Театр отказников долгое время был недоступен ни по материалу, ни по исследованиям. Причин тому несколько. С одной стороны преследования властей породили рефлекс постоянной конспирации: даже сейчас в Израиле в условиях свободы авторы и участники неохотно делятся своим подпольным прошлым. С другой стороны — несобранность материалов, разбросанность в интернете приводит к недооценке их художественной значимости. Огромный вклад был сделан Ритой Гензелевой, привлекшей внимание ученых в Иерусалимском Университете на Международной Конференции по Иудаике в 2004 году лекцией Возрождение жанра: пуримшпили 70-80 гг. и на форуме Jewish National Movement in the USSR 1967-1989 с докладом Satire by Jewish Activists during the 70-80 s. в декабре 2007 г. Однако, как следует из названия, исследовательница говорит только об одном из жанров театра андеграунда, и рассматривает его только как факт истории филологии. «Новые пуримшпили были явлением литературным», она отмечает только текстовую сторону этой «бесцензурной сатиры», говоря в итоге о каламбурах, алогизмах, еврейском остроумии, базировавшемся на многовековом опыте талмудических штудий» 1).
В декабре 2007 г. исследовательница развила свою позицию антигосударственной сатиры на еще большем количестве текстов «напоминавших о ценностях иудаизма в известных формах русской культуры», вообще вне зависимости от уничтоженной еврейской традиции, которой авторы «просто не знали» и оттого никак с ней соотноситься не могли 2)…
Мой доклад — иллюстрация старого спора между культурно исторической и синтетической искусствоведческой школой анализа. И тот и другой подход возможен, главное, насколько мы при этом приближаемся к истине, к феномену творчества отказников 1967-1989 гг.
С нашей точки зрения речь идет о театре, а не о литературе, о синтезе искусств внутри одного сценического текста, основанного на конвенциональном языке, зависимом от зрителя, где текст только часть понятной зрителю конвенциональной пирамиды намеков отнюдь не только словесных. Речь идет о национальных, народных корнях еврейского театра. Автор касается этого только с проблемно-тематической точки зрения, говоря лишь вскользь о публике — о первоистоке того, что происходило на сцене.
«Комизм, отвечавший коммуникативным потребностям аудитории, был связан с официально табуированными проблемами советских евреев, и это составляло ведущий принцип эстетики новых пуримшпилей».
1) Для филолога — ведущий, для театроведа — один из множества в определении феномена еврейского театра.
В результате ученый приходит к выводу об одномоментности театра отказников, героически реанимировавших древний, «начавшийся в 15 веке жанр» «в формах русской культуры».
2) Взгляд на пуримшпиль как явление мертвое — лишь реанимированное и вторичное по отношению к другой культуре: и к немецким фастнахтшпилям и к римским сатурналиям и к весенним праздникам обновления у персов, встречается повсеместно в научной и популярной литературе. В одном из сайтов интернета утверждается, что пуримшпиль зародился вообще от голода ешиботников, которые разыгрывали ТАНАХ для того, чтобы их хорошо накормили….
В советской театральной энциклопедии нет статьи Еврейский Театр. Благо она появилась Краткой Еврейской Энциклопедии в томе 8.
Но даже здесь в Израильском издании говорится: «У евреев не существовало оригинального театрального искусства».
3) А как же тогда возник Еврейский Театральный Экспрессионизм Макса Рейнхардта, Лео Еснера, Эрвина Пискатора, Александра Гранаха, Ханы Ровиной, Шошаны Авивит, Ханоха Левина, которыми гордится мир?! И неужели без корней вдруг — без цепи событий, без традиций образовался театр отказников — уникальное явление еврейского национального духа, включавшее не только пуримшпили, но и ханукшпили и новые драмы и инсценировки еврейской классики?
Смею утверждать, что мировой театр зародился не из греческих празднеств Диониса, а из более древнего еврейского драматического обряда отпущения козла с символическими грехами народа в пустыню на праздник Йом Кипур. Об этом впервые сказал Николай Евреинов в 1924 в работе Азазел и Дионис.О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов.
