(1830-1886)
Эмили Дикинсон опубликовала при жизни только семь стихотворений, да и то под псевдонимом. Писала же стихи она всю жизнь, вернее даже не писала, а записывала их на всем, что попадалось под руку — на обороте счетов, деловых бумаг, использованных конвертов. Однако после смерти Эмили младшая сестра Лавиния, с которой та прожила всю жизнь, обнаружила ларец с переплетенными тетрадками по 6-8 листов, в каждой из которых было по 18-20 переписанных набело стихотворений, расположенных в определенном порядке. Как пишет известный литератор того времени, главный редактор журнала «Атлантик», влиятельного и поныне, Томас Хиггинсон, она писала исключительно для себя, в стол. Гораздо больше чем публикация стихотворений ее волновал вопрос: «Есть ли в моих стихах Жизнь?» Кредо Дикинсон было выражено и в стихах, как в ее отрицательном отношении к славе, так и в ее отказе подписывать стихи своим именем. Об этом ее известное стихотворение
Я — Никто! А ты кто?
Тоже, как я, Никто?
Тогда нас двое! Не болтай,
Не то попадем в рекламу!
Как тоскливо быть Кем-то!
Лягушкой все лето
Толпе почитателей Имя свое —
Квакать на все Болото!
1861 (260 Франклин/ 288 Джонсон). [1]
Примечательно, что Нобелевский лауреат 2020 г. Луиза Глик цитирует это же стихотворение в своей Нобелевской речи, аргументируя тем, что голос Дикинсон — частный голос, которая чувствовала опасность и угрозу в обращении к публике, а публики к ней и предпочитала остаться никем. Превознося частный голос в противовес тем, кто собирает стадионы, Луиза Глик благодарила Нобелевский Комитет за то, что он избрал частный голос,[2] который звучит в США и во всем англоязычном мире на протяжении пяти десятилетий и уже до Нобелевской премии, Луиза Глик собрала все национальные и международные награды.
Многие, и прежде всего друг семьи, жена профессора Мэйбл Тодд, считали Эмили дилетанткой. В первом посмертном издании Тодд и Хиггинсон пытались исправить “огрехи стихосложения”, в частности, рифмы, столь раздражавшие тех, кто был воспитан на классических стихах, синтаксис и пунктуацию, в особенности, обилие тире, столь несвойственное английскому языку и — самое главное — гениальное по своей неожиданности словоупотребление, которое, естественно, разительно отличалось от общепринятого. Эти “исправленные издания” 1890-1896 гг. впоследствии пришлось изрядно редактировать, возвращая стихам изначальный вид. Тем не менее, даже в тех «причесанных» и удобоваримых для среднего читателя стихотворениях, принесших Эмили Дикинсон первую посмертную славу, несмотря на все исправления, видна гениальность, которую трудно скрыть. Однако Дикинсон как новатор англоязычного стихосложения стала известна широкому читателю только после 1955 года.
Она вела странный образ жизни, носила одежду только белого цвета и последние 18 лет не покидала пределов дома, став при жизни своего рода легендой, мифом городка Эмхерста в Массачусетсе. В предисловии к первой книге стихотворений Дикинсон Томас Хиггинсон называет ее затворницей и сравнивает с Ундиной, Миньоной и Феклой. Тем не менее, когда отец как казначей колледжа Эмхерст устраивал ежегодный прием и приглашал всех видных людей города, Эмили вела себя столь естественно и непринужденно, что, по словам того же, Хиггинсона, трудно было предложить, насколько уединенный образ жизни та вела.
Она никогда не была замужем и прожила всю жизнь в доме, где родилась (кстати, дед поэтессы был одним из основателей колледжа). Однако исследователи называют по крайней мере три адресата ее любовной лирики — священника Чарльза Уодсворта, редактора газеты «Спрингфильд Рипабликан» Сэмюэля Боуэлса и судью Отиса Лорда, блестяще образованного человека, приятеля отца и политического деятеля, впоследствии так же, как и отец Эмили Дикинсон, избранного в Конгресс США. Стихи Эмили Дикинсон о любви настолько насыщены и обнажены, что многие не без оснований говорят, что побудительным мотивом их создания была несчастная любовь. Вообще говоря, все, что делала, говорила и писала Эмили Дикинсон было столь интенсивно, что многие, как например, Томас Хиггинсон, не выдерживали такого напряжения. «Я никогда не общался с кем-либо, кто бы так сильно поглощал мою нервную энергию. Не прикасаясь, она буквально выкачивала ее из меня», — писал Хиггинсон своей жене после личного знакомства с Дикинсон в августе 1870 г. Много лет спустя, уже после смерти Дикинсон, он писал в журнале, вспоминая первую встречу с ней: «Я был безусловно поражен столь чрезмерным напряжением и ненормальной жизнью. Возможно, со временем мне удалось бы преодолеть эту чрезмерность в общении, которая была навязана ее волей, а не моим желанием. Я был бы, конечно, рад низвести его до уровня простой искренности и дружбы, но это было отнюдь не просто. Она была слишком загадочным для меня существом, чтобы разгадать ее за час разговора».
