Этюд о поэтике перевода
Памяти Соломона Константиновича Апта
Отечественная переводческая школа имеет богатые традиции и может по праву гордиться славными именами переводчиков, усилиями которых российский читатель смог приобщиться к сокровищнице мировой литературы. Благодаря их труду и таланту нам стали доступны вершины художественной культуры других стран и народов.
В этом ряду достойное место принадлежит Соломону Константиновичу Апту, большому мастеру и оригинальному художнику, таланту которого мы обязаны знакомством с творениями таких значительных художников Западной Европы, как Томас Манн, Герман Гессе, Роберт Музиль, Бертольд Брехт, Франц Кафка, Макс Фриш, Гюнтер Грасс и другие.
Лишь одно перечисление столь различных авторов свидетельствует о широком диапазоне творческих возможностей переводчика. Однако первое место в этом ряду бесспорно принадлежит Томасу Манну. К его творчеству Апт обращался на протяжении многих лет: от первого перевода ранней новеллы “Тристан”, опубликованной в 1956 году, до выхода в свет переведенных С.К. Аптом писем Томаса Манна прошло около двух десятилетий. За этот период читатель имел возможность познакомиться в переводе Апта с такими шедеврами , как “Доктор Фаустус” (перевод осуществлен совместно с Натали Манн и опубликован в 1959 году ), “Избранник” (1960 год ), тетралогия “Иосиф и его братья” (1968 г.), статьями и эссе, включая обширный комментарий к роману “Доктор Фаустус” (”История доктора Фаустуса. Роман одного романа”.)
Опыт, накопленный Аптом в процессе многолетнего пристального изучения творческого наследия Томаса Манна, нашел свое отражение и в монографии о писателе, вышедшей в серии “Жизнь замечательных людей” (С. Апт. Томас Манн. Из-во “Молодая гвардия”, М., 1972 ), а также в интересной и умной книге “Над страницами Томаса Манна”, профессионально тонко и во многом по-новому исследующей черты его поэтики и стиля.
Работая над данной статьей мы стремились сосредоточить наше внимание на стадии осмысления художником-переводчиком исходного материала, “вживания” в художественный мир оригинала, постижения концептуальных смыслов переводимых произведений, в известной степени воссозать творческую лабораторию переводчика, дерзнувшего донести до нас своеобразие одного из самых глубоких и сложных художникой-мыслителей современной западноевропейской литературы.
В переводческой практике Апта гармонично уравниваются скрупулезное, академически тщательное воспроизведение переводимого материала, высокая филологическая культура в сочетании с дерзновенной творческой фантазией. Апт предстает перед нами в трех ипостасях: как переводчик-аналитик, рефлексирующий художник и как исследователь-филолог. Переводчик и литературовед, художник и исследователь объединились в одном лице и счастливо дополняют друг друга.
Важным событием в творческой биографии С.К. Апта явился перевод романа Т. Манна “Доктор Фаустус”, стилистическая организация которого отличается чрезвычайной структурной изощренностью.
Случилось так, что этот роман, к которому в значительной степени приложимы слова главного героя о том, что “организация - это все”, “ что без неё вообще ничего не существует, а искусство и подавно”, был разделен между двумя переводчиками. Несомненно, подобный метод едва ли приемлем в отношении к материалу. образованному таким образом, что почти каждый мотив, каждое движение мысли, можно без преувеличения сказать, каждое слово-образ, обраненное на первый взгляд как будто бы и невзначай, многократным эхом отзывается, перестраиваясь, меняя маски, усиливая напряжение интеллектуального соучастия читателя.
На долю С. К. Апта пришелся перевод средней части этого по терминологии самого автора “большого романа” (главы 17–3 5).
В литературоведческих источниках неоднократно отмечалась особая сложность “механики” этого произведения. Некоторые секреты его создания приоткрыл сам автор, сравнивая принципы его постороения с конструктивной музыкой ( представители нововенской школы Шёнберг, Веберн, Берг и др.), говоря о нем как о музыкальной партитуре, которая согласно наблюдению известного музыковеда А.Асафьева, высказанному им по другому поводу , либо “превратится в скелет, либо рассыплется”, если выдергивать из нее отдельные куски и темы и произвольно сочетать их, без учета организованной воли автора.
