филигранной точностью в оценках произведений словесности, что мощно и пронзительно выплеснулось в его работе о переводах Важа Пшавела на русский язык»[3].
По жанру эта работа Цыбулевского имеет, в сущности, единственного предшественника в русской литературе и литературоведении — мандельштамовский «Разговор о Данте». Помимо необходимого знания предмета, глубины и остроты критического проникновения в его фактуру — это обязательно для любого литературоведческого труда, претендующего на нескоропреходящую ценность, — две эти работы выделяются влюбленностью пристального взгляда, прямо-таки личной заинтересованностью в анализе. В самом деле, написанные поэтами и о поэтах (любимых поэтах!), обе они отмечены своего рода профессиональной пристрастностью, стремлением выразить черты собственной поэтики на примере и материале своих поэтических учителей[4].
По сути дела, это не только критические эссе или этюды, но и в полном смысле проза — проза поэта. Непосредственно в работе Цыбулевского можно проследить четыре главных устремления мысли, четыре сквозные линии анализа.
Суперобложка книги П. Нерлера
Во-первых, она являет собой значительный вклад в науку о Важа Пшавела, одном из поэтических гениев Грузии. Анализ различных переводов его поэм проливает подчас новый и неожиданный свет на подлинник. Приведу для примера рассуждения о тайне поэмы «Гоготур и Апшина», об ее психологическом подтексте:
«Эта поэма чем-то отлична от других поэм — есть в ней какая-то тайна, о тайне ее писал и сам Важа Пшавела. Обыкновенное былинное сказание, но тон какой-то другой, щемящий. Осужден ли в поэме Апшина последним приговором, проклят ли? Конечно, нет. Скрытое, затаенное сочувствие к Апшине можно признать конструктивным двигателем поэмы… Что же происходит? Как обычно у Важа Пшавела, непосредственная фабула маскирует план углубления. Тут план углубления дан за странствующим, бродячим сюжетом о единоборстве двух богатырей, из которых один сильнее, а тот, что послабее, этого не знал — трагедия открытия, истина горькая, которую надо проглотить, и, ничего не поделаешь, смириться. Что-то за этим сюжетом скрывается. Сам по себе он не причина для вдохновения. Так же как мораль, нотация, которую читает Гоготур над поверженным Апшиной, — не главная идея поэмы, не в дидактике ее пафос. Прежде всего — кого-то под кем-то подразумевают, но ничего определенного — все зыбко и текуче в этом плане — плане тайны. «Я унесу ее с собой в могилу», — скажет Важа Пшавела. Кто знает, какие личные, возможно, сугубо литературные события послужили тут поводом углубления и трансформации образов. Сам Важа Пшавела — Гоготур? Безусловно, ведь образ этот, по его свидетельству, с детства был его идеалом. Но возможно, Важа Пшавела в каком-то неизвестном нам повороте подразумевал себя и под Апшиной… Происходят как бы логически несвязные преображения, метаморфозы. Разбойник перестает быть разбойником…
Возможно, Апшина — никогда и не был разбойником — это своего рода «священное ремесло». Он не грабит ради наживы, тут замешано и что-то мифологическое из древних пшавских сказаний — он вроде дэвов, «копящих серебро»…»[5].
Второе. В своем труде Цыбулевский рассматривает работу четырех переводчиков — Марины Цветаевой, Николая Заболоцкого, Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака. Все это большие и разные поэты, любимые им каждый по-своему. Поэтому он непрестанно старается осмыслить, осознать поэтику каждого из них, ощутить ее проявления в посреднической миссии переводчика, нащупать контраст (или, наоборот, совпадения) между их оригинальным творчеством и переводческой работой. Во всем этом Цыбулевский проявляет присущую ему зоркость и чуткость — лучшие качества собственной поэтики. Вот небольшие фрагменты из характеристик этих поэтов.
О Цветаевой:
«…Сны — важное звено в поэтическом мире Цветаевой, гносеологически тут некий поэтический идеализм — сны первичней реальности, они являются вещими, по-своему управляют действительностью, не реальность толкует и объясняет сновидение, а наоборот, сновидение — реальность. В снах для Цветаевой символизируется и демонстрируется то, что рациональное имеет иррациональное происхождение».
О Заболоцком:
«…Для Заболоцкого естественен метод сменяющихся картин, недаром мы говорим — эпическое полотно — слово полотно тут определяет особую задачу словесного материала — живописать, рисовать, складываться в картину, причем если говорить о Заболоцком, то, в какой-то мере, картину даже знакомую, кисти известного художника».
О Мандельштаме:
«…Как назвать основное магическое качество Мандельштама? Артистизм? Близко, но тут много оттенков уводящих. Есть у Мандельштама стихотворение об Ариосто, пожалуй, именно там сформулирован его, Мандельштама, поэтический принцип, который можно назвать от Ариосто — ариостизмом. «Рассказывай еще, тебя нам слишком мало» — вот это кредо и «имя»».
Или, наконец, о Пастернаке:
«…Умилительна неспособность Пастернака высказать простое, где и выражать нечего, где элементарное сообщение — кажется, что он топчется на месте, переминается — и ничего не получается. А почему? Да потому, что Пастернак никогда не ставил себе задач чисто художественных — живописать, проявлять пластику стиха; таким задачам бывает порой безразличен сам материал, подвергающийся пластической, живописной обработке. Им может стать простая информационная связка, а Пастернак если и не враждебен чистой информационности, как Цветаева, то, во всяком случае, определенно ей чужд».
Или:
«…У Пастернака мир — настоящий, настоящий во что бы то ни стало. Его не привлекают, не завораживают никакие условности, присущие искусству («И тут кончается искусство и дышат почва и судьба»), это особая поэтика».
Но работа Цыбулевского посвящена все же не собственно русской поэтике, а конкретным переводам четырех могучих поэм Важа Пшавела. При этом в самой ее идее — сопоставлении разных переводов (как самостоятельных концептуальных прочтений подлинника-подстрочника) — заложен прием контрастирования.
Попеременно нажимая на сходное и различное, Цыбулевский извлекает необходимые критические аккорды. Вот несколько примеров такого рода литературоведческих антиномий.
Заболоцкий — Цветаева:
«…Противопоставление Заболоцкий — Цветаева последовательно проявляется во всем: он — она; традиция — новация; эпик — лирик; и так далее. Но все это не плюс–минус, а все со знаком плюс, потому что: поэт — поэт. Кто же ближе к подлиннику, чей перевод вернее? Есть основания для предположения: переводы «Этери» ни взаимодополняют, ни взаимоисключают друг друга — у них нет точек соприкосновения, — это разные, самостоятельные, изолированные, отдельные, отдаленные системы, разность и противоположность которых обоснована и оправдана подлинником… Каждый переводчик находит в оригинале близкое себе, оригинал дает ему повод и почву для его поэтических качеств и пристрастий. К примеру: Заболоцкий — живописание; Цветаева — «звукописание»».
