Да и что вообще есть пространство, если
не отсутствие в каждой точке тела;
Оттого-то Урания старше Клио.
«К Урании» [III, 248]
…жизнь — синоним
небытия и нарушенья правил.
«Муха» [III, 281–289]
И. Бродский
Основное внимание в моих работах, в частности, в книге о русской поэзии «Одухотворенная земля»[1], о поэзии авангарда и модернизма на английском языке «The River of Time: Time-Space, History, and Language in Avant-Garde, Modernist, and Contemporary Russian and Anglo-American Poetry»[2] и в недавно законченной книге о западной поэзии «Нетленная вселенная явлений» уделено тому, как время-пространство «хронотоп», по определению Бахтина, бытие, история, миф и реальность преломляются в поэзии, какова взаимосвязь языка, времени и бытия. Джордж Стайнер писал в книге «После падения Вавилонской башни»:
«В каждом языковом акте имеется детерминант времени. Нет ни одной вневременной семантической формы. Обращаясь к слову, мы пробуждаем эхо, в котором отображена вся история этого слова. Текст врезан в конкретное историческое время; он обладает, как говорят лингвисты, диахронической структурой»[3]. Ссылаясь на гипотезы представителей одного из современных направлений семантики, Стайнер пишет, что язык «является наиболее характерной моделью Гераклитова потока. Он изменяется в каждое мгновение воспринимаемого нами времени» Примеры, которые приводит Стайнер, выявляют важнейшие взаимоотношения между языком, временем и историей: «В грамматике книги пророка Исайи явлен глубокий метафизический скандал — давление будущего времени, простирание языка над пределами времени. Открытие противоположного порядка оживляет Фукидида: в его трудах открыто выражено то, что прошлое воссоздано языком, что прошедшее время является единственным гарантом истории»[4].
Отодвигая границы, пределы, раздвигая мир, поэты осмысляют время и бытие и в то же время раздвигают границы языка. Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнетом злобы дня, в единстве и таким образом восстановление истории, в которой происходит становление человека, становящегося самим собой. Хайдеггер писал, что «мысль лишь дает в своей речи слово невыговоренному смыслу бытия. …Бытие, высветляясь, просит слова. Слово тем самым выступает в просвет бытия. Только так язык впервые начинает быть своим таинственным и, однако, всегда нами правящим способом. Поскольку тем самым в полноте возвращенный своему существу язык историчен, бытие сберегается в памяти. Экзистенция мысляще обитает в доме бытия <…> Язык, — по выражению Хайдеггера, — это — дом бытия»[5]. Поэт — хранитель языка, хранимый им, он не только творит язык, но и является творением языка. Таким образом, мы приходим к выводу, что язык — инструмент постижения времени и бытия. Следовательно, именование как одна из функций поэзии связано с постижением времени, пространства и бытия, а мифологическое сознание связывает индивидуальное с универсальным, древность и современность — это средоточие, где человек предстает цельным, соединяясь с корнями прабытия, осознает самого себя одновременно как продолжение, конец и начало всего сущего, понимает и определяет себя в связи с прошлым и будущим. Не стремление просто запечатлеть ускользающее мгновение, а пере–осмыслить бытие, восстановить корни, — и есть творчество в полном и главном смысле этого слова: созидание, позволяющее осмыслить настоящее и заглянуть в будущее. Осмысление мира — есть пред-ставление его как картины: «Миру, который стал картиной, свойственно быть новым»[6].
В зависимости от отношения к времени-пространству, я пришел к выводу, что Хлебников остался будетлянином, а Маяковский после революции все больше и больше сосредотачивал свое творчество не только на настоящем, но на злободневном, у Тютчева, Хлебникова в «Досках судьбы», «Зангези» и других «сверхповестях», и у Осипа Мандельштама, особенно в «Стихах о неизвестном солдате» — космическое видение, выходящее за пределы трех измерений, Иосиф Бродский, посвятивший странствиям и пространству немало стихотворений и поэм, в итоге если и не отрицает пространство, то отводит ему второстепенное место, на главное ставя вечность, то есть непреходящее время:
Время больше пространства. Пространство — вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь — форма времени.
Поэт ХХ века И. Бродский, заглядывающий сродни Тютчеву, в Ничто, в бездну, утверждающий, что «человек есть конец самого себя/ и вдается во время» («Колыбельная Трескового Мыса»), подобно Державину, поэту века XVIII, всегда помнит об угрозе:
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Не случайно и то, что Державин и Тютчев, Паунд и Элиот, Мандельштам и Хлебников, Йейтс и Борхес, Милош и Бродский в своем творчестве столь часто обращаются к образу водной стихии, уподобляя странствия человека во времени и само искусство плаванию в этой бесконечной, как само время, реке. Да и пути поэтов сродни странствиям морехода. В этой реке времен одни движутся лишь по горизонтали — только в пространстве, запечатлевая лишь увиденное, то есть настоящее, более сложное движение других включает и путь по вертикали — к небу и в бездну, в микро — и макрокосмос, в прошедшее и будущее, в вечность и горнюю высь, они исследуют ничто, пытаются приоткрыть завесу, заглянуть в бездну. Взгляд по ту сторону навевает ужас. «И мы плывем, пылающею бездной /Со всех сторон окружены» (Тютчев). Созерцание бездны может придать сил для того, чтобы нести бремена бытия, но может и лишить дара речи.
