ПРОСТИ МЕНЯ
(о фильме Т.Гиллиама «Король-рыбак»)
Фильм «Король-рыбак» - это первый фильм, сценарий к которому создавался не самим Гиллиамом, а голливудским сценаристом. Возможно в силу этого обстоятельства в моем восприятии данное произведение распадается на два плана. Эти два плана высказывания пересекаются друг с другом, но не совпадают, хотя в целом нисколько не диссонируют друг с другом. Первый план, идущий от сценария, я бы назвал гуманистическим (поскольку по духу он весьма близок к гуманистической и экзистенциальной психологии). Второй – режиссерский, проявлен больше в языке образов, чем в фабуле, и его я назову авторским, поскольку в нем выражаются оригинальные темы и трактовки, свойственные творчеству Гиллиама. Этот план эпизодически контрастирует с гуманистическим поскольку не столько отрицает гуманистическое содержание, сколько равнодушен к нему.
Я делаю акцент на авторском плане, потому как он для меня более интересен. И, исходя из него, главными темами фильма я считаю чувство вины и роль воображения в нашей жизни. Если вторая тема проходит сквозной нитью через все творчество Гиллиама, то первая наиболее рельефно предстает только в «Короле-рыбаке». Интерес к авторскому уровню по большому счету связан с тем, что он зачастую игнорируется. Кинокритики с энтузиазмом гончей обнаруживают в этом фильме параллели и аллюзии, разбирают на атомы любовную линию и комические сцены, но при этом вскользь упоминают ту особенную смесь трагедии и сказки, которая отличает его от многих других. Да и интерпретация фильма, основанная только на гуманистическом плане, кажется слишком бедной и банальной по сравнению с моими впечатлениями от фильма. В чем состоит эта интерпретация? История сводится к терапевтическому квесту, в котором оба героя обретают себя через принятие своей личности и травмы (эдакое мужество жить дальше). Главный герой Джек Лукас (якобы) избавляется от морока нигилизма и цинизма с помощью живых человеческих отношений (дружба и любовь). В то время как Перри возвращает себе разум, благодаря верности друга. Все эти иллюстрации работ Роджерса и Мэя сопровождаются традиционными «репликами» о том, что сумасшедшие по-своему более счастливы (например, вполне типичен эпизод «единения с природой» голого Перри). Честно говоря, уже на уровне общих формулировок возникают нестыковки: зачем Джек стремится вернуть разум Перри (если тот счастлив)? Нужно ли исполнять мечту другого? Действительно ли Джек изменяется через дружбу? И вообще что здесь травма и как она разрешается?
Этот слишком психологический (причем откровенно по-американски) тон фильма не случаен, если вспомнить, что сценарий написал Ричард ЛаГравенес – автор сценариев к реалистическим мелодрамам («Мосты округа Мэдисон», «Заклинатель лошадей», «Воды слонам!» и др.). В силу такого сотрудничества романтическая линия также хороша, как и трагикомическая. При этом авторский уровень, его язык образов сглаживает и частично меняет общее впечатление от слишком буквального понимания сюжета.
В авторском плане, как я уже говорил, можно выделить две темы (хотя их много больше за счет аллюзий и намеков). Во-первых, мне кажется, режиссер делает явный акцент на Джеке Лукасе, именно он вне сомнения главный герой, причем в сердцевине этого персонажа лежит чувство вины. Хотя справедливости ради скажу, что и сценаристу тема вины явно не чужда (какая же мелодрама без вины?). Поэтому сам Гиллиам описывает опыт работы над фильмом так: «все что нужно там уже было, требовалось лишь кое-что усилить, кое-что подвинуть, чтобы содержание проявилось». Во-вторых, Гиллиам неоднократно подчеркивал, что его интересует роль воображения в жизни человека, и свои фильмы он строит так, чтобы в них всегда было пространство для воображения. Пишу о них видимо еще и потому, что об остальных моментах этого фильма уже написано немало и временами очень недурно.
