(окончание. Начало в №1/2021 и сл.)
ЛЮБЛЮ ПЕТЬ
У меня совсем нет слуха и плохо с голосом. Но всегда хотелось петь. Я пел — громко и как получалось. Пел, переживая, что сам вытянуть мелодию не смогу ни за что.
Уже давно я не переживаю, а просто пою, правда, чаще всего в одиночку. И мне нравится мелодия, которая выпевается, временами она даже почти узнаваема.
Единственное время, когда мое пение пользовалось успехом и нравилось другим, это первый месяц службы в армии, в учебке.
На строевой подготовке раздавалась команда:
— Запевай!
Я пел, вернее, кричал — громко, с энтузиазмом и удовольствием. Это было лучшее, что вообще могло быть в армии: я самовыражался, причем открыто. Командир не слышал, что и как я пою, но видел мой энтузиазм и ставил меня в пример.
Я люблю народные и блатные песни, простые.
Когда я приехал в Москву в 1954 году, впервые попал в Большой театр на оперу «Садко». Ошеломление — вот что я испытал. Ночью во сне опера прошла во мне опять с начала до конца в строгой последовательности и в таком же безукоризненном исполнении.
Потом я слушал много опер и вообще музыки, но подобное пережил только через пятьдесят лет в Риме. В огромном зале оркестр и хор из Ла Скала, человек двести, исполняли «Реквием» Верди. Это было звуковое изобилие, похожее на избыточность пластики. Как сплошное задыхание, когда ждешь выпрямительного вздоха, а его все нет. Кажется, что действие никак не завершится, и вдруг — катарсис. Я пережил это при полной музыкальной запущенности, может быть, потому и пережил.
В молодости я пробовал работать под музыку, но пришел к выводу, что мне это мешает. Я не должен подчиняться чему-то внешнему. Погружаться надо не в музыку, а в цвет. Музыка должна приходить, вырабатываться «своей рукой» — когда рука отпущена на свободу, мелодия и ритм — в руке…
В 1970-е годы фирма «Мелодия» заказала мне конверт для большой пластинки Стравинского, квадратный формат — 32х32. Печатали пластиночные конверты во «Внешторгиздате», качество получалось замечательное. Тогда главным художником «Мелодии» был Валерий Дудаков (позже — известный коллекционер). Он знал меня, поэтому и пригласил.
Моего Стравинского приняли хорошо, а я продолжил работать. Так появилась новая серия, листов десять, которую я назвал «Музыка». Когда показывал листы, которые сам для себя никак не называл, мне говорили: «Это Равель», «Это Дебюсси». Каждый видел, что хотел, ты первичен, ты производишь музыку.
ПОДВЕШЕННЫЕ ЗА ВОЛОСЫ
Любовь к гимнастике предопределила любовь к цирку, вернее, к цирковым гимнастам. Со многими я дружил, некоторыми восхищался, в том числе братьями Рыжовыми. У них был изумительный номер — баланс на цилиндрических катушках. Рыжовы использовали двенадцать катушек, это рекордное число.
Как-то Рыжовых пригласили выступать в Париж в программе, собиравшей лучшие цирковые номера мира. Потом у меня в мастерской, рассказывая о впечатлениях, братья особенно хвалили китайскую гимнастку.
Я спросил, чем именно китаянка сумела удивить Рыжовых, и услышал:
— Она делала, в общем-то, обычную пластику, только при этом была подвешена за волосы.
В истории с китаянкой я увидел метафору, с помощью которой можно понять разницу между одаренностью (даже талантом) и призванием. Одаренность — это когда остается выбор, а призвание — как обреченность, как предопределенность. Ты должен делать, ты уже рекрутирован, призван (подвешен за волосы), отрабатывай номер, иначе не освободишься.
Это касается и художника, возможно, даже больше, чем кого-либо другого из творческих людей.
С одаренностью жить легче, чем с призванием. Жить с призванием часто бывает страшно, оно подразумевает миссию — исполнение пророчества. Неизвестно, что несет в себе пророчество, чем грозит.
Работая, ты непроизвольно расшифровываешь пророчество, раскрываешь тайну. Иногда это обходится очень дорого.
СТАРАЯ ЛАДОГА
Осенью 1974 года я попал в Дом творчества «Старая Ладога» за Волховом. Когда-то это место было имением князей Шаховских. Я застал лишь ветхий деревянный флигель барского дома и с удовольствием рисовал его.
Дом творчества на берегу мрачного Волхова стоял как-то слишком автономно, вдалеке от деревень. Кругом сплошь вместилища мистических сил — курганы, каменная крепость и каменная церковь в крепости. По Волхову пролегал путь из варяг в греки. И будто для снижения пафоса — черные деревни, занятые от мала до велика доставанием водки.
Местное население являло собой странную смесь. Еще жили старухи, которые помнили князя Шаховского. Я подружился с бабой Настей, она позировала мне на своем крылечке, рассказывала занятные вещи.
Я говорил:
— При князе плохо, наверное, было…
Настя отвечала:
— Что ты! Князюшку-то любили. Все девки ждали, любая рада была бы…
И жили, по словам бабы Насти, хорошо. Мужики занимались рыболовством — выгодным промыслом, у кого земля — тоже хорошо обходились, здешних невест ценили. Вообще весело жили.
По дороге к бабе Насте я покупал батон и конфеты. Она радовалась лакомству: булка и чай с конфетами.
Вот, с одной стороны такие чистые бабули, с другой — угрюмая масса, мужики, которые вернулись из лагерей, какие-то вербованные-перевербованные.
27. Деревня на Волхове. Из серии «Старая Ладога». Бумага, карандаш, 30х60 см, 1974
Я бывал там трижды — в 1974, 1980 и 1985-м, и всегда слышал о страшных кровавых событиях в округе.
Как-то среди ночи к нам прибежал человек в белье, который спасался от собственного сына. Тот, потеряв во хмелю рассудок, гнался за отцом с топором по снегу, потому что отец выпил припрятанную бутылку без него.
Пьяные драки с поножовщиной, но без убийства происшествием не считались. Другое дело — продавщицу убили за то, что ночью не хотела отпирать магазин.
Волхов тоже уносил жизни — и пьяные, и просто шальные.
Постояльцы Дома творчества не соприкасались напрямую со всем, что происходило рядом, но хватало и отголосков, чтобы сделать тамошнюю атмосферу густой и далекой от романтических настроений. Черноту усугубляло и то, что в «Старой Ладоге» (может, потому, что место такое, нехорошее) в ходу были и даже культивировались мистические приемы, тогда вообще модные.
Помню, как профессиональные ленинградские художники передавали из рук в руки замусоленные, перепечатанные листки с магическими заклинаниями, как многозначительно переглядывались в присутствии непосвященных.
Меня всерьез уверяли, что если пойти к такой-то ольхе, разуться, раздеться, прислониться, постоять столько-то минут в ожидании некой звезды, то на тебя снизойдет невозможная сила. Курган, говорили, тоже был способен помочь в обретении силы.
В 1974 году в нашей группе было много симпатичных людей из Москвы. Руководил группой Женя Монин. В группе были Володя Каневский, Петя Багин, Боря Гуревич — известные книжники и отличные ребята. Стиль отношений определился сразу доброжелательный, ироничный, милый.
Были и художники, занимавшиеся промграфикой. Я почти никого из них не знал, но это были интеллигентные московские люди. Именно там я познакомился с Розочкой Славуцкой.