Мандельштам и Йейтс, Элиот и Борхес, Милош и Бродский каждый по-своему, преодолели в себе и своем творчестве страх, выходя за пределы своего я, своего бытия. В эссе «Дитя культуры»[7] Бродский, перефразируя философа, говорит:
«Можно сказать, что писать стихи — тоже значит упражняться в умирании. Однако помимо чисто языковой необходимости, писать заставляет не столько мысль о бренной плоти, сколько стремление спасти некоторые явления собственного мира — собственной культуры — от сплошной массы неязыкового потока. Искусство является не лучшим, но иным бытием; это не попытка избежать реальности, напротив — оживить ее. Это дух, ищущий плоть и обретающий слова»[8].
В своем программном стихотворении «К Урании», в честь которого названа и русская (Ардис, 1987), и английская (Farrar, Straus & Giroux, New York, 1988) книги, Бродский демонстративно игнорирует Историю. Урания старше и, очевидно, важнее Клио. Урания считалась в античности музой астрономии и именно таковой представлялась Баратынскому: «Поклонникам Урании холодной / Поет, увы! он благодать страстей» («Последний поэт»[9]), а кроме того, как заметил Барри Шерр, она ассоциировалась с Афродитой, а в позднейшие времена, в поэзии Спенсера и Мильтона — с музой христианской поэзии[10]. Именно такой представляется Урания Тютчеву в одноименном стихотворении 1820 г.: она первая среди дочерей Мнемозины, верховная богиня, хранительница наук, знания, гармонии и поэзии:
Урания одна, как солнце меж звездами,
Хранит гармонию и правит их путями…
Несмотря на то, что Баратынский был одним из самых любимых поэтов Бродского, его Урания, очевидно, ближе к Тютчеву. Как заметил Шерр, русское стихотворение Бродского написано дольником, основанном на трехсложнике с одним или двумя безударными слогами между ударными[11]. Я не буду подробно останавливаться на анализе этого стихотворения, детально проделанном Шерром в упомянутой статье. Как Галатская в анализе «Ночного полета»[12], Шерр подчеркивает, что рифмы в поэзии Бродского вообще и в «Урании» в частности усиливают семантический смысл и «могут создавать естественные семантические группы» (Sherr 95). Так «контрольные звоночки рифм» (Ахматова) немедленно привлекают наше внимание к парам «печали-ключами», «ограде-квадрате», которые усиливают тему печали и одиночества, возводя их в квадрат (в переводе на английский, выполненном самим Бродским, одиночество возведено в куб). Тема одиночества — сквозной, поэтический мотив творчества Бродского, немедленно вызывает в памяти стихи «Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже/ одиночество» («Колыбельная Трескового Мыса», III: 82) — также своего рода семантический «квадрат». Как заметил М. Гаспаров, половина неточных рифм Бродского основана на разнозвучии сонорного с сонорным либо звонких и глухих согласных[13]; Шерр называет их «теневыми рифмами»[14]. «Позвенеть ключами» ассоциируется со стихами О. Мандельштама: «Когда подумаешь, чем связан с миром,/ То сам себе не веришь: ерунда! / Полночный ключик от чужой квартиры, /Да гривенник серебряный в кармане,/ Да целлулоид фильмы воровской». Как писала Н. Мандельштам, ««Патриарх» — развитие темы непристроенности, чуждости, изоляции» (Н. Мандельштам, 215). Так же, как стихотворение О. Мандельштама 1931 г., «К Урании» посвящено теме одиночества и отчуждения от жизни. В стихотворении Бродского, однако, одиночество ведет к пустоте, которая «раздвигается, как портьера» и как «магический фонарь» высвечивает на экране памяти
… леса, где полно черники,
реки, где ловят рукой белугу,
либо — город, в чьей телефонной книге
ты уже не числишься. Дальше к югу,
то есть, к юго-востоку, коричневеют горы,
бродят в осоке лошади-пржевали.
Лица желтеют. А дальше — плывут линкоры,
и простор голубеет, как белье с кружевами.