Заболоцкий — Пастернак:
«При количественном равенстве элементов отношение к реалиям у обоих поэтов существенно разное. Заболоцкий к реальной конкретности, к вещной предметности мира относится как к чему-то само собой разумеющемуся. Проза жизни, бытовая аура для него не предмет упоения. Заболоцкий начинал с реалий, и эти реалии он доводил в определенном аспекте до физиологической простоты («Столбцы»»). Пастернак шел в «немыслимую простоту», смыкался с миром, любил жизнь, поклонялся «всесильному богу деталей».
Для Заболоцкого высота лексики стала критерием поэзии. Он поэт высокой лексики, возвышенной эпичности. Он не дорожит конкретностью ради нее самой, он может и не сохранить предмет. Он пережил любовь к реалиям…
Пастернак оставляет предмет… из любви к реалиям самим по себе, происходит как бы материализация материи, возведение в степень — переконкретизация».
Заболоцкий — Мандельштам: «Мандельштам страшился пересказуемого, всего, что поддается пересказу, он писал:
«…там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала». Заболоцкий по-своему опровергает это поэтическое установление, его не страшит пересказ… Но Заболоцкий дает пересказ такого сорта, что лучше не перескажешь».
Довольно часты у Цыбулевского и более сложные тройственные сопряжения поэтов:
«Ослабляя, но не дематериализуя предмет, Мандельштам грамматически усиливает его функции — возникают сильный глагол, сильное прилагательное. Стих Мандельштама как бы припадает именно на эти части речи. Существительное произносится невнятно, скороговоркой… Подлежащим, по существу, оказывается определение и действие. Прилагательное не прилагается. Определение не служебно, не подчинено.
А вот у Цветаевой — наоборот — определения и глаголы явно подчинены субъекту, им пронизаны, овеществлены, осуществительны. Весь упор на существительном… У Заболоцкого части речи — равноправны, равносильны — с нормальным усилением тяги к концу строки, к рифме».
Для Цыбулевского чрезвычайно важно уяснить соотношение в поэте-переводчике собственного и переводимого голосов, степень верности поэта своей устоявшейся поэтике. Заметив, что и Заболоцкий, и Цветаева не разделяют своего и чужого, «…переводят так, как пишут сами», Цыбулевский — в случае с Цветаевой — делает два справедливых и существенных замечания, связанных с пиететом Цветаевой перед первозданностью пшавеловского текста:
«Цветаева дорожит фольклорным началом Важа Пшавела, и потому она слегка, но все-таки — стилизует, практически не видя другого пути. Тут определенные синтаксис и морфология, кстати, умеренно используемые… Сознательно стилизуя, она преодолевает лубок врожденным тактом и чувством меры, а, впрочем, скорее безмерностью своего дара, обезличенность стилизации — яркостью собственной личности… Преодоление стилизации становится у Цветаевой дополнительным источником эстетического воздействия; только подумаешь — стилизация, а она уже — жизнь…»
Или:
«…Цветаевой была рекомендована и система рифмовки — через строку, оставляя две строки — первую и третью — не зарифмованными… Не полная рифмовка не столько облегчила труд, сколько сковала Цветаеву. Ведь рифма — конструктивна. Цветаева писала в одном письме: «…этого (без рифмы) просто не было бы; а вот есть. Вот почему я рифмую стихи…»»
Но особенно интересны наблюдения Цыбулевского над переводческими метаморфозами Мандельштама и Пастернака. О Мандельштаме он пишет:
«Скованным в переводе «Гоготур и Апшина» — оказался и Мандельштам — стилевое решение переводить поэму без рифм и на былийный лад не давало полностью проявиться замечательным качествам этого поэта…
Удивительна самоустраненность Мандельштама от собственного стиля, от сущего и присущего ему. Где она, эта специфическая магия Мандельштама? Что может этот перевод сказать о Мандельштаме? Ничего, почти ничего — так, только отдельные вкрапления — в целом же все — чужое. Прежде всего на пути к самовыражению стало добросовестное стилистическое заблуждение; тут трудно упрекнуть Мандельштама, ведь перед ним был типичный сюжет былины: встреча и единоборство двух богатырей — поэтому решение переводить на былинный лад было вполне логично…
Народная стилистика — в общем чужда Мандельштаму. Правда, отдельные грамматические формы народного характера, такие, как, например, «машучи» — использовались Мандельштамом, но были настолько им усвоены, что воспринимаются как индивидуальные особенности его стиля…
Мандельштам — итальянист по пристрастию — дал заболеть стиху перевода «варварской славянщиной», как некогда, по его суждению, Дант в тридцать второй песне ада. Точнее же не «заболеть», а «чтобы речь была здорова».
Но, оздоровляя, «утяжеляя стих, Мандельштам лишил его «чужеземной легкости». Чего в целом недостает переводу? Самого Мандельштама, его там «слишком мало». Ведь вот три сонета Петрарки вышли из-под его пера даже не окрашенными им, а им изнутри преображенными… Причина — и стилистическое заблуждение, и чрезмерная, несвойственная Мандельштаму эпичность среды, в которой он оказался, если под ней иметь в виду пересказуемую, могущую быть пересказанной сторону происходящего. Ему никуда от этого не было деться, Возможность пересказа сопровождает его как наваждение. Но, по-видимому, это неизбежное свойство самого эпоса вообще.
И все-таки при всей чуждости этой среде, поддающейся пересказу, Мандельштам начинает на нее наплывать. Нет-нет — проглянет что-то очень родное Мандельштаму:
И прозрачны козьи пастбища,
Из гранитной крепи выбиты.
Это «прозрачны» — его…»
Таким образом, Мандельштам (а отчасти и Цветаева) в переводе Важа Пшавела явно изменял себе, насиловал собственную лирическую поэтику. Заболоцкий же и Пастернак в переводах оставались себе верны, что подразумевает, конечно, конкретный период их творчества[6].
Цыбулевский здесь делает исключительно глубокое замечание:
«…Перевод часто — катализатор процесса. Так, в переводе «Змеееда» можно уловить черты Пастернака позднего. Для новых черт в переводах создается благоприятствующая и способствующая питательная среда. Процесс этот всегда обострен отказом от прошлого этапа. Представим, как трудно было отречься от «Столбцов» Заболоцкому, какие тут нужны были усилия и воля!.. Уходил от своего кровного, от того, что он сам называл «посторонней остротой», к «самой сути» и Пастернак. «Я мог быть сочтен вторично родившимся» — вот характерная строка для Пастернака из стихотворения «Марбург». «Второе рожденье» — знаменательное название книги Пастернака, кстати, тематически во многом связанной с Грузией. Пастернак писал М. Морозову: «Я радостно и без малейших колебаний отдаю себя силам, которые упрощают мою мысль и язык, углубляют мою судьбу и резко и быстро раскрывают мои задачи».
