О звезде отечественной эстрады 20-х – 40-х годов Изабелле Юрьевой, как и многих других несправедливо забытых героях старой отечественной эстрады, вспомнили, заговорили, стали писать и приглашать на телевидение только с наступлением Перестройки. Наговоренного, написанного и растиражированного за прошедшие десятилетия накопилось немало. Но, увы, в жизни и творческой биографии артистки осталось куда больше невыясненного, странного и загроможденного различными фантазиями и легендами.
Возьмем такой, казалось бы, несложный и обычно пролетающий мимо нашего внимания факт, как артистический псевдоним, сделавшийся впоследствии ее официальными именем и фамилией. Когда и почему юная ростовчанка Бела Левикова[1] решила объявиться на подмостках столичного «Эрмитажа» в роли исполнительницы городских и цыганских романсов Изабеллы Юрьевой, никто так и не выяснил. Ни при жизни певицы, ни в последующие годы. Каким образом испанское католическое имя Isabella могло помочь карьере начинающей певицы, работавшей исключительно с русским репертуаром? Да и вторая часть псевдонима, прямо скажем, не блистала новизной. Юрьев и Юрьева были в ту пору довольно распространенными в артистической среде фамилиями. Кроме того, схожим по корневой основе сценическим именем обладала получившая к началу 20-х годов широкую известность бывшая солистка народных хоров Екатерина Юровская, теперь успешно осваивавшая романсовый репертуар.
Этот странный, отдающий какой-то юношеской прихотью выбор пишущие о Юрьевой авторы, за неимением фактов, относят к самым разным периодам ее становления в качестве вокалистки. Одни утверждают, что это произошло в 1916-м году в Петрограде после удачных «смотрин» у известного концертмейстера Алексея Таскина. Другие пишут о более позднем выступлении юного дарования в московском кинотеатре «Колизей». Можно прочитать и о ростовском эпизоде 22-го года — совместном концерте новоявленной Изабеллы Юрьевой с пианистом Артуром Полонским, прибывшим в город на Дону по завершении армейской службы. При этом сведения о самих событиях, якобы подтолкнувших героиню к принятию артистического имени, ни свидетельствами очевидцев, ни афишами, ни концертными программами, ни сообщениями печати, ни, на худой конец, аргументированными заключениями авторов не подтверждаются.
Изабелла Юрьева
Первый по времени «документ» о певице Изабелле Юрьевой имеет московское происхождение. Это нотная тетрадь с романсом начинающего композитора Юлия Хайта на стихи Павла Германа «Не надо встреч», вышедшая в столице в 1923 году. Ноты украшал портрет артистки с надписью: «Исполняется с исключительным успехом Изабеллой Юрьевой». В том же году уже не начинающий, а широко известный автор популярных песен и романсов Лев Дризо «ответил» Хайту выходом нотного издания своей новинки «Вновь жажду встречи», посвященной Изабелле Юрьевой и увенчанной тем же портретом. Затем в том же оформлении Дризо выпустил еще два романса — «Лейтесь, песенки пьянящие» и «Что будет завтра — все равно». Столь явные свидетельства успеха, достигнутого певицей уже на следующий год после ее летней премьеры (1922) в московском «Эрмитаже», заставляют задаться вопросом: могла ли никогда профессионально не обучавшаяся вокалу и якобы одаренная от природы ростовчанка, как представляют Юрьеву бесчисленные публикации, фактически с лёту завоевать одну из самых престижных концертных площадок столицы? Как хотите, но следует признать, что 23-летней провинциальной самоучке было бы слишком трудно удивить своим мастерством маститого композитора и искушенных московских ценителей романсового пения начала 20-х. Они могли наслаждаться искусством таких звезд, как Мария Садовская, Клара Милич и Екатерина Юровская. Не первый год блистала в столице восходящая романсовая звезда, молодая театральная актриса родом из Петербурга Ольга Вадина (Данилевская). Наезжала в Москву с гастролями питерская королева цыганского романса Нина Дулькевич.