[III, 248]
Объемность, выпуклость этой картины дает возможность увидеть выпуклость земли-глобуса, которому «глядишь в затылок». Однако сдвиг происходит не в пространстве, а все-таки во времени, и лирический «я» стихотворения, которого в данном случае трудно отличить от самого поэта, прежде всего вглядывается в свое прошлое, в свой город — и только оглядываясь назад во времени можно почувствовать, что «одиночество есть человек в квадрате». «Город, в чьей телефонной книге/ ты уже не числишься» — может быть только одним, единственным для поэта Городом на земле. Лирический герой озирает глобус сродни ястребу из «Последнего крика ястреба»: воспаряет все выше, и оттуда видит, очевидно, Памир, Азию, «где лица желтеют», а дальше океан, видимо, Тихий. Дальше — пена, «белье с кружевами», — при взгляде с такой высоты детали становятся неразличимы; дальше — суть вещей, которой учит одиночество, дальше — «конец перспективы», взгляд в себя и в Ничто, которое вновь ассоциируется с «мыслью о Ничто» из «Колыбельной Трескового Мыса». Онтологическая интерпретация одиночества как пустоты, а пустоты как смерти, оппозиция «бытие—небытие» у Бродского сродни тютчевскому видению: «Бесследно все — и так легко не быть», «Утратив прежний образ свой,/ Все — безразличны, как стихия, —/ Сольются с бездной роковой!..»; «На самого себя покинут он — /Упразднен ум, и мысль осиротела — /В душе своей, как в бездне, погружен, /И нет извне опоры, ни предела». Как мы видим, Тютчев пошел дальше Бродского, утверждая, что предела нет ничему. Бродский по крайней мере, говорит, что «у всего есть предел: в том числе у печали». Более того, у Тютчева есть жажда жизни и — одновременно — стремление за ее пределы — за пределы самого времени: «Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай», парадокс подмеченный Ю.М. Лотманом[15]. Парадокс этот, видимо, означает растворенность в мире бытия, то есть все-таки «прибавление», а не «вычитание» (в этом отношении О. Мандельштам близок Тютчеву). У Бродского же, напротив, главенствует принцип вычитания из жизни. Урания Бродского «раздвигает пространство», чтобы в итоге показать человеческую бренность, отчуждение от мира и пустоту. Поэтому Бродский определяет пространство как «отсутствие в каждой точке тела» (синтакс здесь размыт так, что не совсем понятно, отсутствует ли пространство в каждой точке тела или тело отсутствует в каждой точке пространства). Ю. и М. Лотманы заметили, что в книге «Урания» Бродского «вещь обретает реальность отсутствия»[16]. Примечательно, что интерпретация Бродским пространства как отсутствия на вербальном уровне созвучна Т.С. Элиоту: «И там, где вы есть, вас нет никогда» («Ист Коукер, III), однако поэты вкладывают абсолютно различный смысл в стихи, которые на первый взгляд друг другу созвучны. Стихи Элиота, как заметила Хелен Гарднер[17]. — почти дословно повторяют слова св. Хуана де Ла Круса из его «Восхождения на Гору Кармел»:
Чтобы получить удовольствие от всего,
Возжелай не желать удовольствий,
Чтобы владеть всем,
Возжелай не владеть ничем,
Чтобы познать все,
Возжелай не знать ничего.
(Перевод Я. Пробштейна)
В отличие от Элиота (и Хуана де Ла Круса), Бродский интерпретирует отсутствие только как смерть. Лотманы в упомянутой статье заметили, что «Смерть — это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли, и именно она — смысловой центр всего цикла» (Лотман 1996, 744; выделено авторами). Бродский сам пояснил значение этих строк и своё отношение к Урании и Клио, к истории, в лекции «Профиль Клио», прочитанной десять лет спустя после «К Урании»: «Неизбежность вашего конца, неизбежность пустоты придает историческим неопределенностям некую осязаемость» (VI: 95). Ставя под сомнение труд историков и, таким образом, самую историю, Бродский утверждает: «Сознает это историк или нет, незавидность его положения состоит в том, что он простерт между двумя пустотами: прошлого, над которым он размышляет, и будущего, ради которого якобы он этим занимается. Понятие небытия для него удваивается. Возможно, пустоты эти даже перекрываются. Не в силах справиться с обеими, он пытается одушевить первую, ибо, по определению, прошлое, как источник личного ужаса, больше поддается контролю, чем будущее» (VI: 94). Таким образом, Бродский дает отрицательный ответ на вопрос, поставленный Марком Блоком в «Апологии истории»: «Надо ли думать, однако, что раз прошлое не может полностью объяснить настоящее, то оно вообще бесполезно для его объяснения?»[18] Не признает Бродский и двойственного подхода Элиота: «История может быть рабством,/ История может быть и свободой». Элиот, как известно, приходит в итоге к утвердительному ответу:
Мы возрождаемся с мертвыми:
Вот они возвращаются, и мы вместе с ними.
Мгновение розы и мгновение тиса
Равновелики во времени. Народ
Без истории не спасется от времени, ибо
История есть воплощение вечных мгновений.