Она росла живой и общительной девочкой, очень впечатлительной, несколько неуравновешенной и немного экзальтированной. Мать болела и была занята собой, и Эмили общалась в основном с подружками, старшим братом Остином, младшей сестрой Лавинией, и — друзьями отца. Отец был известным адвокатом, политическим и общественным деятелем — членом попечительного совета и казначеем колледжа Эмхерст, а впоследствии конгрессменом. Читал же он “серьезные и суровые книги”, как писала Эмили, поскольку был при этом истово верующим пуританином кальвинистского направления Она получила неплохое образование, поступила в колледж Маунт Холиок, но проучилась там всего год и вернулась домой, не выдержав жизни вдали от дома и истового религиозного воспитания. На этом ее формальное образование закончилось.
Хотя Эмили Дикинсон и писала в первых письмах к Хиггинсону в апреле 1862 г., что до зимы того же года сочинила всего одно-два стихотворения, писать стихи она начала гораздо раньше и к тому времени ее было написано около 300 стихотворений. Среди поэтов, наиболее близких ей, Дикинсон называет Китса, Роберта и Элизабет Браунинг, из прозы выделяет Рескина, Томаса Брауна и — Откровение Иоанна. Китс безусловно был близок ей своим обожествлением красоты. Однако небезынтересно, что все три поэта — Китс, Роберт Браунинг и его жена Элизабет — преодолевали в своей поэзии личностное «я» — Китс «негативной способностью» (negative capability), как поэт объяснял в письме братьям Д. и Т. Китсам, то есть «способность находиться во власти колебаний, фантазий, сомнений, не имея привычки назойливо докапываться до реальности и здравого смысла»,[3] что в свете предыдущего письма, а также письма Рейнольдсу от 3 февраля 1818 г. о том, что «поэзия должна быть высокой и ненавязчивой, такой, чтобы, проникая в душу, потрясала или изумляла ее не своими приемами, а внутренней сутью»,[4] говорит о стремлении Китса преодолеть личностное я.[5] Роберт Браунинг преодолевал своего авторское «я» в драматической поэзии, что привело другого модерниста — Эзру Паунда к созданию так называемой «теории маски», а Элизабет Браунинг — «псевдопереводами», как в «Сонетах с португальского», в которых собственные стихи и чувства к возлюбленному скрыты за отсылкой к вымышленной поэзии (поэтессе). Если Эмили Дикинсон и пыталась преодолеть свое земное «я», то лишь иронией и самоиронией, как в стихотворениях «Я — Никто! А ты кто?» (260 Франклин/ 288 Джонсон «Коль к Смерти я не смогла прийти» (479 Франклин /712 Джонсон), «Жужжала муха надо мной» (591 Франклин /465 Джонсон), «Это письмо мое миру» (Письмо мое для мира здесь 519 Франклин /441 Джонсон) или «К Пробелу от Пробела» (484 Франклин/761Джонсон) и других, которые разбираются ниже.
На вопрос Хиггинсона, знакома ли она с творчеством Уитмена, Дикинсон отвечает, что Уитмена не читала, но слышала, что стихи его неприличны. Стало быть, окружение Дикинсон, не признававшее стихи самой Эмили, отвергало и ее гениального современника. Даже удивительно, что из столь добропорядочной, кальвинистско-пуританской, адвокатско-академической среды Новой Англии могла явиться гениальная поэтесса с такой независимостью суждений. Быть может, в этом кроется одна из причин того, что Дикинсон отошла от общества и замкнулась в себе. Более того, она добилась у своего пастора разрешения не посещать церковь по субботам (вещь немыслимая для пуритан), а в стихах ее слышны богоборческие мотивы. У нее был глаз художника, созерцательная натура и возвышенная душа. Даже в письмах Дикинсон видны и необычность ее мировосприятия, и яркость ее натуры, а главное — поэзия рвется из каждой строки. Как писала Мэйбл Тодд в предисловии к стихам Дикинсон, в письмах Эмили — не только музыка поэзии, но нередко встречается даже рифма. И это заставляет русского читателя провести параллель с Мариной Цветаевой. Близки они верой в свое избранничество, в то, что истинный поэт выражает дух языка и народа (на Дикинсон повлияло, несомненно эссе Эмерсона «Поэт», в котором тот писал, что поэт — цельный человек, представитель и выразитель всего народа: «Поэт — выразитель [букв. «the sayer» — говоритель или сказатель], нарекатель [букв. «the namer — даватель имен] и представитель красоты»[6]). Близки они также интонацией и синтаксисом. Тем не менее, различий между Дикинсон и Цветаевой больше, чем сходства. Если у Цветаевой — языковая роскошь, интенсивность, даже раскаленность чувства, то у Дикинсон — раскаленность, насыщенность и бесстрашие мысли при полном отстранении, самоиронии (даже на собственную смерть она смотрит иронично), выраженными скупыми языковыми средствами. «Моя поэзия бедна (или скупа)», — говорит Дикинсон, употребляя английское слово “frugal”.
