Любимые книги (продолжение)0

 (окончание. Начало в №12/2022)

Проза Пастернака. В поисках простоты

С прозой Пастернака я познакомился, уже испив его поэзии. В ту поездку в Одессу (в 1983-м), когда я познакомился с «Мастером и Маргаритой», произошла еще одна знаменательная встреча моей жизни — в букинистическом магазине мама, не поскупившись, купила за сумасшедшие для нас деньги (60 рублей, что ли) книгу Пастернака 1937 года издания, включавшую стихи, написанные по ту пору. Читая, как в трюмо отражался сад и не бил стекла, как стихи толклись со стеклом и солнцем пополам или как нависшие ивы целуют в ключицы, в локти, а затем и в уключины, я млел и мычал. После, приобретя уже самостоятельно на Алма-Атинской барахолке томик раннего Пастернака и благоговейно раскрыв его, я был разочарован. Вместо скуластого Бабеля, которого я тогда почитал эталоном прозы, на меня смотрел не менее скуластый Пастернак, но смотрел он куда-то мимо меня — в себя, и проза его не била стекла. Я начал с «Детства Люверс», пересек «Апеллесову черту» и вскоре увяз на ней. Мне все это показалось сомнительным экспериментированием со словами, которые в процессе эксперимента утратили свою живость и энергию. Склонность поэта к сложным конструкциям, которая, как мне казалось, лишь добавляла энергии стихам, отнимала ее у прозы.

Уже в перестройку я увидел советское издание «Доктора Живаго», но читать не стал, чтобы не расстраиваться. Ведь многие читатели, от Ильи Эренбурга до Владимира Набокова, сочли «Доктора Живаго» творческой неудачей. С романом я познакомился уже в Америке. Одна студентка из Аргентины, узнав, что я «русский», сказала, что нужно нам вместе как-нибудь посмотреть фильм «Доктор Живаго». Я его потом сам посмотрел, не дождавшись милости от аргентинки. Актер, играющий главную роль, я думаю, имел бы успех у любой латиноамериканской аудитории, не только аргентинской. Мне в фильме понравились только intermissions (по-нашему, антракты) где, кажется, свеча горела на столе и сквозь стекло летала снежная пыль или вата.

Покончив с фильмом, я взялся за книгу. Это были мои первые месяцы в Америке, и я страдал от нехватки отечественной словесности. Книга про Живаго была как кислородная подушка. Я читал, глотая и отплевываясь. То есть, плевался. В целом, Набоков прав — мелодрама. Это в художественном плане, а в идейном — переложение то ли Бердяева, выведенного под чужой фамилией, то ли еще какого-то русского философа-журналиста и дамского любимца. С тех пор я роман не перечитывал. Запомнились три вещи (не считая стихов).

Тяга к нарочитой простоте. Но не к простоте вообще, а к простоте то ли слесаря, тянущегося к русской словесности, то ли профессора литературы, тянущегося к слесарю. Скорее, последнее. Наиболее комичным показалось описание злоключений при сборке шкапа, напоминавшее отчет патологоанатома-любителя. Цитирую по памяти:

«Некоторое время все шло как по маслу. Шкап постепенно вырастал на глазах у Анны Ивановны. Вдруг, когда только осталось наложить верх, ей вздумалось помочь Маркелу. Она стала на высокое дно гардероба и, покачнувшись, толкнула боковую стенку, державшуюся только на пазовых шипах. Распускной узел, которым Маркел стянул наскоро борта, разошелся. Вместе с досками, грохнувшимися на пол, упала на спину и Анна Ивановна и при этом больно расшиблась».

Анну Ивановну было ни чуточки не жалко (это уже из Гашека). Кажется, Б.П. так заклевали за сложность и абстрактность стихов, да и ранней прозы, что вот вам, нате — прост, как славянский шкап.