Что касается первой темы – так совпало, что для меня она чрезвычайно актуальна в последнюю неделю. Со мной произошло довольно травматичное событие, оставившее сильный след в виде чувства вины и ужаса. Я не вижу смысла скрывать, что весомая доля моих интерпретаций – проекции, но проекции осознанные. Это позволяет мне делиться с другими преимущественно положительным, результативным опытом. Чувство вины как таковое – это очень разрушительное чувство, и Джек очень ярко демонстрирует это. Однако деструктивным оно становится в том случае, когда ничто не защищает от него, когда оно представляется бессмысленным. Смысл – вот что позволяет выдерживать вину.
И не сложно обратить внимание на то, что фраза «Прости меня», которую самодовольно репетирует Джек в начале фильма, приобретает поистине провиденциальный характер. Эта роль действительно его. По сути, благодаря несчастью, Джек выпадает из цинично-безразличного мира, где наполненная глубоким смыслом фраза, может быть лишь репликой в бездарном комедийном шоу. Поиск прощения – это и есть поиск смысла своей вины. Главное же требование к смыслу, которого ищет вопрошающий, заключается в убедительности, а не в точности и объективности. И в этом плане одухотворенная фантазией легенда может быть более убедительна, чем рациональное объяснение. Неспособный создать такой смысл сам, герой должен заразиться им у другого. Об этом очень точно пишет медиевист Том Шиппи: «Необычность фильма «Король-рыбак» в том, что он показывает (и, как мне кажется, весьма удачно): мифы и небылицы воздействуют и на людей, ничего об этих мифах не знающих, поскольку, даже будучи неправдой, они отвечают нашей глубокой потребности. Исключив их из рациона современного воображения, мы рискуем получить душевную цингу, от которой не вылечат никакие телевизионные шоу и комические программы».
Здесь следует заметить, что травма Джека (именно она ассоциируется с раной Короля-рыбака из притчи) ничуть не менее серьезна, чем травма Перри. Столкновение с реальной силой своих слов и желаний, порой более разрушительно, чем прямая травма. Легко быть циником, когда ты не веришь в то, что слова могут иметь такую силу. Поэтому первая реакция Джека – это апатия, какая-то анестезия, при которой он может ощущать себя живым, только страдая (так он методично чуть ли не ежедневно смотрит это ужасное шоу, на которое не попал). И весь сюжет это подтверждает: герой Уильямса после травмы получает новую личность, в то время как Джек оказывается сломленным лишенным желаний и воли неудачником. Говоря проще, это Джек лишается смысла, поддерживавшего его жизнь, в то время как Перри лишается прежней жизни, и для него проблема состоит в принятии потери в рамках новой (т.е. создания места для памяти и скорби). Жизнь Перри полна смысла: поиск Грааля и борьба с Красным Рыцарем, и поэтому в финале он не становится вновь профессором истории Генри Сэйгоном. Трансформация героя Бриджеса происходит более тонко: из цинизма он переходит в апатию, а затем, возвращая себе желание, он отнюдь не становится романтиком, он становится самокритичным циником или лучше сказать «бывшим циником», потому как принимает значимость тех вещей, в которые не верит или не осознает их. Среди таких вещей он в конце концов обнаруживает и свою любовь к Энн.
Что касается темы воображения, здесь нужна небольшая ремарка. Будучи одной из центральных тем всего творчества, она все-таки в разные периоды предстает у Терри Гиллиама с важными нюансами. На мой взгляд, Гиллиам периода Монти Пайтон воспринимает воображение скорее как инструмент автора (помогающий достичь чаще всего комического эффекта). Затем в первых серьезных работах (Джабервокки, Бразилия, Мюнхгаузен, Король-рыбак) воображение предстает у него уже в виде отдельной темы. Воображение – это весьма серьезная сила, поддерживающая и даже спасающая душу человека (см. сны героя Бразилии, его бегство в себя, спасение города Мюнхгаузеном и его спутниками, исцеление Джека и Перри). А затем в последних фильмах (Страна приливов, и особенно Воображариум доктора Парнаса) воображение скорее подается как проблема, как нечто значимое, но исчезающее. Хотя чисто технически он всегда придерживался идеи о необходимости создавать пространство для воображения в фильме: «Когда я снимаю фильм, то располагаю какие-то вещи в определенном порядке, но не всегда показываю, что между ними за отношения… мне хочется смутить зрителей, заставить их решить головоломку… это замечательно, потому что благодаря этому они стали частью творческого процесса».