(«Литл Гиддинг», V)
Для Элиота «мгновение розы» — это жизнь, озаренная светом любви, а «мгновение тиса» — своеобразный эвфемизм, означающий смерть, которую Элиот понимает как «временное отсутствие». Бродский, напротив, приходит к выводу, что история непредсказуема, и что «главной чертой истории — и будущего является наше отсутствие. Нельзя быть ни в чем уверенным, если никогда не был его частью» (VI: 111). Кроме того, выросший в Советском Союзе поэт наблюдал, как историю неоднократно переписывали, изменяли, извращали, но в этих манипуляциях равно, как и в том, что «подъем, расцвет и падение Третьего рейха, как и коммунистической системы в России, не были предотвращены именно потому, что их не ожидали» (VI: 105), Бродский склонен обвинять саму историю, а не тех, кто ею манипулировали либо не смогли извлечь из нее надлежащих уроков. Потому оппозиция «Клио— скрыла» усиливает различие между Клио и Уранией. Стихотворение одновременно движется по горизонтали: «видишь: она ничего не скрыла», где подчеркивается отрицательная частица «не», и по вертикали, где Клио рифмуется со словом «скрыла», как уже было отмечено выше. Хотя в своей лекции Бродский цитирует «Приношение Клио» Одена и приводит даже цитату из его стихотворения, не разделяя, однако, при этом трепета английского поэта перед «Музой Времени» и почти игнорируя «милосердное молчание» Клио, как выразился Оден. Более того, отсекая цитату из Одена, Бродский сам манипулирует историей и стихотворением своего старшего друга, попадая тем самым в ловушку, которую английский поэт мудро обошел: «Клио, / Муза Времени, без милосердного молчания которой /Значим был бы лишь первый шаг: и он /Всегда будет убийством…» (VI: 96). Сравним с Оденом:
…Клио,
Ты — Муза времени, без милосердного молчанья
Лишь первый значим шаг, а это —
Всегда убийство, забывают вечно
О доброте твоей ‑— прости нам шум
И помнить научи
(Перевод Я. Пробштейна; выделено мной — Я.П.)
Бродский «забыл» о доброте Клио так же, как и большинство людей, о которых писал Оден (стихи, опущенные Бродским, выделены), а затем еще и обвинил ее в людских грехах, преступлениях, убийствах, таким образом, упростив историю, сведя ее к двухмерной, примитивной, разрушительной силе, «единственный закон» которой — «случай» (VI: 109). Он восхваляет Уранию, символом которой является глобус, что, в свою очередь, является для Бродского символом пространства и путешествий. Хотя пространство определено как «отсутствие в каждой точке тела», время растворяется в пространстве, которое помогает поэту увидеть «город, в чьей телефонной книге / ты уже не числишься». Интересно, что в английском переводе этого стихотворения автор употребил слово «starring» — «не являешься звездой», голливудский термин, заменяющий «не значишься». Примечательно использование Бродским личных местоимений в поэзии вообще, и в этом стихотворении в частности: очевидно, что «ты» 2-го лица ед. ч. («видишь,» «глядишь»), используется вместо «я»,[19] который оглядывается назад не только в пространстве, но и во времени: «И глядя на глобус, глядишь в затылок». Поза лирического героя напоминает лжепророков дантовского «Ада»: голова его всегда повернута назад. Примечательно, что Бродский сам приводит это сравнение в эссе «Состояние, которое мы называем изгнанием», говоря о судьбе писателя в иммиграции. В то время, как Мандельштам стремится «излечить» время, объединив настоящее, прошлое и будущее, Бродский отделяет вечность от времени, считая, что вечность лишь часть времени. Если для Элиота, продолжающего христианскую традицию и идеи бл. Августина, вечность это — «точка пересечения вневременного (безграничного времени) со временем», то для Бродского, как заметил С. Кузнецов в неопубликованной, насколько я знаю, работе о поэтике Бродского,
«сама трактовка Вечности как поглощения прошлым и будущим настоящего полемически заострена против христианской традиции, в которой — еще со времен блаженного Августина — Вечность мыслилась как поглощение настоящим прошлого и будущего. Отсюда — неприятие Туллием христианской идеи “вечной жизни”»:
«То есть тебе вечной жизни хочется. Вечной — но именно жизни. Ни с чем другим это прилагательное связывать не желаешь. Чем больше вечной, тем больше жизни, да?» (М.40)
(Напомним, что с жизнью у Бродского соотносится именно настоящее.) По этому же пункту (настоящее и вечность) Бродский расходится в своей трактовке времени с Мандельштамом, считавшим, под воздействием Бергсона, что задача поэта воспринимать мир в «длящемся настоящем», через которое только и может быть постигнута вечность. По всей видимости неслучайно — и тесно связано с разбираемыми особенностями взглядов Бродского — и отсутствие в его концепции времени традиционного мотива иллюзорности прошлого и будущего («…будущее, которое еще не существует или прошлое, которое уже не существует» [119]): для Бродского прошлое и будущее даже более реальны; они всегда в большинстве и угрожают настоящему»[20].