Была и совсем другая группа — живописцы-ленинградцы и примкнувшие к ним. Между прочим, в Союзе художников всегда считалось, что графики — интеллигенция, а живописцы — так, мощь народная. Они были более консервативны, но им и полагалось, сами себя живописцы считали главными.
Я жил в комнате с Петей Багиным, милейшим тихим человеком. Он задвинул свой стол в угол и просидел за ним с очередной детской книжкой весь срок.
ОХОТА НА УДИВЛЕНИЕ
Люблю холмистые места, в один миг видишь все: Волхов с его черной водой, полуразрушенные храмы, какие-то вросшие в землю деревянные строения, баньки на пригорках, скотина, колодезные журавли, повалившиеся плетни, остатки роскошной усадьбы, руины часовни, старое кладбище. И фон — осень, чистый звонкий холодноватый воздух, чувствуется север.
Мы ходили с Женей Мониным, он делал акварели — баньки, зады деревенские, я — карандашные рисунки.
Уникальное ощущение, когда часами ходишь в поисках мотива. Это, очевидно, похоже на состояние охотника, который в возбуждении пройдет много километров, прежде чем выйдет на дичь. Ходишь, ходишь — все красиво, все замечательно. Как выбрать? Найти — значит увидеть, остановиться и удивиться. Что-то должно произойти, и рисование пройдет под знаком этого удивления. И работа может получиться неожиданной.
Вот я и ходил, пока не начинал видеть ту же церковь через засохшее дерево, через какой-то курган, камень.
На Ладоге я сформулировал для себя правило: начинай работу только тогда, когда находишься в состоянии приподнятости, удивления, возбуждения; считай работу состоявшейся, когда на листе произошло событие, которому ты удивился. И тогда появляется надежда — кто-то еще удивится, глядя на твою работу.
Помню едва ли не каждое нарисованное дерево, его характер, индивидуальность. По пластике и настроению выстраиваю его судьбу.
28. Дерево на краю деревни. Из серии «Старая Ладога». Шелкография, 25х58 см, 1975.
Эти находки остаются во мне, я живу с ними, как с людьми, друзьями. Беспокоюсь, как они там, одинокие, где-нибудь на распутье под шквальным ветром. Я помню эти деревья, потому что они были мною найдены.
Одно дерево полузасохшее. Другое — гигант, у дороги. Третье, изувеченное — в бывшей зоне, рядом остатки колючей проволоки, бараков.
Хорошие люди когда-то подарили мне четки. Я, не зная молитв, перебирал бусины и вспоминал родных, знакомых, какие-то события. Потом начинал вспоминать деревья, которые не только рисовал, а впускал в себя: это — с Ладоги, это — из Тарусы, это — из тайги.
СТРАННАЯ ИРА
С нами сблизилась ленинградская художница. Она много жила в тамошних деревнях, все знала, ее считали своей. Ходила в драном ватнике, подпоясанном веревкой, с какой-нибудь приблудной собакой и писала этюды. У нее были перчатки-митенки, похожие носили кондукторши в трамваях, чтобы было удобно отсчитывать мелочь. Молчаливая, необщительная, жила одна во флигеле, вставала раньше всех, в любую погоду купалась в Волхове. Когда художники шли на завтрак, на балкончике флигеля уже сушились ее купальные принадлежности.
Ира писала какой-нибудь последний трепещущий лист на дереве, ей было очень важно запечатлеть это. Я видел, как и сама она дрожала.
Когда у нас бывали ежевечерние посиделки, Ира приходила, садилась где-нибудь с самого края. Не участвовала, но присутствовала. Может, Ире нравилось, как элегантно шутит Женя Монин, может, нравилось, что у нас читали стихи. У меня с собой был Мандельштам, Ира, впервые (надо заметить, интересуясь поэзией, живя в Ленинграде) от меня о нем узнала и попросила томик. Потом выяснилось, что она переписывает стихи от руки. Выяснилось это так: я дорожил книгой, а там оказались неистребимые помарки, чернильные пятна. Ира, извиняясь, вынужденно созналась, что переписывала стихи.
Прибившись к нам, Ира получила возможность уходить далеко. Раньше она ходила вокруг ближайших деревень, дальше боялась, а мы с ней путешествовали и в автобусе, добрались до Новой Ладоги, еще до каких-то больших дальних деревень, старообрядческих. Я тоже любил забираться подальше, тем более что интерес к собирательству горшков меня не оставлял.
Ира стала мне доверять, разговорилась. Как-то разговор вынес ее на тему о черных силах, о белых силах, о том, что здесь происходит. Но потом Ира повернула свои рассуждения в неожиданную для меня сторону, заговорила о черных силах — евреях. О том, что черные силы не дают белым силам, русским, пробиться, что и в искусстве черные силы гнетут русских, и поэтому все плохо…
Ира совершенно осмысленно излагала некую теорию и безусловно верила в нее. Она не замечала очевидного произвола в подборе и толковании фактов, ее гипнотизировала безумная логика или логика безумия.
С антисемитизмом я сталкивался по всему пути следования, но чтобы так… Милая дама лет сорока голосом старательной, тщательно ведущей конспекты отличницы сдавала экзамен на знание предмета.
Я был изумлен, не возмутился, не оскорбился, а только спросил:
— Ира, а что, это все всерьез?
Она неправильно истолковала вопрос:
— Очень. Мы в Ленинграде усиленно занимаемся и много работаем над этим.
— А какого рода работа?
Ира достала истертые на сгибах страницы — списки выдающихся людей, которые законспирировали свое еврейство. Работа действительно колоссальная — в архивах, в библиотеках выискивались доказательства еврейства. Еврейское — значит, чужое, чуждое, черное, надо очиститься от этой черноты, не дать ей угнездиться и распространиться.
А Мандельштам Ире понравился, вкус-то у нее был.
Ира очень любила нас — Женю Монина, Володю Каневского, Борю Гуревича, меня. Она только с нами и общалась, не считала евреями. Она нам рассказывала о своих обидах.
В быту Ира не могла бы обидеть человека, но была форма изощреннее. Она могла сказать:
— Конечно, это замечательный художник, но он еврей. Нас с тобой такое искусство вдохновлять не должно.
Очевидно, так она говорила своим студентам в пединституте.
На вопрос, много ли таких, как Ира, она ответила, что много — образованные люди, объединяются ради спасения русской культуры.
В конце 70-х я столкнулся с единомышленниками Иры в «Челюскинской». К тому времени образовалась группа художников «патриотического направления». Каждый год «патриотам» отдавали дом на несколько месяцев. Руководил ими, как правило, Игорь Шилкин, график. Он эту группу и сколачивал, собирал художников, которые как считал Шилкин, отражают национальную идею. В работе эта идея принимала вид пейзажей, церквей, вообще родных просторов, где пасутся коровы, изображалось все подробно, натуралистично.
У Шилкина термин «еврейское искусство» был самым употребляемым рабочим термином. Он говорил, глядя на представленное членами группы:
— У Пети Иванова еще много еврейского в искусстве. А у Петрова уже меньше.
Причем это звучало примерно так же, как: «Иванов хорошо скомпоновал лист» или «Плохо протравил офорт». Еврейское искусство мог делать необязательно Эстис или Рабинович, Иванов тоже мог.
Дело было не в стогах и коровах — это верхний слой, важен был подтекст, дух, внутреннее наполнение. Очевидно, у шилкиных имелись безошибочные определители, локаторы.