Итак, воображение – это сила помогающая жить, находить/создавать смысл. По большому счету всякое целое – это продукт синтетической деятельности воображения, поэтому и мир, и наша личность в значительной степени зависимы от нее. Мысль, которую желает донести и сценарист, и режиссер проста: Грааль, а значит и спасение, существует не просто в, но и через воображение. Мир не ограничивается одним измерением, поскольку это делает невозможным самого человека. Воображение в некотором смысле самоценно – оно не инструмент для жизни или счастья, оно и есть условие существования в качестве человека. Или лучше сказать так: воображение – это условие для существования иначе. Если сравнить все происходящее с нами со случайно выпадающим жребием, то воображение – это одно из немногих средств для того, чтобы кости перебросить. Это может быть как постепенное конструирование личного мифа, так и внезапный инсайт, меняющий восприятие вещей. Первое – случай Перри, второе – ближе Джеку. В связи с этим любопытна сцена с вальсирующими людьми в час пик. В первый просмотр она даже показалась мне странной вставкой, смысл не дошел сразу. Это не просто любовное наваждение Перри, это еще и смена перспективы для Джека (сцена начинается с взгляда Джека, оборачивающегося на Перри). Мне кажется, в этот момент в Джеке пересекаются два образа: с одной стороны суровая философия нищего ветерана («я – моральный светофор»), а с другой едва ли не куртуазное преклонение Перри перед своей возлюбленной. Возможно именно здесь он понимает, что люди связаны не только реальными связями, но и на уровне фантазий, мифов, тонких аналогий личных судеб (об этом история ветерана, и об этом же симпатия и сочувствие Джека к влюбленности Перри). По крайней мере, я не вижу другого пути для преодоления цинизма.
Если же мы снова вспомним притчу о Короле-рыбаке, рассказанную в парке, то станет ясно – спасение в простоте, в той простоте, которой порой доступна лишь дураку. Парадокс притчи, равно как и реальных жизненных обстоятельств заключается в том, что очень часто самое простое сложно – просто взять и попросить. Попросить о помощи. Попросить о прощении. Сложность здесь в том, что все, что так легко присоединяется к этому жесту – эгоизм, слабость, гордыня, формализм, сомнение – все это разрушает простоту, лишает жест настоящего эффекта.
Вообще я не считаю, что по жизни следует быть предупредительным и каждый раз просить прощения. В слишком частых «извини», «прости», особенно по отношению к близким, звучит даже не фальшь, а скорее безыскусность. Это тоже простота, но совсем не та – в ней лишь поверхностность и лень. Требование же простоты связано с ситуацией, когда человек в какой-то форме осознает необходимость просить о прощении, но для него это сложно. Подлинное осознание вины и последующие извинения являются обратной стороной логики дара: вам нечего предложить другому, но вы нуждаетесь в его подношении, причем идущем из сокровенного внутреннего пространства (нужны не слова, а внутренний акт). То есть просьба о прощении должна быть пусть и неравноценной ответному дару, но все же серьезной попыткой преодолеть, изменить себя. Поэтому поиск Грааля, кстати, удел героев, ибо искомый простой жест требует мужества. Быть может, это и покажется кому-то чрезмерным усложнением, но все равно я считаю, что настоящее прощение – это всегда Путь. Принять себя. Достичь ясности. Отринуть сомнения. Набраться решимости, словно делаешь вздох. И как на выдохе, без усилий сказать: Прости меня.
