(продолжение. Начало в № 1/2022 и сл.)
Роджер Скрутон
Проблема осмысленного труда не нова: она упоминалась у Чосера, у Шекспира, у Герберта, у Стерна и Филдинга, задолго до того, как Диккенс в «Тяжелых временах» поместил ее прямо в центр картины. Этот вопрос не беспокоил греков. Для них работа была отсутствием досуга, никогда чем-то большим, чем средством получить время, действительно важное для человека, позволяющее ему углубляться, так сказать, в его собственное пространство. Эти моменты, согласно Аристотелю, мы посвящаем нашему высшему благу, означающему theoria или жизнь разума. Но я подозреваю, что для многих сегодня именно то, что мы делаем в свободное время, стало основным источником общественной озабоченности. Для Аристотеля досуг был ареной формирования сообщества, возможностью возникновения дружбы и добродетелей, рождающих счастье. Однако, благодаря Интернету дружба и досуг сейчас очень далеки от идеала Аристотеля. В некогда нормальных условиях человеческого контакта люди становились друзьями в общении друг с другом. При этом они воспринимали множество тонких сигналов, вербальных и телесных, открывающих характер, эмоции и намерения другого, что укрепляло привязанность и доверие в тандеме. Внимание было приковано к лицу, словам и жестам собеседника. Его или ее природа как личности была средоточием дружеских чувств, которые он или она внушали. Люди, строящие дружбу таким образом, четко осознают, что они открываются другим так же, как те открываются им. Лицо другого это зеркало, в котором они видят свое собственное. Именно потому, что внимание сосредоточено на другом, возникает возможность открыть себя самому себе, возможность самопознания и расширения свободы в присутствии другого становится одной из радостей человеческой жизни. Объект дружеских чувств оглядывается на вас и свободно реагирует на вашу свободную деятельность, усиливая как ваше самосознание, так и его собственное. Короче говоря, дружба в традиционном понимании была путем к самопознанию.
Однако, когда внимание сосредоточено на экране, происходит заметное смещение акцента. Я держу палец на кнопке. В любой момент я могу выключить изображение или перейти к новой встрече. Другой свободен в своем собственном пространстве, но он не свободен в моем, поскольку полностью зависит от моего решения оставить его там. Я сохраняю полный контроль, и в важном смысле я не рискую собой в дружбе, как я рискую собой, когда встречаюсь с другим лицом к лицу. Конечно, другой может настолько захватить мое внимание своими сообщениями, изображениями и просьбами, что я останусь прикованным к экрану. Тем не менее, это экран, к которому я приклеен, а не то лицо, которое я вижу в нем. Любое взаимодействие с другим происходит на расстоянии и может повлиять на меня, только если я согласен. Над этим человеком я наслаждаюсь властью, о которой он сам не думает, поскольку он не знает степень моего желания сохранить его присутствие в пространстве передо мной. Поэтому он тоже не станет рисковать; он появляется на экране только при условии сохранения и своего окончательного контроля. Это то, что я знаю о нем, что он знает, что я знаю — и наоборот. Между нами возникает встреча с пониженным риском, в которой каждый осознает, что другой принципиально скрыт, суверен в своем неприступном кибер-замке. Эта отстраненность подкрепляется известными наказаниями за близость и нескромность: откровенное замечание, выражение желания, просьбы или нежности могут разойтись «по всей сети», как только появились на экране.
Согласно Гегелю свобода предполагает активное взаимодействие с миром, в котором противодействие встречается и преодолевается, принимаются риски и взвешивается удовлетворение: короче говоря, это упражнение практического разума для достижения целей, ценность которых должна оправдывать необходимые усилия, чтобы достичь их. Точно так же самосознание в его полностью реализованной форме включает в себя не просто открытость для опыта в данный момент, но ощущение моего собственного существования как личности, с планами и проектами, которые могут быть выполнены или сорваны, и с ясным представлением о том, что я делаю, с какой целью и с какой надеждой на счастье.
Все эти идеи содержатся в термине, впервые введенном Фихте для обозначения внутренней цели свободной личной жизни: Selbstbestimmung или уверенность в себе. Ключевое утверждение Гегеля состоит в том, что жизнь свободы и уверенности в себе может быть достигнута только через общение с другими. Я полностью становлюсь собой только в тех контекстах, которые заставляют меня признать, что я иной в глазах других. Я не обретаю свою свободу и индивидуальность, а потом как бы испытываю их в мире человеческих отношений. Только войдя в этот мир с его рисками, конфликтами и обязанностями, я познаю себя свободным, могу наслаждаться своими воззрениями и индивидуальностью, становиться полноценным человеком среди людей.
В своих попытках «поставить Гегеля на ноги» молодой Маркс указал на важный контраст между истинной свободой, которая приходит к нам через отношения с другими субъектами, и скрытым порабощением, которое наступает, когда наши внешние стремления направлены не на субъекты, а на объекты. Другими словами, по его мнению, мы должны отличать реализацию себя в свободных отношениях с другими людьми от отчуждения себя в системе вещей. В этом суть его критики частной собственности, и эта критика так же связана с аллегорией и воображением, как и исходные гегелевские аргументы. А в его более поздних работах критика частной собственности трансформируется в теорию «фетишизма», согласно которой люди теряют свободу, создавая фетиши из товаров. Фетиш это то, что одушевлено жизнью перенесенной из другого источника. Согласно Марксу, потребитель в капиталистическом обществе переносит свою жизнь в вещи, завораживающие его и, таким образом, теряет себя, становясь рабом товаров именно потому, что видит товары как блага, а не свободное взаимодействие людей как место, где его желания возникают и исполняются.