Так обучалась ли пению Бела Левикова, прежде чем стать Изабеллой Юрьевой? Современный ростовский историк Михаил Гонтмахер в капитальном труде «Евреи на донской земле», излагая в справочном формате биографию певицы, сообщает о ее учебе в ростовском музыкальном училище Гиршмана. Хотя ни в каких других источниках пишущий эти строки не нашел документальных подтверждений существования в городе на Дону такого учебного заведения, а Гонтмахер на соответствующий запрос не ответил, можно предположить, что автор, имевший дело с огромным объемом информации, допустил неточность и имел в виду действительно работавшее в городе в разные годы музыкальное училище М.Л. Пресмана[2]. Особый интерес представляют для нас 1918-20 годы, когда, возвратившийся в родной город после вынужденной отлучки Пресман создает в нем частное музыкальное учебное заведение. Так, в газете «Приазовский край» в январе 1919-го появляется объявление: «Частная консерватория профессора М.Л. Пресмана (Б. Садовая, 77) проводит прием учащихся по классу: пения, фортепиано, скрипка, виолончель, специальной теории и сценическому искусству». С преподавательским составом проблем у Пресмана не возникло — к 19-му году от красного террора и голода в Ростов сбежалось немало образованных музыкантов, преподавателей и знаменитостей. Так что при желании Беле Левиковой было у кого поучиться вокальному мастерству. А во время обучения и особенно по его завершении имелось достаточно времени для «обкатки» на местных площадках, прежде чем в 22-м тронуться покорять столицу. Не было у нее и недостатка в выборе подходящего репертуара. В городе, не закрываясь ни при красных, ни при белых, работали 3 музыкальных магазина, где продавались ноты песенных и романсовых новинок, выходивших как в самом Ростове, так и в издательствах крупных городов страны, включая обе столицы. Кроме того, практически на протяжении всего 1919 года там гастролировали эстрадные звезды тогдашней России: любимица Одессы и прославленная исполнительница «интимных песенок» собственного сочинения Иза Яковлевна Кремер, создательница жанра т. н. «песен улицы» Анна Степовая, «баян русской песни» Юрий Спиридонович Морфесси и многие другие. Как видим, у юной Белы Левиковой имелось немало образцов для подражания и вдохновения. Почему-то мне кажется, придумывая себе накануне штурма столицы сценический псевдоним, она попросту присоединила к имени пленившей ее соплеменницы и одесситки свое собственное: Иза + Бела. А двойное «л» лишь облагородило эту нехитрую конструкцию на испанский лад. Что же касается второй части псевдонима, то тут, на мой взгляд, дело не обошлось без вольного или невольного участия Ю. С. Морфесси.
Юрий Морфесси
Незадолго до своей кончины Юрьева активно общалась с известным филофонистом, коллекционером музыкальных записей и исследователем отечественной эстрады Валерием Сафошкиным (1945-2005). Она даже написала предисловие к его книге «Очи черные» (М., 1999), содержащей небольшие биографические справки о выдающихся вокалистах старой эстрады, тексты песен и романсов их репертуара и подробную дискографию. Разумеется, в число героев сборника автор включил и Морфесси, и Юрьеву. А она, в свою очередь, в предисловии к основному тексту впервые (!) призналась, что была знакома с Юрием Спиридоновичем. Замечу, это признание сразу разъяснило мне причину, побудившую ее в 1925-м году, во время то ли свадебного путешествия, то ли сопровождения мужа в служебной командировке в Париж, пойти с ним в одно из русских “артистических кафе”, чтобы послушать пение… своего старого знакомого[3]. Познакомиться же с «баяном русской песни» до его эмиграции другой возможности, кроме встречи во время его осенних (1919) гастролей в Ростове, у нее не было. Биография певца до его прибытия в начале 1919 г. в родную Одессу достаточно подробно им изложена в воспоминаниях, написанных в 1930-м в эмиграции. Город на Дону до этого времени он посетил лишь один раз — в 1905/06 гг. в составе гастрольной опереточной труппы. Но тогда Беле Левиковой было всего 6 лет.
Дело, однако, не только в том, что живой Морфесси (дореволюционные пластинки с записями его пения Бела наверняка слушала до этого времени) настолько очаровал юную ростовчанку, что спустя три года она решила использовать его имя для второй части своего сценического имени. Хотя, конечно, и такого исключить нельзя. И все же, мне кажется, решающую роль в выборе Белы Левиковой сыграл не столько сам певец, сколько новый, коронный номер его репертуара, неизменно вызывавший бурный восторг публики. Это — ныне знаменитый “цыганский романс” «Эй, ямщик, гони-ка к “Яру”», слова которого принадлежали давнему приятелю и отчасти коммерческому партнеру Морфесси Борису Леопольдовичу Андржеевскому.