Яркая деталь: интеллигент пытается уговорить народную массу что-то делать или, наоборот, не делать. Народная масса, как ей и положено, колеблется и вот-вот склонится на его сторону. Интеллигент стоит на бочке и вдруг, оступившись, соскальзывает в бочку. Это вызывает смех, переходящий в жестокую расправу. Кажется, его убивают, то ли застрелив из ружья, то ли зарубив саблей. Переход смеха в жестокость можно назвать «слепым пятном» (blind spot) русской культуры. Народ не замечает его, потому что ему смешно и щекотно. Интеллигент не замечает, потому что Михаил Бахтин в блестящих работах о Достоевском и Рабле объяснил ему, что народная смеховая культура — это cool. Дескать, карнавал все спишет. Вероятно, поэтому мне не жалко упавшую на спину Анну Ивановну (см. выше). Вся середина романа тошнотворно скучна, я принимал её как горькое лекарство от ностальгии. И вот, когда герои, разбросанные войной и прочими злоключениями по белу и красну свету, вроде находят друг друга и брезжит хэппи-энд (как положено в мелодраме), мы видим, что страсти перегорели и из щелей повеяло мертвящим холодом. Персонажи превратились в ходячие трупы. Это, мне кажется, у автора вышло удачно. Не знаю, нарочно или непроизвольно. Будто вселенская усталость разлилась и поперла со страниц. Вот уже не герои, а сам автор говорит, обращаясь через докторскую голову к читателю: как же я устал, и мне ничего от вас не нужно — ни вашей любви, ни почестей. Не хочется ни поле перейти, ни даже самому собрать шкап, следуя инструкциям.

Разумеется, стихи очень понравились. «Гамлет» и прочие. Хотелось самому выйти на подмостки, прислонясь к дверному косяку. Но ни лицом, ни статью я не вышел.

И вот почти через четверть века я взял с полки тот самый томик синего цвета ранней пастернаковской прозы, который когда-то закрыл на пятьдесят какой-то странице. На него я вышел кривым проулком, через Якобсоновы «Заметки о прозе Пастернака», главным образом посвященные тексту «Охранной грамоты». А ведь мог бы и помереть, не прочитав. В статье Якобсона — упор на противопоставление Пастернака (метонимии) Маяковскому (метафоры). С Якобсоном не поспоришь. В самом деле, у Пастернака то и дело натыкаешься на пассажи вроде: «Где-то неподалеку музицировало его стадо. Звякание колокольчиков падало ленивыми встрясками и отмашками. Музыку сосали слепни. Вероятно, на ней дергом ходила кожа». Но и метафор там хватает.

«Охранная грамота» — это, может быть, единственный текст, который мне захотелось переписать от руки, как раньше переписывались Грамоты и как Лимонов переписал всего Хлебникова, будучи помещен в тот же дом для умалишенных, где в свое время содержали главного Будетлянина.

«Мало-помалу стал брезжить день. Огороды гусиной кожей стянула роса. Из мглы вырвались грядки атласной рассады. Вдруг на этой стадии светанья город вырисовался весь разом на присущей ему высоте. Там спали. Там были церкви, замок и университет. Но они еще сливались с серым небом, как клок паутины на сырой швабре. Мне даже показалось, что, едва выступив, город стал расплываться, как след дыханья, прерванного на полушаге от окна.»

А вот метафора, насаженная на метонимию. Встреча с Миланским собором:

«Когда наконец неширокая площадь поставила меня к его подошве, и я задрал голову, он съехал в меня всем хором и шорохом своих пилястр и башенок, как снежная пробка по коленчатому голенищу водосточной трубы».

Франц Кафка — изобретатель сновидческого абсурда

«Роман, новеллы, притчи». Так назывался 600-страничный том уменьшенного формата, автором которого был человек со странной фамилией Кафка. Книгу эту я открыл двадцати лет отроду, не понимая последствий этого шага. Героя романа звали так же, как и Швейка, — Йозеф, фамилия его была обозначена буквой К. Начало было совсем не швейковским. Сообщалось, что героя «оклеветали». Впрочем, рассказчик был не вполне уверен в этом: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». Эта фраза является досточкой, заманивающей читателя вместе с Йозефом К. в абсурд, называемый в обиходе кафкианским. От привычного мне швейковского абсурда он отличался тем, что его нельзя было пощупать, тогда как у Гашека все разрешалось щупать, как на Алма-Атинском базаре. «Арест» Йозефа К. оказался номинальным. Нахождение под арестом (по словам инспектора) не должно было помешать ему вести обычную жизнь. Он может по-прежнему ходить на службу. Объявление Йозефа К. арестованным запускает в действие шестеренки, втягивающие его в систему отношений, которые заранее не заданы, но приоткрываются по мере вступления в них.

Можно сказать — ну это такой вымышленный мир, я к нему никакого отношения не имею; да и на Йозефа К. мне наплевать. Какое сочувствие может быть к абстрактному персонажу, обозначенному буквой К.? Но все не так просто. Механизм втягивания читателя работает у Кафки с надёжностью швейцарских часов, несмотря на то, что на циферблате нет стрелок. Читатель их сам дорисовывает. И вот он оказывается в этом странном кафкианском мире.