Я не поддерживаю эту критику собственности и рынка и считаю их искусственными упражнениями в философии, которая при правильном понимании одобряет свободные транзакции на рынке в той же мере, в какой она поддерживает свободные отношения между людьми в целом, действительно полагая, что одно есть приложение другого. Однако марксистская критика имеет прямое приложение к проблемам, которые мы видим в нашем новом мире интернет-зависимости.
Мне кажется неоспоримым, что в том смысле, в котором свобода является ценностью, свобода также является артефактом, возникающим в результате взаимодействия людей. Это взаимодействие поднимает нас от животного к личностному состоянию, позволяя нам брать на себя ответственность за свою жизнь и действия, оценивать наши цели и характер, а также понимать источники личного удовлетворения, желаний и намерений. Этот процесс имеет решающее значение для роста человека как субъекта, познающего себя, способного творить и действовать исходя из соображений, развитых с перспективой от первого лица и ощущением своей реальности как одного из субъектов среди других. Этот процесс зависит от реальных конфликтов и реальных решений в общем публичном пространстве, где все мы несем ответственность за то, кем мы являемся и что делаем. Все, что мешает этому процессу, подрывая рост межличностных отношений, конфискуя ответственность или препятствуя человеку принимать долгосрочные рациональные выборы и утверждать свое представление об удовлетворении, является злом. Это может быть неизбежное зло, но все же это зло, и мы должны противостоять ему, если можем.
Мы разумные существа, наделенные как практическим, так и теоретическим разумом. И наш практический разум развивается через противостояние риску и неопределенности. Пока мы сохраняем пассивную позу, жизнь на экране не подвергается риску. Мы ничем не рискуем, когда нажимаем клавишу, чтобы открыть новый сайт: ни физической опасностью, ни эмоциональным смущением или ответственностью перед другими.. Это ярко проявляется в случае порнографии, а аддитивная природа порнографии знакома всем, кто консультирует людей, доведенных до состояния безумной зависимости.[1] Зацикленный на порнографии человек получает некоторые выгоды от сексуального возбуждения без каких-либо обычных обязательств и затрат, но они есть часть того, что означает секс в зрелой эмоциональной жизни. Избегая их, вы подрываете в себе способность к настоящей сексуальной привязанности. Эта свобода от риска распространяется также на другие области и является одной из наиболее важных особенностей социальных сайтов, о которых говорилось ранее. Вы можете вступать в отношения и выходить из них через экран, не стесняясь, оставаясь анонимным или действуя под псевдонимом, и даже прячась за фальшивой фотографией себя. Вы можете в любой момент решить «убить» свой экранный идентификатор, и в результате никто не пострадает. Зачем же тогда входить в мир реальных встреч, когда доступна эта простая замена? А когда замена становится привычкой, добродетели, необходимые для настоящей встречи, не развиваются.
Отказ от риска в человеческих отношениях означает отказ от ответственности, отказ предстать перед судом в глазах другого, столкнуться лицом к лицу с другим человеком, отдать себя в какой-то мере ему или ей или подвергнуть себя риску быть отвергнутым. Мы не должны избегать ответственности, мы должны учиться ей. Без нее мы никогда не сможем обрести способность любить и усвоить добродетель справедливости. Другие люди останутся для нас просто сложными приспособлениями, с которыми нужно обращаться на уровне общения с животными для нашей собственной выгоды и без возможности взаимного суждения. Справедливость это способность понять, что другой ожидает от вас проявления ответственности, будучи свободным субъектом, как и вы. Чтобы приобрести эту добродетель, вы должны приобрести привычку встречаться лицом к лицу с тем, от кого вы ждете согласия и сотрудничества, не навязывая свою волю. Уход за экран позволяет сохранить полный контроль над встречей, игнорируя точку зрения другого. Он исключает влияние общения на вашу волю в сфере виртуальной реальности, означает отказ подвергнуть себя риску, возникающему в реальной встрече с другими. Встретить другого человека в его свободе, значит признать его суверенитет и его права; это также значит признать, что динамика ситуации больше не находится под вашим исключительным контролем, но что вы вовлекаетесь в нее, встреча становится реальной и вы ответственным человеком в глазах другого, что также верно и по отношению к другому, ибо и он становится реальным и ответственным человеком в ваших глазах.
Совершенно очевидно, что этот процесс «выхода» к другому должен происходить и в сексуальных контактах. Только тогда возникает настоящая любовь, и половой акт не сводится к трению частей тела. Таким образом, учиться «выходить на улицу» оказывается сложным моральным процессом, который нельзя упростить, выведя секс за процесс психологической привязанности. И мне кажется очевидным, что эта привязанность подвергается все большему риску, и что причина этого как раз в том, что сексуальное удовольствие приходит без чувств благодарности и обязательств. Если мы полагаемся на экран как на путь личного развития, мы изучаем привычки взаимоотношений без дисциплины ответственности, так что секс будет рассматриваться так же нарциссически, как и замещающие его косвенные возбуждения, посредством которых он был отрепетирован. Это происходит в том неопределенном «другом месте», от которого душа убегает, даже в момент удовольствия.