У Заболоцкого «второе рожденье» тоже связалось с Грузией, с его приездом в Грузию…».
И далее:
«Как рано зрели в переводах черты позднего Пастернака!.. И как в этом плане поверхностны рассуждения тех, кто заключает, что переводы у Пастернака только отняли и отнимали от собственного творчества, а сколько дали!.. Кто знает, чего не было бы, если бы не переводы, не это сродство и «встречи в веках»…»
Иными словами, Пастернак явил в своих переводах не просто верность себе, а своего рода праверность — верность себе грядущему.
Третий момент работы Цыбулевского. В ней — кроме Важа Пшавела, Марины Цветаевой, Николая Заболоцкого, Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака — подспудно присутствует и подвержен незримому анализу и еще один, шестой по счету, поэтический объект — сам автор работы. Читатель, хорошо знакомый со стихами и прозой Александра Цыбулевского, с легкостью обнаружит в ряде мест внутреннюю перекличку между поэтом Цыбулевским и Цыбулевским-ученым.
Но здесь уже не голос звучит, а эхо. Если мысль и слово нацелены, разумеется, не на самого себя, а скажем, на Пастернака или Цветаеву, то, отразившись от них, они нередко возвращаются к Цыбулевскому (но уже как к поэту) и высвечивают те или иные стороны его поэтической личности.
А теперь перейдем к четвертому и самому главному направлению в работе Цыбулевского — к его представлениям о сущности художественного перевода, к теоретическим выводам его диссертации. Свое кредо он излагает на первых же страницах, с тем чтобы придать последующему изложению своих непосредственных наблюдений над переводами смысл и силу аргумента (завершая работу, то есть уже запасшись аргументами, он вновь повторяет кредо, но в значительно более сгущенной форме и уверенном тоне).
Он пишет:
«…Сравнительное рассмотрение переводов этих мастеров становится, как нам кажется, школой для переводчика — это определило тему настоящей работы, ее рамки и основной принцип.
С одной и той же поэмой мы знакомимся чуть ли не в полярных переводах, оправданных и стимулируемых подлинником. Яркая индивидуальность, неповторимость, верность родному языку Важа Пшавела — не помеха «вековому общению культур», средством которого и являются переводы. При всей недостаточности рассматриваемых переводов, в них осуществилось то, что должно осуществляться в идеале: та близость, тот тип близости к подлиннику, который дает о нем максимальное представление. Тут имеет место не бездумное следование перевода за подлинником, а его целостное и концептуальное решение. Перевод сам оказывается в положении подлинника, становится фактом, органической частью собственной национальной литературы. Широта Важа Пшавела, обнаруживаемая даже на уровне подстрочника, его «бесконечная природа» дает возможность проявиться личным особенностям поэтов. Более того, перевод часто оказывается как бы питательной средой, в которой зреют будущие, поздние черты поэта. Нет разрыва между своим и чужим, одно естественно продолжает другое.
…Сравнивая разные переводы одной и той же поэмы, мы исходим из того, что каждый перевод — концепция и, значит, отдельная система (концептуальность — один из первостепенных признаков современного перевода). Тут последовательно проводится идея невзаимоисключаемости различных систем переводов; различия переводов идут не по принципу: хуже–лучше; тут ни в коем случае не качественные различия, а различия характеров, исключающие поспешные и праздные предпочтения одного перевода другому.
Сравнение переводов друг с другом, а затем и сравнение их с оригиналом с особой ощутимостью выявляет то, что каждый перевод — это путь потерь и компенсаций (восполнений). Одним из критериев ценности перевода являются не потери — это сторона количественная, легко подмечаемая и регистрируемая и потому ставшая чуть ли не бедствием в переводческой критике. Куда интересней и принципиальней рассмотрение вопроса, чем именно компенсирует переводчик потери. При переводе может оказаться губительной формальная точность, а кажущееся нарушение точности — искомым адекватом, а не произволом. Можно говорить о нравственности переводческой компенсации. Привнося нечто оригинальное, переводчик не обкрадывает собственное творчество, а возвращает то, чем оно обогатилось за счет проникновения в новый мир. На этом и зиждется взаимосвязь культур в системе отношений: поэт — переводчик».
За каждой строкой этой пространной цитаты стоит обширная аргументация конкретного анализа переводов[7], и тем самым убежденность дополняется убедительностью. Об актуальности этих тезисов для теории художественного перевода свидетельствуют дискуссии по этой проблематике в «Литературной газете» и журналах, где высказывались самые разнообразные точки зрения — как родственные представлениям Цыбулевского, так и чуждые им. С наибольшим звоном шпаги скрестились вокруг подстрочника, причем голоса его противников были и громче, и многочисленнее.
Для Цыбулевского подстрочник — важнейшее и непременное звено переводческого труда: вникнуть в подстрочник, осмыслить его и вместе с тем преодолеть его — вот коренная двуединая задача переводчика. Он пишет о подстрочнике с нескрываемым уважением, посвятив ему несколько превосходных страниц, и я не могу не процитировать — в последний раз! — эти его мысли, приближающие нас к ясной истине в разгоревшемся споре о подстрочнике.[8]
Итак, Цыбулевский пишет:
«Мандельштам, Цветаева и Заболоцкий не знали грузинского языка и переводили по подстрочнику. Перевод по подстрочнику… подстрочник — отношение тут пренебрежительное. И в самом деле, как иначе относиться к тому, что не может иметь самостоятельной ценности. Однако подстрочник — это не только прозаическая копия стихотворения, но и его внутренний образ, или точнее, — его прообраз. Можно утверждать, что любое стихотворение и в подлиннике существовало и существует на уровне подстрочника, что оно неминуемо, прежде чем осуществиться, проходит стадию подстрочника.
…Незнание языка оригинала поэтом-переводчиком может и не препятствовать переводу. Практически это нашло блистательное подтверждение в русских переводах с грузинского. Дело в том, что человек, знающий язык, прежде всего сталкивается с фактором непереводимости. Непереводимость — понятие из непосредственного ощущения поэтической вещи. И действительно, поэзия непереводима прежде всего и только на родной же язык, непереводима на собственный и переводима на чужой. Когда говорят о «непереводимости» и тем не менее состоявшемся чуде перевода, смешивают разные понятия: непереводимость — внутриязыковое свойство, качество, присущее оригиналу, переводимость — явление, очевидность переводческой практики.