4) Смею утверждать, что пуримшпиль возник вместе с весенним праздником возрождения персов при царе Кире в 4 веке до нашей Эры, история о чудесном спасении перекликалась с разрешением вернуться и строить храм.
Театр — не одномоментное действие в истории, а длительный национальный процесс. Карнавальные трагикомедии пуримшпили распространились по общинам как обязательное религиозное действо. Упоминания о них существуют в мидрашах, то есть в устной торе, а отпечатанные письменные тексты действительно только с 16 в. — но это вершины в длительном процессе развития фольклорного театра иудеев. Пуримшпили тематически связаны не только с Мегилат Эстер, но со всей духовной историей еврейства. На пурим разыгрывались не только Ахашверош-шпил, но и Акейдос Ицхак-Жертвоприношение Ицхака, и Моше Рабейну Башрайбунг — Жизнеописание Моисея и Победа Давида над Голиафом — Довид ун Голиас…
Смею утверждать, что пуримшпиль был народной системой отражения истории — зеркалом национального менталитета. Именно в пуримшпилях вырабатывался синтетический художественный язык, который совмещал традицию, культуру эпохи и индивидуальный талант. Наряду с авторским творчеством, рассеянным по разным странам, пуримшпили определили основу еврейского театра, как универсальную систему ценностей, узнаваемую эстетическую структуру, имеющую связующий национальный смысл, корни которого в истории и мифологии.
5) Таким узнаваемым эстетически и духовно ценностным театром возрождения был театр отказников 67-89 гг. Ведущим (но не единственным!) его жанром стал пуримшпиль как народное зеркало истории, национальной самоидентификации и борьбы за самоопределение на исторической Родине. Творчество отказников было этапом в эволюции еврейского национального театра. Его стихия игры, как жизни, сцены как мировоззрения, синтез мысли и средств, метаморфоза пространства на основе единства актера и зрителя, эстетический поиск, свобода использования любых готовых стилей, творческое бесстрашие напоминали о советском еврейском первоисточнике — тотальном театре Александра Грановского, ученика М. Рейнхардта и учителя С.Михоэлса.
Театр отказников вернул евреев к самому началу — к первоистокам собственной культуры, к самим себе.
После разгрома1952 г, как толчки скрытого вулкана, были искренние попытки возродить утраченное богатство. Московский Еврейский Драматический Ансамбль Меда Б. Шварцера был создан в 1962, куда вошли бывшие артисты Госета. Поставленные ими Гершеле Острополер по М. Гершензону и Заколдованный портной по Шолом Алейхему на идиш были событием в 1978-79 гг. На фоне тотального запрета еврейской культуры это был факт, отмеченный активистами движения за репатриацию. В 1980 пришел режиссер Я. Губенко и ввел двуязычие. Так появился в 1981 Дамский портной по А. Борщаговскому на русском, где изредка вкраплялся идиш и Комедианты по Шолом-Алейхему на идиш с русскими комментариями. Спектакли почти умалчивались прессой и общественными событиями не стали. В 1986 МЕДА был преобразован в Московский Еврейский Драматический Театр-Студию и впервые получил здание кинотеатра в одном из новых районов. Там сразу был показан антисионистский спектакль по А. Вергелису Der Idisher Anekdot (Еврейский Анекдот).
Представления Я. Губенко, несмотря на общее мастерство, зрителей не собирало. В 1987 режиссером был назначен А. Левенбук. Так возник Московский Еврейский Театр Шалом на русском языке, более осовремененный, с профессиональными русскими актерами, эклектичный, поверхностный, претенциозный и ограниченный.
Более близким к глубинным течениям еврейского искусства стал созданный Ю.Шерлингом в 1977 Ансамбль из Биробиджана КЕМТ — Камерный Еврейский Музыкальный Театр Показанный им мюзикл Черная уздечка для белой кобылицы, балет Последняя роль, Тевье из Анатовки — были музыкально- пластическими шедеврами, основанными на расшифровке кодов культуры, событиями для каждого, не только еврея. В 1984 Ю. Шерлинг ушел — его творчество исчезло, как во тьме комета. Ненадолго осветил горизонт и биробиджанский ансамбль Фрейлехс Д. Киммерфельда, созданный в 1981г Зрители запомнили созданный им вместе с В. Черниным спектакль Aid Fun A Ganz Yor (Обыкновенный еврей). 1988г. Впервые за долгое время советские евреи увидели фольклорную игру с сюжетом, основанную на традиционных религиозных праздниках. И конечно— An Exodus Fun Agues (Исход из Егупеца), с успехом в 1990 показанную в Мюнхене. Но это уже другая история времен вполне разрешенной наравне с фашистами после 1987 еврейской национальной жизни.