Думаю, однако, что прошлое воспринимается Бродским не как угроза, а скорее, так, как он сам писал в эссе «Состояние, которое мы называем изгнанием» — как безопасная территория, и так, как виделось ему, когда он «глядел глобусу в затылок». Бродский связывает настоящее с жизнью в то время, как абсолютное время очищено от настоящего, прошлого и будущего. Потому-то Туллий в «Мраморе» заявляет: «Задача Рима слиться со Временем. Вот в чем смысл жизни. Избавиться от сантиментов! От этого ля-ля о бабах, детишках, любви, ненависти. Избавиться от мыслей о свободе. Понял? И ты сольешься со Временем. Ибо ничего не остается кроме Времени». Таким образом, свобода для Туллия — быть независимым от времени, а истинная история это — «то, что поэтами сказано» (VII: 247) «потому что поэт — он всегда дело со Временем имеет…. Даже когда про пространство сочиняет» (VII: 268). Единственный выход, однако, для Бродского даже не мрамор, который также подвержен уничтожению, о чем говорится и в пьесе Бродского, и в стихотворении Ахматовой: «Ржавеет золото, и истлевает сталь, /Крошится мрамор. К смерти всё готово. /Всего прочнее на земле — печаль/ И долговечней — царственное слово», — единственная надежда поэта — это «Aere Perennius», как озаглавлено стихотворение 1995 г., в котором, переписывая, как палимпсест свое собственное юношеское стихотворение 1962 г. («Я памятник себе воздвиг иной…»), Бродский следует за Горацием, Державиным, Пушкиным, Ахматовой в поисках долговечности и бессмертия. Таким образом вечность для Бродского означает бессмертие.
Паунд выдвинул идею обновления языка и образа (англ. «make it new» — «обновляй, сотвори заново»), позаимствовав идею вечного обновления у Чэн Тана, основателя китайской династии Шан (1766 г. до н. э), и, совместно с Ричардом Олдингтоном (Richard Aldington; 1892–1962), Х.Д., которая в 1911 г. последовала вслед за Паундом в Лондон, и Ф.С. Флинтом, основал течение «имажизм» (от английского слова «image» — «образ»). В своем манифесте, в значительной мере разработанном и написанном Паундом (по крайней мере, основные положения были, как сказано выше, намечены уже в письме к Уильямсу 1908 г., а впоследствии включены в статьи «Взгляд назад» и «Вортицизм»), имажисты делали упор на образе как таковом, очищенном от хаоса романтизма, призывали к преодолению символизма, к обновлению языка, к использованию разговорной речи, к тому, чтобы каждое слово было точным и стояло на месте, выступали против украшательства в поэзии, стремились обновить музыку стиха, основываясь на каденции, а не на метре, ввести новые ритмы, которые бы отражали новые настроения, отстаивали свободный стих, в котором, по мнению Паунда и его единомышленников, «личность поэта может быть выражена лучше, чем в традиционном стихе». «Разрушенье пентаметра было первым прорывом», — писал Паунд в Canto LXXXI. Уже в работе «Дух средневекового романа» («The Spirit of Romance») Паунд говорил, что «поэзия — это род вдохновенной математики, выражающая равенство не абстрактных цифр, … но человеческих чувств»[21]. В разработке понятия «имэджа» и «имажизма» Паунд основывался на идеях Хьюма, а также Форда, который призывал привить стилистические принципы Флобера английской прозе. «Образ (имэдж), — писал Паунд в эссе «Взгляд назад» («A Retrospect» 1918), — представляет интеллектуальный и эмоциональный комплекс в мгновение времени. Я использую термин ‘комплекс’ скорее в техническом смысле, как его применяют новые психологи, такие, как Харт, хотя мы можем и не соглашаться полностью в том, как мы его применяем на практике».[22].Для Паунда «имэдж» имел также некое метафизическое значение и передавал существенный опыт даже без посредства языка: «Он дает ощущение внезапного освобождения, такое чувство свободы от временных и пространственных ограничений, такое чувство внезапного роста, которое мы испытываем перед величайшими произведениями искусства», — писал Паунд[23]. Хотя Паунд и отрицал это, но его идея о сверхъестественном, мистическом значении образа была в не меньшей мере обязана символизму Йейтса, то есть нео-платонической вере в трансцедентальное происхождение и провидческое созвучие некоторых образов (эйдолонов), являющихся в бодрствующем или спящем сознании поэта, как заметил Уайтмейер, который также отмечает близость «имэджа» понятию светской эпифании Джойса — «оба являются откровениями, которые выявляют образ и проявляются в повседневной жизни, освящая будни и даруя светскому атмосферу святости»[24]. Отвергая все расплывчатое и неопределенное, имажисты стремились к поэзии труднодоступной, но ясной. В задачи, намеченные ими, входило:
«Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно.