Подлинник на определенном этапе своего создания не может быть ничем иным, как подстрочником, очень обедненно определяемым — как скелет, план, абрис будущего. Но это особый план и чертеж, так как в определенном смысле этому чертежу и плану не следуют и не подчиняются. Подстрочник не только то, что нужно сохранить, но и то, что необходимо преодолеть. В противном случае задача перевода ограничивалась бы стихотворным механическим переложением, пересказом подстрочника той или иной степени искусности и неизбежно — искусственности. Подстрочник, так же, как и саму действительность, не одолеть средствами стихотворного переложения. Его берут, преодолевают озарением, вдохновением — можно как угодно называть этот неподдающийся точному анализу поэтический феномен. Однако направление озарения может быть прослежено: перевод приобретает самостоятельную ценность, поскольку он становится не механическим стихотворным пересказом, а целостной концепцией оригинала. Именно концепцией, а не интерпретацией даже — в интерпретации есть момент мотивированного отступления, отхода, искажения. Интерпретируя, что-то привносят. Источник же концепции — един».
ПЕРЕВОДИМА ЛИ ПОЭЗИЯ? ПЕРЕВОДЧИКИ О ПЕРЕВОДЕ
Сорок с лишним лет тому назад, в издательстве Ереванского университета вышла антология стихов о художественном переводе, о переводчиках и о творческой сути этого занятия. Антология названа по строке одного из ее авторов, Бориса Слуцкого: «Поэзию в язык из языка».
Составитель сборника Левон Мкртчян, теоретик и подвижник художественного перевода, в кратком публицистическом предисловии:
«Переводить — значит, сближать культуры, чувства, мысли… Жажда общения, жажда обмена духовными ценностями сейчас так велика, что сама деятельность переводчиков и сами проблемы переводческие (то, чем, как правило, интересовались критики и литературоведы) стали темой поэзии».
Несколько в ином — «историко-культурном» — ключе написано его послесловие, озаглавленное библейской строкой: «Познать мудрость и наставление…». В нем Мкртчян рассказывает об истории и о значении переводческого дела в Армении, в стране, где ежегодно празднуется День переводчика (sic!):
«Армения многим, очень многим обязана переводчикам… Переводчики — полноправные участники литературного процесса, деятели национальной культуры. И радостно думать, что труд переводчиков и сами переводчики воспеты в стихах…»
Сборник был задуман и решен, в основном, на армянском и русском материале. Поэтому столь естественным зачином его являются стихотворения И. Иоаннисяна, О. Туманяна, В. Терьяна и Е. Чаренца, посвященные Валерию Брюсову — крупнейшему знатоку и переводчику армянской поэзии. Их общий лейтмотив, пожалуй, лучше всех выразил Чаренц:
…Народа-гения ты вынес дар бесценный.
И память о тебе останется нетленной.
Перевод В. Неелова.
Следом знаменитое стихотворение Б. Пастернака, обращенное к Паоло Яшвили:
«Не зная ваших строф, но полюбив источник, я понимал без слов ваш будущий подстрочник…»
Этот оптимизм, однако, разделяли не все. А. Тарковский пишет с горечью:
…Для чего же я лучшие годы продал за чужие слова?
Ах, восточные переводы, как болит от вас голова.
В профессиональной среде переводчиков это стихотворение Тарковского вызвало довольно острое несогласие, споры же естественным образом выхлестнулись в стихи. Поэтические высказывания двух известных поэтов-переводчиков В. Звягинцевой («Другу-переводчику») и А. Гитовича («Три стихотворения о переводах») следуют в антологии непосредственно за стихотворением А. Тарковского, снабжены эпиграфами из него и, по сути, являются образцами почти уже забытого жанра «посланий». В послании Веры Звягинцевой, дружественном от начала до конца, высказано твердое убеждение, что, как бы то ни было, главным для переводчика является чувство, что
«…мы вторую жизнь дарили живым и тлеющим в могиле…». А муки?.. «А то, что голова болела, — подумаешь, большое дело… И худшее бывало часто…»
Схожий пафос и у А. Гитовича. Он пишет, что перевод для него был и тюрьмою, и свободой, и блаженством, и болью, причем «сердечной болью, а не головной». Но, несмотря на «подавленной гордости стон», он нисколько не сожалеет о годах, отданных переводам, благодаря которым он «сжился с опытом столетий».
О соприкосновении разных времен и разных культур, воплощенном в художественном переводе, пишет М. Дудин: все оправдано и все искуплено; воистину не зря эти встречи «с братом из прошлого века», если «…судьбы становятся рядом, и нет между ними времен».
Наивно думать, будто Арсений Тарковский не понимал этого, не осознает ценности благородного переводческого труда, в недооценке чего упрекали его друзья-оппоненты. Думаю, что «Переводчик» Тарковского написан не о переводчике, а о поэте Тарковском, — поэте, знающем свою собственную, оригинальную творческую силу и, безусловно, скорбящем о том невозвратимом времени, к которому эта сила могла быть, но, увы, не была приложена. При этом, разумеется, А. Тарковский заранее должен отказаться от претензий к своему возможному, скажем, австралийскому переводчику, который напишет когда-нибудь: «Ах, эти переводы из Тарковского! Как болит от них голова!»
Большинство вошедших в сборник стихотворений не несут такого субъективного полемического заряда, но объективно взаимодействуют, перекликаются друг с другом. Словно за «круглым столом» какого-нибудь толстого журнала со звоном скрещиваются клинки переводческих концепций. Вот Слуцкий отрезает сердитым голосом:
«А вы, глашатаи идей порочных… не суйте мне, пожалуйста, подстрочник…»
Тот же Борис Пастернак был к подстрочнику куда терпимее… И Я. Козловский, «офицер связи», как удачно обозначил он свою переводческую миссию, не надеется стать полиглотом: «…Да возместят незнанье языка мне обычаи, с которыми знаком». Его переводческий девиз «с языка стихов …на язык стихов». И это далеко не то же, что «перевожу, как через океаны, поэзию в язык из языка» Б. Слуцкого. Есть и другая крайность, другой полюс, на котором стоит Е. Евтушенко: «Не страшен вольный перевод. Ничто не вольность, если любишь». Так-то так, в любви сомнений нет, да перевод ли это?
Все вышеупомянутые (и многие не упомянутые) переводчики при всем различии позиций все же сходятся в том, что успех возможен, что поэзия — переводима. Им в этом сборнике противостоит небольшая, но довольно могучая кучка, если можно так выразиться, переводчиков-«агностиков», или «пессимистов», на знамени которых межировские строки: «И вновь из голубого дыма встает поэзия, — она вовеки непереводима — родному языку верна».