«Эй, ямщик» — пластинка, исп. Ю. Морфесси
Причем здесь «Юрьева», спросите вы? Наберитесь терпения.
Романс, начинающийся незабываемыми строками: «Что-то грустно взять гитару, да спеть песню про любовь…», был написан зимой 1916/17 и, скорее всего, вскоре после Февральской революции вышел в виде нотной тетради в серии «Песни веселья и грусти цыган» московского издательства «Прогрессивные новости», принадлежавшего вышеупомянутому Б.Л. Андржеевскому. Задние обложки всех выпусков серии неизменно украшал помещенный над списками нотных изданий портрет Юрия Морфесси. Это не означало, что все эти произведения имелись в репертуаре певца (он самостоятельно осуществлял отбор понравившихся), но использовалось в рекламных целях, принося партнерам взаимную выгоду. При том, что Андржеевский был успешным предпринимателем, издательство которого имело представительство в Петрограде, а нотные новинки продавались в музыкальных магазинах большинства крупных российских городов (включая, разумеется, Ростов-на-Дону), он также писал тексты песен и романсов как на свою музыку, так и сочиненную сотрудничавшими с ним композиторами. В их числе, к примеру, был Николай Ширяев, автор бессмертного романса на стихи Афанасия Фета «Тебя любить…» (другое название «Сияла ночь…»), а также Аркадий Волошин (Александр Степанович Красносельский) — автор популярнейшего романса «Ветка сирени». Но главной знаменитостью 1916-17 гг. среди авторов «Прогрессивных новостей» был Александр Вертинский, все первые песенки и “ариетки” которого вышли в издательстве Андржеевского и им же широко распространялись по стране.
Романс «Эй, ямщик…» Морфесси включил в свой репертуар, скорее всего, после срочного возвращения из длительных дальневосточных и сибирских гастролей, вызванного слухами о произошедшем в столице государственном перевороте 25 октября 1917 года. Ноты новинок, присланные Андржеевским из Москвы, дожидались Морфесси в его петроградской квартире в почте, накопившейся за время его отсутствия. Первым городом, где романс, судя по всему, прозвучал в его исполнении, был Киев. Артисту удалось выбраться туда летом 18-го, получив спасительную гастрольную командировку из погружающегося в красную смуту Петрограда. Затем последовал ряд украинских городов, затем снова Киев и, наконец, родная Одесса, куда он прибыл в начале 19-го. За Ростовом (осень 19-го) романс вместе с исполнителем переезжал в Екатеринодар, Новороссийск и, наконец, в начале 20-го, в Ялту. Эмигрантская жизнь популярной новинки продолжилась в Константинополе, а затем в европейских столицах, пролегавших на маршрутах эмигрантских гастролей российского певца. Трижды — в Париже (1930), Варшаве (тогда же) и Берлине (1943) он записывал «Эй, ямщик…» для пластинок известных европейских фирм. При этом на родине певца фактически сразу после учреждения в 1922-м году цензурного ведомства под названием Главрепертком, романс попал сначала под негласный, а с 1930-го официальный запрет.
Познакомившись с Юрием Морфесси осенью 19-го в своем родном городе (возможно, даже поучаствовав в совместной концертной программе), любознательная от природы Бела не могла не поинтересоваться у него личностью автора музыки столь понравившейся всем цыганской новинки. Известный издатель Борис Андржеевский, чье имя стояло в нотах в качестве автора слов, какого-то дополнительного интереса вызывать не мог. Но надпись «А. Юрьев»[4], впервые появившаяся в его романсовых изданиях на месте автора музыки, придавала скрывавшейся за ней личности налет таинственности. В самом деле, ну почему бы впервые заявившему о себе автору перед написанием столь распространенной фамилии не указать своего имени: Александр? Антон? Вряд ли, однако, Юрий Спиридонович мог удовлетворить любопытство юной ростовчанки. Все события, сопутствующие появлению на свет и дальнейшей популяризации вспоминаемого романса, говорят о том, что личность автора музыки «Эй, ямщик…» утаивалась в рамках строгой договоренности между ним и Борисом Андржеевским. Так что Беле Левиковой еще долгое время оставалось лишь вспоминать неподражаемое пение великого артиста по имени Юрий, исполнявшего коронный номер своих ростовских концертов — зажигательный цыганский романс, написанный… Юрьевым. Так не эти ли яркие воспоминания, возбуждающие мечты о собственной артистической карьере, определили выбор второй части ее сценического имени?