«Так разум погружен в себя — не в силах различать — спросить же некого. Коль думаете — что дышит он (стих) — и досуг найдете мне сказать о том — моя признательность не будет мешкать. Когда я допустила ошибку — и Вы не побоитесь указать ее — я буду лишь искренне уважать — Вас», — пишет она Хиггинсону в одном из первых писем к нему. Ее больше всего интересовало «Есть ли в стихах моих Жизнь», что на мой взгляд, указывает на «органическую теорию Сэмюэля Кольриджа», который сравнивал литературное произведение с растением. После того, как он нашел ее стихи неорганизованными и хаотичными (совсем как Ходасевич в рецензии на «Молодца» Цветаевой), она отвечает: «А в этих (стихах) — больше порядка? Благодарю Вас за Правду. У меня не было Царя, а сама я управлять не могу, и когда пытаюсь стать организованной — моя маленькая мощь взрывается — и я обнажена и обуглена. Кажется, Вы назвали меня “Своенравной”. Поможете ли исправиться? Полагаю, что гордость от которой захватывает Дух в Сердцевине Чащи — не Гордыня. Вы говорите, что я признаюсь в мелких ошибках и забываю о крупных — Ибо могу разглядеть правописание — а Невежества не вижу — вот приговор моего Наставника».
Она впитывала в себя мироздание, как губка, и все глубже погружалась в него, стремясь найти ответы на глубинные вопросы бытия. Не случайно поэтому Хиггинсон, к сожалению посмертно, воздал поэтессе должное и в предисловии к первой книге Дикинсон сравнивал ее поэзию с творчеством гениального английского поэта-провидца Уильяма Блейка. Время, пространство, космос, мироздание, жизнь, смерть и вечность — круг тем, к которым она возвращалась постоянно.
Первое же посмертное издание стихов Дикинсон, отредактированное и опубликованное Мейбл Тодд и Хиггинсоном скорее по просьбе Лавинии, нежели из понимания гениальности и значительности созданного поэтессой, разошлось необыкновенно быстро. Из ларца извлекли другие тетради, были изданы вторая и третья книги, затем свели их в один корпус, стали собирать стихи, щедро разбросанные Эмили в письмах к друзьям, и вновь редактировали и переиздавали. «Исправили» и все своеобразие ее ассонансных и диссонансных рифм, неправильности синтаксиса, и главное — ее пунктуацию, где основным знаком было тире, заменявшее ей и запятые, и точки: рукопись ее похожа на музыкальную партитуру, где тире указывает на паузы и цезуры.
Так продолжалось до 1955 г., когда крупнейший исследователь творчества Дикинсон Томас Джонсон издал ее стихи в первоначальной редакции, а в 1998 г. еще более точное в текстуальном смысле и более полное издание подготовил Ральф Франклин, который был директором библиотеки Бейнеке редких книг и рукописей Йельского университета. Вот уже более 100 лет стихами Дикинсон зачитывается весь англоязычный мир, но слава ее давно перешагнула языковые рубежи. На немецкий ее стихи переводил Пауль Целан, который, по мнению Гарольда Блума, потому столь великолепно перевел стихи Дикинсон на немецкий, что увидел родственное себе в «ее гимнах отрицания, который в своих стихах обращается “Ни к Кому” и не поддающейся интерпретации, так же как Целан, который, как считает Блум увидел в стихах Дикинсон не только нечто родственное своему творчеству, но и Кафки.[7] Стихи ее мощно притягивают силой духа и мысли, завораживают искренностью и необычностью. Ассонансными и диссонансными рифмами, которые казались современникам неуклюжими, Дикинсон предвосхитила пути развития англоязычной поэзии ХХ века, в частности, рифмы Йейтса, Дилана Томаса и Сильвии Плат. Стихи Дикинсон до сих пор актуальны в англоязычной поэзии до такой степени, что такие непримиримые противники, как традиционалист Гарольд Блум в «Каноне Запада» и постмодернист Чарльз Бернстин, один из лидеров языковой поэзии, сходятся в признании ее необычного видения мира и гениальности ее мысли. Блума восхищает насыщенность стиха Дикинсон мыслью и неповторимая парадоксальность самой этой мысли. Как пример, Блум цитирует стихотворение под номером 761 (по изданию Джонсона, хотя издание Франклина 1998 (№ 484, о котором ниже, более точное). Привожу для точности подстрочный перевод (оригинал этого и других стихотворений Эмили Дикинсон можно найти по номеру или по названию первой строки в общедоступном Архиве https://www.edickinson.org/editions/1/image_sets/12174911)
От Пробела к Пробелу —
Путем Бесследным (без нити)
Толкаю Механические стопы —
Остановиться — или погибнуть — или идти вперед —
Равно безразлично —
Если я выиграю в конце,
Он заканчивается вне пределов
Выявленных неопределенностей —
Я закрыла глаза — и шла наощупь —
Зорче — быть Слепой —
Вот попытка передать это в стихотворной форме:
К Пробелу от Пробела —
Без Нити Путь —
Я ставлю механически стопу —
Чтоб стать — погибнуть — иль шагнуть —
Не важно мне ничуть.