Межирову вторят И. Драч и М. Синельников:
«Перевести — почти перекрестить в чужую веру детище родное…» и «Не дано удержать переводу огнекрылое пение вод».
Замечу, что «пессимизм» ничуть не мешает его приверженцам быть первоклассными переводчиками стихов. Это в полной мере относится и к Владимиру Леоновичу, тоже «пессимисту», написавшему о своих переводах с грузинского несколько статей и с. десяток стихотворений. Вот самые известные его строки о переводах:
Переводчик, сломай карандаш:
перескажешь — размажешь — предашь.
Этот подлинник неуследим.
Подвиг—подвигом переводим…
Что же дает нам антология стихов о переводах? Читаешь ее и ощущаешь, сколь глубокими и разнообразными чувствами отмечена поэтическая рефлексия поэтов-переводчиков (а ведь о многом я промолчал, например, о насмешливо-иронических стихах Л. Мартынова, С. Маршака, Н. Матвеевой, Е. Николаевской, посвященных или, точнее, «бьющих» по плохим переводчикам). Встреча под общим переплетом бросает новый свет и на всю сложность переводческого труда, и на его творческую природу и отраду.
КРАТКОСТИШЬЯ: ПОЭТИКА И СЛУЧАЙНОСТЬ
(о кратких формах в японской и русской поэзии)[9]
Такое маленькое царство
так много поглотило сна…
О. Мандельштам
1
Предмет этого исследования — краткостишья, или минималистская поэзия.
Границы предмета намечены в любом из этих названий: стихи, во-первых, должны быть краткими (не более 5-6 строк); их минимальное пространство — то, где уместилась бы либо одна досказанная поэтическая мысль, либо две или несколько недосказанных, но где успели бы войти в соприкосновение, наплыть друг на друга разные поэтические планы или масштабы[10].
Анализируя ниже краткостишья, мы не претендуем на полноту и окончательность постижения их многообразия и природы, но лишь пытаемся обозначить и заострить некоторые из возникающих на этом пути проблем. Материалом нам послужат японские трехстишья хокку (в переводе В.Н. Марковой), а также краткостишья лучших русских поэтов[11].
Мы отдаем себе отчет также в том, что перевод японских стихов на русский язык — это трудный путь неизбежных потерь и компенсаций, не беремся исследовать происходящие при этом трансформации живого поэтического текста и не покушаемся на поэтику хокку во всей ее воплощенной полноте. Мы исходим из той доверительной к переводчику посылки, что, во-первых, он доносит до нас, хотя бы частично, не только само стихотворение как итог своей работы, но и те художественные средства и философию, которые породили это стихотворение в оригинале и без которых (без знания и претворения которых) был бы невозможен и сам перевод. Во-вторых, мы подразумеваем, что каждый перевод, которым мы пользуемся, это не «пересказ» подлинника, а новый подлинник — живой литературный факт в словесности своей новой лингвистической родины.
Что касается японских краткостиший, в частности, хокку, то несомненно, что он прочно и блистательно существуют в поэтическом сознании русского читателя. Существуют как особая, ни на что (кроме, может быть, оригинала) не похожая и непривычно будоражащая струя именно русской поэзии. К ней можно апеллировать и ее безусловно можно анализировать — вровень с поэзией искони русской.
И в этом смысле Мацуо Басе и Александр Пушкин, Фукуда Тие и Анна Ахматова — ровня: и современники, и соплеменники!
2
Краткостишья известны почти повсеместно, хотя и возникали в разное время и по неодинаковым причинам. Значит, этот феномен не случаен, и его распространенность не может быть удовлетворительно объяснена прямым заимствованием[12].
Несомненно, у кратких форм есть не только своя прелесть и обаяние, но и своя особая природа и сущность, и свой особый эстетический механизм. Но какова эта природа, какова особая мотивация именно краткостиший?
По всей видимости, лаконизм в поэзии становится необходимым и возможным в следующих ситуациях. Во-первых, когда поэтическая мысль сама по себе коротка или мимолетна, фрагментарна. Во-вторых, когда эту мысль ограничивает чем-то ее объект или породивший ее импульс. В-третьих, когда она сжимается до афоризма, до чеканной формулы. И, наконец, в-четвертых, когда стихотворение принципиально «работает» между строк — не текстом, а контекстом и даже подтекстами.
Особо знаменательны два последних случая (с ними, как будет показано ниже, отчасти совпадает и водораздел между русскими и японскими краткостишьями): либо сказано все, но коротко (когда — «томов премногих тяжелее»), либо не все — но, с учетом многозначности слов и символов, в надежде и опоре на ассоциативность.
Однако самое главное в онтологии краткостиший, видимо, то, что лишь в короткий промежуток времени можно доподлинно удержать всю сферу поэтического переживания и опыта[13].
Велемир Хлебников, понимавший творчество «как ветер из будущего», писал:
«Мелкие вещи всегда значительны, когда они так же начинают будущее, как падающая звезда оставляет за собой огненную полосу; они должны иметь такую скорость, чтобы пробивать настоящее»[14].
Вот почему краткостишьям необходимы особая значительность и глубина произносимого. Оковы краткости окрыляют их!
Сама незначительность стихового пространства краткостиший, то есть их количественная сторона, предъявляет иные, качественно отличные требования к орудиям поэтической речи в них. Здесь как нигде высоко ценятся точное, единственно уместное слово, тактичные паузы, и даже знаки препинания имеют тут повышенное — по сравнению с длинным стихом — значение.
По этой же причине сюжетная организация короткого стиха исследуемого нами — всегда роскошь, всегда расточительство. Стих мал, и сказать в нем все — можно попросту и не успеть. Зато всегда возможно поддеть чем-либо читательское восприятие, взбудоражить его созерцательный потенциал. Таким образом лирическая провокация — таков идеал и специфика гномической поэзии!
К лаконичности взывает и зрелость: редкий достигший ее поэт остался равнодушным к жанру краткостишья. Как насущная поэтическая форма — краткостишья, может быть, —квинтэссенция поэтического творчества.
Вместе с тем в поэзии разных народов они наделены и отчетливой спецификой, и разнятся — по структуре, по принципам целостности, по чертам поэтики, наконец, по роли в общепоэтическом национальном процессе и по другим признакам. Сравнение разных типов краткостиший имеет поэтому особенную ценность, и в этом смысле сопоставление русских краткостиший с японскими (пусть даже и в русском переводе) может оказаться интересным и поучительным.
3
Жанр хокку, или хайку[15], сложился в Японии к середине XVII века и генетически тесно связан с эстетикой дзэн-буддизма.