В «Детгизе», к примеру, милейшая редакторша говорила Лиде Шульгиной:
— Знаете, Лидочка, даже звери у вас какие-то… библейские.
При этом Лиду в «Детгизе» очень любили, и ее иллюстрации шли на ура.
Известный книжный иллюстратор Андрей Костин, далекий от симпатий к еврейству, жаловался мне, что в Гослите ему сказали:
— А все-таки у вас еврейская графика.
В тот раз Костин принес иллюстрации к Гоголю.
На студии «Диафильм» я делал сказки для детей. Это был хороший вид заработка, но давали только один фильм в год. Я сделал девять фильмов — сказки народов мира.
А в 1980 году редактор Семибратова, принимая мои оригиналы к первой части фильма «Азбука на грядке», проговорилась.
Увидев большую яркую бабочку, как бы продолжая внутренний монолог, она сказала в сердцах:
— …и бабочка у вас какая-то нерусская…
В последнем кадре диафильма значилось: «Наше сегодняшнее путешествие закончилось. Продолжим мы в следующий раз. Ведь азбука на букве К не кончается. Итак, до новой встречи с новыми растениями на нашем поле».
Больше я на студии «Диафильм» не появлялся, и азбука редактора Семибратовой закончилась на букве К.
ПОТОК
В Старой Ладоге я пребывал в рабочем возбуждении.
Заканчивался день, ужин продолжался посиделками, потом все расходились по комнатам.
Отгородившись от Пети Багина, принимался за работу — красками после дневных карандашных рисунков. Одно перетекало в другое и давало неожиданный результат.
Сначала были далекие аналогии с тем, что рисовал днем, очень приблизительные. Со временем пошел поток работ совершенно самостоятельных, не связанных с дневным рисованием. Связь состояла только в том, что днем нарабатывалась форма, к ночи рука двигалась легко и верно.
Чувствовал себя прекрасно, был молод и весел, и работа шла отлично. (Почему-то именно тогда нарисовалась моя первая мертвая птица. Потом было очень много птиц — мертвых и живых.)
Я поражался тому, что получалось, и никому ничего не показывал.
Чем дальше я работал, тем больше мною овладевало необычное состояние. Такое было однажды, году в 1965–1966-м, в мастерской на Бакунинской. Тогда у меня появилась возможность работать ночами. Однажды я так увлекся, что в какой-то миг перестал ощущать свое физическое тело. Почувствовал, как что-то поднимает меня и утаскивает в открытую широкую форточку. Ощущение абсолютно явственное, закружилась голова, ухватился за стол, прибитый к полу. (С тех пор, где бы ни работал, свой рабочий подиум укрепляю так, чтобы в случае необходимости ухватиться.) Добрался до дивана. Утром проснулся, увидел листы, вспомнил, что произошло.
Долго боялся повторять опыт, потом понял: я боялся такого состояния не случайно, не был готов ни как личность, ни как профессионал.
В молодости, когда брызжут эмоции, физиологическая энергетика способна творить чудеса. Художник, подхваченный этим буйством, стихией, уносится и далеко не всегда возвращается, он еще не может управлять потоком. Цена воплощения чуда — рассудок, здоровье, жизнь.
Самое сложное — научиться возвращаться, это и есть готовность, зрелость.
Кажется, я научился, но с этим пришло удивление особого рода. Утром смотрю на еще влажные, дышащие краской листы и удивляюсь — не понимаю, кто и когда их сделал. Как правило, такие листы оказываются лучшими. Доказательство — именно они больше всего нравятся зрителям, многие из них попали в музеи.
И все время я находил подтверждение тому, что состояние души, которого я испугался, не наваждение, не порок и не болезнь, а вхождение в тайну, в чудо.
Даже в цеховых уставах древнерусских иконописцев было записано: «К работе приступать, лишь усердно помолясь и трепетными перстами». «Трепетные персты» — то же вхождение.
Художники Древнего Китая, чтобы создать чистую, непосредственную вещь (когда не голова тобой руководит, а рукой кто-то водит), брали кисть и привязывали к руке. Так обозначался, укорачивался, спрямлялся путь.
Голова не должна ведать, если она будет ведать, обязательно начнет контролировать, редактировать. Вы получите банального советчика и цензора в виде собственной головы.
Сейчас все это очевидные вещи, но это сейчас.
И вот пошло, пошло — наработал листы, которые смог показать друзьям. Я знал, что Женя Монин, Володя Каневский — близкие по складу люди, поймут.
Они смотрели, молчали, вздыхали, спросили только что-то о технике.
Через несколько лет пригласил Женю Монина в свою мастерскую в Южинском переулке, показал новые работы.
Мы сидели несколько часов, Женя смотрел, смотрел и сказал:
— Да, Колька… Какое астральное одиночество. Я это почувствовал еще тогда, на Ладоге.
Потом мы говорили о чем угодно, кроме этого, а он был человек тонкий и в искусстве, и в жизни.
НЕРУКОТВОРНО
На Ладогу после этого я попал в 1980-м, зимой.
В это время года желающих туда ездить практически не было, и из Москвы я был один. В Доме творчества застал немногочисленный десант ленинградских живописцев, которые заняли один корпус. Во флигеле жили несколько человек, в том числе две театральные художницы, там мне отвели большую комнату.
Холодно, много снега, световой день короткий, общение только в столовой. Оно и хорошо, одиночество способствует сосредоточенной работе.
В тот раз руководителем группы был ленинградский живописец Баженов, весьма пожилой человек с белой бородкой, симпатичный, с юмором.
Однажды он подошел, любезно сказал:
— Николай Александрович, может, зайдете ко мне? Познакомимся, посмотрите, что я делаю.
Я пришел к Баженову, знакомство состоялось.
Смотрим работы.
— Видите, я художник незатейливый: «грачи прилетели — грачи улетели».
Баженов писал ладожские деревья, а там потрясающие грачиные колонии. Многие это писали, чтобы далеко не ходить.
Уже в дверях Баженов сказал:
— Может, и вы как-нибудь надумаете, пригласите меня.
Мне Баженов понравился, и страшно не хотелось его расстраивать, показывая то, что, по моим представлениям, ему было чуждо.
Думал, как быть. Показать надо, все-таки руководитель, но не хотелось доставлять лишние хлопоты пожилому человеку.
Выбрал хорошую погоду, время после завтрака, пригласил. Заранее выстроил ряд из того, что сделал, по нарастающей, чтобы не пугать.
Пока идем от столовой до флигеля, метров двести, готовлю Баженова к просмотру. Неуклюже и пошло пытаюсь говорить, о том, что все пишут по-разному, что живопись бывает как музыка — будто ничего и не изображено, а на самом деле… И слова мои диктуются почти сыновними чувствами и желанием не причинить Баженову боль и неприятности, ведь он должен будет представлять меня комиссии.
Баженов интеллигентно кивает.
Приходим, усаживаю Баженова поудобнее и со страхом приступаю к показу. Показываю одну работу, две, три. Баженов, к моему удивлению, оживляется, смотрит заинтересованно.
Я все еще в напряжении, завершаю показ.
Баженов, взглянув на меня в очередной раз, встает, подходит, обнимает меня:
— Николай Александрович, но ведь это нерукотворно.
Баженов знал то, чего тогда не знал я: художник — и мост между мирами, и проводник, и посредник. Сначала ты удивился тому, что открылось, потом — тому, что получилось. Так появляется нерукотворное. Уверен, что лучшее может быть только нерукотворным.