У читателя еще будет время над этим подумать. А нам пора заняться личностью сочинителя.
Первое, что удивляет в решении автора музыки «Эй, ямщик…» обозначить себя в нотных изданиях своих новинок с помощью вышеприведенной надписи, это — использование вместо имени инициала. В случае указания им своей подлинной фамилии (Юрьев) подобная “скромность” представляется совершенно неуместной и в лучшем случае способной удивить своей странностью. Если же автор поставил инициал перед вымышленной фамилией, то такая мера скрытности оказывалась попросту излишней. И уж совсем трудно предположить, что таким способом он “презентовал” свой творческий псевдоним. Постановка в псевдониме инициала вместо имени не укладывается ни в смысл, ни в традицию этого обычая. Приведу в качестве примеров творческие псевдонимы современных «А. Юрьеву» романсовых композиторов: Борис Борисов (подлинное имя — Борис Гурович), Аркадий Волошин (Александр Красносельский), Владимир Сабинин (Владимир Собакин). Без имени они сразу превращаются в нечто пренебрежительно-безликое, в первую очередь по отношению к его величеству Публике. Поэтому единственное объяснение, которое я мог бы дать поступку интересующего нас автора, это малоудачная попытка молодого человека достичь психологического компромисса между стремлением скрыть свое подлинное имя и желанием сохранить с ним некую (фонетическую? смысловую?) связь. Так, инициал «А», скорее всего являлся начальной буквой его подлинного имени, а фамилия Юрьев каким-то сходством (этимологией? звучанием?) напоминала подлинную.
Вторым ключиком к установлению его личности, могло бы стать обнаружение каких-то неожиданных фактов связи (помимо деловых и творческих, исчерпавших себя после октябрьских событий 17-го) предполагаемого автора с Борисом Андржеевским — ведь теперь их связывала важная тайна, поскольку строго запрещенный в СССР плод их совместного творчества превратился в Русском Зарубежье едва ли не в первый номер эмигрантского хит-парада. И наконец, третий путь к разгадке авторства мелодии «Эй, ямщик…» стоило бы поискать в ее особенностях. Попробовав напеть мелодию романсового припева в слегка измененной ритмике (_ _ _ /_ _ /_ /_ /_ ) и более быстром темпе, я обнаружил ее заметное сходство с давно слышанной мелодией одесской уличной песни, название которой, к сожалению, забыл. В ней явно прослушивались те же неодолимо притягательные еврейские гармонии, которые десятилетиями подпитывали творческую активность таких авторов, как братья Покрасс, Модест Табачников, Исаак Дунаевский, Юлий Хайт, Виктор Белый, Моисей Феркельман, и многих других, всех не перечислишь. Так что же, загадочный «А. Юрьев» был человеком из тех же, что и они, юго-западных окраин старой России? И, скорее всего, одессит? Разумеется, музыкально одаренный.
Автору этих строк пришлось приложить немало усилий, прежде чем все четыре означенные позиции удалось обнаружить в одном несправедливо забытом герое нашего недавнего прошлого. Его имя действительно начиналось на «А» — Александр. Фамилия, которую он носил всю жизнь, имела сходство со стоявшей в нотах вспоминаемого романса — Юровский. Он был уроженцем Одессы, где провел детство и юность, получил первоначальное музыкальное образование. Был музыкально одаренным человеком, впоследствии окончившим Московскую консерваторию по классу фортепиано. Он определенно был знаком с Борисом Андржеевским и в трудном для того 1930-м своеобразным образом поддержал бывшего издателя, сына потомственного дворянина и автора запрещенных романсов.