Хокку имеют свою уникальную многослойную поэтику, глубоко разработанную поэтами-практиками и тщательно изучаемую учеными-теоретиками, в том числе и советскими. Поэтому здесь нет нужды подробно останавливаться на этой поэтике, которая вся плоть от плоти отстраненного и алогичного дзэн-буддистского мироощущения, вернее, дух от духа его. Ее основные эстетические идеалы — моно-ноаварэ (скрытое очарование вещей), югэн (высота тайного, глубинного), сибуй (красота скромности и натуральности), сабе (печальное созерцание жизни), едзе (искусство поэтического намека, ассоциативный дар), сатори (творческое озарений).
Эти принципы тем понятнее для нас, что они прекрасно ощутимы и в русских переводах[16]. Вот, например, в этом хокку Басе:
Там, куда улетает
Крик предрассветной кукушки,
Что там? Далекие острова.
Кроме упомянутых категорий художественного мышления хайдзинов (поэтов, пишущих хокку), существует еще целый мир стилевых понятий и параметров, относящихся к механике хокку и работающих непосредственно на орудийном уровне поэтического мастерства. Мы остановимся здесь лишь на тех немногих из них, которые — целыми и невредимыми — перебираются и на русский «берег»[17].
Для хокку необычайно характерны поэтическая кульминационность, смысловая центростремительность. Пульсирующее пространство, свернутое, стянутое в одну неподвижную центральную точку приобретает неслыханную глубину, бездонность:
Как ноги ополоснуть?
Я замутить не смею
прозрачного ручья.
(Фухаку)
Несколько насыщенных деталей заставляют нас сосредоточиться на чем-то одном, и мы переживаем этот предмет, эту деталь, уже не как фрагмент или осколок мира, но как особый самостийный мир, целостный и совершенный, но ощущаемый лишь изнутри, со дна хокку. А если детали — всего лишь детали, то они не нужны: читатель ждет и жаждет иного — кульминации целом.
Для такого вещного подхода чрезвычайно естественна и органична конкретность попадающих в стих реалий (в этом мы усматриваем своеобразную проекцию упомянутого выше более общего принципа доподлинности). Бесполезно искать в хокку отвлеченные абстракции, как-то безнадежность, непорочность и т.п. Даже душевные состояния (любовь, скорбь) упоминаются в них крайне редко, как и эпитеты в собственном смысле этого слова. То же относится и к родовым понятиям: в хокку бытуют не просто цветы — но цветы сакуры или шафрана, не птицы вообще — а кукушки, бакланы, вороны, не какие-то букашки — а цикады, сверчки, светлячки и т.д. По той же причине в хокку часто встречается и топонимическая номенклатура.
Но такая феноменологическая вещность вовсе не чревата духовным голодом: в ней ровно столько возвышенных категорий и отвлеченностей, сколько нужно каждому конкретному читателю. В самой недосказанности поэтической фразы сквозит благородное уважение к читательской реакции, творческой по своей природе, к отклику, на который можно спокойно положиться. А эта тающая «незавершенность» стиха является, пожалуй, наиболее очевидной, бросающейся в глаза стилевой особенностью хокку. Их концовки всегда неожиданны и непредсказуемы, а их общая смысловая нить — всегда пунктирна и эфемерна.
Да иначе и не может быть, поскольку весь организм хокку, все его внутренние и внешние сферы насквозь пропитаны ассоциативностью, переплетением рационального и иррационального, колеблющейся множественность» и неоднозначностью окружающих вещей, их имен и сцеплений! Именно поэтика хокку с высочайшей убедительностью утверждает и демонстрирует ассоциативность как итог развития традиции и как родовое начало поэзии.
Таким образом, каждое хокку — это особый мир, своя планета, умещающаяся на мизерном каллиграфическом (идя типографском) пространстве. Но и этот крошечный мир имеет свой рельеф. В хокку, как правило, прослеживаются две мобильные, изменчивые от стиха к стиху части, своего рода «переменные строфы»: в русском написании чаще всего это — начальное двустишье и конечная строка. Выразить функцию в миссию этих псевдостроф, показать изумительную игру столов, возникающую на их контакте — поможет нам следующая аналогия.
Представьте себе увлеченного рыболова, удящего на перекате хариуса или форель. Его глаза следят за послушным течению поплавком, то пропадающим в водороинах, то выпрыгивающим из воды: это — первое двустишие хокку. Но вот — глаза увидели, а рука почувствовала: клюет, схватила! Резкий взмах, подсечка, всплеск эмоций, — это и есть третья строчка хокку!..[18]
За ночь вьюнок обвился
вкруг бадьи моего колодца…
У соседа воды возьму!
(Тие)
Очень существенно то, что каждая из этих переменных строф выступает вполне самостоятельно, образуя самоценный и самодостаточный фрагмент общего целого. Из этой фрагментарности возникают паузы (вздохи перед подсечками), а, следовательно, и ритм хокку. Паузы, по-японски ма, необходимы, чтобы встряхнуть читателя, чтобы дать ему возможность оглядеться в стихе и, так сказать, повертеть головой. Паузы оттеняют, высвечивают отдельные фрагменты и даже способны вызвать иллюзию композиции в хокку, хотя на самом деле никакой фабульной связности нет, а есть только общепоэтический концентр, трансцендентный абсолют, с которым без посредничества времени или пространства — и связаны, каждый по отдельности, все отобщенные друг от друга фрагменты[19].
Но у пауз есть еще и другой эстетический пафос. Ведь молчание в дзэн — не тихая пустота, а глубинное звучание, слышимое скорее душой, чем ухом. Вот хокку Басе: Тишина кругом, В сердце скал проникает легкий звон цикад. Немота на одном уровне властно вызывает немолчность на другом; они фиксируют и уравновешивают друг друга, совместно провоцируя созерцательную работу чувств. «Ма» — это тот самый хлопок одной ладони из знаменитого коана Хакуина Осе…
А закончить этот раздел я хотел бы словами О.Мандельштама, писавшего о танка (для хокку же это справедливо в еще большей степени), что это
«…излюбленная форма молекулярного искусства. Она не миниатюра, и было бы грубой ошибкой вследствие краткости смешивать ее с последней. У нее нет масштаба, потому что у нее нет действия. Она никак не соотносится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее движение внутри молекул»[20]
4
Русская поэзия, по сравнению с японской, молода: она не насчитывает и 250 лет. Первые краткостишья в ней (в основном — шутейные) появились еще в XVIII веке, однако первые серьезные удачи принес XIX век, его первая треть[21]. Именно в это время в русском микростихе произошло важное раздвоение — на стихи, следующие античным образцам (так называемые надписи — антологические эпиграммам, элегические дистихи), как, например, знаменитые пушкинские «На перевод Илиады» («Слышу умолкнувший звук…»), и не собственно русские, силлабо-тонические по метру, стихи, как, например:
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать —
В Россию можно только верить.