***
На фоне этих открытых попыток, просочившихся сверху, и означавших несмотря ни на что — непрерывность художественной жизни народа, подпольный театр отказников времен застоя 67-89 гг. представляет совершенно другое противоположное — движение снизу еврейского национального духа, проявленного именно в универсальной традиционной и одновременно актуальной сценической форме. Однако и то и другое — свидетельство звеньев единой цепи, стремления к первоистокам, к свободе, к самим себе, к своей духовной территории.
Ее границы были очерчены, прежде всего, диссидентами, открыто заявившими о нарушении прав человека в СССР. Еврейский самиздат ориентировался и на Белую книгу суда над Синявским — Даниэлем. Он оформился в журналах Хроника текущих событий, Исход, Итон, Феникс, Хаим, Тарбут Наш иврит, Евреи в современном мире, Магид, Выезд в Израиль: Право и Практика….Сами названия уже указывали на духовные проблемы, которыми жили отказники и которые отразились, как в зеркале, на сцене. Более того, подпольная литература, музыка, театр, связанная с национальным самоопределением, на фоне увеличивавшейся эмиграции евреев на Запад постепенно стали более важными, чем любые политические акции. «Культурники» в лице Вениамина Файна, Владимира Престина, Павла Абрамовича, Ильи Эсаса, Марка Азбеля, Феликса Канделя, Виктора Браиловского и др. считали, что алия — не единственный способ в борьбе против ассимиляции.
6) В возрождении еврейской культуры, религии с ориентацией на Израиль — будущее евреев, где бы они ни находились. «Политики» в лице Натана Щаранского, Владимира Слепака, Александра Лунца и др. считали, что алия в Эрец — главное.
7) Драматический андеграунд отказников оказался в эпицентре борьбы за духовную легализацию еврейства, ибо обращался к возможным массам всеми видами искусства сразу: и словом, и музыкой, и пластикой и светом и пробуждая через все пять чувств восприятия еврейский менталитет.
Карта его распространения — центры самиздата: Москва, Рига, Харьков, Ленинград, Одесса, Кишинев…
В Риге были две группы: Йосефа Менделевича и Бориса Мафцира 1969-1970 гг., попытавшихся разыграть пуримшпиль в рижской синагоге в 1970 прямо под надзором аманчиков, пришедших оградить молящихся от хулиганствующих сионистов. Это была настоящая открытая почти политическая акция — театральная демонстрация.
Вторая группа — музыкально-драматическая студия Мила возникла на волне молодежного подпольного движения в 1978 году, являлась продолжением Рижских Чтений по Иудаике. Поэтому спектакли были фактом погружения в иврит, в еврейскую историю, актом научного самопознания через культуру, требовавших при активности КГБ гражданского мужества. Им отличались все участники: сценарист Самуил Шварцбанд, режиссер Михаил Рапопорт, актеры Хаим и Юдифь Соловей, Арон Шнеер, Шломо и Циля Ленские, Лев Фабрикант, Леонид Рудин, Оля Лебедева… Первая премьера Два треугольника — звезда по мотивам произведений И.Бабеля, Шолом-Алейхема, М.Цветаевой, О.Мандельштама, Х-Н Бялика состоялась в июне 1980 на квартире отказника Якова Арьева. В почти пустом маленьком пространстве высвечивалось главное, приобретая масштабный национальный смысл: кипа, молитвенник, карты Израиля и Рижского Гетто, менора… Строки М.Цветаевой из Поэмы Конца были программой спектакля.
Так не достойнее ль во сто раз стать Вечным Жидом?
Ибо для каждого, кто не гад — еврейский погром?!