Тенденции, описанные мною, значат так много, что консерваторы должны вступать в схватку на каждом шагу, исследуя способы использования новых устройств и новых сетей для построения гражданского общества, а не для его подрыва. Стало слишком легко использовать экран, чтобы обойти сферу ценностей, которые дает нам досуг, ослабляя, а не усиливая ассоциации, в которых мы «возвращаемся к себе домой». Еще раз, необходимо примерами , показывать, как жить по-другому, чтобы и экран стал средством для достижения реальных целей, а не дающим удовлетворения фетишем.
Неотчужденный досуг, который «возвращает человека к самому себе», не является условием, противоположным работе или отвлеченным от нее. Это продолжение работы, отход от работы с сознанием, что и она есть осмысленная часть целостной жизни. Видение такого досуга предлагается в Бытии, где нам рассказывается, что Бог трудился шесть дней над сотворением мира, а на седьмой день отдыхал не для того, чтобы отвлечься от своей работы, но наоборот, чтобы насладиться своим делом и поразмышлять над ценностью достигнутого. Для Бога досуг был наполнен внутренней ценностью — временем подумать о Творении и убедиться, что оно хорошее.
Это место в Книге Бытия стал основой еврейского уважения к субботе, уважения, которое христианская цивилизация переняла в идее воскресенья как дня отдыха. День отдыха не означает свободный день. Напротив, воскресенье это также день радости, основанный на акте коллективного поклонения и праздничной трапезе, когда лучшее, что можно найти в доме, предлагается на семейном столе. Эта концепция священного дня стала канонической не только в христианской и иудейской вере. Для мусульман этот день — пятница, и языческие праздники Греции и Рима, которые были первоисточниками церковных праздников, также были задуманы как дни празднования и преданности, отделенные от бизнеса и проникнутые особой волшебной атмосферой. Это чувство обособленности было уловлено Аристофаном в «Женщины на празднике Фесмофорий» (Thesmophoriazdusae, и анонимным латинским автором «Ночного празднества Венеры» (Pervigilium Veneris). Можно с основанием предположить, что это один из универсальных даров религии, оказывающий преобразующее влияние на опыт досуга.
Поэтому важным компонентом досуга является возможность стать фестивалем. Людей увлекают праздники, они отстраняются от обычных забот, и ощущение человеческого состояния становится хорошим само по себе. Они предлагают парадигму внутренней ценности, к которой не относятся современные жалобы на досуг и злоупотребления им. Вы не отстраняетесь от себя из-за своего участия в фестивале, вы не видите себя, других или мир вокруг себя чисто прагматически и перестаете брюзжать, поскольку прийти на фестиваль, значит, войти в другой свет и дышать другим воздухом, возвращаясь к своему «родовому существованию» (‘species being’).
Фестиваль это коллективное утверждение сообщества, радостное ощущение себя и других, излияние благодарности богам. Следы этого сохранились в матчах по американскому футболу, на поп-фестивалях и родео и, конечно же, с излишествами материализма, в традиционном Рождестве и празднике Курбан-байрам. На фестивале люди радуются друг другу, смотрят друг на друга с мыслью «хорошо, что ты существуешь» и совершают символические действия, которые утверждают, что сообщество является чем-то более высоким, чем индивид, и, более того, чем-то, что мы разделяем. (Многие люди заметили это на Олимпийских играх 2012 года в Лондоне, когда дух утверждения и милосердия, казалось, пронизывал аудиторию и всех тех, кому было поручено помогать им.)
Именно через фестивали мы усваиваем путь формирования нашей социальной жизни. И они имеют религиозное значение. Я имею в виду «религиозный» в самом широком смысле этого термина, как попытка человеческих сообществ рационализировать свою судьбу, подтвердить свою солидарность и признать «реальное присутствие» среди них чего-то более высокого, чем они сами. Все настоящие праздники указывают на это религиозное измерение. И когда мы смотрим на объект, будь то цветок или произведение искусства, и видим, что он действительно достоин нашего внимания, мы в какой-то мере восстанавливаем религиозное мировоззрение, какими бы личными ни были наши эмоции, и как бы далекой от нас ни была любая трансцендентная вера.
Эта мысль указывает на еще одну сферу ценностей, а именно на культуру, которая возникла вокруг нашего опыта красоты. Культура красоты имеет для нас огромную ценность, открывая нам чувство дома и принадлежности, вдохновляющее нас в наши одинокие моменты и становящееся надеждой в минуты наших худших невзгод. Но эта сфера ценностей сегодня также подвергается атаке, как религия и семейная жизнь. Поэтому я закончу эту главу, сделав набросок того, что я считаю естественной консервативной позицией в нынешних культурных конфликтах.
Подобно тому, как обычаи возникают со временем из бесчисленных усилий людей по координации своего поведения, так и культурные традиции возникают из дискуссий, аллюзий и сравнений, которыми люди заполняют свои часы досуга. Культура это способ передачи привычки суждения из поколения в поколение. Эта привычка жизненно важна для нравственного развития и является основой обрядов посвящения, знаменующих переход молодых людей из юности во взрослое состояние и взятия на себя бремени взрослой жизни. Здоровое общество требует здоровой культуры, и это так, даже если культура, как я ее определяю, является достоянием немногих, а не многих.