Друзьям-психологам из МГУ было интересно наблюдать за моей работой. Как-то они спросили, почему я, когда работаю, не смотрю, в какую краску окунаю кисть.
Не задумываясь, я ответил:
— Если буду смотреть на краски, не увижу, что происходит на плоскости.
Конечно, я знаю расположение красок в своем ящичке так же хорошо, как машинистка, печатающая вслепую, знает клавиатуру. Такое материалистическое объяснение устроит многих, но тем, кто чувствует природу творчества глубже, оно покажется недостаточным. Знание расположения красок всего лишь страховка, потому что настоящее — действительно нерукотворно. Не рука водит кистью, а кисть рукой. Она отпущена на волю, и пока происходит именно так, ошибки не будет. Ошибиться может лишь ремесленник в тебе.
ГЛАЗА
В 1980 году у меня начались проблемы с глазами. Как-то в очереди к окулисту в поликлинике Союза художников оказываюсь рядом с пожилым незнакомым мужчиной академического вида.
На дежурный вопрос, что у меня, отвечаю:
— Иногда распадается изображение. Вот смотрю на лицо, а некоторые сегменты выпадают.
Сосед посочувствовал.
А позднее узнаю, что на серьезном заседании президиума МОСХа, где обсуждали «нехороших левых», этот человек вступился за меня:
— Вы не знаете! Эстис хороший, просто у него проблемы с глазами, он так видит.
ТАРУСА
Осенью 1981 года я приехал под Тарусу, в Дом творчества на берегу Оки. Дом принадлежал Московскому художественному фонду, летом там устраивался детский сад и пионерлагерь для детей художников. Остальное время работала группа художников, по два месяца. В Тарусу ездила специфическая публика, в основном люди постарше, средний слой МОСХа.
Поехать туда меня подбила Розочка Славуцкая. И я рад, что узнал Тарусу, потом я приезжал туда еще дважды.
В Тарусе условия жизни были более суровыми, чем в «Челюскинской». Два барака — один под мастерские, другой под жилье.
Мне очень хорошо работалось в Тарусе. Я уходил в глухую защиту. Отчасти это было связано с моим состоянием, с болезнью мамы, и вообще жизнь как-то помрачнела.
К поездкам в Тарусу я готовился. Бумага, краски — это понятно. Я готовил себя и к тому, чтобы не отвлекаться, даже одежду выбирал соответствующую: жутковатую куртку с большим капюшоном, этим-то она мне и нравилась.
Обычно мы собирались в Старосадском переулке во дворе Художественного фонда, оттуда автобус вез нас в Тарусу.
Я знал: как поведешь себя с самого начала, со двора Худфонда, так и будет в Тарусе. Встретил знакомого, новости, сплетни; сел в автобусе рядом, четыре часа дороги, разговоры; потом — старик, давай поселимся рядом; дальше — сядем за один стол в столовой. И так все два месяца, банальность рождает банальное.
Меня это не устраивало. Надвигаю капюшон, никто меня не видит, и я никого не вижу. Сознательно становлюсь нелюдимым — ни с кем не здороваюсь, влезаю в автобус, еду сам по себе.
Приезжаю, селюсь, не хожу ни на какие прогулки.
Представьте, середина сентября, прекрасная погода, все там гуляют, бегают, некоторые еще купаются в Оке. В общем, два хороших оздоровительных месяца с утра до вечера — на этюдах, на воздухе. Но я этюдов не писал, приезжал для другого и дверь держал закрытой на ключ. На каком-то этапе даже закрывал форточку, чтобы меня ничего не отвлекало, чтобы настроение не улетучивалось. Мне очень помогала Розочка, она опекала меня.
Дважды мне предлагали остаться на третий месяц, я с радостью задерживался почти до Нового года.
Проделывая путь длиной всего лишь от мастерской до столовой и глядя только себе под ноги, я наблюдал поразительные метаморфозы. Разворачивался драматический сюжет, поразительный колорит. Травинка из сочно-зеленой через какое-то время становилась охристой и сухой, а еще позже надламывалась под тяжестью первого снега, потом умирала под снегом.
Я не нуждался в многокилометровых поисках мотивов для этюдов. Я видел, проживал и осваивал очень важный постулат: все во всем, все в малом, но это обретает смысл, только если ты вбираешь увиденное, оплодотворяешь творчеством.
Самое важное — войти в работу. Иногда работа начиналась сама собой и хорошо шла два месяца, иногда требовались усилия, но так или иначе удавалось включаться.
За два месяца делал пятьдесят-шестьдесят цветных листов.
Когда проходил месяц или чуть больше и я чувствовал, что работа пошла, немножко ослаблял режим, даже впускал гостей — смотреть то, что сделал. И впускал не столько ради них, сколько ради самих работ. Проверял по реакции смотревших верность своего отношения к листу, иногда корректировал.
Как-то на двери своей мастерской я обнаружил красочный лист-афишу: «Здесь находица мастирская па изготовлению нетленок».
В Тарусе я познакомился с Элеонорой Калугиной, прикладницей, художницей по текстилю. Она считала, что занимается не тем.
Элеонора приносила невероятной красоты сухие травы, выискивала стебли в два человеческих роста. Делала интересные необычные букеты, писала их отдельно или встраивая в интерьер.
Она была заражена оккультизмом, астрологией в частности, приятельствовала со Львом Крапивницким, моим хорошим знакомым, художником и астрологом. Вычерчивала схемы — квадратики с цифрами, вычисляла, знала все обо всех и говорила каждому, кто он есть.
Кажется, Элеоноре понравилось то, что она прочитала по звездам обо мне. Элеонора стала опекать меня, как Розочка.
На выходе из столовой всегда собирались курильщики и любители поговорить. Как только Элеонора видела, что в ответ на предложение: «Давай покурим, что ты сразу убегаешь?», я замедлял шаг, она подходила, пользуясь своими физическими возможностями, разворачивала меня на сто восемьдесят градусов и говорила:
— Иди, иди! Им все равно, курить или этюды писать, а тебе надо в мастерскую.
Мастерская Элеоноры была в конце коридора, но как только хлопала входная дверь, она выглядывала: не ко мне ли пришли. Если ко мне, подбегала, не пускала и говорила:
— Не мешайте ему работать.
Элеонора — серьезный человек, серьезный художник.
ПТИЦЫ
В 1980-е в тарусском Доме творчества я оказался в группе, состоящей по преимуществу из пожилых московских живописцев.
Была дивная, чтоб не сказать золотая осень. Пейзажи вокруг как бы приготовлены для воспроизведения и удивительным образом укладывались в сюжеты предстоящих республиканских и даже всесоюзных художественных выставок: «Земля родная», «Мое Нечерноземье», «Голубые дороги родины» и т.п. Вокруг — просторы, дали, берег Оки и прочие красоты.
Все, естественно, на этюдах с утра до вечера. И только я никуда не ходил, кроме столовой, ни с кем не общался, работал в мастерской. Решили, что я уже собрал достаточно материала и пишу картину, на которую уже имею договор.
Тогда стали вроде ошибаться дверью, заглядывать — а картины нет, даже мольберта нет.
И вот пришли ко мне человек пять «старичков», попросили показать, что я делаю.
Я начал с птиц. Поначалу, как только я ставил на мольберт очередную работу, они спрашивали, что за птица.
— Чирок, что ли?
Я молчал, пожимал плечами.
Один спрашивал:
— А это, никак, поползень?
Другой отвечал за меня:
— Ну где ты об эту пору поползня видел?