Не употреблять ни единого слова, не создающего образ.
Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома»[25].
Отмежевываясь от символизма, Паунд писал, что «имажизм — это не символизм. Символисты были озабочены «ассоциациями», иначе говоря, чем-то вроде аллюзии, почти аллегории. Они низвели символ до статуса слова. Они превратили его в одну из форм метрономии. Можно быть чрезвычайно «символическим», используя слово «крест» для обозначения «испытания». Символы символиста имеют твердо установленное значение, как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы имажиста обладают переменным смыслом, как алгебраические знаки a, b и x.
Более того, никто не желает зваться символистом, потому что символизм обычно ассоциируется со слащаво-сентиментальной техникой стиха.
С другой стороны, имажизм — это не импрессионизм, хотя многое из импрессионистского метода подачи заимствуется или могло бы заимствоваться. Но это лишь определение путем отрицания. Если же от меня требуется дать психологическое или философское определение «изнутри», я могу сделать это лишь с опорой на мою биографию. Точная формулировка подобного вопроса должна основываться на личном опыте»[26].
Знаменательно, что О. Мандельштам почти в то же время пишет о преодолении символизма в статье «Утро акмеизма» (датированной автором 1912, но скорее, всего, 1914, как указано в комментариях к изданию А.Г. Меца [27]), причем так же, как и Паунд, прибегает к математическим сравнениям: «А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus ad realiora», споря с лозунгом мэтра символизма Вяч. Иванова[28][29]. В статье же «О природе слова» Мандельштам дает сходную характеристику символизму и намечает опять-таки сходные пути его преодоления, в частности, предлагая «рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим устраняется вопрос о форме и содержании, буде фонетика — форма, все остальное — содержание»[30]. Примечательно, что оба поэта, занятые обновлением языка и поэзии, отрицали путь, избранный футуристами как ограничивающий возможности, тяготея к мировой культуре, к эллинизму, Средневековью (причем оба ориентиром избрали 1200 г. и для обоих ориентирами была поэзия южной Франции — провансальских трубадуров), Данте, Вийону, которым оба посвятили и стихи, и статьи, приветствуя пир идей и цитат — вспомним мандельштамовское «цитата есть цикада» из «Разговора о Данте», а Паунд избрал впоследствии своим методом глоссолалию — диалогизм многоязычных цитат. Не случайно поэтому среди всех течений авангарда и модернизма, американская исследовательница творчества Мандельштама Клара Каванах особенно отметила родство исканий Паунда, Элиота и Мандельштама[31].
Родственны Мандельштаму, были и другие искания Паунда. Так в «Азбуке чтения» он писал: «Музыка начинает атрофироваться, когда слишком удаляется от танца; поэзия начинает атрофироваться, когда слишком удаляется от музыки; но это не должно пониматься как намек на то, что вся хорошая музыка — это танцевальная музыка или вся поэзия — лирическая»[32]. Далее Паунд говорит о трех «видах» поэзии:
«Мелопейя, где слова снабжены, помимо и сверх их рядового смысла, неким музыкальным качеством, которое направляет компасную стрелку или острие их смысла.
Фанопейя, которая есть метание образов перед зрительным воображением.
Логопейя, «танец интеллекта между словами», то есть употребление слов не только в их прямом значении, но со специфическим учетом обычаев словоупотребления, контекста, ожидаемого нами в связи со словом, его привычных спутников, утвердившихся значений, а также иронической игры. Здесь заключена эстетическая сущность, которая прежде всего есть сфера словотворчества и, пожалуй, выпадает из пластики или музыки. Это позднейшая из открытых и, наверное, самая коварная и ненадежная манера»[33].
Мандельштам в «Разговоре о Данте» писал: «Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями».[34] И далее: «Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала».[35]
Далее в статье «Вортицизм» (1914) Паунд пишет, как он впервые по-новому увидел образ и нашел его выражение. Было это в 1910–11 годах. 26-летний поэт был тогда в Париже и, как он сам писал впоследствии, «однажды выйдя из поезда метро, вдруг увидел прекрасное лицо, потом другое, потом третье… В тот вечер я нашел выражение — не в словах, а в неожиданных цветовых бликах». Под влиянием поразившего его образа он попытался написать стихотворение (около тридцати строчек) и тут же уничтожил его — слишком был слаб энергетический заряд, не хватало тяги. Через полгода он написал вариант вдвое короче первого, но вновь не был им удовлетворен. Через год появилось стихотворение «На станции метро», которое впоследствии вошло во многие антологии:
В толпе безликой
появились эти лица —
На черной влажной
ветке листья.