Некоторые будут недовольны этой идеей, полагая, что либо не существует такой вещи, как «суждение», на которое я ссылаюсь, либо, если таковое существует, оно необходимо «субъективно», не имея внутренней способности противостоять скептическому анализу или гарантировать выживание культуры во времена сомнений. Этот ответ выражается разными способами и с разной целью. Однако во всех своих формах оно основано на заблуждении, на которое давно указал Кант.[2] Это правда, что наши суждения об эстетических объектах и произведениях искусства субъективны в том смысле, что они вытекают из нашего личного опыта, впечатлений и вкусов. Но из этого не следует, что они субъективны в том смысле, что они не допускают никаких аргументов в свою пользу или не связаны с какими-либо важными переживаниями и эмоциями, которые могут быть проверены жизнью.
Подумайте о смехе. Все разумные существа смеются и, может быть, только разумные существа смеются. И все разумные существа выигрывают от смеха. В результате возник особый человеческий институт — шутка, исполнение слов или жестов, задуманное как объект смеха. Шутку можно повторять. Очень трудно точно сказать, что такое смех. Это не просто звук — и даже не звук, поскольку смех может быть беззвучным. И это не просто мысль, как мысль о каком-то несообразном объекте. Это реакция на что-то, включающая также суждение о своем предмете. Причем это не индивидуальная особенность, вроде нервного тика или чихания. Смех это выражение веселья, а веселье направлено вовне, полное социального смысла состояние ума.[3] Смех начинается как коллективное состояние, как когда дети вместе хихикают над какой-то абсурдной вещью. А во взрослом возрасте развлечения остаются одним из способов, с помощью которых люди получают удовольствие от общения друг с другом, примиряются со своими различиями и принимают свою общую судьбу. Смех помогает нам преодолеть изоляцию и укрепляет нас от отчаяния.
Это не означает, что смех субъективен в том смысле, что «все сойдет» или что его отношение к своему объекту некритично. Напротив, шутки являются предметом ожесточенных споров, и многие из них отвергаются как «несмешные», «безвкусные», «оскорбительные» и т.д. Привычка смеяться над вещами неотделима от привычки считать вещи достойными смеха. Развлечение, хотя и является спонтанным проявлением социальных эмоций, также является наиболее часто практикующейся формой суждения. Смеяться над чем-то уже значит судить об этом, и когда мы воздерживаемся от смеха над тем, что кто-то все же считает смешным, мы можем тем самым показать свое неодобрение позиции этого человека. Безвкусная шутка это не просто неудача — это преступление, и научить детей не совершать его есть один из важнейших аспектов нравственного воспитания. Подумайте об этом, и вы быстро поймете, что, как бы трудно ни было определить такие понятия, как «суждение» и «вкус», они абсолютно необходимы нам.
Шекспир дает нам наглядный пример того, что я имею в виду, в «Двенадцатой ночи». Пьяный сэр Тоби Белч и его товарищи-гуляки решают подшутить над Мальволио, дворецким прекрасной Оливии, кузины сэра Тоби, в отместку за оправданное, но наглое со стороны Мальволио неодобрение их поведения. Розыгрыш заключается в том, чтобы убедить Мальволио, что Оливия любит его и будет любить еще больше, если он будет следовать различным абсурдным рекомендациям относительно своего костюма и поведения. В результате этого розыгрыша Мальволио сначала унижен, затем ранен и, наконец, заперт как сумасшедший, чтобы быть спасенным только в результате неожиданных поворотов несколько фарсового сюжета. Шутники изображают неискреннее раскаяние. Но публика, которая вначале смеялась вместе с ними, теперь смотрит на них с холодным пренебрежением, а на Мальволио с некоторой жалостью. Облако смущения окружает завершение пьесы, поскольку смех, который ее вызвал, внезапно выносится на суждение и осуждается.
Эти замечания не являются теорией юмора или «суждения вкуса», от которого она зависит. Но они указывают на то факт, что нет ничего неясного в отношении этого суждения, которое является привычной частью жизни каждого и играет очень важную роль в укреплении человеческого общества. Кроме того, этому суждению можно научить, оно во всех формах актуально с моральной точки зрения и включает в себя многие из наших самых глубоких и наиболее важных социальных инстинктов. Размышляя о развлечениях и юморе и их месте в нашей жизни, вы получаете очень четкое представление о более общей истине относительно природы и значения культуры, а именно о том, что культура есть суждение, и это суждение имеет значение.
Этот пример также помогает нам оценить по существу ставшее рутинным пренебрежение культурой и стремления к ней — пренебрежение, начинающееся со скептицизма в отношении концепции искусства. Столетие назад Марсель Дюшан подписал писсуар, назвав его «La Fontaine», а затем выставил его как произведение искусства. Этот знаменитый жест с тех пор повторяется до тошноты, и теперь, если ученики и изучают что либо в художественных школах, то, прежде всего, как повторить этот жест, видя в нем оригинальность, — эпистемологическое достижение, сопоставимое с достижением Белой Королевы, которая в молодости могла поверить в шесть невозможных вещей до завтрака. Одним из непосредственных результатов шутки Дюшана было стимулирование интеллектуальной индустрии сосредоточиться на вопросе: «Что такое искусство?»