Стандартный прием Кафки такой. Рассказчик сообщает читателю неслыханное как вполне обычное и от века существующее. Например, некто просыпается насекомым. Рассказчик спохватывается — ну да, разумеется, тут есть свои странности, скорее, мелкие несуразности. В самом деле, как прикажете ему идти на службу в таком виде? Должно быть, он сам виноват, вовремя не предусмотрев того-то и того-то. Но нельзя ведь требовать от человека, чтобы он в его положении… Читатель постепенно погружается в полусон, как бы принимая навязанный ему абсурд как часть от века существующего порядка. И безумные обстоятельства героев хватают его за живое.

Как и сновидец, рассказчик удивляется не тому, чему на самом деле следовало удивляться, а побочным обстоятельствам, которые разматываются как бесконечный клубок. Это тоже очень узнаваемый кафкианский ход. Особая кафкианская бесконечность. Она не требует вселенских масштабов и может быть развернута в замкнутом полумраке комнаты, как бывает, когда узор на ковре перед глазами засыпающего вдруг отодвигается вглубь комнаты. Идея бесконечности в том, что обозначенная цель постоянно переопределяется, отодвигается или замещается чем-то иным незаметно для читателя. Это достигается особой позицией рассказчика, который сам не вполне отдает себе отчет в сдвиге контекста.

Кажется, будто приемы Кафки просты. Например, в романе «Америка» герой (Карл) выходит из каюты, поднимается на верхнюю палубу, чтобы добраться до выхода на берег (пароход прибыл в Америку). По дороге он вспоминает, что оставил в каюте зонтик, и просит случайного человека посторожить его тяжеленный чемодан, ведь не возвращаться же с ним. После кружения по кораблю он понимает, что заблудился, и стучится в первую попавшуюся дверь. Когда его впускают, он видит, что каюта очень небольшая, и хозяин запросто предлагает ему улечься на койку — «там просторней». Во время разговора герой как будто забывает о своей цели. Вдруг он вспоминает про вещи. Хозяин каюты, который оказался кочегаром, прекрасно знаком с расположением кают на судне и предлагает пойти вместе, чтобы сэкономить время, «однако чуть позже», давая характерное для Кафки объяснение: «Чемодан или украден — тогда ничем не поможешь, или тот человек оставил его, и мы скорее его отыщем, когда судно совсем опустеет. То же и с вашим зонтиком». По дороге кочегар рассказывает Карлу про то, как с ним несправедливо обращаются на корабле. В каюту они не попадают. Кафкианское время «без стрелок» не экономится. Блуждания кафкианских героев совсем не то, что блуждания Швейка в поисках будейовицкого полка. У Гашека абсурд не является сновидческим. И ощущения бесконечности там не возникает.

Могут сказать, что кафкианский абсурд, в отличие от абсурда Гашека или Гоголя, некомический. Такой себе философский абсурд для умников. Но это не так. В процессе преодоления бесконечных затруднений выделяется особая кафкианская ирония, которая тут же испаряется, если только читатель не научится воспринимать ее как насмешку и над собой, принимающим участие в мытарствах героев. Так, в рассказе про пассажира, оставившего зонтик и чемодан, вскоре наступает момент, когда он вместе с кочегаром попадает в корабельную канцелярию, и у героя появляется возможность публично заступиться перед начальством за кочегара. Начинает сам кочегар, говорит он бестолково, упоминая массу второстепенных подробностей и имен людей, не имеющих отношения к делу. Тогда герой выступает вперед и просит кочегара излагать яснее, замечая: «мне-то вы всегда так складно все излагали!». В словах этих содержится изрядная доля преувеличения, ведь кочегар и ему нес околесицу. Герой подумал, себе в оправдание, что «если в Америке можно красть чемоданы, то и приврать немного тоже не грех». Эта ирония — пример сомнительного остроумия, которое мы наблюдаем в сновидениях: не шутка, а пародия на шутку, абсурд в квадрате. После этого чемодан и зонтик, кажется, совсем исчезают из поля зрения героя и рассказчика, однако вдруг «всплывают» через две главы.