Когда бы преуспела —
Была бы вне предела
Всех невозможностей —
Закрыв глаза — наощупь шла —
Слепые зрят ясней —
(484 Франклин Ок. 1862/761Джонсон ок. 1863)
Блум вспоминает нить Ариадны, «Нору» Кафки, слепоту Мильтона. Однако если слепота Мильтона была вынужденной, то у лирической героини Дикинсон — ее собственный выбор для того, чтобы перестать видеть пустоту, ибо явными становятся лишь неопределенности. Блум цитирует Эмерсона говорившего, что руины или пустота — это отражение нашего собственного зрачка.[8] Бернстин цитирует стихотворение найденное в письме к жене брата Сьюзан:
Убогий дар, ущербность слов
Расскажут сердцу
О Ничто —
«Ничто» — та сила, что
Мир обновит с основ —
(1611 Франклин / Джонсон 1563, ок. 1883)
В интервью Стивену Россу из лондонского журнала «Вулф» Бернстин говорит о том, что другое изречение Дикинсон: «Разве вы не знаете, что “Нет” — самое яростное слово» — всегда было его девизом. Поэзия бедна, убога, это — частное дело, поэзия не служит для достижения каких-либо целей…Моя поэзия — домашняя (частная), непритязательная (странная, сварливая, низкая)…». В итоге, Бернстин едва ли не приходит к такому же взгляду на поэзию Дикинсон, что и Блум: «Я интерпретирую поэзию Дикинсон ближе всего к отрицательной диалектике. Ничто в смысле — не что-то одно: варианты вокруг пустого центра. Услышать о ничто — значит стать лицом к лицу с утратой, отчаяньем, скорбью; невосполнимым. Ничто не восстанавливает мир. Восстановление — это опять-таки нечто другое. Сотворить заново. Обновить», — говорит Бернстин цитируя девиз Паунда.[9] Дикинсон не доверяет слову, красноречию, многословию:
Страшусь того, чья речь бедна —
Безмолвных опасаюсь —
Я заболтаю болтуна—
Поспорю с краснобаем —
Того ж, кто взвешивает Слово
Когда все расточают вмиг —
Да, я боюсь такого —
Страшусь, что он Велик —
(663 Франклин, ок. 1863/543 Джонсон, Ок. 1862)
Возникает такое чувство, что Эмили Дикинсон не только совершенно беспощадна к себе, но и к языку, который пытается преодолеть в попытке докопаться до сути. Не случайно в двух вариантах стихотворения 1876 г. многозначное английское слово «accent» может переводиться как «слово», «язык», не только как «акцент», «произношение» или «ударение»:
Franklin 1388 /1358 Johnson
The Treason of an accent
Might Ecstasy transfer —
Of her effacing Fathom
Is no Recoverer —
2 вариант (Johnson):
The Treason of an Accent
Might vilify the Joy —
To breathe — corrode the rapture
Of Sanctity to be —
Подстрочный перевод: предательство акцента (языка, слова) может преобразить восторг до неузнаваемости, из этих обезличивающих (обезображивающих) глубин нет спасения (бук. выздоровления). Второй вариант подчеркивает и развивает эту мысль: предательство акцента (языка, слова) может затмить (уничтожить, низвести на нет) радость; дышать — (значит) уже разъедать восторг (радость) грядущей святости.