В ряду романов Т. Манна “Доктор Фаустус” занимает особое место. В этом эпохальном полотне стягиваются и сочетаются мотивы, которые занимали автора на протяжении всего его долгого творческого пути. Беря на себя смелость работать с подобным материалом, переводчик сталкивается с задачами исключительной сложности, связанными как с объективной оценкой текста в свете межкультурной коммуникации, с постижением целостности идейно-эстетических и стилистических принципов, определяющих авторскую концепцию, так и его “перевыражением” в контексте литературной традиции.
Трудности перевода усугубляются еще и тем, что роман не стоит особняком в творчестве Т. Манна, а вбирает в себя весь сложный опыт его духовного и художественного развития. Поэтому “вживание” в подобный текст, его аналитическое постижение предполагает изучение обширного сопутствующего материала, значительную филологическую осведомленность (эрудицию) переводчика, энциклопедизм его знаний. Это становится тем более существенным в плане “перевыражения”, так как сам характер конструирования художественной формы, предложенный автором и в значительной мере реализованный в этом романе, предполагает переосмыление существующих традиционных форм с целью их художественного пародирования, причем сам цитируемый материал обнаруживает широкий диапазон различных сфер и срезов европейской культуры.
Посмотрим, как эти тенденции воплощаются в кульминационном эпизоде романа - встрече главного героя Адриана Леверкюна со “странным посетителем” - эпизоде, несущем в себе основную идею произведения. Т. Манном перерабатывается обширный философский, исторический, музыкальный, литературный материал, ассоциативно связанный как с противоречивым отношением автора к классическому наследию прошлого (ассоциации с “Фаустом” И.В. Гете, античной трагедией, аналогичный эпизод из романа Ф.М. Достоевского “Братья Карамазовы” и др.), так и с новейшими теориями модернистской эстетики, воспроизводимый автором в широком диапазоне - от серьезного имитирования стилевой манеры авторов-модернистов до их уничижительного пародирования.
В значительной степени благодаря знанию переводчиком предмета читатель может угадать в торжестественно-исповедальческом тоне партии дьявола пророческие откровения Заратустры в духе Фридриха Ницше: “Это говорит тебе необальгорненный Саммаил. Он гарантирует тебе, что на исходе твоих песочных лет чувство собственного могущества и великолепия постепенно заглушит боли русалочки и в конце концов вырастет в триумфальнейшее благополучие, в избыток восторженного здоровья, в божественное бытие. (...) Ты будешь знаменем, ты будешь задавать тон грядущему, твоим именем будут клясться юнцы, которым благодаря твоему безумию не придется уже самим быть безумцами. Твоя болезнь даст им вкусить здоровья, в них ты будешь здоров.” (Т. Манн. Собрание сочинений в 10-и томах. М.,1960. Том 5. Стр. 317. )
Или еще примеры стилизации: за пугающими символами изображения ада, за умышленным натурализмом деталей и таинственностью иносказания. избегающего говорить о главном, угадывается символика фантастичеких видений в духе Франца Кафки, а в некоторых пассажах чувствуется дух экзистенциалистской прозы: “Нет, об этом нехорошо говорить, это лежит вне языка, язык не имеет к этому никакого отношения, почему он толком и не знает, какое время здесь употребить, и по нужде обходится будущим: “Там будут вопли и скрежет зубовный”. Ну что ж, эти несколько слов выбраны из довольно-таки сочного лексикона, но тем не менее это всего только слабые символы, весьма отдаленно касающиеся того, что “будет там” - за глухими стенами, в забвенье, никому не дающем отчета.
Скрупулезность регистрации беспорядочного “потока сознания” намекает на характерную манеру Джеймса Джойса.
Характер аллюзий в романе широк и многообразен, далеко не все “цитаты” настолько обнажены, чтобы даже подготовленный читатель смог определить стилистическую соотнесенность того или иного эпизода, высказывания, намека с художественной манерой “первоисточника”. Весь этот разнородный материалТ.Манн вплетает в ткань своего повествования, “перемалывает” его, создавая сложную, многослойную фактуру, в которой за внешним. поверхносным слоем приоткрывается бездонная, пугающая глубина.
Любопытно отметить: несколько лет спустя после завершения работы над переводом романа С.К. Апт суммировал свои наблюдения над его структурой в работе “Принципы контрапункта” ( С.К. Апт “Над страницами Томаса Манна”. М., 1980). Эта работа представляет тем больший интерес для читателя, так как сложная ткань манновской формы интерпретируется человеком, прожившим наедине с романом немалый срок.