«Вот он, — сказал Грин и поставил на пол возле Карла старый дорожный чемодан, который до этого каким-то образом прятал в левой руке за спиной. — А зонтик? — спросил Карл. — Все здесь, — сказал Грин, выхватывая из темноты зонтик, который, оказывается, висел у него за ручку из кармана брюк… <…> — Что это, собственно говоря, за странный чемодан? — С такими на моей родине солдаты уходят на военную службу, это старый солдатский сундучок моего отца. Вообще-то он очень удобный, — улыбнулся Карл, — если, конечно, не оставлять его где попало».

Вот как шутят «у Кафки», совсем не так, как в трактире «У чаши». Вероятно, любителям швейковского остроумия нечего делать в кафкианских пределах, но для меня оба мира, Гашека и Кафки, оказались двумя сторонами весьма конкретной действительности. Примерно через год после знакомства с героями Кафки, осенью 1985-го, началась моя служба в советской армии. Там у меня тоже много чего пропало…

Про Иова

Напомню сюжет Книги Иова, по живости диалогов напоминающей фильмы Тарантино. Всевышний заключает с сатаной пари относительно того, насколько крепка у Иова вера и любовь к Господу. Иов — богобоязненный и преуспевающий малый, до злосчастного пари у него имелось семь тысяч голов мелкого скота, три тысячи верблюдов, пятьсот пар волов и пятьсот ослиц. А кроме того Бог дал ему семерых сыновей и трех дочек. Понятно, пока Иов богат и успешен, он чтит Бога. А что, если все это у него отнять? Выдержит ли вера? Господь говорит, что выдержит, сатана сомневается. Таким образом, исключительно в целях эксперимента, Бог дозволяет сатане отнять у Иова все его приобретения, и вот, слой за слоем, исчезают и скот, и сыновья, и дочери. Покончив с детьми и скотиной, сатана взялся и за плоть Иова, поразив его «проказой лютою от подошвы ноги по самое темя его».

Иов же сидит себе на пепелище, соскребая черепицами остатки кожи, и продолжает любить Господа. Но странною любовью, не той, какую от него ждут пришедшие для моральной поддержки трое лжетоварищей его. Иов не желает признаваться в якобы совершенных грехах. Наоборот, он требует от Бога объяснить, так сказать, ход Его мыслей. Или, как сказал бы американец, His thought process. Мол, не желаю уходить в небытие, пока не узнаю причину, по которой Бог меня наказал. В этом требовании диалога с Высшей силой, без посредников и интерпретаторов, проявляется удивительное упрямство Иова. Да, рассуждает он, я Богу не ровня, я не могу повести Его в суд. Он дал, он и взял. Сила Его несоразмерна моей и не требует обоснования. Но, сказав это, Иов не умолкает и продолжает, по сути, требовать у Бога ответа. Заставить его замолчать невозможно («я буду говорить, что бы ни постигло меня»). Он говорит:

«Тогда зови, и я буду отвечать, или буду говорить я, а Ты отвечай мне.
Сколько у меня пороков и грехов? покажи мне беззаконие мое и грех мой.
Для чего скрываешь лице Твое, и считаешь меня врагом Тебе?»

Упрямство Иова многослойно и многосмысленно. Замечательно, прежде всего, что у Иова желание разрешить этическую загадку превосходит физическую боль. Есть тут и неистребимая иудейская склонность к рассуждениям, и вера в то, что все проблемы на свете можно обсудить спокойно, без истерики и хватания собеседника за бороду. И вместе с тем — без раболепия перед начальством. Сколько раз мне говорили по обе стороны бывшего железного занавеса, что с начальством лучше не спорить! Ведь сам факт, что подчиненный рассуждает и требует рационального истолкования акта власти, есть нарушение субординации. И вот простой древний еврей смеет утверждать обратное.

И что же? Бог является перед ним. Поначалу Иов отказывается говорить: мол, ничтожен я и «руку мою полагаю на уста мои». Бог говорит с ним строго, как и положено Главному. Мол, что ты себе позволяешь, «такая ли у тебя мышца, как у Бога?» Где ты был, любезный, когда я все это создавал? Что ты сам без меня можешь? Ведь, поди, тебе даже не известно время, когда рожают дикие козы на скалах, и ты не способен расчислить месяцы беременности их.

Ничего на это не ответил Иов. Тогда Бог не без сарказма спрашивает у умирающего, справится ли он, например, с мирно пасущимся рядом могучим бегемотом, созданным по его, Бога, чертежам, и, несколько увлекшись этой чудной тварью, уже, кажется, забыл про Иова и на протяжении нескольких страниц только и говорит про бегемота, перечисляя все его достоинства: ноги у него, как медные трубы; кости у него, как железные прутья … от его чихания показывается свет; глаза у него, как ресницы зари … мясистые части тела его сплочены между собою твердо, не дрогнут … булава считается у него за соломину; свисту дротика он смеется … нет на земле подобного ему, … и так далее, и тому подобное.