Литература в этой отрасли закрепила скептицизм, подпитывавший атаки на культуру. Если все что угодно можно считать искусством, то искусство перестает иметь смысл. Остается только любопытный, но необоснованный факт, что одним людям нравится смотреть на одни вещи, другим нравится смотреть на другие. Что касается предположения о том, что возможна критика, направленная на поиск объективных ценностей и долговечных памятников человеческому духу, оно сразу отклоняется, поскольку зависит от концепции произведения искусства, которое было смыто в канализацию «фонтана» Дюшана.
Аргумент был повторен с ядовитым остроумием John Carey[4] и быстро стал ортодоксальным, не в последнюю очередь потому, что, как кажется, освобождает людей от бремени культуры, говоря им, что все эти почтенные шедевры можно безнаказанно игнорировать, что реалити-шоу «не хуже» Шекспира, а техно-рок на уровне Брамса; ничто не лучше чего либо другого, и все претензии на эстетическую ценность недействительны. Однако этот аргумент основан на элементарной ошибке, заключающейся в том, что искусство воспринимается, по словам Милля, «естественной вещью», такой как вода, карбонат кальция или тигр, другими словами, как вещь, сущность которой определяется не человеческими интересами, а естественным порядком вещей.[5] Если, определяя искусство, мы попытались бы выделить некоторое свойство естественного порядка, то наше определение, безусловно, не удалось бы, ибо мы не смогли бы установить никаких ограничений для этого понятия. Однако «искусство» это имя не чего-то естественного, а функционального. Слово «искусство» похоже на слово «стол». Все, что угодно, является столом, если его можно использовать как стол для поддержки вещей, нужных нам чтобы работать или есть. Упаковочный ящик может быть столом; старый писсуар может быть столом; человек-раб может быть столом. Это не делает концепцию произвольной и не мешает нам отличать хороший стол от плохого.
Вернемся к примеру с шутками. Класс шуток так же сложно определить, как и класс произведений искусства. Все есть шутка, если кто-то так считает, ибо «шутка» есть функциональный феномен. Шутка это артефакт, созданный для развлечения. Она может не выполнить свою функцию, и в этом случае шутка «не срабатывает». Или она может выполнить свою функцию, но оскорбительно, и в этом случае шутка «безвкусная». Но ничто из этого не означает, что категория «шутка» произвольна или что не существует различия между хорошими и плохими шутками. Также это никоим образом не означает, что нет места критике шуток или моральному воспитанию, цель которого развить достойное и благопристойное чувство юмора. Действительно, первое, что вы можете узнать, размышляя над шутками, это то, что писсуар Марселя Дюшана был одной из них.
То, что я сказал о шутках, можно легко перенести и на произведения искусства. Все есть искусство, если кто-то так считает искренне, ибо и искусство является функциональным феноменом. Произведение искусства это то, что выступает как объект эстетического интереса. Оно может не выполнить свою функцию, и в этом случае эстетически ничтожно. Или оно может выполнять свою функцию, но оскорбительно, и в этом случае оно вульгарно, непристойно или что-то еще. Но ничто из этого не означает, что категория искусства произвольна или что не существует различия между хорошим и плохим искусством. Еще меньше это предполагает, что нет места критике искусства или эстетическому воспитанию, целью которого является цивилизованное эстетическое суждение.
Неудивительно, что шутки и произведения искусства так похожи. Некоторые произведения искусства полностью состоят из шуток: не только дерзких жестов, как писсуар Дюшана, но и расширенных литературных произведений, таких как «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и «Алиса в Зазеркалье». Комедии и шутки обращаются к одному эмоциональному репертуару. И шутки, как произведения искусства, могут повторяться бесконечно. Тем не менее, определяя искусство как функциональный феномен, я ввожу новую идею «эстетического интереса». Все мы знакомы с такого рода интересом, хотя не обязательно знаем, как его определить. Но мы знаем, что, как и развлечение, эстетический интерес неотделим от суждения; отсюда происходит традиция художественной и литературной критики, которая является одним из самых ярких достижений нашей культуры.
Произведения искусства, как и шутки, являются объектами восприятия. Важно то, как они выглядят, как звучат, как влияют на наши сенсорное восприятие. В эстетическом интересе мы принимаем мир таким, каким он фактически видится нам: по словам Уоллеса Стивенса, “пусть кажущееся будет финалом» («Let be be finale of seem»). Затем мы сталкиваемся с единством опыта и мысли, соединением чувственного и интеллектуального, чему повседневное имя «воображение». Этот факт, выводящий значение эстетического опыта за пределы досягаемости науки, объясняет его особую ценность. В момент красоты мы сталкиваемся со смыслом в непосредственной и чувственной форме: мы утверждены и оправданы в том, что мы здесь, сейчас и живы.
Эстетический интерес это интерес к видимости. Но есть явления, которые нам следует избегать, как бы они нас ни очаровывали. И есть явления, которые являются не просто допустимыми объектами эстетического интереса, но которые вознаграждают этот интерес знаниями, пониманием и эмоциональным подъемом. Мы сожалеем о римских играх, на которых убивают животных, распинают пленных и мучают невинных людей ради зрелища и его ужасного интереса. И мы бы осудили его, даже если бы страдания были смоделированы, как в некоторой кинематографической репликации, поняв, что оно предназначено просто возбудить ликование у наблюдателя. Но мы восхваляем греческую трагедию, в которой глубокие мифы разыгрываются в возвышенных стихах, а воображаемые смерти не вызывают у зрителя ликования. Мы полагаем, что интерес в первом случае низок; в другом — благородный. Высокая культура нацелена или должна быть нацелена на сохранение и приумножение переживаний второго рода, в которых человеческая жизнь поднимается на более высокий уровень — на уровень этической рефлексии.