Потом вопросы прекратились, досматривали молча.
Когда все встали, один из гостей, Василий Семенович Андрианов, пожал мою руку и сказал:
— Вы нас извините, молодой человек. Мы сразу и не поняли — это ведь не птицы.
К тому времени у меня уже была история про «не птиц вовсе». Мне предложили принять участие в ежегодной Всероссийской выставке анималистов. Я решил, что это хорошая компания, и согласился, отобрал несколько птиц, отнес на выставком.
Выставка прошла замечательно. На следующий год на ту же выставку я снова понес своих птиц — конечно, уже других, из большого цикла.
Явился на выставком, сижу, жду, пока вызовут. Зовут других.
Потом из комнаты высунулся председатель выставкома:
— А ты чего здесь? Птиц принес? В прошлом году тебе удалось нас провести. Это не про птиц вовсе!
История с Андриановым имела продолжение.
Из Дома творчества в Москву два раза в неделю ходил худфондовский автобус, возил почту и привозил продукты. С первым же после просмотра автобусом пожилой художник, пожавший мне руку, уехал в Москву.
Появился Андрианов через неделю, подошел ко мне в столовой и пригласил к себе в мастерскую.
Открывшееся страшное зрелище до сих пор мучает меня. Весь пол мастерской устилали прогнившие, истлевшие, облезлые остатки бесформенных холстов без подрамников, с кое-где сохранившейся живописью, точнее — ее следами.
— Смотрите, Николай Александрович, хотел вам показать. Ведь мы тоже… не всегда были такими художниками, как сейчас…
И Василий Семенович рассказал мне, что в страшные годы снял свои холсты с подрамников, свернул в рулон и закопал в секретном месте. Теперь Андрианов, благополучный советский живописец, понял, что можно отрыть спрятанное. Только ничего от нее, от той живописи, не осталось.
Потом мы подружились, у меня есть брошюра-каталог, подписанная Андриановым уже позднее: «С благодарностью и любовью».
Через много лет я рассказал об Андрианове и его раскопанной живописи Лидии Шульгиной, это произвело на нее большое впечатление. В 1990-е Лидия создала большой живописный цикл «Заветы на ветоши». Цикл назван так не только из-за ветхозаветной тематики — ее холсты, снятые с подрамников, рваными краями распластывались по стенам.
СМЕШЕНИЯ И СМЕЩЕНИЯ
Как-то я показывал свои работе Лене и ее подругам по художественному училищу, они приехали ко мне в «Челюскинскую».
Показываю лист за листом.
Лена выбежала в коридор, вернулась заплаканная. Через какое-то время все повторилось. Я не стал расспрашивать, мало ли какие сердечные переживания у девушки.
Позднее Люся рассказала мне, что Лена вернулась домой в слезах и всю ночь не спала, сказала:
— Все, что папа нарисовал, я раньше видела во сне.
***
В начале 1980-х мои знакомые биологи по случаю избрания своего шефа в Академию решили подарить ему мою работу. Это была не первая их покупка у меня.
Договорились так: потенциальный обладатель моей работы приедет поздно вечером и сам выберет, что ему понравится.
Меня предупредили, что времени у него в обрез. Поэтому, когда он приехал, я предложил сузить круг поиска.
Говорю:
— Есть птицы, есть фигуры и есть беспредметные. Из чего будем выбирать?
— Вы знаете, я в этом ничего не понимаю. Я человек простой и неграмотный в этом смысле. Мне, пожалуйста, беспредметные.
Он долго смотрел, наконец выбрал и сказал:
— Мы с вами, в сущности, занимаемся одним и тем же — структурами, то есть подлинным миром.
Замечательно, что так сказал биолог, а не искусствовед.
***
Друзья-океанологи подарили мне громадный круг из гипса. Одна сторона у него плоская, а вторая — рельефная, рельеф внутрь, обратный, что называется «впуклая сторона». Очень красивый отпечаток фораминиферы, морского реликта. Этот реликт впечатался в коралловую или в известковую массу и получился оттиск, как посмертная маска. Мне досталась гипсовая форма. Утверждали, что это очень похоже на некоторые мои работы.
***
С конца 60-х моими постоянными зрителями — вдумчивыми, заинтересованными, доброжелательными были психологи Московского университета. С ними я чувствовал себя легко, многому у них учился и был как бы чуточку защищен серьезной наукой. (До сих пор каждый раз, приезжая в Москву, я встречаюсь с Еленой Ивановной Шлягиной — психологом, преподавателем МГУ, моим многолетним и верным другом.)
Нередко научные семинары завершались в моей мастерской. Позднее меня стали приглашать на встречи со студентами, своего рода мастер-классы с показом работ, их обсуждением и дискуссиями.
Не так давно в очередной мой приезд из Германии был устроен межфакультетский семинар. Громадную шумную аудиторию заполнили студенты-гуманитарии, а я стоял внизу — маленький и растерянный, соображая, чем привлечь внимание буйной многоярусной массы.
Соображал я недолго, представился и сказал:
— Я родился в первой половине прошлого века.
Моментально наступила тишина, и удивленные взгляды устремились вниз в поисках реликта.
Но как говорится, главное не это.
Однажды друзья-психологи попросили у меня на несколько дней десять работ, а возвращая, рассказали, что показывали их в палате больным, страдающим депрессией и не контактирующим с внешним миром. Показывали молча, ставя листы в определенной последовательности, как делал я в мастерской.
И вот они собрали работы, направились к выходу и услышали вопрос:
— Когда еще придете?
***
В начале 1970-х в Доме творчества в Тарусе я был в составе московской группы, смешанной по жанрам и возрасту. «Старички» ходили на этюды, неустанно воспевая дивные приокские просторы, кто-то, имея договор, писал картину к очередной выставке, кто-то корпел над графической серией. Была среди прочих и Надя, прикладница, недавняя выпускница Строгановки, она отличалась независимостью в собственных текстильных проектах и в манере общения.
И вот пребывание в Доме творчества закончилось, мы разъезжались по домам.
Ко мне подошла Надя и потребовала:
— Дай свой телефон, мне надо приложить мозгляка.
Номер телефона я, конечно, дал, но спросил, что такое «приложить мозгляка».
Надя ответила:
— У меня есть мужик, гораздо старше меня, очень важный, засекреченный физик, мозгляк Советского Союза. У нас все хорошо, кроме одного: он называет художников мазилками, а то, что мы делаем, считает баловством. Мол, они, физики, и есть настоящее… Хочу показать твои работы, чтобы приложить его ради всех нас.
Как-то вечером к моей мастерской подъехала черная машина с водителем. В мастерскую вошла Надя и элегантный седой мужчина.
Я начал показывать работы.
Когда я отправился ставить чайник, до меня донесся голос физика, он обращался к Наде:
— Этот парень вас всех дурачит. Он физик, он просто знает то, что знаем мы, но чего вы не знаете.
Когда я вернулся, седой спросил, не физик ли я. Я ответил, что не физик.
А в ответ услышал спокойное и твердое заявление:
— Молодой человек, таких случайностей не бывает. Вот в этой работе я насчитал девяносто желтых пятен, — и указал на мои брызги. — Мы-то с вами знаем, что это формула распада стронция, а никакие не ангелы.
ФОРМУЛА КРОВИ
В июне 1978 года, когда мама и папа приехали на открытие моей выставки в Доме дружбы, я обратил внимание на то, что мама выглядит неважно, лицо бледное и драматизма в нем больше, чем обычно. Спросил, как она себя чувствует, мама отговорилась тем, что устала с дороги.