Но что могло помешать ему, спросите вы, зимой 1916/17 гг. поставить свое подлинное имя в нотах трех новинок на стихи Бориса Андржеевского? И почему эти небольшие опусы так и остались для него чем-то вроде случайного всплеска творческой активности? Ведь после 1917-го имя «А. Юрьева» (кстати, как и имя Бориса Андржеевского), исчезает из публичного пространства страны.
Юровский и Гнесина, 1944
Дело в том, что Александр Наумович Юровский (1882-1952), студент Московской консерватории и бывший студент юрфака Московского императорского университета, в конце февраля 1917 г. оказался в трудном положении. Императорская армия, в которую он был призван в 1915-м, фактически развалилась. Оказавшись в Москве, давно ставшей ему второй (после Одессы) малой родиной, он остро нуждался в деньгах. И впервые в жизни решил попытаться заработать сочинением музыки. Придя в редакцию «Прогрессивных новостей» к Андржеевскому, у которого до ухода в армию подрабатывал по юридической части[5], он предложил себя в качестве автора музыки на какие-нибудь готовые тексты (т.н. “рыбы”), которые всегда имелись у Бориса Леопольдовича в качестве поэтических заготовок. Андржеевский тут же протянул ему три свежих — «Воспоминание о дружбе»[6], «Сегодня видел вас во сне» и «Эй, ямщик, гони-ка к “Яру”». Зимняя атмосфера текста последнего опуса и почти революционный дух цыганского раздолья с шампанским до утра в условиях военного времени и сухого закона, еще недавно запрещавших подобные гульбища, точно соответствовали текущему моменту. На следующий день Юровский принес плоды ночной работы — три клавира и, усевшись за пианино, озвучил новинки. Андржеевский был в полном восторге. Просмотрев еще раз ноты, он обратил внимание на надпись в левом верхнем углу.
1-я стр. нот романса Б. Андреевского «О дружбе»
— Почему А. Юрьев, а не Александр Юровский? — удивился он.
— Знаешь, Борис, война ведь когда-нибудь закончится. Я продолжу учебу. А наши консерваторские педагоги не очень-то приветствуют подобные подработки. Другое дело концерты, это можно. Да и студенты наверняка станут подтрунивать.
— Что тебе студенты! Ты можешь сочинять отличную музыку, подписываться любым именем и неплохо зарабатывать.
— Нет, Борис, это будет только отвлекать от главной цели. Мое — это фортепиано, исполнительство, серьезная музыка. Слава Якова Пригожего мне ни к чему. Так что давай договоримся: мое участие в этих вещицах — тайна. Ни я, ни ты — никому.
— Ну, раз ты так решил, буду молчать.
Авторы ударили по рукам. Юровский получил причитающийся ему гонорар, а рукописи в тот же день отправились в типографию. «Эй, ямщик…» получил № 34 в серии «Песни веселья и грусти цыган» и рекламный подзаголовок: «Новейшая цыганская песня».
Увы, война затянулась еще почти на год, а армейская служба Александра Наумовича — на несколько лет. Чтобы избежать голода и репрессий за свое буржуазное происхождение (его отец Наум Яковлевич Юровский, скончавшийся в Одессе в 1907 г., был купцом первой гильдии), в 18-м он вступил в Красную армию — очевидно, в качестве полкового капельмейстера, а демобилизован был лишь в 1922-м. Он сразу продолжил обучение на исполнительском факультете Московской консерватории по классу фортепиано (у А.Б. Гольденвейзера), подрабатывая в частных литературно-просветительских издательствах «Задруга» и «Берег». К несчастью, тогда же обе организации попали в поле зрения ОГПУ, а в отношении сотрудников «Берега» была даже заведена агентурная разработка. В докладной высокопоставленных чекистов в ЦК партии, имелась, в частности, такая характеристика нашего героя: «52. Юровский Ал[ексан]др Наумович. Вредный кадет из группы Мануйлова. Представитель струвистской России с сильными политическими оттенками. Делал доклады и кое-что писал. Как умный, хитрый человек, сохранивший связь с этой группой, он явно противосоветского направления. Служит в М[осковском] о[тделе] н[ародного] о[бразования] в Художественном совете, член редакции «Берега». В ходе т.