Иными словами, Дикинсон, на мой взгляд здесь высказывает мысль о том, что изреченное слово, язык извращает мысль, идеальное представление, то есть родственная Тютчеву идея: «Мысль изреченная есть ложь»:
Вар. 1
Предательство Акцента
На дно Восторг сведет —
Из тех Глубин забвенья
Спасенья нет
(мой вариант: В Той Глубине забвенья /Выздоровленья нет)
Вар. 2:
Предательское Слово
Губитель Радости
Дышать — губить восторг
Грядущей Святости —
Думается, что здесь — идея, родственная той, которую высказал Платон: творчество как имитация имитации, неизбежная деформация, то есть, опять-таки «Мысль изреченная есть ложь». Понимание слова «accent» как «слово», «язык» подтверждает и перевод изречения Ральфа Уолдо Эмерсона: “One accent of the Holy Ghost/ The heedless world hath never lost”: «Но слово одно Духа Святого/Не утратил беспечный мир». Дикинсон докапывается также до психологических глубин, исследуя даже собственное сознание и подсознание:
Когда Умом здоровым
Исследуешь Болезнь,
Здоровьем, как покровом
Ход Мысли затемнен —
Когда ты вновь над Пропастью
Идешь срезая прут,
Что спас тебя от Гибели —
Меж скал случайный Куст —
Таков душевный склад —
Преодолев страдания
Свидетельства спасения
Подвергнуть испытанию —
(Ок 1865 Франклин/ ок. 1864 Джонсон, 957)
Поэзия Дикинсон — трансцедентальна, о чем писал в статье «Поэтические истины Эмили Дикинсон» Ст. Джимбинов.[10] Однако помимо упомянутых Джимбиновым нонкорформизма и индивидуализма, высказанных Эмерсоном в эссе «Вера в себя» (“Self-Reliance”) и в книге «Представители человечества» (Representative Men), Дикинсон, как и Уитмен, разделяет веру Эмерсона в то, что поэт является представителем всего народа, провидцем и выразителем не только незыблемых истин, но и новых идей, выраженных по-новому, добытых из языка, который Эмерсон уподобляет «окаменевшей поэзии» (“fossil poetry”), тем самым сравнивая труд поэта с трудом геолога или шахтера. «Поэт — творец (букв. делатель) языка», — пишет Эмерсон. [11] Несмотря на подобную близость взглядов и на то, что Эмили Дикинсон присутствовала на лекции Эмерсона в Эмхерсте 11 декабря 1857 г., а потом и на обеде в его честь, а ночевал мудрец из Конкорда в соседнем доме у ее брата Остина, она тем не менее, послала стихи не ему, а Томасу Хиггинсону, как заметил Гарольд Блум.[12]
Сильны в творчестве Дикинсон и богоборческие мотивы, о чем также пишет Ст. Джимбинов в упомянутой статье. 1577 Франклин / Джонсон 1545
А Библия — старинный том,[13]
Что Ветхим Старцам Духи
Святые диктовали,
А темы — Вифлеем —
Наш древний Дом — Эдем,[14]
Там Сатана верховодит —
Иуда — первый там Банкрот —
И Трубадур — Давид —
Большая Бездна — Грех
Бороться должен с ним —
А мальчик «в вере» одинок[15] —
«Погибель» всем другим —
Когда б Певец поведать смог —
Пришли б ребята сразу —
Всех чаровал Орфей —
Не проклинал ни разу —
(ок. 1882)
В этом стихотворении слышен протест не против Бога, но против того представления о Боге, которое было ей навязано с детства, воспитанной в строгой безрадостной вере пуритан-кальвинистов, к которой принадлежала ее семья. Как пишет Линдалл Гордон в биографии Эмили Дикинсон «Жизни, как заряженные ружья»[16], молодой Эдвард Дикинсон, отец Эмили, выбрал себе жену, руководствуясь принципами пуританского священника Джона Беннетта, изложенными в книге «Письма молодой даме» (Letters to a Young Lady, 1789), переизданной в 1824 г., за четыре года до того, как Эмили Норкросс вышла замуж за Эдварда Дикинсона 6 мая 1828 г., и эта издание привезла с собой в Эмхерст. В своей книге Беннетт предупреждает женщин не писать ничего более возвышенного, нежели письма (и поэтому известное стихотворение Дикинсон иронично начинается со строки: «Это письмо мое миру») и впредь она будет посылать стихотворения в письмах, как замечает Гордон[17]. Этим, однако, иконоборчество и протест Эмили Дикинсон не ограничивается. Она даже пытается спорить с Писанием, как в ее известном стихотворении:
We never know how high we are
Till we are asked to rise
And then if we are true to plan
Our statures touch the skies —
The Heroism we recite
Would be a normal thing
Did not ourselves the Cubits warp
For fear to be a King —
(1197 Франклин/1176 Джонсон)
Не знаем мы, как высоки,
Пока не просят встать —
Но если замыслу верны,
Мы небесам под стать —
Обычным стал бы Героизм,
О коем речь ведем —
Когда бы локти не сгибали
Из страха быть Царем —
(Ок. 1871 Франклин/Ок. 1870 Джонсон)
(Перевод Яна Пробштейна)
Строка “Did not ourselves the Cubits warp” (буквально: если бы не деформировали, уродовали, коробили локти; причем, у слова “warp” есть еще значения «ползти на четвереньках» и «отклоняться от намеченного пути»), а слово “Cubit” — «локоть» является еще и мерой длины, как в русском (приб. 45 см.), так и в английском языке, но можно представить и молитвенно сложенные руки, поднятые ко лбу, а локти будут неизбежно согнуты. Поэтому большинство переводчиков неправильно передают этот образ, как «гнуть спину», «занижать рост» и т.д. — это выводит стихи чуть ли не на бытовой уровень, а речь — о Страшном Суде, о том, что Э. Дикинсон готова держать ответ только перед Богом, как сказано в ее другом стихотворении, и конечно же этот ответ держать не перед «Королем», как перевели некоторые, но перед Царем Небесным.