Потом — открытие выставки, мама с отцом очень радовались. Цветы, банкет, вся семья в сборе, очень много родственников. Тогда я подумал: «Этот момент триумфа надо удержать в себе, запастись впрок».
Через день после праздника мама сказала, что у нее направление в больницу, ложиться надо срочно — заболевание крови.
В очередной раз я оценил маму: каждый день промедления играл зловещую роль, а она не хотела омрачать праздник.
Потом мама время от времени приезжала в Москву, ложилась в стационар, и как-то ее поддерживали. Лечилась она и в Виннице в областной больнице, процедуры, которые делались в Москве, можно было делать и там, под заочным присмотром столичных врачей. Они передавали нужные рекомендации через меня, очень важно было следить за формулой крови. Я был на постоянной связи с врачами, мама сообщала результаты анализов мне, я передавал медикам. Они говорили, как корректировать лечение. Я прирос к телефону, любой звонок мог оказаться сигналом от мамы или от врача.
С тех пор никогда не выключаю телефон, я в ожидании звонка от тех, кого нет. Бывают моменты, когда сам порываюсь звонить, кому — знаю, но куда?
ФЕИ
До определенного момента я стеснялся показывать родителям свои работы. Они — люди, стоящие от этого далековато, не хотел их волновать, раздражать.
Когда я только начинал, мой статус был родителям непонятен, вызывал тревогу. И только после того, как фамилия стала мелькать в журналах, особенно в «Семье и школе», родители успокоились — поняли, что я социально адаптирован, встроен, они стали приезжать на выставки моих работ.
Тем не менее я не был уверен, что родители принимают то, что я делаю. Однажды я оказался посрамленным в своем недоверии.
Мама как раз приехала на консультацию, чувствовала себя плохо и почти не вставала с тахты в моей комнате.
С какой-то выставки я привез свои работы почему-то не в мастерскую, а домой. Спустя время меня пронзила мысль: «Как я поставил холсты — не лицом к стене! Маме поневоле приходится весь день смотреть на непонятные ей работы. А ей и без того плохо». Бросаю дела и мчусь домой, коря себя за то, что доставил больной маме лишние страдания.
Дома принялся торопливо переворачивать холсты.
Мама спросила:
— Зачем ты это делаешь, сынок? Я же на них смотрю все время!
— Что ты там видишь? Там же ничего нет!
— Ну как же нет? Там же все твои феи! — Мама произносила это как «фэи».
Гораздо позже Василий Алексеевич Пушкарев, легендарный директор Русского музея, а в то время — директор Центрального дома художника на Крымском валу, привел в мою мастерскую французского искусствоведа.
Искусствовед посмотрел мои работы и сказал:
— Вы находитесь в постоянном поиске Прекрасной Дамы.
Француз прав, только до него это разглядела на моих холстах мама.
Скажу еще раз то, о чем уже говорил: не перестаю удивляться терпимости и мудрости моих родителей. Когда более продвинутые наши родственники или друзья спрашивали маму: «Ты сама-то понимаешь, что он рисует?» — мама спокойно отвечала: «Я ничего не понимаю, но, если Никочка так нарисовал, значит, так должно быть».
Мама умерла 16 января 1982 года.
29. Портрет мамы. Бумага, акварель, 30х15 см, 1980.
В ЯРОСЛАВЛЕ
В системе Союза художников РСФСР существовала мощная организация — Дирекция передвижных выставок. Выставку моих работ включили в план на 1982 год и поставили на «северный маршрут»: Ярославль, Череповец, Архангельск, Петрозаводск, Мурманск, Северодвинск. По шкале дирекции такой маршрут считался самым прогрессивным.
К организации выставки я отношения не имел. У нее был свой директор, отвечавший за все и занимавшийся организационными делами.
И вот выставка отправилась в Ярославль. Заместителем директора по науке Ярославского художественного музея была Любовь Леонидовна Юрова. Она знала обо мне, поэтому позвонила и спросила, не хочу ли я принять участие в подготовке экспозиции. Конечно, я поехал.
Юрова любила художников, немало для них делала и вокруг себя собрала грамотных искусствоведов. С моей экспозицией работала Надежда Кукушкина.
Дело двигалось полным ходом, настроение у всех было приподнятое, праздничное. Назначили день открытия, расклеили афиши, разослали приглашения, в том числе и в Москву.
За несколько часов до открытия (2 ноября 1982 года) звонят мне в гостиницу, просят срочно придти в музей.
Прихожу — пусто, музейщики куда-то подевались, тишина неуместная, зловещая. Обескураженная Любовь Юрова без предисловия сообщила, что выставку закрыла комиссия из обкома, выставленные работы признаны идеологически вредными, двери залов опечатаны.
(Кстати, пример каверзной диалектики. В комиссию помимо представителей обкома входил председатель правления ярославского отделения Союза художников РСФСР, он автоматически был и членом Правления республиканского союза. В Москве в этом качестве он при утверждении выставочного плана 1982–1983 годов проголосовал вместе со всеми за проведение моей выставки.)
А в это время на подступах к музею специальные люди объясняли приглашенным, что открытие отменяется.
Директор выставки в полной растерянности. Утром следующего дня он побежал в обком партии, его даже никто не принял. Директор позвонил своему шефу в Москву, та сказала, что подобное в практике дирекции случилось только раз: в каком-то городе в выставочном зале прорвало трубы, и пришлось отложить открытие, но чтобы выставку из Москвы, прошедшую все этапы утверждения и согласования, закрыли местные власти… Московская чиновница приказала ничего не предпринимать и ждать ее распоряжений.
Ожидание тянулось несколько дней.
Директор, который раньше держал в отношениях со мной дистанцию, теперь стал предельно внимателен, не выпускал одного из гостиницы, переводил через дорогу. Разоткровенничавшись, признался, что его предостерегали, назначая директором моей выставки, не вступать с Эстисом в неформальные отношения. Рассказал он и о приказе, поступившем в музей от обкомовской комиссии. Документ состоял из двенадцати грозных пунктов, а один, касавшийся лично меня, был совершенно убийственным: «Художник Эстис временно отчужден от своих работ».
Директор получил указание возвращаться в Москву.
В Союзе художников после доклада директора секретарь правления Союза художников РСФСР Валентин Михайлович Сидоров сказал:
— Теперь Эстис убедился, что его искусство России не нужно.
Сотрудники музея получили взыскания, их лишили премии, даже тех, кто никогда не видел моих работ.
В городе ко мне подошел дяденька мрачного вида и сказал, что я должен ему семьдесят рублей — квартальная премия. Оказалось, это рабочий музея, а всех сотрудников музея лишили премии. В утешение я купил ему бутылку водки.
Юрову тогда с работы не сняли, хотя и собирались, но при каждом удобном случае напоминали, что по ее вине в городе чуть не была совершена идеологическая диверсия.
После возвращения в Москву я думал узнать хоть что-то. Но тут умер Леонид Ильич Брежнев, и чиновникам стало совсем не до меня и моей выставки.
Мои работы провели в Ярославском художественном музее под арестом двадцать один день — столько должна была длиться выставка, а после этого она благополучно двинулась дальше.
История эта продолжилась через десять лет.
В 1992 году позвонила Любовь Юрова и сказала, что они приглашают меня сделать в залах музея несостоявшуюся выставку.