Наконец, зоологические фантазии Господа истощились, и он умолкает. Иов отвечает с достоинством, что он в самом деле взывал к Богу и намерен говорить с Ним: «И чтО буду спрашивать у Тебя, объясни мне». И молвив эти дерзкие слова, Иов несколько неожиданно заключает, что прежде он лишь ухом слышал о Нем, теперь же глазами видит Его, и «поэтому я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле». Богу нравятся такие слова, и он ставит Иова в пример его лжедрузьям, которые «говорили обо Мне не так верно, как раб Мой Иов». Что ж, Иов вовремя умолк. Он воспринял приход Бога как свою победу и правильно сделал, что не стал добиваться от Него дальнейших объяснений. Я полагаю, лекция про чудное устройство бегемота оказала свое воспитательное воздействие. Да и что Господь мог еще объяснить Иову? Рассказать ему о том, как он заключил пари с сатаной? Вместо этого Всевышний вернул Иову в двойном размере всё отобранное у него. А именно: четырнадцать тысяч голов мелкого скота, шесть тысяч верблюдов, тысячу пар волов и тысячу ослиц. А вот детей было Иову отпущено в том же количестве, что и взято: семь сыновей и три дочери. Оно и понятно: дети все же не скот бессловесный, тут счет особый.

Трагическая история о Гамлете, принце датском

Вильям Шекспир (которого, быть может, и не было вовсе) уже давно занял место на вершине литературной пирамиды и уходить оттуда не собирается, невзирая на ворчания и метания по клетке прочих литературных Львов и Львовичей. «Гамлет», пожалуй, наиболее проблематичный шекспировский текст. Одним не нравится, что он заимствовал готовый сюжет: сколько их бродит по литературным лесам — бородатых мужиков, мстящих за батю. Другие упрекают Шекспира в том, что он отклонился от готового сюжета и понес отсебятину. Многих раздражает медлительность Гамлета: всего делов-то было — зарезать собственного дядю. Казалось бы, чего проще. Ведь убил он, не глядя, второстепенного Полония. Третьим как раз не нравится смерть Полония — пожил бы еще старик.

Впервые я прочел «Гамлета» и другие пьесы Шекспира в переводах Пастернака лет в 20 и остался равнодушен. Потом, читая по складам оригинал, то и дело прибегая к справочным костылям, когда мне было уже 40, я прочувствовал фантастическое очарование и текста, и героя. Вероятно, перевод Пастернака был слишком гладок, а книга может доставлять удовольствие только при наличии некоторого сопротивления читателю. Да и герой Пастернака был более гладок, чем шекспировский, не за что ухватить. Пастернаковский Гамлет был такой себе на уме человек, застигнутый врасплох на пути к христианству. Некоторые западные шекспироведы и шекспироведки жаловались, что Пастернак навел на Вильяма викторианский глянец, убрав торчащие в оригинале тут и там пестики и тычинки. В общем, Пастернак, застегнув, где мог, Шекспиру ширинку, сделал его пространство, говоря математическим языком, гладким, вплоть до существования всюду второй производной. Но не мне судить Пастернака. Вероятно, в те годы как раз у него происходила внутренняя перестройка, ведь до того, как заняться переводами, он писал очень негладкие стихи, с точками разрыва, буреломом и хаосом. В старом мире Пастернака пространство сворачивалось так, что можно было дотронуться до ключицы уключиной, в трюмо испарялась чашка какао, а сад не бил стекла. В новом пастернаковском мире гладкости прибавилось. Во всем он хотел дойти до сути. Сад его уже не врывался в трюмо. В нем цвели липы гуськом в затылок. Хаос был преодолен. Ну и на здоровье. Вернемся к принцу Гамлету.