«Отверженность от мира людей нас евреев, отверженных насильно, загнанных в духовное гетто всех инакомыслящих», — так воспринимал смысл спектакля один из его участников. Тогда зрителей было немного, но они пришли — осмелились — они расскажут, — вспоминает А. Шнеер.
8) И действительно круг зрителей расширялся как снежный ком, свидетельствуя о значимости еврейской сцены. Второй спектакль был подготовлен С. Шварцбандом и М. Рапопортом к декабрю 1980 по роману Говарда Фаста Мои Прославленные Братья с костюмами, декорациями, гримом, с психологическим перевоплощением в исторические образы, свидетельствуя о степени просвещенности, продвинутости, просветленности его создателей, и прошел по всем законам подпольного искусства с конспирацией и препятствиями. Из воспоминаний Ш. Ленского:
— 20 декабря 1980 г. Когда спектакль был уже готов, всех оповестили о месте — конечная остановка 32 автобуса на Югле, где для праздника было снято кафе. Прибыв на место, евреи обнаружили, что кафе закрыто на ремонт. Скучковавшись на некотором расстоянии друг от друга, пытаясь не привлекать внимания, рискуя быть обвиненными в незаконном массовом собрании, евреи ждали на морозе разрешения ситуации. Помог старый отказник Леонид Уманский. Он собрал со всех по рублю, нанял Икарус, который без остановки доставил всех с Юглы на другой конец города в Межапарк. Там мы снова скинулись и сняли на ночь другое кафе, где и прошел наш ханукальный спектакль…
9) Эти внесценические исторические обстоятельства чрезвычайно способствовали качеству игры и остроте восприятия зрителей, бесстрашно следовавших за актерами на конспиративные подмостки… Завуалированная драма преследований, магия лжи, в которой создавался это неофициальное творчество, способствовало качеству искусства отказников.
Вспоминает А. Шнеер:
— Раздосадованные неожиданностью, мы оказались не подавленными, а наоборот — вдохновились. Ах, нам мешают, значит надо играть лучше, собраннее… Наше выступление — тот же протест против нетерпимости к попыткам возродить еврейскую культуру, запретам и препонам, возникающим вроде бы случайно, но подозрительно закономерно. Играли мы вдохновенно. Зрители, знавшие, что произошло, встретили нас особенно тепло. Было полное единство сцены и зала, что не часто удается даже профессионалам. Реакция властей последовала незамедлительно. С нами решили покончить. Дали разрешение на выезд режиссеру Михаилу Раппопорту. Видимо думали, что без него театру конец. Но на Хануку 1982 мы еще поставили сами Дневник Анны Франк, регулярно играли пуримшпили и подготовили выступление к 40-летию массовых убийств евреев в Румбуле. Нам снова попытались его сорвать… А мы читали А.Галича, Наш поезд уходит в Освенцим, Н, Коржавина Дети Освенцима и Кадиш.
На полную мощность гремели динамики милиции, но спасибо евреям — они не расходились.
10) Сцена, восстановленная в своем первоначальном духовном и физическом единстве со зрителями, ее контрапункт к декорации истории; ключ к актерству — изгойство как эпатаж, метаморфоза времени и пространства, трансформировавшегося в зависимости от скорости общей мысли и обстоятельств, импровизация как позиция и способ выживания, глобальный смысл «говорящих» национальных микродеталей, освобожденная в подсознании пластическая диалогическая импровизация, движение к замалчиваемому Израилю, как к самим себе, как сверхзадача и перспектива…
Еврейский андеграунд Риги был искусством высшего духовного пилотажа, подобный феномену театра иудеев в годы Катастрофы. Только «сжатые кулаки» были здесь уже не скрыты за маской, а демонстративно открыты власти, которая при всем при том была уже «колоссом на глиняных ногах».
***
В Ленинграде власть была поустойчивее, преследования более изощренные, и количество отказников исчислялось уже тысячами. Как свидетельствует Семен Фрумкин, интерес к еврейской истории и культуре был настолько высок, что в маломерные квартирки набивалось до сотни человек. И эти инициативы неофитов размножались, как при цепной реакции.