Культура это не только произведения искусства. Она не направлена исключительно на эстетические интересы. Она есть сфера артефактов интересных по своему характеру, связанных способностью суждения с нашими стремлениями и идеалами. Мы ценим шутки, произведения искусства, исторические и литературные произведения, манеры, одежду, ритуалы и формы поведения. И все это сформировано нашим суждением. Культура состоит из всех тех действий и артефактов, которые организованы «общим стремлением к истинному суждению», как однажды выразился Т.С. Элиот.[6] Истинное суждение включает поиск смысла через рефлексивную встречу с вещами, созданными, составленными и написанными с целью такого поиска. Некоторые из этих вещей будут произведениями искусства, адресованными эстетическому интересу; другие будут дискурсивными работами по истории или философии, адресованными идейному интересу. Оба вида работ исследуют смысл мира и жизни общества. И цель обоих стимулировать суждения, с помощью которых мы понимаем друг друга и самих себя.
Таким образом, художественные и философские традиции составляют нашу парадигму культуры. И принцип, который организует традицию, также проводит различия внутри нее, определяя канон шедевров, наследованных памятников — «пробных камней», как их однажды назвал Мэтью Арнольд. Так задается цель гуманитарному образованию: оценивать и понимать.[7] Поэтому консервативная защита ценностей должна быть озабочена учебной программой и открытием молодежью великих произведений, создавших эмоциональный мир, в котором они живут, независимо от того, осознают ли они это уже или еще нет.
В основе этого предприятия лежит любовь к прекрасному. Философы Просвещения рассматривали красоту как способ, посредством которого важные моральные и духовные концепции обретают чувственную форму. И ни один художник-романтик, музыкант или писатель не стал бы отрицать, что красота является истинным предметом искусства. Но в какой-то момент, после модернизма, красота перестала получать дань уважения. Искусство все больше нацелено на то, чтобы нарушать, ниспровергать или отрицать моральные устои. Не красота, но оригинальность, независимо от того, как она достигнута и какой моральной ценой, завоевывает призы. В итоге возникло повсеместное недоверие к красоте, как к сентиментальщине — чему-то слишком милому и безобидному, чтобы серьезные современные художники заботились о ней. В основополагающем эссе «Авангард и китч» (‘Avant-garde and kitsch’), появившемся в Partisan Review in 1939 году, критик Клемент Гринберг резко противопоставил авангард своего времени конкурирующей с ним предметной живописи, отвергнув последнюю (не только Нормана Роквелла, но и великого Эдварда Хоппера и др.) как производную и не имеющую длительного значения. Авангард для Гринберга выдвигал тревожное и провокационное, а не успокаивающее и декоративное, и поэтому мы должны восхищаться им.
Гринберг утверждал, что ценность абстрактного искусства заключается не в красоте, а в выражении. Акцент на экспрессии есть наследие романтизма, но теперь он соединился с убеждением, что художник вышел из буржуазного общества, стал в оппозицию к нему по определению, так что художественное самовыражение артиста уже является нарушением обычных моральных норм. Эта позиция была воспринята в искусстве Австрии и Германии в период между войнами, например, в картинах и рисунках Георга Гроса, в опере «Лулу» Берга (любовный портрет женщины, единственной видимой целью которой является моральный хаос) и в посредственных романах Генриха Манна. А культ трансгрессии стал ведущей темой послевоенной литературы Франции: от произведений Жоржа Батая, Жана Жене и Жан-Поля Сартра до мрачной пустоты Le nouveau roman («Нового романа).
Но были и великие художники, пытавшиеся спасти красоту от ее видимого разрушения в современном обществе. Так Т.С. Элиот пытался воссоздать в «Четырех квартетах» фрагменты, о которых он горевал в «Бесплодной земле». Были и другие, особенно в Америке, кто отказывался видеть в низости и беззаконии истину современного мира. Для таких художников, как Эдвард Хоппер, Сэмюэл Барбер и Уоллес Стивенс, претенциозный нигилизм был пошлой сентиментальностью, дешевым способом стимулировать публику и предательством священной задачи искусства, заключающейся в возвеличивании жизни такой, какая она есть, и в раскрытии ее красоты как у Стивенса в «Обычный вечер в Нью-Хейвене» или у Сэмуэля Барбера в «Ноксвилл, лето 1915 года». Но такое жизнеутверждающее искусство утратило свое положение в авангарде современной культуры.
Что касается критиков и культуры в целом, то поиск красоты все больше отодвигался на периферию художественного предприятия. Такие качества, как деструктивность и безнравственность, раньше означавшие эстетическую неудачу, стали признаками успеха; в то время как стремление к красоте рассматривается как отступление от реальной задачи художественного творчества, состоящей в том, чтобы бросить вызов ортодоксии и освободиться от принятых ограничений. Этот процесс настолько нормализовался, что сам стал критической ортодоксией, что побудило Артура Данто в его The Carus Lectures утверждать, что красота обманчива как цель и в некотором роде антипатична миссии современного искусства.[8] Искусство приобрело иной статус и иную социальную роль.