“Духовный космос повествователя” рождается на основе принципа лейтмотивных сочленений, аналогии которым черпаются Манном из сферы музыкального искусства и доводятся в романе до исключительной виртуозности.
Учитывая сложность используемых новаторских приемов, сам автор (Манн) в известной степени приоткрывает механизм его построения в обширном дневнике-комментарии “История одного романа”, по объему составляющему примерно одну треть интерпретируемого произедения, что уже само по себе является уникальным фактом в истории мировой литературы.
Для пояснения своей художественной концепции Т.Манн использует термины “полифония” и “контрапункт”, определяя их как “соединение разных временных планов на малом отрезке повествования”. Принципы “музыкального письма” сформировались Манном уже на первом этапе его литературной работы. В ранних новеллах (”Тристан”, “Тонио Крёгер” обнаруживается пристрастие к так называемой лейтмотивной технике, которая, вырастая из оперной стилистики Рихарда Вагнера, сообщает его новеллам неуловимую переливчатость эмоционального подтекста. тонкую пластику лиричского переживания. Постепенно сферы распространения законов “ музыкального письма” расширяются, вовлекая в свою орбиту и философский план его художественнго мышления.
В этом отношении роман “Доктор Фаустус” является образцом последовального воплощения принципов музыкальной текники, когда прозаический стиль сознательно и многомерно устанавливается на воспроизведение литературными средствами музыкальной структуры. Именно контрапунктический принцип, суть которого заключается в системе чередования и комбинирования концептуальных (инвариантных) тематических узлов, выводит роман в плоскость музыкальных отношений и связей.
Логика контрапунктических связей создает более широкие возможности для читательского сотворчества, домысливания и догадок. Это, как считает С.К. Апт, “тот воздух, благодаря которому его (читателя - М.П.) воображение как раз и может взлететь, воспарить. связать давно закончившуюся жизнь немецкого композитора со своей собственной, продолжающейся, не немецкой и не композиторской жизнью”. ( С.К. Апт. Там же, стр.201)
Лейтмотивная канва романа выявляется Манном в сложных сцеплениях взаимозависимостей и взаимосвязей. При этом, темы, сочетаемые полифонической связью, как правило, редко выходят на поверхность и поэтому могли бы быть с легкостью распознаны. Примером тому может стать канонически строгая архитектоника четвертой главы, повествующей о детских годах Адриана Леверкюна на фольварке Бюхель. Чаще всего темы романа соедены такой полифонической связью, установить которую можно лишь с привлечением макроконтекста. Иногда связь эта становится очевидной лишь после прочтения всего романа.
Благодаря повышенной чуткости к языку и детальному исследованию всех сторон и граней формы романа К.С. Апт уточняет сам термин “контрапункт”, который определяется Манном как соединение “разных временных планов повествования”. Главный секрет построения “Фаустуса”, как считает переводчик, состоит в том, что контрапунктическая связь мотивов часто достигается без всякой помощи разных временных планов. Разные темы, разные мелодии часто звучат и на отрезке одной фразы и даже одного-двух слов, не содержащей никакой игры разными пластами времени. ( Там же, стр.201)
Филологический анализ формы романа “Доктор Фаустус”, предпринятый Аптом в работе “Принципы контрапункта”, расширяет для читателя “зону” его познания материала и одновременно дает тот ключ с помощью которого сквозь композиционную уникальность построения открывается свет художественной истины, которая не привязывается к словам, не совпадает с определенным текстом, а возникает в читательском сознании из всей совокупности ассоциаций.
К переводу тетралогии “Иосиф и его братья” С.К. Апт приступил во всеоружии переводческого опыта и мастерства. Пожалуй, ни одно из произведений Томаса Манна не требовало от переводчика такого кропотливого труда с тем, чтобы “вжиться” в этот своеобразный мир, отделенный от нас тысячелетиями. Однако ни овладение понятийным аппаратом древней египтологии, ни глубокое знание библейской мифологии не могут застраховать переводчика от неудач, особенно, если он направит усилия в сторону реставрирвания “архаики”, связанной в романе с разработкой исторического и мифологического материала, а также умышленной его модернизации.
