ОТЦЫ И ДЕТИ
Фильм Ридли Скотта «Прометей», в духе «Космической одиссеи 2001» Кубрика открывается доисторической преамбулой: мы видим оставленного на Земле инопланетянина, принимающего чашу с генетическим ядом. И Скотт, и Кубрик строят сюжет картины на символике малости, слабости, инфантилизма человечества в космосе – финальный ребенок в космосе у Кубрика, диспропорция мелкого человеческого и большого инопланетного у Скотта. Неудачные поиски галактического Грааля на границах Солнечной системы в «Космической одиссее» и трагические попытки обретения космического Отца в «Прометее» тоже равнозначны. Не будет преувеличением сказать, что «Прометей» наследует тему вечного конфликта отцов и детей, взятую для увеличения пафоса в масштабе космическом и фантастическом.
Собственно практически все голливудские фантастические фильмы разрабатывают тему семейной коллизии (это один из трех фундаментальных киномифов, по мнению Антонио Менегетти[1]): если это не конфликт отцов и детей (высшего инопланетного разума и глупых шкодливых землян), то это, например, конфликт супружеский или гендерный. Такова, для примера, системообразующая картина «Война миров» Спилберга, в которой на отвлекающем фантастическом фоне дело идет к замирению супругов и восстановлению мужского авторитета после многолетней войны персонажа Тома Круза и его домочадцев. Симптоматично пафосное финальное объединение семьи в тот самый момент, когда на заднем плане добивают инопланетных захватчиков (такова была, по признаниям самого Спилберга, задумка фильма: изменить масштаб событий, выделить частную историю семьи и затушевать титульную межпланетную драму). Такова, как известно и символика «Чужого», где речь идет о проблемах мужского восприятия женской беременности и страхах мужчины в отношение «монструозно-феминного»[2].
Однако семейная история Ридли Скотта в «Прометее» меняет акценты киномифа в рамках, прежде всего, самой квадрологии («Чужой», «Чужие», «Чужой-3», «Чужой: Воскрешение»). Например, «Чужие» Кэмерона были, по словам режиссера, рассказом о силе материнской привязанности (материнских чувствах Элен Рипли к оставленной на Земле дочери или к обретенному на враждебной планете чужому ребенку, а также о любви самки Чужого к ее потомству, и, как следствие, смертельном конфликте и ревности двух космических матерей). А «Воскрешение Чужого» Жёне с фрейдистским мессиждем «Отец мертв!» (громкая реплика женщины-андроида, отключающей бортовой компьютер) был притчей о судьбах патриархальной культуры и торжестве космического феминизма и мультикультурализма. Ясно, что «Прометей» заканчивает с этими нарративными извращениями и выводит франшизу на стартовую траекторию, на орбиту того же Кубрика, задающегося философскими вопросами о месте человечества во вселенной. Проблемой вновь становится поиск настоящего Отца для всего страждущего человечества в ситуации «после смерти Бога» и глобального кризиса метафизических координат.
Скажу попутно, что многочисленные критики «Прометея», сосредоточившиеся на слабостях и непоследовательности сюжета, просто выбрали неверную установку восприятия. «Прометей» - не сводится к жанру science fiction, к обычной киноповести и даже не образует связного нарратива. Это фильм-вопрос, фильм-жест, фильм-интуиция. Сценарные нестыковки - прямое следствие запланированных сюжетных умолчаний, открывающих и закрывающих картину. Так в прологе фильма остается непонятным, что именно произошло с инопланетянином: он покончил с собой, был приговорен к смерти, стал жертвой случая, его бросили на Земле как на необитаемом острове в приключенческих романах и т.п. Кстати сам этот вставной сюжет начинается демонстрацией классического лакановского «пятна» (в данном случае: некоей детали кадра, меняющей смысл видимого): мы видим красивый исландский ландшафт с высоты птичьего полета, но в эту идиллию загадочно вписывается круглая тень, отбрасываемая, как становится ясно позже, летающей тарелкой пришельцев. В этом визуальном жесте – смысл всей картины, обнажение авторского приема. Подобное «пятно» или таинственная тень появляется затем во многих важных сценах, придавая всему сюжету намеренную неясность и двойственность. Отчего умер отец Элизабет Шоу? Является ли Мередит Викерс репликантом (возможно, как Декард в «Бегущем по лезвию» не догадывающейся о своей природе)? Насколько самостоятелен или зависим был андроид Дэвид во всех своих действиях? Каждый из ризоматически множащихся вопросов остается без однозначного ответа, и намеренно уводится в пространство двойственности и энигматичности.
Так на прямой вопрос капитана о том, человек она или нет, Викерс не отвечает, хотя ответом можно считать саму реакцию на приглашение к сексу. Викерс сначала (как робот) указывает на логическое противоречие в приглашении: мол, наличие сексуальной озабоченности входит в конфликт с фактом полета в космос, подальше от Земли, разнообразия мужчин и сексуальных возможностей. Затем, почти без паузы, Викерс (как человек) противоречит сама себе и назначает капитану любовное свидание. Впрочем, форма этого согласия тоже выглядит двойственно: «через 10 минут в моей каюте» - так механически к сексу относятся скорее роботы, чем люди.