(Ф.Тютчев)
Стихи первой группы снабжены идеально выдержанными цезурами и лишены рифм, которые бы только смазали впечатление величественного размера, тогда как более многочисленные стихи второй группы, наоборот, без рифмы немыслимы (чаще всего это перекрестная рифма).
Четкою магистралью русских краткостиший XIX века является их каузальность, причинно-следственная обусловленность компонентов стиха, что, в частности, предопределяет их сюжетно-повествовательное начало. Оговоримся, что это не обязательно сюжет действия (с завязкой, развязкой и готовым стрельнуть ружьем), но непременно сюжет мысли, — то альбомно-игривой, то житейски-легкой и язвительной, (как, например, в известных эпиграммах Пушкина и Баратынского), то философски мощной и пронзительной:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных.
Все зримое опять покроют воды,
И божий мир отобразится в них!
(Тютчев. Последний катаклизм)
Здесь налицо логика последовательных связей в стихе: выводу предшествует посылка, движению сопутствует цель. Отчасти этим и объясняется столь явная тогда у русских поэтов тяга довершить свое поэтическое здание (даже такое крохотное), дочеканить его форму. Именно на такой связанности и завершенности (иногда и на предзавершенности, но, наподобие шахматного этюда, однозначно решаемой), то есть, иными словами, на композиции — и зиждилась целостность русских краткостиший. А уж отсюда — внимание к разного рода композиционным уловкам, и приемам, например, к энергично акцентированной концовке.
XX век — при всей условности такой разбивки — внес существенные изменения в состав русских краткостиший. Магистраль повествовательно-логических стихов была продолжена и усилена (Ахматовой, Цветаевой и др.). Но, во-первых, постепенно сошла на нет линия античных подражаний, а во-вторых, как бы на смену ей, складывалась линия различных восточных стилизаций (рубай, хокку и др.).
Главной же метаморфозой было то, что в XX в. сюжетность стиха мало-помалу стала вытесняться изощренностью семантических ходов — ассоциативностью. Мелькавшая и ранее (особенно у Тютчева, Фета, Анненского и Блока), но как-то случайно и неосознанно, ассоциативность как поэтический принцип была привита русскому стиху Хлебниковым и Мандельштамом. Благодаря просветленной и будоражущей недосказанности, Хлебникову удается достичь высочайшей поэтичности на пространстве поразительно малом:
Русь, ты вся поцелуй на морозе…
И все, больше ничего нет!
То же и Мандельштам, от которого, говоря образно, можно ждать краткостишья в любую минуту, настолько сгущено и спрессовано речевое пространство его стихов («Звук осторожный и глухой…», «О небо, небо, ты мне будешь сниться!..» и др.). При этом присущая ему ювелирная тонкость мысли и ощущений только усиливается от краткости их выражения:
Душный сумрак кроет ложе,
Напряженно дышит грудь…
Может мне всего дороже
Тонкий крест и тайный путь.
В целом же нужно сказать, что в русской поэзии (в отличие от японской) краткостишья никогда не играли определяющей, дирижирующей рели. Хотя они и писались на протяжении всей ее истории и подчас в немалом количестве, они же никогда не заслоняли собою большие формы. Их рождение и бытие, как правило, не обладало жанровым своеобразием (кроме разве что самой краткости) и чаще всего было игрой необязательного случая.
Нередко возникает ощущение, что сама краткость этих стихов случайна, что стих попросту не дописан. Даже достоверно завершенные автором, многие русские краткостишья выглядят как своего рода ссыльные строфы, как фрагменты, оторванные от родного и ждущего контекста, от любящего окружения.
Вот пример из Лермонтова:
Кто видел Кремль в час утра золотой,
Когда лежит над городом туман,
Когда меж храмов с гордой простотой.
Как царь, белеет башня-истукан?
Кажется, сложись творческая ситуация хоть немного иначе и эти уединенные строчки с не меньшей оправданностью вошли бы и в более протяженные стихи — на правах одной строфы из многих!
Русские краткостишья, следовательно, несут на себе ту же родовую печать, что и длинные русские стихи. Они представляют собой истинные миниатюры. В них есть все, но все в них небольшое и всего в них помалу: поэтический раек, городок в табакерке. Их целостность держится исключительно волей целесообразности. Иными словами — нет особой жанровой выпуклости, определенности, нет самостоятельной поэтики.
5
Тысячи водных и сухопутных километров отделяли и отделяют Россию от Японии. Даже став соседями, мы еще долгое время не могли и не умели узнать друг друга. Наше подлинное взаимооткрытие — заслуга уже нашего столетия: словно красавица, выглянувшая из-за мелькающего веера, приоткрылось нам японское искусство. Сразу же бросилось в глаза, сколь мы различны, затем всплыли параллели и аналогии. Еще позднее поняли, что даже сходство наше имеет своим подножьем неодинаковые мировоззрения, то есть совершенно разные корни и подходы. И тут-то мы начали понимать, что мы зачем-то нужны друг другу, что нам друг друга почему-то не хватает; что все нале различное и непохожее — залог нашего взаимопритяжения и фактор нашего взаимодополняющего единства. Ибо цель искусства — повсюду одна: постижение человеческой сущности в мире сем.
Но сами различия и закономерны, и повсеместны; В нашем контексте, в случае краткостиший они проявляются прежде всего в характере поэтического мышления и типе целостности стихов. Намекающей недосказанности, зыбкой многозначности и ассиметрии хокку противостоит уравновешенность и окончательность поэтической фразы в русских краткостишьях. Каждое хокку — орган безличного созерцания мира: рой ассоциаций, главным образом зрительных, проплывает перед каждым читателем. Русские же стихи, за исключением антологических, в общем деятельны, активны; все в них одушевлено — авторской личностью, интонацией, судьбой.
И весь полуторатысячелетний опыт японской поэзии, и молодая самостоятельная эволюция поэзии русской свидетельствует о том, что центр сходимости этих двух резко отличных поэтик наметился (или намечается) — именно в ассоциативности[22]. В русской поэзии произошла (и происходит) соответствующая переакцентировка, и при этом выявляются богатейшие, воистину неиссякаемые ассоциативные возможности русского языка. И краткостишьям особенно трудно уклониться от этой магистрали, трассу которой наметили и проложили японские хайдзины.