Тем, кто недоволен медлительностью Гамлета, можно заметить, что Гамлету трудно за всеми поспеть и за всем уследить. Ведь у него своя жёсткая повестка. Говоря языком современной психиатрии, Гамлет — это пациент, страдающий маниакальной депрессией (биполярным расстройством) с психотическими симптомами (галлюцинациями), который при этом успешно симулирует параноидальную шизофрению. То есть, забот у него хватает. Ровно как и у Шекспира, взявшегося за фантастически сложную задачу, с которой он блестяще справился. Прелесть Гамлета не в его преодолении варварства (что тоже имеет место), а в наивной вере, что усиливая и выпячивая на глазах у всех свою ненормальность, он сможет скрыть свое намерение вывести дядю на чистую воду, подобно тому как ребенок думает, что спрятался, сомкнув глаза. Чем страннее поведение Гамлета, тем более подозрителен он для окружающих. Многие умиляются знаменитым монологом Гамлета о том, быть ему или не быть, выводя его за рамки контекста в некую вселенскую даль и ширь. Как и большинство часто цитируемых фраз, «быть или не быть» превращается в пошлость, если забыть о том, что ставится этот вопрос в чрезвычайно узком пространстве вот-здесь-бытия, в еле заметном для обывательского глаза зазоре между маниакальной депрессией и шизофренией. Именно здесь разворачивается гамлетовская вселенная, и вот в этом пограничном бытии принца датского (а не бытии вообще) заключается его нечеловеческое обаяние. Посторонним туда входа нет.

Как и многие одержимые манией, Гамлет иногда проявляет чудовищную хитрость и изобретательность. Так, он нанимает проезжих актеров сыграть дурную пьеску, изображающую на глазах у приглашенного в числе прочих дяди акт братоубийства. Это высший пилотаж. Гамлет устанавливает перед дядей кривоватое Зеркало, в котором бездарность актерской игры намекает тому на собственную его кривую рожу. Гамлет с наивностью младенца следит за выражением дядиного лица, не выдаст ли оно душевного волнения. Но дядя, как и большинство читателей Шекспира, не обладает достаточной чувствительностью, чтобы оценить гамлетову задумку. Непрофессиональная игра актеров его только раздражает. Он тоже недоволен медлительностью Гамлета и решает отослать его от греха подальше.

Чтобы выведать настроение Гамлета, к нему подсаживают лжедрузей детства, Розенкранца и Гильденстерна, и тут происходит одна из наиболее интересных (с моей точки зрения) сцен. Гильденстерн задает Гамлету хитрые вопросы, Гамлет вдруг протягивает ему дудку: сыграй. Тот отказывается — мол, необучен. Гамлет ему: чего ж проще — просто дуй, закрывая пальцами нужные дырочки. Тот подул, но ничего не вышло — нет, не сумею. Гамлет замечает ему: как же ты, дурак, собираешься играть на мне? Или ты полагаешь, что я проще этой дудки? “Call me what instrument you will, though you can fret me, yet you cannot play upon me.”

Вечную актуальность и блистательность этого диалога трудно не заметить. А между тем, кажется, на большинство читателей он не производит должного впечатления, гораздо большее почтение вызывает беседа Гамлета с черепом Йорика.

Играющему Гамлета на шекспировской сцене может прийти в голову, протянув трубку Гильденстерну, сложить руками похабный жест в сторону зрителя (чтобы Гильденстерн не заметил), мол, выкуси. Ученые комментаторы тоже указывают на фаллическую символику трубки. Введение профанного элемента можно, разумеется, объяснять стремлением Шекспира привлечь внимание широкого средневекового зрителя (а где ему было взять другого) — во исполнение кассового плана. Но мессидж Гамлета ясен: вместо того, чтобы пытаться манипулировать мной, засуньте себе в рот эту штуку. Так вот у британцев и выросло уважение к чужой privacy и, если хотите, identity. А ведь у нас и слов таких еще нет, вероятно потому, что в свое время никто не сунул нам в рот гамлетову дуду.

По направлению к Прусту

Сейчас уже невозможно восстановить, при каких обстоятельствах я приобрел первый том прустовского цикла «В поисках утраченного времени». Назывался он загадочно: «По направлению к Свану», я сразу вспомнил, что была такая грузинская народность, сваны. Последующие тома я покупал в русско-американских магазинах «книга-почтой». Начав с первого тома, вышедшего в 1992 году в издательстве «Республика» в переводе Н.М. Любимова, я соблюдал верность им обоим, но, выпустив пятый том, издательство надорвалось, и последние два тома у меня «чужие» — на белой бумаге в нелепых глянцевых обложках; но что делать — пришлось читать и такие. Тем более, что пока я добирался до шестого тома, прошло 15 лет.