н. реализации состряпанного ими дела чекисты арестовали Юровского, но, не сумев добыть каких-либо доказательств его вины, отпустили на волю. После этого Александр Наумович трудоустроился в издательство Музыкальный сектор Госиздата, где благодаря своим знаниям, опыту издательской работы и организаторским способностям, продолжая учиться в консерватории, к 1924-му стал заведующим этой нотной монополии. В силу возможностей он всячески сопротивлялся удушающему прессу тогдашних музыкальных инквизиторов из Российской ассоциации пролетарских музыкантов, перепечатывая с сохранившихся досок дореволюционных издательств ноты все еще популярных в народе песен и романсов: «Утро туманное», «Бубенцы», «В тени задумчивого сада», «Резвился ликующий мир», «Ветка сирени», «К чему скрывать», «Сладким запахом сирени», «Лебединая песня», «Ноченька», «Тебя любить» и других. Он даже осмелился выпустить ноты новейшего романса «Корабли» особо ненавидимого рапмовцами композитора Бориса Прозоровского (правда, под псевдонимом Б. Прозоров). А в 30-м, незадолго до преобразования Музсектора в самостоятельное издательство «Музгиз» и резкого усиления цензурного давления со стороны Главреперткома, Юровский успевает выпустить 5-страничный «Марш борцов» своего старого приятеля, всеми забытого Бориса Андржеевского. Особенность этого издания заключалась в том, что оно представляло собой фортепианный клавир, долгие годы хранившийся у автора. Андржеевский сочинил эту музыку в далеком 1911-м, но, уступая веяньям тогдашней моды, попросил гитариста А. П. Соловьева переложить ее для двух гитар, назвал Гранд-Электро-Маршем (Маршем борцов) и выпустил в частном издательстве Кнауб. Новое издание его марша стало последним документальным следом некогда знаменитого издателя и сочинителя цыганских романсов.
Признаюсь, именно эта история утвердила меня во мнении о давнем знакомстве двух героев данного повествования. Она доказывает, что после октябрьского переворота и ликвидации частных издательств Андржеевский не погиб, не пропал без вести и не эмигрировал. Будучи умным и состоятельным человеком с широким кругом знакомств, он избрал самую верную линию поведения, тихо пересидев опасное время (1918-21) в какой-нибудь глухой провинции или относительно независимой Дальневосточной республике. А затем вернулся в нэповскую Москву, и не исключаю, был пристроен Юровским на малозаметную должность в Музсекторе. Сам же Александр Наумович после вынужденного расставания с главным музыкальным издательством страны в течение нескольких лет работал заведующим репертуарной частью Государственного академического Большого театра, в 1944-м стал одним из основателей столичного музыкального училища им. Гнесиных и его профессором по классу фортепиано. Кроме того, редактировал издания музыкальных сочинений русских и зарубежных классиков. Скончался в Москве в 1952 году.
Юровский с учениками
Интересно, что другой наш герой, Юрий Морфесси, отлично помнивший имена авторов своего коронного номера, никогда не указывал их на зарубежных пластинках и не объявлял на сольных концертах. Не имея об Андржеевском твердых сведений, он понимал, что подобное напоминание может лишь навредить его бывшему партнеру, который, очевидно, благоразумно притих и не высовывается в далеко не безопасной для себя сталинской империи.
Послеоктябрьская судьба романса, связывающего двух этих людей, была счастливее. Уже в 20-е годы с живого голоса Морфесси, в то время еще не записывавшегося на пластинки, отдельные певцы-эмигранты заучили и принялись его активно осваивать, в т. ч. посредством граммофонных записей (Коля Негин, Игорь Дубровский и др.). Дубровский позже перебрался за океан, где продолжал с успехом исполнять эту “цыганскую песню”. О ее популярности в огромной русскоязычной диаспоре Америки лучше всего свидетельствует тот факт, что именно с романса «Эй, ямщик…» в эпохальной американской кинокомедии «Сестра его дворецкого» (1943) неповторимая Дина Дурбин начинает свое великолепное русское попурри. В августе 1945-го фильм прошел в советском прокате, тысячи советских людей с экранов кинотеатров услышали все еще табуированный цензурой романс из репертуара запрещенного к упоминанию эмигранта Морфесси. И что же? Никакой легализации славного творения «А. Юрьева» и Б. Андржеевского не произошло. Долгие десятилетия его можно было услышать лишь с нелегально ввозимых с Запада пластинок и тиражируемых меломанами их магнитофонных переписей. Особенно популярны были в 60-е годы интерпретации знаменитого американо-еврейского певца и киноактера Теодора Бикеля и израильского певца Гриши (Герша) Бородо.