(Перевод Я. Пробштейна)
Следуя восточной традиции, Паунд отсёк частицу «как», и пользуясь контрастом и методом «надставки» или «паратаксиса», на деле лишь подчеркнул сходство образов: явление светящихся прекрасных лиц в безликой толпе и появление листьев на черной голой ветви. В процессе работы над этим стихотворением Паунд впервые сформулировал теорию контраста как структурного приема в поэзии, а затем описал свой опыт, сначала в периодических изданиях «T.P’s Weekly» (6 июня 1913 г.) и «Fortnightly Review» (1 сентября 1914 г.), а затем в статье «Вортицизм»:
«Монообразное стихотворение» есть форма суперпозиции [надставки], то есть положение, когда одна идея накладывается на другую[36]. С его помощью я и выбрался из того тупика, в который меня завело мое парижское впечатление. Я набросал тридцатистрочное стихотворение и уничтожил его, потому что оно оказалось тем, что мы называем произведением «второй интенсивности». <…>
Осмелюсь утверждать, что эти строки кажутся лишенными смысла, если только читатель не вник во вполне определенный ход мысли. В стихотворении такого рода есть попытка запечатлеть в точности мгновение, когда нечто внешнее и объективное трансформируется либо прорывается во что-то внутреннее и субъективное»[37].
Начало века было эпохой сдвигов в искусстве. В России Шкловский выдвигал теорию «остранения», которая сводилась к борьбе против устоявшихся конвенций в литературе. Сходные идеи выдвигал и Бертольд Брехт в своей теории «очуждения». Крученых стремился к освобождению слова от устоявшихся связей, именуемых штампами, от штампованного мышления — к новой форме, которая, как он заявил в декларации-манифесте «Трое», и была новым содержанием. Он всерьез изучал фактуру слова, вместе с Хлебниковым был поглощен идеей заумного языка и разрабатывал теорию, которую назвал «сдвигологией». Вкратце, она сводилась к тому, что в языке, как и в окружающем мире, происходит постоянное брожение, сдвиги. Обладавший исключительным слухом, он улавливал фонетические сдвиги в стихе, в сочетаниях слов: неосознанные сдвиги, на которых он ловил многих маститых поэтов, были ляпсусами. В это же время идею обновления в искусстве выдвигали художники Брак и Пикассо, Малевич, Н. Гончарова и Кандинский, композитор Эрик Сати, Гийом Аполлинер, Маринетти и итальянские художники-футуристы — Джакомо Балла, Умберто Боччиони и многие другие. Аполлинер заявил, что «цвет в живописи является и формой, и содержанием», французские художники Робер и Соня Делоне выдвинули идею симультанизма — постепенного перехода цветов из одного в другой.
Как известно, революция футуристов началась с их бунта против истории, яростных атак на прошлое, они преклонялись перед техническими изобретениями своего времени, все возраставшей скоростью, бредили будущим, что особенно характерно для русских футуристов. Некоторые исследователи литературы называют эти явления «дегуманизацией искусства», как сформулировал испанский философ Ортега-и-Гассет (что сводилось к отказу от конкретного изображения, человека и его чувств как таковых)[38], другие, как Ренато Поджиоли[39], находят в них демократические черты. Футуристы призывали в своих манифестах сжечь музеи, «расстрелять Растрелли», «сбросить Пушкина с корабля современности». Так, итальянский поэт и художник, один из главных идеологов западных футуристов, Маринетти, восставая против прошлого, призывал в своем февральском манифесте 1909 года «разрушить музеи и академии и освободить землю от вонючей гангрены старых профессоров, археологов, чичероне и антикваров». В манифесте 1914 г. Маринетти провозгласил рождение новой красоты, отличительной чертой которой был «синхронизм, порожденный туризмом, бизнесом и журналистикой»[40].
(окончание следует)
Примечания:
[1] Пробштейн Ян. «Одухотворенная земля». М.: Аграф 2014: https://www.litmir.me/br/?b=269024
[2] Probstein, Ian. The River of Time: Time-Space, History, and Language in Avant-Garde, Modernist, and Contemporary Russian and Anglo-American Poetry. Boston: Academic Studies Press, 2017 https://www.academicstudiespress.com/jewsofrussiaeasterneurope/the-river-of-time?rq=The%20River%20of%20Time
[3] Steiner, George. After Babel. Aspects of Language and Translation. //Oxford U. P.: 1975. P. 18 (перевод мой).
[4] Steiner, George. After Babel. Pp. 22–24.
[5] Хайдеггер, Мартин. Время и бытие.// Пер. с немецкого, сост. и комментарии В.В. Бибихина./М.: Республикa, 1993. С. 272.
[6] Хайдеггер М. Время картины мира. // Время и Бытие. М.: 1993. С. 50. Перевод В. Бибихина.