Юрова рассказала и о том, что в ее распоряжении имеются все документы десятилетней давности, связанные с закрытием выставки. Есть приказ из двенадцати пунктов и есть докладная того, кто поднял тревогу и стукнул в обком. Это был тогдашний директор музея, просто администратор, не имевший к искусству никакого отношения.
Юрова предложила сделать выставку, предварив ее стендом с этими материалами, «чтобы стыдно было».
Я очень хорошо относился к Юровой, и мне очень нравился музей в Ярославле, поэтому согласился на выставку, но с оговоркой и условием. Оговорка: никаких разбирательств, никаких стендов, условие: выставка должна быть совместной с Лидой Шульгиной.
И выставка состоялась, нам отвели целый этаж.
Мы с Лидой приехали с шестилетним сыном Сашей. Потом на вернисаж съехались друзья, гуляли по зимнему городу, радовались.
Тогда музей купил мои работы.
Опять нарушу хронологию, чтобы рассказать любопытный эпизод, связанный с моей последней выставкой в Москве перед отъездом в Германию и отразивший настроение 1990-х.
В 1994 году по предложению Владимира Павловича Цельтнера, искусствоведа, заместителя директора по выставочной работе Центрального дома художника на Крымском валу, в ЦДХ была организована моя выставка. Мне дали семь залов, экспозицию делала Лида Шульгина.
30. На нашей выставке в Ярославле. 1992.
Тогда я впервые столкнулся с легальной коммерциализацией. Сотрудница ЦДХ завела разговор о рекламе и публикациях в прессе и дала мне список изданий с проставленными рядом ценами.
Я не знал, как реагировать, вернее, знал, потому отказался от предложенной возможности. Я так и не вошел в эту систему.
ЛИДА
После развода с Люсей я жил в мастерской, много работал.
Тогда я увлекся восточной философией — дао. Воспринимал его не как откровение, а скорее как расшифровку природы собственных творческих переживаний, самого творческого акта. Ведь сатори, озарение — то же, что я называю «удивление».
Появилось ощущение полного совпадения с тем, над чем и как работаю. Полное умиротворение. Я воспринимал одну реальность — работу и не испытывал никакого страха, погружаясь в ее пространство. Быт, ежедневные внешние контакты меня не занимали.
Мог подолгу сидеть у окна мастерской и наблюдать: лист еще на ветке; его треплет ветер; он срывается; вибрирует в воздушных потоках. Лист только что был частью дерева, сейчас стал частью земли, прахом, единственно важное в этой цепи — миг полета. Во всем виделся знак, урок, я пережил очень важный опыт.
В 1984 году мне предложили принять участие в групповой выставке в залах Союза художников на Беговой. Нас было несколько человек, каждому давали отдельный зал. Выставка прошла успешно. Закупочная комиссия Третьяковки отобрала мои работы, это была первая закупка такого уровня.
Мне исполнилось сорок семь, я был необычайно худ, пребывал в состоянии сосредоточенности и считал свой жизненный цикл завершенным, это знание было не трагическим, а естественным и светлым. В таком состоянии я уезжал в Дом творчества «Сенеж».
Приехал на Сенеж в ноябре, мне впервые досталась большая мастерская. С собой привез десять фабричных загрунтованных холстов (тоже впервые), их подарила мне знакомая с условием, что потом выберет два из них.
В первый же день из своего окна увидел абсолютно феллиниевскую сцену: по берегу озера в тумане двигались два красивых силуэта — молодые мужчина и женщина, причем у женщины были поразительно пышные волосы.
В столовой я был сражен тем, что оказался за одним столом с пышноволосой красавицей. Она не походила на художницу, была уж очень холеной, чистой. Подумал, что кто-то из академиков прислал отдыхать свою дочь. Третьим за нашим столом был известный художник Лев Кропивницкий, мой давний знакомый.
Через несколько дней Лева утроил «вечер знакомств», из Дома творчества были только мы, соседи по столу. Другие приглашенные — друзья и соратники Кропивницкого по занятиям астрологией (среди них Элеонора Калугина), приехали из Москвы.
Расселись за столом, Лева начал представлять всех по кругу. Красавица сидела напротив меня, я смотрел на нее не отрываясь.
Лева начал представлять собравшихся:
— Это Лидочка Шульгина, замечательная художница…
И хотел продолжить, но в этот миг во мне кто-то очень громко произнес:
— Моя жена.
Лева сделал вид, что не услышал, Лида с удивлением взглянула на меня, Элеонора хмыкнула.
Вскоре вышли в коридор покурить.
Стою у стенки, курю, подходит Лида с сигаретой в руке.
— Извините, у вас что, принято так шутить? — говорит строго, но спокойно.
В это время по коридору шли несколько художников. Один из них коснулся Лидиных волос и проговорил что-то восторженное.
Останавливаю его:
— Очень прошу, нам тут жить еще два месяца… Это моя жена, у нее и правда чудные волосы. Смотреть можно, но трогать не нужно.
Это было ответом на вопрос Лиды.
Ни слова не говоря, она повернулась и ушла.
31. Лида. Москва, 1986. Фото Игоря Пальмина.
…Все два месяца мы с Лидой не разлучались, вместе работали в моей мастерской. Выяснилось, что Лида перед поездкой на Сенеж была на моей выставке на Беговой, хорошо знала мои работы и уже поняла про меня самое важное.
Лида оказалась удивительно тонким и известным иллюстратором детской книги, ей было двадцать семь лет.
Рядом с Лидой я быстро написал привезенные десять холстов и заказал на стройке еще десять листов оргалита. К тому времени для меня это был самый крупный формат — 90х135.
Вернувшись из Дома творчества в Москву, мы сразу обосновались в моей мастерской на Брестской.
Мы с Лидой
20 сентября 1986 года родился наш сын Саша.
Мы с Лидой прожили шестнадцать лет, никогда не расставались и работали всегда рядом.
Лида умерла в Германии 27 декабря 2000 года, ей было сорок три года.
Лида оставила уникальное творческое наследие: графика, живопись, скульптура, выполненная в технике, созданной ею самой. За шестнадцать лет мы провели десятки совместных выставок в России, США, Норвегии, Финляндии, Германии и других странах.
ПЕРЕСЕЧЕННОЕ ВРЕМЯ
В конце декабря 1993 года я узнал, что отец серьезно болен. Майя долго скрывала это от меня, когда я звонил папе, сестра говорила: «Он гуляет» или «Он спит». Но в конце концов Майе ничего не оставалось, как сказать правду.
Я приехал в Винницу.
За год-полтора до этой встречи мы были у папы втроем с Лидой и Сашей. Папа тогда жил один. Поезд в Винницу приходил утром, я, по своему обыкновению, папу о приезде не предупредил.
Звоню в дверь, папа открывает, радостный, веселый, мы обнимаемся.
Тут же в прихожей топчется, пытаясь выйти, немолодая женщина, представилась соседкой и добавила:
— То вы ж, сынок, нэ подумайтэ чого дурного. Дух молод, алэ плоть нэмощна.
Внешне отец оставался таким, как раньше, но узнавал мало кого, путал времена, события.
Лида, когда я вернулся домой и рассказал обо всем, определила очень точно:
— Такое впечатление, что он уже где-то побывал, и его душа очистилась. И для него сейчас совершенно не важно, в каком он находится времени, в каких мирах.