Обращаясь к нашим дням, нельзя пройти мимо получившей широкое распространение нелепой легенды о том, что музыка романса «Эй, ямщик..» сочинена русским романсовым композитором Евгением Юрьевым, скончавшимся в 1911 году, а инициал «А» перед его фамилией был якобы поставлен нотным издателем по ошибке. Что тут скажешь? Хорошо хоть стихи Андржеевского не приписали автору «Динь-динь-динь, колокольчик звенит».
Не менее нелепые легенды продолжают “украшать” ранние (главным образом, ростовские) годы жизни другой героини нашего повествования — Изабеллы Юрьевой. Никто почему-то не хочет понять, что за долгие десятилетия проживания в “лучшей из стран мира” она превратилась в абсолютно советского человека, травмированного чувством неутихающего страха. Она прекрасно помнила, как один за другим исчезали в лагерях Борис Прозоровский, Илья Финк, Вадим Козин, Эди Рознер, Александр Варламов, Лидия Русланова, Юлий Хайт и многие другие герои отечественной культуры. Кому и какую правду могла она рассказать о своей жизни и становлении в качестве эстрадной певицы в «белом» Ростове? О процветавшем при деникинской администрации частном училище Матвея Пресмана? О знакомстве с “белоэмигрантом” Морфесси? О его (и, возможно, своем) тогдашнем концертном репертуаре? О том, что личность композитора, написавшего музыку к коронному номеру самого знаменитого эстрадного певца, вызвала в ней живой интерес? О том, что уничтоженный властью Борис Прозоровский в 20-е годы был самым талантливым и востребованным романсовым композитором? Или о том, как в годы борьбы с “космополитами” ей не позволяли выступать в столице?..
Белые пятна в биографиях знаменитостей всегда заполняются легендами.
Примечания
[1] Белой (иногда Белкой) ее называли родные и друзья, а в более поздние годы — коллеги по эстрадному цеху. Сейчас трудно установить, какое имя она получила от родителей при рождении в 1899 году. В случае их принадлежности к иудейству младшая дочь могла быть названа еврейским именем Бейле (Бейла), отсюда — бытовое Бела. Тогда православные имена ее старшего брата Семена и сестер Марии, Анны и Екатерины, скорее всего, были результатом поздних русификаций Шимона, Мирьям, Ханны и Хаи. Но в любом случае ни в синагоге, ни в православной церкви она не могла быть зарегистрирована под католическим именем Изабелла. Если же допустить принадлежность четы Левиковых к православию, можно предположить, что исконным именем их младшей дочери было Елизавета (происходящее от древнееврейского Элишеба), которое, впрочем, в бытовом употреблении обычно преображается не в Белу, а в Лизу.
[2] О ростовчанине Матвее Леонтьевиче Пресмане (1870-1941) смотрите интересную публикацию ростовского историка Зинаиды Николаевны Римской: http://www.donvrem.dspl.ru/Files/article/m19/3/art.aspx?art_id=380
[3] Этот эпизод в форме устного рассказа Юрьевой изложен Борисом Савченко в очерке о певице, включенном в его книгу «Эстрада ретро», М., 1996, стр. 351.
[4] Практически одновременно с «Эй, ямщик…» издательство «Прогрессивные новости» выпустило еще два романса на музыку «А. Юрьева» и слова Б. Андржеевского: «Воспоминание о дружбе и «Сегодня видел вас во сне». Сколько-нибудь широкой известности они не получили.
[5] Познакомил Юровского с Андржеевским, скорее всего, родной брат последнего Сергей Леопольдович, обучавшийся, как и Юровский, на юрфаке Московского императорского университета.
[6] Текст Андржеевского представляет собой типичную “рыбу” невысокого качества о самоубийстве девушки, к которой герой-повествователь относился как другу, она же рассчитывала на ответную любовь. Уважающий себя автор писать на такие слова музыку стал бы разве что в силу крайней материальной нужды.
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2022/nomer10/ovsjannikov/