Начал я читать Пруста летом 1997 года. А закончил последний, седьмой, том 20 октября 2013 года, в 14:20. Таким образом, на чтение прустовского цикла ушло почти 17 лет моей жизни. Понятно, что все эти годы я не только делал, что читал Пруста. Наверняка читал и что-то еще. Пруст был неким фоном. Читал я его только в летнюю пору и непременно на открытом воздухе, лучше всего — вблизи водоёма. Приходилось то и дело менять угол наклона, чтобы обложка заслоняла глаза от прямых лучей солнца, иногда брызги воды падали на страницу, от чего на тонкой серой бумаге образовались небольшие шероховатости. Если происхождение водяных капель было небесным, я прятал Пруста в целлофановый пакет, в котором всегда держал том, который был в чтении, и уходил. При отсутствии естественных помех чтение трудно было прервать. Всякий раз загадывая, что эта страница будет последней, я нарушал данное себе обещание и переходил к следующей. Не потому, что мне хотелось поскорее узнать продолжение интриги. Просто, начав чтение Пруста, нет причин останавливаться, подобно тому как трудно перестать чесать там, где чешется. При этом читать Пруста нужно небольшими глотками, впитывая, не торопясь. Любая попытка взять его силой, убыстрив темп, или заглянуть вперед, что там будет дальше, бессмысленна. Во-первых, потому что «дальше» вовсе ничего не будет, если идти туда напролом, минуя предыдущие страницы. Во-вторых, сама вязкость прустовского текста есть некая модель времени, выход из него равносилен тому, чтобы оставить боевой пост. В-третьих, Пруст не любит читателя, который подходит к нему с целью извлечения выгоды. Пруст не поощряет читательский эгоизм, потому что сам он вполне законченный эгоист. Из Пруста нельзя ничего вынести и оставить себе «на потом». Прочитанное забывается мгновенно, как сон; смысл чтения Пруста — в чистом наслаждении процессом, подобно занятию любовью или потреблению услуги, которую нужно брать «на месте» (вроде мытья) — с собой не унесешь.

К счастью, Пруст от тебя никуда не убежит. Завершив чтение седьмого тома, следующим же летом я пошел на второй круг. В данный момент я — на середине второго тома. А ведь прошло уже более семи лет. Спешить нам с ним некуда.

Наиболее интересный персонаж цикла, безусловно, сам рассказчик и тезка автора — Марсель. Текст развёртывается как бесконечное нанизывание его ощущений, вызываемых воспоминаниями, и воспоминаний, вызываемых ощущениями. Одно перетекает в другое. Любитель более энергичной прозы мог бы назвать это переливанием из пустого в порожнее и заключить, что поиски утраченного времени и есть трата времени. Но это не так. Размышления Марселя по поводу чувств — своих и чужих — обладают способностью снимать с читателя душевную боль (если и не саму болезнь), перенося ее на себя. Разумеется, временно. В этом терапевтический эффект «Поисков». Могут спросить — а если приступить к чтению, не имея при себе душевной болезни, не будет ли это пустой тратой времени? Не знаю, не пробовал.

Второй по значимости персонаж — Сван, он тоже много чувствует, и Марселю известно всё о его переживаниях — как о своих собственных. Он даже в каком-то смысле наследует чувства Свана. Так, описывая в первом томе ревность Свана, он подготавливает читателя к собственной ревности, по сравнению с которой свановские подозрения и прозрения являются разминкой, мелкой дрожью на поверхности океана. И все же Сван внушает мне большую симпатию, чем Марсель. В Сване есть тайна, он страдает молча, стиснув зубы, соблюдая дистанцию с читателем. Марсель же слишком словоохотлив и плаксив, чтобы можно было его полюбить (хотя и утверждает, что «плакал, но не терял твердости духа»), и в то же время он что-то не договаривает. Искренность некоторых его суждений (например, относительно порочности однополой любви) кажется сомнительной. В общем, не желает делать каминг-аут и даже не признается в том, что наполовину еврей. Нет, Сван мне ближе.

Всё же основное содержание чувств и размышлений Марселя — не любовные переживания, а поиск истины, хотя часто одно другому не помеха: ведь чем же занят ревнивец, как не поиском истины. Открытие Марселя заключается в том, что ревнивец, ищущий истину, обнаруживает лишь ложь, в то время как Художник обнаруживает по крайней мере отблеск истины, если и не саму истину. Движение в направлении вечно удаляющейся и ускользающей истины — основное содержание этого почти 2000-страничного текста.