Мы не знаем — как высоки —
Пока не встаём во весь рост —
Тогда — если мы верны чертежу —
Головой достаём до звёзд.
Обиходным бы стал Героизм —
О котором Саги поём —
Но мы сами ужимаем размер
Из страха стать Королём.
(Перевод Веры Марковой)
Помимо того, что ритмика и в целом интонация скорее в духе Бориса Слуцкого, чем Эмили Дикинсон, не совсем понятно, о каком чертеже идет речь (разумеется о Божьем замысле), а строки «Но мы сами ужимаем размер/Из страха стать Королём» — помимо всего прочего, неуклюжи. Кроме того, речь, конечно о том, что геройство, воспетое в легендах и преданиях, станет будничным, если мы каждый миг и каждый час готовы держать перед Богом ответ, поэтому перевод этого стихотворения нивелируется и у такого мастера, как М. Зенкевич:
Не знаем, как велики мы:
Откликнувшись на зов,
Могли бы все восстать из тьмы
До самых облаков.
Тогда б геройство стало вдруг
Наш будничный удел,
Но мелко мерим мы наш дух,
Боясь великих дел.
Речь, конечно, не о «доблестях, о подвигах, о славе», но о том, чтобы измерять свои дела Божьим замыслом, не забывать о Царстве Небесном и — не гордыня ли это? — «быть Царем». Что же до «локтя» и зашифрованного иконоборчества Дикинсон, то эта строка — скрытая аллюзия на Матф. 6:27: «Да и кто из вас, заботясь, может прибавить себе росту хотя на один локоть?» (Which of you by taking thought can add one cubit unto his stature?) — цитата из Нагорной проповеди, и проповедуется здесь как раз смирение. Ближе других к пониманию этого стихотворения подошел ниспровергатель авторитетов, “enfant terrible” перевода и подпольный человек А. Ситницкий, который, кажется, поносит всех и вся, считая себя едва ли не гением, однако, сам он не в ладах с языком:
Как ты узнаешь, что высок
Пока ты не воскрес?
Но, если верен плану был,
Коснешься ты Небес,
Тогда и стал бы Героизм
Привычкой, каждым днем,
Однако, сам ты Локоть гнешь
Из страха стать Царем.
Помимо того, что у Дикинсон речь о том, чтобы быть призванной (на Суд), восстать (а Воскресение лишь подразумевается), локоть можно сгибать, а гнуть — спину.
В последние годы она даже не посещала церковь, что не только было «неслыханной дерзостью для Новой Англии», как о том пишет Джимбинов, [18] но это грозило бы Эмили Дикинсон отлучением, если бы не ее мудрость и здравый смысл: предварительно она добилась официального разрешения пастора не посещать церковь (очевидно по состоянию здоровья). Тем не менее, ни атеистом, ни агностиком она не стала:
«Ты за Мной?» Тебя не знаю —
В каком твой Дом краю?
«Я — Иисус из Иудеи —
Сейчас — в Раю» —
А есть ли колесница?