Ключом к стратегии перевода романа Апт избрал библейскую формулу “двойного благословения” Иосифа, “благословения небесного свыше и благословения бездны, лежащей долу, благословения сосцов и утробы” - формулу, которая неоднократно фигурирует в тексте романа. Эта лейтмотивная формула идентифицируется Манном с его пониманием идеи гуманизма, равнозначного для него вере “в гармоничное слияние телесного и духовного начал человека, его способности сочетать сыновнюю привязанность к прошлому, к материальной почве своего бытия (”благословение бездны”, “благословение сосцов и утробы”) с такой же любовной чуткостью к велениям времени, к зову будущего (”благословение неба”).
Существенно, что формула “двойного благословения” трансформируется переводчиком в сферу языкового и стилевого строя романа и таким образом выстраивает его общую переводческую стратегию.
Задачей переводчика стало стремление воплотить средствами русского языка “сверхзадачу” произведения - пронизывающую его дух и плоть идею слитности, нерасторжимости прошлого и будущего, гуманистическую идею, которая пронизывает весь роман “вплоть до мельчайшей клеточки языка”.
Пытаясь позднее осмылить и проанализировать ход работы над переводом романа, способ постижения его художественных глубин, С.К. Апт пишет, что именно замечаание автора о гуманизации мифа до мельчайшей клеточки языка и явилось тем отправным моментом, на который он опирался, проникая в тайну авторского замысла и понять который он сумел не сразу, а прожив несколько лет наедине с “Иосифом”.
Это замечание обладает для нас той ценностью фактического документа, с помощью которого мы как бы проникаем в творческую лабораторию мастера.
Вероятно, можно добросовестно переложить этот многотомный роман на русский язык, толково и со знанием дела подобрать соответствующие историческим и мифологическим реалиям “археологические” лексические единицы, скрупулезно воспроизвести “отяжеленный” синтаксический рисунок фразы. Но едва ли подобная добротность даст тот поэтический заряд, который делает “Иосифа” борющимся на “территории врага” жгуче современным романом.
Наблюдения над стилевой структурой романа позволили Апту сделать важный вывод о том, что эпическая дистанция между рассказчиком и изображаемым материалом устанавлиается автором прежде всего средствами языка. При этом, в отличие от романа “Избранник”, ориентированном на языковой эксперимент, и в котором образ автора-повествователя (”дух повествования”) более четко очерчен и непосредственно связан с языком, в “Иосифе” эти связи не столь прозрачны.
Значение роли рассказчика переводчик обнаруживает в следующем высказывании автора (глава “Сколько времени прожил Иосиф у Потифара”): “Рассказчик присутствует в истории, но он не есть история; он является ее пространством, но его пространством она не является, он находится также и вне ее и благодаря своей двойственной природе имеет возможность ее объяснить”.
Рассказчик становится в романе средоточием двух начал - “небесного” и “земного”. Он как бы держит в руках нить, соединяющую прошлое с настоящим и будущим. Поэтому принцип “стяжения”различных временных срезов проникает во все поры языка и стиля этого уникального в истории мировой литературы произведения.
“Соседство и добрососедство” прошлого, причем прошлого с огромным диапозоном охвата исторических эпох (собыия в Египте в 20-м и 14-м веках до новой эры, эпоха Аменхотепа, период расцвета Вавилона и др.) с настоящим и будущим, соседство аллегорической многозначности, связанной с философской тенденцией романа, с добротным реалистическим психологизмом его ранних вещей, переплетение эпического повествования с напряженно-рамантическими эпизодами создают тот пестрый стилевой ковер, на котором перед нами оживает иллюзорно-пластический мир древнего мифа.
Причем, все это диковинное смешение разнородного, разнохарактерного материала предстает перед читателем, пропущенное через линзу столь любимого Т.Манном приема эпической иронии - по определению автора, “иронии сердца”, “иронии любви”, “величия, питающего нежность к малому”. Анализируя роман, сам автор замечал, что “все европейское составляет... лишь его передний план, точно так же, как древнееврейская интонация повествования является лишь передним планом, лишь одним из равноправных элементов стиля, лишь одним из слоев его языка, в котором так странно смешаны архаическое и современное, эпическое и “аналитическое”, а также напластования “всех мифологий мира ... еврейской, вавилонской, египетской, греческой”.
Установив шифр авторской поэтической концепции романа, Апт как бы пропускает через него весь материал оригинала, будь то его лексический состав, синтаксический рисунок, ритмико-интонационный строй, музыкально-звуковая фактура.