[7] Полагаю, что такой перевод более точен, так как английское слово «civilization» подразумевает именно культуру в то время, как понятие «culture» включает в себя традиции, устои, даже быт; это в особенности относится к современному американскому английскому, о чем прекрасно знал Бродский и именно поэтому назвал свое эссе «The Child of Civilization». К тому же, О. Мандельштам, как уже говорилось, определял акмеизм как «тоску по мировой культуре», не цивилизации!
[8] Brodsky J. The Child of Civilization. // Less Than One. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1986. P. 123.
[9] Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. // Подг. Изд. Л.Г. Фризмана. М.: Наука, 1983. С. 275.
[10] Sherr Barry. ‘To Urania’. //Special Issue. Joseph Brodsky./ Russian Literature. Vol. XXXVII-II/III. Elsevier: North-Holland, 1995. P. 101.
[11] Ibid., 92–106.
[12] Ср. Галатская Наталья. О рифмах одного стихотворения: Иосиф Бродский «Ночной полет». // Scando-Slavica, vol. 36 (1990), сс. 69–85.
[13] Ср. Гаспаров М.Л. Рифма Бродского. //Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 86–87.
[14] Ср. Sherr P. 96. Однако я не могу согласиться с Шерром в том, что пары «ключами—квадрате» и «тела— если» также являются теневыми рифмами.
[15] Лотман Ю.М. «Поэтический мир Тютчева”. //Он же. О поэтах и поэзии. СПб: Искусство, 1996. С. 575.
[16] Лотман Ю.М., Лотман М.Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского ‘Урания’). // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб: Искусство, 1996. С. 740.
[17] Gardner Helen. «Four Quartets»: A Commentary. // T.S. Eliot. A Study of His Writings by Several Hands / Rajan Balachandra, ed. New York: Haskell House, 1964. P. 66.
[18] Блок Марк. Апология истории. М.: Наука, 1986. С. 23.
[19] Роль личных местоимений в структуре поэтического текста у Пушкина проанализирована Р. Якобсоном в статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии».//Poetyca. Warszawa, 1961., P. 405–409); Гуковским Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965, 66–67, и Ю. Лотманом. Заметки по поэтике Тютчева. // О Поэтах и поэзии. СПб, 1996. С. 553–564.
[20] Сергей Кузнецов «Иосиф Бродский: попытка анализа». Рукопись, с. 26.
[21] Pound Ezra. The Spirit of Romance, Dent, 1910, New Directions, 1952, revised edition, P. Owen, 1953. P. 14.
[22]Pound Ezra. Literary Essays of Ezra Pound //Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 4.
[23]Pound Ezra. Literary Essays of Ezra Pound //Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 4.
[24] Witemeyer Hugh. Early Poetry 1908–1920.// The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ira B. Nadel, ed. — Cambridge: Cambridge U P, 1999. P. 48.
[25] Pound Ezra. A Retrospect.// Literary Essays of Ezra Pound /Edited and with an introduction by T.S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 3. (Перевод мой — Я.П.)
[26] Паунд Э. Вортуизм. //Антология имажизма. //Сост., ред. А. Кудрявицкого. Перевод С. Нещеретова. М.: Прогресс, 2001. С. 325.
[27] Мандельштам О Э. Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Сост. А.Ч. Мец. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. Т. 2., с. 483.
[28] Мандельштам О.Э. Утро Акмеизма.// Сочинения в двух томах. /Сост. С.С. Аверинцева и П.М. Нерлера./ М.: Художественная литература, 1990. Т. 2, с. 144.
[29] «От реального к реальнейшему» — лозунг, выдвинутый Вяч. Ивановым в его книге «По звездам. Опыты философские, эстетические и критические». СПб., 1909, с. 305.
[30] Мандельштам О.Э. O природе слова. Op. cit. 183.
[31] Ср. Cavanagh Clare. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton, NJ: Princeton UP, 1995.
[32] Pound, Ezra. ABC of Reading [1934]. New York: New Directions, 1960. P. 14
[33] Pound, Ezra. “How to Read.” Pound, Literary Essays. London: Faber & Faber, 1985. P. 25. Перевод С. Нещеретова.
[34] Мандельштам О. Разговор о Данте. // Слово и культура. М., 1987. С. 108.
[35] Мандельштам О. Разговор о Данте. Там же.
[36] Ср. с Малявин В.В. Китайские импровизации Паунда. //Восток-Запад. М.: Наука, 1982. С. 246–277.
[37] Паунд Э. Вортуизм. //Антология имажизма. //Сост., ред. А. Кудрявицкого. Перевод С. Нещеретова. М.: Прогресс, 2001. Перевод С. Нещеретова. С. 321–22.
[38] Ortega y Gasset Jose. The Dehumanization of Art and Other Writings on Art and Culture. New York, 1956.
[39] Poggioli, Renato. The Theory of Avant-Garde. Boston: The Belknap Press of the Harvard UP, 1968.
[40] Marinetti. Selected Writings / Flint, R.W., ed. New York: 1971.
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2022/nomer9/probshtejn/