Ведь Путь далёк теперь —
«Не уступает Фаэтону —
В Могущество поверь» —
Грешна — «А я — Прощенье» —
Ничтожна — «В Царстве Том
Последний Первым станет —
Входи в мой Дом» —
(825 Франклин/ 964 Джонсон, Ок. 1864)
Гарольд Блум цитирует письмо Эмили Дикинсон о вере судье Отису Лорду, другу отца, который, возможно, стал ее гражданским мужем после того, как овдовел (об этом тоже пишет Блум): «Мы верим и не верим сто раз в Час, что делает Веру гибкой» (это дало название книге Джеймса Макинтоша «Гибкая Вера», замечает далее Блум). — Что делает и Неверье равно гибким, и никто — включая саму Эмили Дикинсон — не может быть полностью уверен, во что она верила (если верила во что-то)». Однако ее поэтизация страданий, то, что она называла себя «Императрицей Голгофы» и то, что она боготворила Могущество, которое в Писании стоит между Царством и Славой» делает ее Высоким Романтиком сродни Вордсворту, Шелли и Китсу.[19]
Эти идеи Блум во всех своих книга — «Западный канон», «Гений» и «Как читать и зачем» — связывает у Эмили Дикинсон с идеей Возвышенного (Sublime), основываясь не только на идеях Бёрка, Канта, Шопенгаэра, Кольриджа, но и на Ветхом Завете. Как известно, греческий философ I в. н. э. Лонгин, которого поначалу ошибочно смешивали с Кассием Лонгином, философом III в. н. э., в своем трактате «О Возвышенном» выдвинул пять основных принципов: 1) великие мысли; 2) благородные чувства; 3) возвышенные характеры 4) возвышенное словоупотребление (лексика) 5) композиция. Первые три — наиважнейшие, так как являются даром природы, не искусства.[20] При этом Лонгин говорит об отделении света от тьмы, цитируя Ветхий Завет: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет» (Быт. 1:3), а затем и восклицание Аякса из «Илиады»:
Зевс, наш владыка, избавь аргивян от ужасного мрака!
Дневный свет возврати нам, дай видеть очами!
И при свете губи нас, когда уже так восхотел ты![21]
Однако Дикинсон не боится мрака, в чем, как замечает Блум, кроется различие между ее взглядами и прагматизмом Эмерсона:[22]
Мы привыкаем к Темноте —
Когда потушен Свет —
Так Лампой на прощанье нам
Посветит наш Сосед —
Миг — нерешительно стоим
Ведь ночь в новинку нам —
Но зренье приспособим к ней —
И снова Путь наш прям —
Насколько же огромней Тьма —
Те Вечера Ума —
Ни знака не подаст Луна
Звезда — внутри — темна—
Наощупь Смелые бредут —
Порою прямиком —
Чтоб в дерево уткнуться Лбом —
Привыкнув к Тьме потом —
Быть может, изменилась Тьма —
Иль к Полночи наш Взгляд
Привык — и Жизнь сама
Идет — почти пряма.
(428 Франклин/ 419 Джонсон, ок. 1862)
При этом, как в стихотворении 484 Франклин/761Джонсон («К Пробелу от Пробела») и 1611 Франклин / Джонсон 1563 («Убогий дар, ущербность слов»), цитированных выше, Дикинсон, предвосхищая экзистенциализм, стремится заглянуть в «Ничто», ступить за грань познаваемого и Бытия. Возвышенное у Дикинсон связано также со «Страхом и трепетом», хотя с трудами датского философа Сёрена Кьеркегора она вряд ли была знакома. Ее понимание «Страха и Трепета» ( “Awe” на английском) восходит к Ветхому Завету:
Нет, смертный трепета не зрил,
В жилище не был вхож,
Однако по соседству с ним
Природа смертных все ж.
При мысли о жилье ужасном
Стремишься наутёк —
Лишает воли к жизни даже
Не мысль — один намёк.
А к возвращенью указать
И Дух не в силах путь —
Перевести лишь дух — наш труд —
Работа лишь вздохнуть.
«Я не сожжен, — как Моисей
Писал, — хоть видел лик» —
Физиогномика — я знаю —
Такой была в тот миг.
(1342 Франклин ок. 1874 / Джонсон 1733, дата не установлена)
Дикинсон продолжает оказывать влияние на английское стихосложение: ее синтаксис и — особенно ассонансно-консонантная рифма, которая так раздражала современников, встречается и у Дилана Томаса, и у Сильвии Плат, поэтов изощренной техники и роскошных метафор, но у Дикинсон — непревзойденная интенсивность и мощь мысли, сконденсированные в стихе. Надо заметить, что в ранних стихах Эмили Дикинсон ритм и синтаксис более упорядочены, а рифмы гораздо точнее. Очевидно, с течением времени поэт обретал все большую свободу самовыражения. Пик ее творчества приходится на 1860-1865 гг.
Один из моих коллег, профессор-медиевист, специалист по Шекспиру, метафизической поэзии и Мильтону, не так давно заявил: «У Дикинсон 1600 стихотворений, полторы тысячи из которых о смерти». Во-первых, странно было слышать подобное от человека, который преподает английскую литературу от Чосера до Мильтона (его излюбленный поэт). Во-вторых, стихи Дикинсон не столько о смерти, сколько о преодолении бренности, наполнении смыслом жизни, что как раз сближает ее с английскими метафизиками и Блейком. В этом смысле, можно сказать, что основная тема Л. Толстого — смерть, причем даже в гораздо большей степени, чем у Дикинсон. Действительно, в круге тем стихотворений, подробно описанных в статье Т. Венедиктовой,[23] смерть-жизнь-небо занимают едва ли ни центральное место, однако, как уже было отмечено выше, они полны иронии и самоиронии, в них нет ни скорби, ни причитаний, ни жалости, что говорит не только о твердости духа, но и о вере.