В качестве иллюстрации переводческого решения уместным было бы привести лишь одну фразу, причем фразу-гигант, длиной более страницы машинописного текста: “Юный Иосиф, к примеру, сын Иакова и миловидной, так рано ушедшей на Запад Рахили...”. ( См. полный текст в: “Иосиф и его братья”. Стр. 37)
В рамках одной синтакической структуры перед читателем проходят различные временные напластования, начиная с самых ранних дошедших до нас письменных источников, напоминающих своей манерой древнейшие письмена с их отстраненно-констатирующим, бесстрастно-сухим стилем ( “... когда на вавилонском пристоле сидел весьма любезный сердцу Бел-Мардука коссеянин Куригальзу, властелин четырех стран, царь Шумера и Аккада...”), модифицируясь далее в изобразительно-пластический план оценочного описания, в котором уже сквозь умелую стилизацию проглядывает авторская усмешка ( “... правитель строгий и блестящий, носивший бороду, завитки которой были так искусно уложены, что походили на умело выстроенный отряд щитоносцев...”) и завершаясь таким образом, что описанные события как бы освещаются фонарем с дистанции нашего времени, а повествователь уже обретает свое лицо всевидящего и всезнающего автора ( “... в имени есть что-то таинственное, и нам кажется, что владея именем, мы приобретаем заклинательскую власть над самим этим мальчиком, канувшим ныне в глубины времени...”).
Приведенный фрагмент представляет тем больший интерес, ибо являет собой своеобразно модифицированный инвариант лексико-синтаксической структуры с наиболее четко определяемыми границами между временными срезами. В нем с наибольшей полнотой воплощается и основной принцип переводческой поэтики - принцип соотнесенности разных временных планов на малом пространстве повествования.
Однако такая четкая установка разновременных планов является в романе скорее исключением, чем правилом. Чаще всего переводчику приходится иметь дело со слаборасчлененным во временном отношении материалом, когда последовательность временных пластов причудливо перемешана, а сочетание библейско-мифического и современного многообразно переплетено. Для иллюстрации приведем несколько небольших по объему фрагментов:
“Клянусь тебе в этом и кладу руку под твое стегно, - отвечал Иосиф. Слово твое - печать на моих устах. Я знаю, что я болтун, но когда разум этого требует, я прекрасно владею собой; и владеть собой мне будет тем легче, что мои виденьица и вправду ничтожны по сравнению с тем, что выпало на долю моему господину у места Луза, когда гонцы восходили и нисходили между землей и воротами и когда Элохим открылся ему...” (Там же, стр. 127)
“Я, конечно, считаю голову моего сына достойной всяческих знаний, но я не слыхал, чтобы ваши отцы читали по звездам или чтобы бог велел делать это Адаму, а потому не уверен, что это не равнозначно звездослужению, и боюсь, что это мерзость перед лицом господа и демонически двойственная смесь благочестия с поклонением идолам”. ( Там же, стр. 123)
В связи с данной стилевой особенностью “Иосифа” становится понятным и правомерным неожиданное на первый взгляд использование переводчиком “советизмов” - выражений и оборотов речи, рожденных послереволюционной действительностью (”разверстка”, “заготовки” и др.), поскольку эта переводческая находка помогает острее почувствовать игру автора разновременными лексическими пластами и резче обнажает контраст между архаическим и современным словоупотреблением.