Действительно, как видится, везде, где нас подстерегает красота, появляется желание предупредить ее привлекательность, задушить ее образами хаоса. Отсюда возникло множество произведений современного искусства, целящихся в нашу ослабевающую веру в человеческую природу, как «Piss Christ» Андреса Серрано, представляющее собой распятие, погруженное в мочу автора. Отсюда сцены каннибализма, расчленения и бессмысленной боли, которыми изобилует современное кино с режиссерами как Квентин Тарантино, эмоциональный репертуар которых в основном этим и ограничивается. Отсюда вторжение в поп-музыку слов и ритмов, возвещающих неослабевающее насилие, часто без мелодии, гармонии и любых других приемов, которые могут быть мостом в старый мир песни. Так и музыкальное видео, ставшее особой формой искусства, посвящено наполнению поп-песни поражающими образами морального хаоса.
Эти явления фиксируют привычку осквернения, при которой жизнь не столько прославляется искусством, сколько становится объектом атаки. Художники теперь могут заработать себе репутацию, создав особую рамку, в которой можно выставить человеческое лицо и бросить в него мусор. Что мы думаем об этом и как найти путь назад к тому, чего так жаждут многие люди, а именно к видению красоты? Может быть, слова о «видении красоты» звучат немного сентиментально, но я имею в виду не какой-то слащавый рождественский образ человеческой жизни, а скорее о путях, по которым идеалы и приличия проникают в наш обычный мир и заявляют о себе, как любовь и милосердие проявляются в музыке Моцарта. В нашем мире существует огромная жажда красоты, но популярное искусство часто игнорирует ее, а профессиональное искусство бросает ей вызов.
И только потому, что есть художники, писатели и композиторы, которые на протяжении последних десятилетий нигилизма посвятили свои труды сохранению красоты, мы можем надеяться однажды выйти из утомительной культуры отрицания. Мы, несомненно, должны приветствовать в качестве героев таких писателей нашего времени, как Сол Беллоу и Шеймас Хини, композиторов, таких как Анри Дютийё и Майкл Типпетт, и архитекторов, таких как Джон Симпсон и Куинлан Терри, сохранявших красоту, позволяя ей сиять над нашим беспокойным миром и указывать нам путь в темноте. Какова бы ни была их политика, эти художники являются настоящими консерваторами нашего времени, поскольку они осознали, что не может быть художественной истины без традиции, которая делает ее возможной, и посвятили свою творческую жизнь поддержанию, адаптации и преобразованию этой традиции, сохраняя ей жизнь.
В восемнадцатом веке, когда организованная религия и наследственные монархии теряли свой авторитет в умах мыслящих людей, когда демократический дух ставил под сомнение унаследованные институты, и когда распространялась мысль, что не Бог, а человек устанавливает законы для людей, идея священного претерпела затмение. Мыслителям эпохи Просвещения казалось не более чем суеверием верить в то, что артефакты, здания, места и церемонии могут обладать священным характером, когда все эти вещи были продуктом человеческого замысла. Идея о том, что божественное проявляет себя в нашем мире и ищет нашего поклонения, казалась ложной сама по себе и несовместимой с наукой.
В то же время такие философы, как Шефтсбери, Бёрк, Адам Смит и Кант, признали, что мы не смотрим на мир только глазами науки. Есть и другое отношение не научного исследования, а бескорыстного созерцания, с которым мы обращаемся к нашему миру в поисках его смысла.
Когда мы занимаем такую позицию, мы отодвигаем в сторону наши интересы; отвлекаемся от временных целей и проектов, не занимаемся объяснением вещей или укреплением наших силы. Мы позволяем миру явиться нам, и наслаждаемся его образами. Таков источник переживания красоты. Вряд ли возможно объяснить этот опыт как часть нашего стремления накапливать силу и знания, и вряд ли возможно приспособить его к повседневному практическому приложению наших способностей. Но этот опыт, очевидно, существует и имеет огромную ценность для тех, у кого он есть.
Спешка и беспорядок современной жизни, нарочито искусственные формы современной архитектуры, шум и экспансия современной промышленности — все это сделало нашу встречу с прекрасным более редкой, хрупкой и непредсказуемой. Тем не менее, все мы знаем, что это такое: внезапно быть перенесенными тем, что видим, из обычного мира наших желаний в возвышенную сферу созерцания. Это часто случается в детстве, хотя тогда редко осознается. Это происходит в подростковом возрасте под влиянием наших эротических желаний. Приглушенно это происходит и во взрослой жизни, тайно формируя наши жизненные проекты, открывая нам образы гармонии, к чему мы и стремимся во время отпусков, при строительстве нашего дома и в наших личных мечтаниях. Мы нуждающиеся существа, и больше всего нам нужен дом — место, где мы находим защиту и любовь. Мы чувствуем себя дома через выбор вещей, которые принадлежат нам. Мы достигаем этого не в одиночку, а с другими. И все наши попытки сделать наше окружение осмысленным через украшение, обустройство, созидание это попытки быть удовлетворенными собой и приветствовать тех, кого мы любим. Наша человеческая потребность в красоте это не просто лишнее дополнение к списку человеческих желаний. При отсутствии ее мы не могли бы реализовать себя как люди. Эта потребность проистекает из нашего метафизического состояния как свободных людей, ищущих свое место в объективном мире. Мы можем блуждать в этом мире, отчужденные, обиженные, полные подозрений и недоверия. Или мы можем найти здесь свой дом, отдыхая в гармонии с другими и самими собой. Переживание красоты ведет нас по этому второму пути. Оно говорит нам, что мы дома в мире, что мир уже упорядочен в нашем восприятии как место, пригодное для жизни таких существ, как мы.