Чтобы более достойно закончить мою попытку приблизиться к Прусту, приведу выдержку, которая в романе сама является цитатой. Якобы Марсель обнаружил этот текст, написанный им в ранней юности, и включил в основной. Он может послужить визитной карточкой Пруста и мог бы быть включен им в досье для устройства на работу корректором местной газеты (скажем, Indianapolis Star), давая представление и о вязкости прустовского текста, и о разных видах прустовского времени, как некого духа, обитающего в лабиринтах его бесконечного романа.

Что же это за время? Во-первых, это время актуального настоящего, реализованного и зафиксированного как траектория, след, последовательность состояний наблюдающего за всем миром героя-рассказчика, — мнимо-активное время. Во-вторых — это вязкое время переживания, рефлексии, игры нашего ума по поводу того, что только что было и вот его уж нет — кануло во тьму. Субъективное время. В-третьих, это не замечаемое нами время, занятое не нами, а наблюдающими за нами субъектами, для которых мы, как музейные чучела, пребываем в неподвижной точке. Брошенное время. В-четвертых, это случайно обнаруженный нами резервуар времени, как гербарий или старая запись, которую можно проиграть назад. Возвращенное время. Наиболее известный и избитый до смерти пример — с печеньем Мадлен, окунаемым в чашку чая и воскрешающим полузабытое. Или, нагнувшись завязать шнурок на ботинке, Марсель вытягивает вместе со шнурком воспоминание о том, как это делала бабушка, которой, увы, уже нет.

И, наконец, скрытым в приведенном ниже отрывке является Истинное время — то, ради чего и были затеяны поиски. Но в начале романа, понятно, его еще нет, нужно ждать появления последнего тома, «Время обретенное». К сожалению, Пруст умер, не дождавшись, роман вышел в черновой редакции. Лучшая и наиболее отделанная часть из написанного — самая первая, «По направлению к Свану», где больше загадок, чем ответов.

 «Одиноко возвышавшиеся над равниной и словно затерянные в открытом поле, две мартенвильские колокольни возносились к небу. Вскоре мы увидели третью: замешкавшаяся вьевикская колокольня смелым броском догнала их. Мелькали мгновенья, мы ехали быстро, и все же три колокольни, похожие на птиц, неподвижно стоящих в поле и явственно различимых при свете солнца, были далеко впереди нас. Потом вьевикская колокольня отделилась, отошла на свое место, мартенвильские колокольни остались одни, и мне даже на таком расстоянии было видно, как играет на их скатах и улыбается заходящее солнце. Мы к ним приближались очень медленно, и я был уверен, что пройдет еще много времени, пока мы до них доберемся, как вдруг экипаж свернул и подкатил прямо к ним, а колокольни так стремительно вымахнули навстречу экипажу, что если бы кучер вовремя не остановил лошадей, экипаж ударился бы о паперть. Мы поехали дальше, немного погодя мы уже выехали из Мартенвиля, село, несколько секунд провожавшее нас, исчезло и на горизонте остались только его колокольни, да еще вьевикская: они смотрели, как мы мчимся, и прощально кивали нам освещенными солнцем верхушками. Время от времени какая-нибудь из них отступала, чтобы другим было нас видно, но потом дорога сделала поворот, колокольни мелькнули тремя золотыми веретенами и скрылись из глаз. А немного спустя, когда солнце зашло и мы уже подъезжали к Комбре, я увидел их издали в последний раз, и теперь это были всего лишь три цветка, как бы нарисованные на небе, над низким полевым горизонтом. Еще они напомнили мне трех девушек из сказки, которых застигла ночь в безлюдном месте; мы вскачь уносились от них, а они в это время боязливо искали дорогу, их благородные силуэты несколько раз оступились, затем прижались друг к дружке, спрятались друг за дружку, слились на еще розовом небе в единую темную форму, пленительную и покорную, и, наконец, скрылись во мраке».

Впрочем, у Пруста случаются и короткие броски камешком по воде, так, на два-три отскока:

«И потом, я ее любил, а значит, не мог смотреть на нее без волнения, без желания чего-то большего — желания, которое в присутствии любимого существа отнимает у нас ощущение любви».

Встречаются и отточенные формулы для учебника:

«Время, отпускаемое нам каждый день, эластично: чувства, которые мы сами испытываем, растягивают его, чувства, которые мы внушаем другим, сжимают его, привычка его заполняет».

 

Оригинал: https://7i.7iskusstv.com/y2023/nomer1/lipkovich/