Велемир Хлебников писал о японском стихосложении:
«Оно не имеет созвучий, но певуче. Имеет 4 строчки. Заключает, как зерно мысль и, как крылья или пух, окружающий зерна, — видение мира. Я уверен, что скрытая вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущие многим, есть погода перед дождем, которым прольются на нашу землю японские законы прекрасной речи»[23]
Но от русской поэзии созвучия (рифмы, анафоры, корнесловия) все же неотрывны, и, помимо собственных ассоциативных рядов, русские краткостишья несут с собой сокровища ритма, рифмы и метра, возвышенную тонкость деятельного лирического чувства.
Различия есть и неизбежно будут, избежать их, по счастью, невозможно — нужно только понимать их существо, ах корни и уровни их единства. Как писала Т.П. Григорьева:
«Не разница должна исчезнуть, а неравенство, чувство превосходства одних над другими, обусловленное непониманием, незнанием»[24].
Иными словами, как писал Басе:
Другу, уехавшему в западные провинции
Запад, Восток —
всюду одна и та же беда,
ветер равно холодит.
Тут же можно вспомнить строки и Кобаяси Исса —
Чужих меж нами нет!
Мы все друг другу братья
Под вишнями в цвету.
(продолжение следует)
Примечания
[1] Шекспировские чтения 1976. М.: Наука, 1977. С. 178.
[2] А необходимость «идеального объекта» является общепризнанным моментом любых современных (системно-структурных) теоретических представлений, которым, кстати говоря, работа Цыбулевского полностью соответствует.
[3] Дом под чинарами — 1976. Тбилиси, 1976. С. 118.
[4] Работа Цыбулевского близка к «Разговору о Данте» не только типологически. Помимо множества ссылок, это проявляется и в стилистическом родстве (в частности, в метафоричности слога), переходящем подчас в подлинную перекличку мыслей и образов. Например: «Вся песнь построена на нескольких глагольных выпадах, дерзко выпрыгивающих из текста. Здесь разворачивается как бы фехтовальная таблица спряжений…» (Мандельштам) — и: «…Цветаева любит скрестить оружие — фразы становятся фазами фехтования, имеющими целью выпад» (Цыбулевский).
[5] Цыбулевский, 1974. С. 60—61.
[6] Заболоцкий переводил Важа Пшавела на стыке 1940—1950-х годов, а Пастернак — в середине 1930–х. (Мандельштам, кстати, еще раньше — в начале 1920-х, но никаким творческим этапом его перевод не стал — скорее частью общеживотворного взаимодействия с грузинской поэзией).
[7] О ней можно судить и по тем выдержкам из работы Цыбулевского, которые уже приводились выше. – П.Н.
[8] Между прочим, А.Цыбулевский является автором официальной инструкции для составителей подстрочников, выполненной им по заказу Главной редакционной коллегии по делам художественного перевода и литературных взаимосвязей при Союзе писателей Грузии.
[9] Вопросы истории литератур Востока. Фольклор, классика, современность. М.: Наука, 1979. С. 222-235.
[10] И, разумеется, краткие стихи должны непременно быть именно стихами, то есть определенно творческими и целостными произведениями, неподатливыми «адекватному» пересказу в любой другой форме кроме авторской — единственной и неповторимой. Как писал О. Мандельштам: «Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала» (Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С. 5).
[11] В данной статье не затрагивается поэтика некоторых других своеобразных типов краткостиший (таких как малайские пантуны, персидские рубаят и др.)
[12] Впрочем, некоторые европейские поэты (в том числе и в СССР) сознательно пишут именно хокку, соблюдая по возможности канон жанра.
[13] О доподлинности как об эстетическом принципе см. у А. Цыбулевского.
[14] Хлебников В.В. Собрание произведений в 5 тт. Т.2. Л., Издательство писателей Ленинграде, [1930]. С.8.
[15] По сути дела, это синонимы. Только если название «хокку» (т.е. начальное трехстишье, или строфа) существовало еще в XVII в., то название «хайкай», ныне столь же распространенное, появилось позднее, уже в XIX в.
[16] Разумеется, полного тождества тут нет и не может бить (прежде всего в передаче многих тонкостей и нюансов национальной культуры, языка и особенно типа мышлении). К этому перечню мы бы добавили еще один важный принцип, японский эквивалент которого нам неизвестен; это – принцип доподлинности поэтического запечатления: писать правдиво. «Похоже» — еще недостаточно: писать надо только то, что ты видишь, слышишь или чувствуешь в момент творчества, то, что «предсказать и придумать нельзя», как писал об этом поэт А. Цыбулевский (Цыбулевский А. Владелец шарманки. Тбилиси, 1973.)
[17] Поэтому, в частности, мы не вдаемся в проблему передачи формального канона хокку (чередование слогов в строчках и т.д.): для русских переводов это неорганично или во всяком случае второстепенно.
[18] Это, повторяем, далеко не косный прием. Бывает, что «поплавок» тонет сразу же, после первой строки, иногда посреди второй. Но сама «подсечка» — почти обязательна.
[19] Этот незримый концентр — своего рода «душа» стихотворения. С конкретными стиховыми фрагментами он, видимо, соотносится примерно так же, как азот, кислород и другие газы соотносятся с химической абстракцией идеального газа.
[20] Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С.67.
[21] Этот период проанализирован в: Альми И.Л. Миниатюра в русской лирике первой трети XIX века (Батюшков, Баратынский, Дельвиг, Пушкин) // Труды Владимирского пединститута. Сер. Литература. Вып. 1У. Владимир, 1969). Собственно говоря, это чуть ли не единственная работа, посвященная специально русским краткостишьям. Немало разрозненных замечаний о них можно встретить и у Ю.Н.Тынянова, Т.И. Сильман и др.
[22] Вообще ассоциативность была свойственная поэзии всегда, но здесь имеется в виду не та ее универсальная форма (мы бы назвали ее, условно, информационной), апеллирующая к содержанию стихотворения в целом и его отражение в читательском сознании, а форма более специфическая, проистекающая от семантической игры и переклички и обособленных слов в стихе (ее мы бы назвали лингвистической формой ассоциативности).
[23] Хлебников В.В. Собрание произведений в пяти томах. Т.5. Л., Издательство писателей в Ленинграде, 1933. С.98.
[24] Григорьева Т.Б. И еще раз о Востоке и Западе // Иностранная литература. 1975. № 7. С.246. Ср. у Е.Б.Рашковского: «…Проблема «Восток-3aпад выглядит уже не как проблема некоего механического противостояния, но как проблема многовекового, подчас драматического культурно-исторического диалога» (Рашковский Е.Б. Востоковедная проблематика в культурно-исторической концепции А.Дж.Тойнби. М., 1976. С.188)
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2022/nomer8/nerler/