11) Ленинградская весна, возникшая как ответ на ужесточение репрессий после афганской кампании 1979 г., породила свой интеллектуальный сценический андеграунд, явившийся параллельно дискуссионному клубу Парус Григория Кановича, Семинара по Еврейской Истории Жени Левина, Ленинградского Общества по Изучению Еврейской Культуры Якова Городецкого, Ленинградского Еврейского Альманаха Юрия Колкера…
Ленинградский андеграунд отказников создал свой философский интеллектуальный театр, созданный почти полностью профессионалами. С одной стороны — это был студенческий коллектив, возглавляемый профессором кафедры химической технологии и драматургом с европейской известностью Валентином Файнбергом — Красногоровым. В 1979 году он опубликовал в самиздате свое исследование о советской цензуре, где описал официальные методы искажения облика Израиля.
Вместе со своими подопечными он обсуждал их на семинарах и на сцене. В прошедшем в 1980-81 гг. около двадцати раз его пуримшпиле Треугольные Булочки в убийственной смеховой форме была воссоздана атмосфера страха и преследования, в которой выживали тогда евреи. Об этом уже в экспозиции:
— Мордехай, влюбленный в Эстер, тайно пробирается к ней в гарем.
Эстер: Мордехай?! Как ты осмелился?
Мордехай: Тише! (Оглядываясь) Я не мог не прийти. Очень важное дело
Эстер: Тебя могут казнить! Или еще хуже. Ну, сам понимаешь. Ведь сюда в гарем, вход разрешен только по удостоверению евнуха
Мордехай: У меня есть такое удостоверение (показывает пропуск)
Эстер: Неужели ты? Неужели тебе уже?.
Мордехай: Оно поддельное
Эстер (Облегченно) А я уж испугалась
Мордехай: Это было несложно. Мне пришлось переправить всего три буквы: рей на нух. Смотри: ев.
Эстер: «нух» Эта игра с тремя буквами очень опасна.
Мордехай: У меня не было другого выхода. Я должен был тебя увидеть. Любой ценой.
Эстер: Даже ценой?
Мордехай: (Мужественно) Да.
12) Это диалог не веселых традиционных марионеток, но заговорщиков, ведущих тайные встречи в Персии-тюрьме. Куклы снимают маски, желая быть живыми людьми. Очевидная параллель с еврейскими отказниками, не желавшими более быть управляемыми чуждыми им кукловодами. А шутка о готовности к самопожертвованию ради цели при всей своей сексуальной заземленности ассоциировалась тогда у каждого с вполне серьезными проблемами выбора и личной стойкости. Примером подобного актерского бесстрашия стал моно — спектакль Бориса Девятова Воспоминания Шимона по той же книге Говарда Фаста Мои прославленные братья. Приостановленные в 1981-м преследованиями КГБ актеры отказались играть в уже готовой постановке. И тогда Б. Девятов, попросив надиктовать текст на кассету, а художника — сделать зарисовки на слайдах, превратил полифоническое многоголосое зрелище в театр одного актера. В 1982 году он одиннадцать раз сыграл его в переполненных квартирах ленинградских евреев. На двенадцатый он был арестован КГБ, где на следствии погибли все материалы этого спектакля — поступка. Этому же пути к внутренней свободе была посвящена и пьеса Валентина Файнберга-Красногорова Жребий, основанная на истории защиты Мосады. Ее интеллектуальный пафос был настолько взрывным, что автор предпочел «не светиться» и передал для постановки через верного человека безымянной. Резонанс успеха спектакля в 1982 дошел до Европы. Сэр Мартин Гилберт в своей статье «Мосада в Ленинграде» 13) отметил мужество и профессионализм постановщиков: Режиссера Леонида Кельберта, продюссера и конспиратора Бориса Девятова, актеров: Грженко Володи, Таджили Айзика. На одном из показов французскими кинематографистами был скрытой камерой снят документальный фильм, впоследствии демонстрировавший в киноленте Письма из Ленинграда. За причастность к этому спектаклю кто-то заплатил нервным срывом, кто-то седыми волосами, а кто-то, хотя и на 15 суток, но тюрьмой. Причиной был не только страх преследования, но и жертвенность самоотдачи во имя искусства.