Посмотрите на любую картину одного из великих художников-пейзажистов — Пуссена, Гварди, Тернера, Коро, Сезанна — и вы увидите, как идея красоты прославляется и закрепляется в изображениях. Дело не в том, что эти художники закрывают глаза на страдания или на необъятность, или на угрожающие качества Вселенной, столь маленький уголок которой мы занимаем. Отнюдь нет. Пейзажисты показывают нам смерть и разложение в самом сердце вещей: свет на их холмах тусклый; стены их домов залатаны и крошатся, как штукатурка в деревнях Гварди. Но их образы указывают на радость, зарождающуюся в упадке, и на вечное проявляющееся в преходящем.
По большей части наша жизнь организована временными целями: повседневными экономическими заботами, мелкомасштабной погоней за властью и комфортом, потребностью в отдыхе и удовольствиях. Но мало что из этого запоминается или трогает нас. И время от времени мы теряем самодовольство и чувствуем, что находимся в присутствии чего-то гораздо более значительного, чем наши сиюминутные интересы и желания. Мы ощущаем реальность чего-то драгоценного и таинственного, которое обращается к нам с вестью в некотором роде не от мира сего. Это переживание красоты. Абсолютно ничего не может быть получено из оскорблений, наносимых нашему опыту теми, кто не может посмотреть в лицо тайны нашей жизни. В культуре осквернения содержится урок: пытаясь показать нам, что наши человеческие идеалы ничего не стоят, она сама оказываются ничтожной. А когда что-то демонстрирует свою ничтожность, пора это выбросить.
Поэтому для консерватора очевидно, что культура разрушения не достигает ничего, кроме утраты, которой она упивается — утраты красоты как ценности и цели. Чтобы дать отпор привычке осквернять, нам необходимо заново открыть для себя утверждение и правду жизни, без которых художественная красота не может быть реализована. Как показали ранние модернисты, это непростая задача. Когда смотрим на современных апостолов красоты, мы сразу же поражаемся огромным трудом, тщательностью изображения и вниманием к деталям, характеризующими их искусство. В искусстве красоту нужно завоевывать, что становится все тяжелее, потому что навязчивый шум осквернения, усиленный сейчас Интернетом, заглушает тихий голос нашей человечности.
Один из ответов — искать красоту в повседневных формах, в красоте уединенных улиц и веселых лиц, естественных формах и милых пейзажах. Возможно вернуться к обычным вещам в духе Уоллеса Стивенса и Сэмюэля Барбера, чтобы показать, что мы дома с ними, и что они расширяют и оправдывают нашу жизнь. Таков заросший путь, который нам расчищали ранние модернисты. Пока нет причин думать, что мы не сможем очистить его снова. И в сферах архитектуры, градостроительства и сохранения сельской местности светильник красоты по-прежнему сияет перед нами.
Я вкратце рассмотрел сферы ценностей, где консерваторы могут сказать свое слово, и где их доводы послужат большему благу общества. Это не политическая задача, а задача, которая зовет нас жить по-другому в свете иных огней и примеров. Но именно так изменяется жизнь гражданского общества, и только усиливающаяся тень социализма, закрывающая умы современных людей, заставляет их думать, что эти вопросы следует адресовать государству и решать его властью. Конечно, государству нужна культурная политика, поскольку законодательство самым разным образом влияет на мир досуга. Но эта политика должна быть информирована знанием, реагировать на истинный голос нашей культуры и не сводиться к поддержке привычки осквернять и унижать.. Но этот голос сам по себе не является политическим голосом и будет услышан только в том случае, если консерваторы будут активны в создании и защите ценностей, о которых я говорил здесь.
(продолжение следует)
Примечания
[1] См. See Jean Bethke Elshtain, James R. Stoner and Donna M. Hughes (eds), The Social Costs of Pornography: A Collection of Papers (Princeton, NJ: Witherspoon Institute, 2010).
[2] Кант, «Критика способности суждения», 1790, где впервые четко эстетическое суждение поставлено в центр наших современных интеллектуальных интересов.
[3] См. Frank Buckley, The Morality of Laughter (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2003), где замечательно разъясняется природа смеха как формирующей общество взаимодействия моральных существ.
[4] John Carey, What Good are the Arts? (London: Faber and Faber, 2005).
[5] J. S. Mill, A System of Logic, 10th edn (London: Longmans, 1879) Book 1, Chapter 7, section 4.
[6] T. S. Eliot, On the Use of Poetry and the Use of Criticism (London: Faber, 1933).
[7] Matthew Arnold, Culture and Anarchy (London: Smith, Elder and Co., 1869).
[8] Arthur Danto, The Abuse of Beauty (Chicago and La Salle, IL: Open Court, 2003).
Оригинал: https://z.berkovich-zametki.com/y2023/nomer1/rscruton/