Забавно, кстати, что в «Прометее» происходят целых две любовные сцены (одна показывается, вторая подразумевается) – это вдвое больше, чем во всей квадрологии «Чужой». Но асексуальность этих сцен симптоматична: теперь речь идет уже не «чужом» как сублимировано женском, «чужом» как женщине в проекции мужских страхов. В этом демистифицированном отношении к сексу в «Прометее» уже нечего вытеснять и сублимировать, с загадкой женщины покончено, женщина оказывается вновь лишь одним из «имен Отца». Дело, как, например, в финале «Соляриса» Тарковского (где по наблюдению С.Жижека, травма отношения к женщине вдруг уступает место у Криса взаимоотношениям с отцом) касается здесь другой стороны семейных связей: конфликта отца и сыновей или космического Бога-Отца и его земных детей.
Ридли Скотт возвращается в «Прометее» к проблематике «Бегущего по лезвию». В том классическом сюжете репликант Рой Бетти искал своего создателя для того, чтобы задать ему роковой вопрос, звучащий и в «Прометее»: «зачем ты нас создал?» Вопрос дублируется несколько раз: его задает старик инопланетянину, робот Дэвид ученому Холлоуэю, режиссер Скотт господу Богу… Вопрос имеет одно неудовлетворительное решение: «Потому что мы можем» - разочаровывающее отвечает Холлоуэй андроиду и получает в итоге от Дэвида (как и создатель Бетти в «Бегущем) собственную смерть. Вопрос имеет хрестоматийное решение: в финале Элизабет Шоу возвращает себе нательный крестик и веру в Бога, в его замысел и свою личную миссию. Но логика голливудских хэппи-эндов не должна обманывать зрителя: планы создателя в отношение человечества остаются в конце картины ничуть не более понятными, чем в начале.
Глобальная человеческая безотцовщина как следствие констатированной Ницше «смерти бога» и упразднения других традиционных «имен Отца» (Высший разум, Абсолют, Природа, Эволюция и т.п.) – вот главная тема «Прометея». Кризис целей и метафизических оснований цивилизации, подвешивающий и обессмысливающий традиционные «что-вопросы» - таков пафос Ридли Скотта. Одинокая женщина, стартующая к краю Вселенной в чужом космическом корабле с крестиком на шее и головой робота в заплечной сумке – хорошая метафора человеческой заброшенности и безнадежности в большом мире.
А почему собственно на вопрос: «для чего ты меня создал?» невозможно положительно и рационально ответить? Потому, что это не только нерешенный философский вопрос о космическом авторе, но и неуничтожимый стержень большинства семейных конфликтов, меняющий только формулировки. Элизабет Шоу больше всего занимает такая постановка вопроса (в ее обращении к инопланетному создателю): «зачем вы нас создали, а затем возненавидели?» Однако это старая, как мир, претензия, обостряющая все углы семейных отношений:
- Почему ты меня полюбил, а потом разлюбил?
- Зачем мы женились, если ты меня так ненавидишь?
- Как ты смеешь так относиться к нам, если мы твои родители?
- Зачем вы меня рожали, если я об этом не просил
И так далее, и в таком же духе…
Эти вопросы не менее глубоки и драматичны, чем великие вопросы философии, но они имеют тенденцию банализироваться и мельчать в обычном семейном дискурсе. Действительно стоит иной раз перенести этот пафос буквально в космос, вопросить (пускай и безответно) Абсолютного отца, чтобы понять их роковой характер. Онтологическая драма любых семейных отношений состоит в том, что они делают необходимым совместное существование людей по природе своей чужих и далеких друг другу. Семейные отношения ставят нас в зависимость от тиранической воли старших или неисчерпаемой глупости младших. В любовных отношения с искрами и трением мы внешне сходимся с теми, кто внутренне нас совершенно не приемлет. В семье мы обречены многие годы жить в условиях садомазохистской привязанности, психологической несовместимости, накапливающихся нетерпимых обид. Но, как говорят в народе, куда тут денешься – с подводной лодки. С лодки космической, затерянной во Вселенной деться тем паче некуда, поэтому так страшно соседство с Чужим в одном отсеке. А то, что этот Чужой женщина или эдипальный отец (подлинный кошмар которого, как в «Звёздных войнах» с Дартом Вейдером, так и в «Прометее» с каким-то ископаемым патриархом, именно в том, что отец вовремя не умирает) – это не делает проблему легче.
Кстати, само отношение к автору «Бегущего по лезвию», «Чужого» и «Прометея» тоже вписывается в концепцию эдипова комплекса. Многих раздражает то, что Ридли Скотт еще снимает, что он не умер хотя бы после «Гладиатора». Живой режиссер такого калибра воспринимается через призму априорного скепсиса и подозрения. Разве может быть живой классик, разве к 75-ти годам не пора полностью выжить из ума? Символические похороны «Прометея» наивной критикой напоминают сам его сюжет о разочаровании в космическом отце и связанных с тем претензиях. Классический маркетинговый ход голливудских продюсеров, предваряющих новую картину фразой «От создателей фильма…» - это тоже провоцирование критической реакции по объявленному адресу. Ну как создатель «Чужого» мог снять такой слабый фильм? Правда, проклятия отцу «Чужого» от порожденной им аудитории (ревниво блюдущей чистоту, стиль и «дух» всей киносерии) смотрятся анекдотично. Это тот самый случай, когда яйца курицу учат.
[1] Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. Том 1. М.:, 2001. С. 83-84.
[2] Крид Б. Ужас и монструозно-феминное. Воображаемое отторжение (абъекция) // Самутина Н. (ред.) Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей. М., 2006. С.183-212.