(окончание следует)
Примечания
[1] Здесь и далее перевод стихотворений и писем Дикинсон, а также прозы, если это не оговорено особо, мой – Я. П.
[2]Glück Louise. The Poet and the Reader. Nobel Lecture 2020.
https://www.nybooks.com/articles/2021/01/14/louise-gluck-nobel-lecture-poet-and-reader/
[3] Китс, Джон. Из письма Д. и Т. Китсам 22 декабря 1817 г.// Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М.: Издательство московского университета, 1980, с. 351.
[4] Китс, Джон. Из письма Д. Г. Рейнольдсу 3 февраля 1818 г.// Там же. С. 352.
[5] Эти идеи Китса подвигли Т.С. Элиота на создание понятия «объективого коррелята» и теории «внеличностной поэзии» или, как принято говорить, идеи деперсоналиции.
[6] Emerson, Ralph Waldo. The Poet. //Selected writings. New York: Random House, 1950. P. 321.
[7] Harold Bloom. Genius. New York: Warner Books, 2002. P. 353.
[8] Bloom, Harold. The Western Canon. New York: Harcourt Brace, 1994. Pp. 292–293.
[9] Впервые: Bernstein, Charles. Interview to the Wolf magazine. //P. 58// http://www.wolfmagazine.co.uk/images/BernsteinInt.pdf. Исправленный вариант: Bernstein, Charles. Wolf.// Pitch of Poetry (Chicago The University of Chicago Press, 2016), 276–278.
[10] Джимбинов Станислав. Поэтические истины Эмили Дикинсон.// Эмили Дикинсон. Стихотворения. Письма. М.: Наука, 2007. С. 384.
[11] Emerson Ralf Waldo. The Poet.// The Selected Writings. New York: Random House, 1950. P. 329.
[12] Harold Bloom. Genius. New York: Warner Books, 2002. P. 348.
[13] В рукописи (и у Miller 2016: 636) подзаголовок: «Диагноз (зд. оценка) Библии мальчиком». Когда племянник Нед Дикинсон пропустил по болезни Воскресную школу, с ним занималась Эмили Дикинсон, а после этого написала стихотворение, которое отправила Неду и, очевидно его родителям, брату Остину и его жене Сьюзан. Вар. 1 строки: «Библия — Нерасказанный Том /Написанный Неизвестными Мужами/ Под диктовку (под руководством) святых Духов» (Miller 2016: 636)
[14] Вариант: Бытие — Предшественник Вифлеема (Miller 2016: 636). Франклин и Джонсон дают без разбивки на строфы, у Миллер — деление на катрены.
[15] Вар. стр. 11: Там верующих мальчиков — секут (“Boys that believe are bastinadoed” — букв. сечь палкой подошвы стоп).
[16] Lyndall Gordon. Lives Like Loaded Guns. Emily Dickinson and Her Family’s Feuds. (London: Penguin, 2010). Название — аллюзия на известное стихотворение Дикинсон “My Life has stood — a Loaded Gun” (764 Франклин / 754 Джонсон «Заряженным Ружьем — в Углах —/ Стояла Жизнь Моя), о котором речь ниже. Подзаголовок «Эмили Дикинсон и семейный раздор», подразумевает раздор в семье, когда обнаружилось, что брат Остин, женатый на подруге детства Эмили Сьюзан Гилберт Дикинсон, вступил в связь с Мэйбл Тодд (Эмили приняла сторону Сьюзан, осуждая брата, а Лавиния — сторону брата).
[17] Lyndall Gordon. Lives Like Loaded Guns, p. 23.
[18] Джимбинов Станислав. Поэтические истины Эмили Дикинсон.// Эмили Дикинсон. Стихотворения. Письма. М.: Наука, 2007. С. 385.
[19] Harold Bloom. Genius. New York: Warner Books, 2002. P. 348-9.
[20] Цит. по: Longinus. On the Sublime. //Hazard Adams. Critical Theory Since Plato. Orlando, Florida: Harcourt Brace Jovanovich, 1992. P. 75–79.
[21] Longinus. On the Sublime. P. 80. Гомер. Илиада. XVII; 645–647. Пер. Н. Гнедича.
[22] Bloom, Harold. The Western Canon. New York: Harcourt Brace, 1994. Pp. 297–298.
[23] Венедиктова Татьяна. Тематический лексикон поэзии Э. Дикинсон.// Эмили Дикинсон. Стихотворения. Письма. М.: Наука, 2007. С. 398-420.
Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2022/nomer12/probshtejn/