Перевод “Иосифа” обнаруживает чрезвычайно большое разнообразие ритмико-интонационных вариантов, чутко уловленных и переданных в соответствии с традициями русской словесности. Плавно-эпический, несуетный речевой поток перебивается большой пластичностью изображенными лирическими и символическими пейзажами-гимнами (”Небо было прекрасно. Широкий венец окружал Луну, свет которой при всей воей мягкости был так силен, что глядеть на нее было почти больно, и щедрым посевом рассыпались по ясному небосводу звезды, то реже, то гуще роясь мерцающими скоплениями.” ( Там же, стр.80); псевдонаучные “выкладки” в форме глубокомысленных рассуждений ( “Когда же это было? Если бы к тому времени прошло только четырнадцать лет, то за эти четырнадцать лет, вернее, за последние семь из них, у него должны были бы родиться все двенадцать детей, включая Дину и Иосифа и за исключением только Вениамина, что само по себе, при участии четырех женщин, не было невозможно, но по назначенному богом порядку рождения никак не соответствовало бы.” (Там же, стр.243) сосуществуют со страстными экстатическими заклинаниями, восходящими по своей форме к пророчествам библейских прорицателей ( “Разве он желал этого обмана? Разве это был его замысел, его изобретенье? Пусть из него выпустят потроха, если он хоть в чем-нибудь виноват!” ( Там же, стр. 147)
В соответствии с общим ритмико-синтаксическим рисунком оригинала, переводчик избегает “жестких” стыков, “запинающейся”, “захлебывающейся” речи, превращает фразу в стройную, гармонически завершенную конструкцию ( “Незнание покоя, пытливость, настороженность искателя, радение о боге, горькое, полное сомнений раздумье об истинном и праведном, о началах и концах. О собственном имени, о собственной сущности, о подлинной воле всевышнего - как отражалось все это, унаследованное через поколеия от урского странника, на высоколобом стариковском лице Иакова и в тревожно-задумчивом взгляде карих его глаз и как любил Иосиф этот душевный склад, исполненный сознания своей благородной недюженности и который как раз благодаря этой, гордившейся собой высшей тревоге, придавал отцу неотъемлимую от его облика степенность, внушительность и торжественность”. ( Там же, стр. 71)
Сравнивая этот небольшой по объему фрагмент с оригиналом, невольно отмечаешь, что структурные изменения, предпринятые переводчиком для того, чтобы эта фраза зазвучала естественно на русском языке, не разрушают торжественно-приподнятого тона повествования, не ломают его ритмико-синтаксический рисунок. Несмотря на его сложность в русском переводе сохраняется предельная пластичноть, даже легкость.
Это свойство художественной формы романа Томаса Манна - составная часть того, что он сам называл “музыкальностью прозы”, переводчик передает всеми средствами языка, находящимися в его распоряжении. Это и умелое использование лексического богатства русского языка, интонационная и ритмическая гибкость фразы, это и ее звуковая насыщенность.
Невозможно, хотя бы и вкратце, не упомянуть и о непростых поисках решений, связанных, например, с переосмыслением шаблонизированнных библейских оборотов, специфической фразеологии, остроумно обыгрываемой автором, для достижения эффекта иронии ( например, “вознесение головы”, “отверзание глаз” и многое другое), или переводческих находок типа “смотрительша говяд”, “озлащение, “Великое присутствие Выдачи и Снабжения”, где сама архаичность лексики или, наоборот, смелое сочетание разновременных лексических единиц создают отстраненно-юмористическое звучание, и где фантазия переводчика соревнуется с фантазией автора.
Именно опыту и таланту Мастера мы обязаны тем, что роман “Иосиф и его братья” стал для нас тем великолепным “праздником повествования”, каким и хотел видеть его сам автор.
В одном из писем, опубликованным, кстати, также в переводе С.К. Апта, Томас Манн жаловался: “Что лирика действительно не переводима признано всеми. Но что точно также обстоит дело и со всякой высокой прозой, что она выхолащивается, что ее ритм ломается, что все все тонкие оттенки пропадают и даже сокровеннейшие ее намерения, ее настроение и умонастроение, при всем желании воспроизвести их верно, искажаются до неузноваемости, до сплошного недоразумения, это знают немногие, - прежде всего, пожалуй, тонкие переводчики сами, которые уже не раз жаловались мне на свои беды!..” (Томас Манн. Письма. Москва, 1975, стр. 306)
В этом высказывании слышатся и тонкое понимание писателем, прекрасно знавшим то, каких порой мучительных усилий требуют поиски того или иного”самого нужного” слова, оборота, интонации, тяжелого труда переводчика, и неудовлетворенность состоянием переводческих дел, сложившимся в Германии в ту пору, и сожаление по казавшемуся ему недостижимым в переводах идеалу высокой художественности.
И тем отраднее признать, что в переводах С.К. Апта высокая проза Томаса Манна во всей сложности ее мыслей и чувств, во всем богатстве ее тонких оттенков и сокровенных намерений, невыхолощенная и необедненная, нашла свое достойное воплощение. Благодаря высокому искусству и неутомимому труду Апта поэтический мир творений Томаса Манна стал стал для российского читателя неотъемлемой частью его духовного опыта.
Автору статьи посчастливилось показать этот материал Соломону Константиновичу и с благодарностью принять его замечания.
Светлая ему память.