Прежде всего, это было совпадение уровня профессионализма драматурга и постановщика, что обеспечило силу художественного эффекта. Л. Кельберт — актер и режиссер нашел конгениальный аудиовизуальный эквивалент интеллектуальной дуэли последних защитников Мосады. Философская страсть автора, выраженная им в образах Иосифа и Бен Яира, решающими кому умереть и кто прав, напряжение мысли в замкнутом обреченном пространстве, было воссоздано Л. Кельбертом не лобовыми психологическими средствами, что было бы невозможно и разрушало бы иллюзию дистанции истории. Оно было представлено в жанре обратного кино — театра, где каждый стоп кадр, как взгляд в историю, приобретал сиюминутный духовный резонанс в сознании зрителей.
На черном фоне висел обожженный холст с надписью Мосада.
Единственная свеча дрожала на лицах героев, выхваченных из тьмы светом прожектора из зала, из-за спин смотрящих — из дня сегодняшнего в прошлое. Кино декорация, коллажное столкновение сцен, высвечивание лиц, глаз, игра на первом плане создавали точно рассчитанный на бесконечность диалогических ассоциаций эстетический и этический национальный эффект, единство хронотопа еврейской истории, непрерывной и продолжающейся и решающейся сейчас, как и тогда каждым иудеем лично. Во имя чего жить в тюрьме? Может самоубийство — это решение, ибо это освящение Имени? А может стоит и под гнетом нести свет ради потомков?
Режиссерский прием вывел текст, игру актеров, соучастие идентифицировавшейся с действием публики на уровень не только национальный, но общечеловеческий. Как прозрение, звучали слова Бен-Яира, которого играл Айзик Таджили:
— Пусть они скажут, что нас не нужно оплакивать: мы умерли свободными и непобежденными! 14)
Несгибаемость, органическая внутренняя свобода, интеллектуальный покой и поиск своих культурных истоков даже в тюрьме и ссылке, были сутью всего движения отказников, чей театр лишний раз подтверждал непрерывность и неуничтожимость традиции, духовной жизни нации, пытающейся отстроить заново свою историю на земле Израиля.
Трудности отстаивания своей национальной гордости и человеческой чести уже в условиях полной свободы, беспрерывность, постоянство проблемы самоидентификации были предсказаны ленинградцами в итоговом спектакле Леонида Кельберта и Михаила Церельсона «Письма из розовой папки» по книге Якова Цигельмана «Убийство на бульваре Бен-Маймон», показанном всего три раза в 1983г, после чего театр закрыли. Как вспоминает режиссер, «это был спектакль о тех, кто там исчезает, и о тех, кто несмотря ни на что, остается самим собой». 15) Это было философское пророчество, представленное в стиле условного театра, как предощущение новой битвы за еврейские ценности даже на Святой Земле…
За пределами моего рассказа остался московский отказной андеграунд, с его художественными поисками и идеалистическим стремлением соединить Идиш и Иврит, самодеятельность и профессионализм, детские и взрослые театры кукол и живого актера. Группы московских пуримшпиллеров Михаила Нудлера, Леонида Вольвовского, Розы Финкельберг, Дмитрия Якиревича, Зеева Гейзеля, Леонида Вестфрида, Лены Калгановой, Александра Казарновского…. еще ждут своих исследователей.
Рукописи не горят. Не исчез в нашей памяти и еврейский театр отказников. Его наследники живы и в России, о чем свидетельствуют ежегодные еврейские театральные фестивали в Витебске, Киеве да и в Израиле ансамбль Zimrat Ha Arez( Мелодия Эрец Исраэль) Михаила Шовмана напоминает нам о бескомпромиссности, бесстрашии и свободе интерпретации любых художественных стилей во имя отстаивания своих национальных ценностей.
Я хочу, чтоб к штыку приравнялась гитара…
Как поется в одной из пуримшпильных песен Юрия Литмановича — автора и актера в ансамбле Zimrat Ha Arez:
Театр отказников на земле Израиля вновь актуален, участвуя в живой драме истории.
Оригинал: https://z.berkovich-zametki.com/y2023/nomer1/zareckaja/