Внутри отдельных блоков все логично, все верно, но вот блоки смещаются, и отец видит рядом тех, кого давно нет. Нам кажется это алогичным, но не папе, в его состоянии заключалась некая гармония. Я был в курсе отцовской жизни, знал круг знакомых, знал, что с ним случалось, и теперь видел, что отец будто достает с полки какие-то события и встраивает в конструкции, понятные ему и отчасти нам.
Отец, не узнавая меня, все равно спрашивал, забочусь ли я о маме. Для отца сейчас жена была жива, и он беспокоился, хорошо ли ей.
Я отвечал:
— Папа, давай поужинаем, мама приготовила.
Отец говорил в зависимости от ситуации, проигрывавшейся сейчас в его мозгу, на трех языках — русском, украинском или идиш. К счастью, я мог поддержать разговор на русском и на украинском, на идиш не разговаривал, но все понимал. Я переходил с отцом из ситуации в ситуацию, во мне он видел многих своих и моих знакомых.
В тот приезд как-то я побрил отца и искупал в ванной.
Отец всегда был очень сильным физически, весь наш род отличался силой. Он все еще крепко сжимал мою руку, это всегда было любимое развлечение отца.
Отец с мамой приезжали на открытие моих выставок, на фотографиях отец всегда на переднем плане, он привык занимать место в президиуме. Отлично помню его на выставке в Доме дружбы — в галстуке, в пиджаке с наградными колодками, красивый, седоволосый, вальяжный, он абсолютно органично смотрелся среди московских начальственных завсегдатаев Дома дружбы.
И теперь я мыл его под душем.
Потом папа отозвал Майю в сторону и спросил:
— Кто этот интеллигентный человек? Как-то неудобно… Он так за мной ухаживает. Почему он так обо мне заботится?
И тогда сестра сказала:
— Папа, ну это же Никочка, это твой сын. Ну посмотри…
— Никочка? Да что ты говоришь?
Отец так и не узнал меня.
Не могу назвать отцовскую болезнь безумием, наоборот. Думаю, что человечество некогда обладало подобной способностью — чувствовать как реальность разные временные пласты, или когда-нибудь человечество придет к этому. Может, за неизвестными нам пределами стираются границы того, что по неведению называется иными мирами.
Трудно подобрать верные слова. Специалист, конечно, подскажет термины, но это ничего не изменит в сути.
…Отец, не зная, кто я, поднимается, берет двумя руками мою руку, гладит ее и говорит:
— Ну, как вы поживаете? Чем занимаетесь? На хозяйственной работе или на партийной?
И его глаза обращены внутрь меня.
Отвечаю:
— Я художник.
С папой происходит что-то невероятное.
Он, как когда-то Минна, произносит с придыханием:
— Господи, художник? Да что вы говорите!
И покачивает головой, улыбается как человек, владеющий тайной, которую сейчас откроет.
— Ой-ой-ой, как интересно! Я вам должен сказать, — держит мои руки в своих и смотрит в глаза, — ведь мой батька в Москве художник, у него своя мастерская. Я вас должен познакомить.
Когда отец произнес: «Мой батька в Москве художник», сработала пружина, раскрутилась. Я вспомнил, что уже в течение многих лет воспринимал родителей как своих детей — это очень сильное ощущение. И тут же — как не подумать о том, что для меня сын Олег (даже задолго до того, как он повзрослел) в чем-то больше чем сын, немножко мой отец. Он в чем-то гораздо мудрее, умнее. Это ладно, это естественно, но Олег в чем-то сразу оказался дальше, чем я, в тех плоскостях, которые не имеют вербального объяснения.
Олег — художник очень тонкий, он еще в детстве задавал такие вопросы, что мои маститые коллеги-художники замолкали и задумывались. Не потому, что не могли ответить на вопрос ребенка, а потому что оказывался необычным ракурс, взгляд на проблему. Настолько неординарным, что ответа, собственно, и не требовалось, это был, может, не вопрос, а эпиграф к будущему Олега. Какое-то зависшее слово, которое обнаруживало совершенно неординарное и необычное понимание вещей. И в этом смысле Олег, конечно, мой отец.
И вдруг все сошлось, соединилось — мой отец, мой сын. Я подумал, как много в моем сыне от моего отца, от этого местечка. А все искусство Олега как раз вокруг этого, в его рисунках живут в основном местечковые персонажи.
В 1991 году № 11 журнала «Декоративное искусство» был целиком посвящен еврейскому искусству. Среди прочих материалов там опубликованы интервью восьми московских художников, они говорили о своем понимании еврейского искусства и т.д. Олег, который был в числе этих восьми (как и мы с Лидой), говорил в основном о Хмельнике. И он, московский мальчик, русский по матери, и по воспитанию, и по всему, сказал невероятные вещи. Сказал то, что, по идее, должен был сказать или нарисовать я. Потому что я вырос в Хмельнике, а Олег приезжал туда только на каникулы. Но это местечко вошло в него, вошло вместе с рассказами дедушки и бабушки, с улицами, с базаром, с соседским гвалтом и с говором и т.д.
Олег сказал, что на него как на художника базар в Хмельнике, то, как бабушка покупала курицу, как потом эту курицу ощипывала, варила бульон и т.д. повлияло больше, чем Марк Шагал.
Отец, десятки раз провожая меня на хмельникском вокзале, на самой вагонной лесенке совал мне в карман то трешку, то пятерку. Я со словами: «Папа, у меня есть!» пытался вернуть деньги.
И слышал одну и ту же фразу:
— Я даю тебе не потому, что у тебя нет, а потому что мне хочется это сделать. А ты будешь давать своему сыну.
Это к вопросу о том, как все сплетается и трансформируется на определенном жизненном изломе, повороте.
Отец до конца (а он умер в мае 1996 года) пребывал в состоянии, можно сказать, блаженном, очень добром, очень очеловеченном — то ли от беззащитности, то ли от открывшегося знания.
Думаю, отец пережил какое-то потрясение. Сестра рассказала, как началась болезнь.
Он проснулся.
Майя говорит:
— Папа, давай умывайся, пора завтракать.
Отец спросил:
— Разве мертвые едят?
Может, отец — его душа — побывал где-то той ночью, и поэтому для него смешались мертвые с живыми?
И опять — параллели и пересечения. В декабре 2000 года Лида лежала в реанимации пиннебергской больницы. Дело было совсем плохо, я сидел рядом и даже не мог понять, в сознании ли она.
Окликаю Лиду, в ответ слышу:
— Как? Ты что, не знаешь, что я умерла?
Через несколько дней ее действительно не стало.
Во всем этом — отражение процессов наслоения, смещения миров.
Но ведь и в моих работах — то же. Люди, которые проникают в суть моих листов, говорят, что самые интересные те, в которых мне удается удержаться на грани реального и ирреального, рационального и иррационального. Удержаться на границе миров, где еще есть какая-то изобразительность.
В этой изобразительности — попытка сделать видимыми нити, тянущиеся из тонкого, невидимого, нематериального мира в мир реальный.
ВМЕСТО ЭПИЛОГА
Обстоятельства сложились так, что в 1996 году мы с Лидой и Сашей уехали в Германию. Может быть, я расскажу и об этом — послемосковском времени. Но почему-то мне кажется, что главное я уже рассказал.
И еще. Мне очень везет на любящих людей, они — мои близкие друзья. Я бесконечно благодарен им, ведь и в жизни, и в искусстве все движется любовью.
33. С сыном Сашей в Культурном центре Зальцау. 2007.
Оригинал: https://s.berkovich-zametki.com/y2022/nomer3/estis/
