Покорение строгого сонетного канона с его прихотливой рифмовкой, лапидарностью стиля, чистотой склада, богатством поэтической мысли было под силу лишь недюжинным эстетическим гурманам. И не случайно вовсе, что в западноевропейских литературных трактатах и лексиконах главной чертой сонета объявлялась его техническая трудность. Потому понятно, что этот поэтический вид, не имевший на Западе строго очерченных жанрово-тематических границ, определила, прежде всего, трудность его строфического посторения.
И в России середины XVIII века интерес к этой строфической форме трактовался как поэтическая задача, как приобщение к поэтической культуре вообще. Написать совершенный сонет означало для пиитов “победить трудность”, возвысив тем самым отечественную культуру. Особенность состояла, однако, в том, что в Европе сочинителей сонетов обыкновенно называли петраркистами (по имени бессмертного Франческо Петрарки (1304-1374) и, кстати, до 1768 года как сонетиста в России практически неизвестного). А образец сонета был взят из Франции XVII века и принадлежал он скандально известному либертену и вольнодумцу Жаку Вале де Барро (1599-1673), обратившемуся с покаянием к Всевышнему на смертном одре. Пикантность ситуации состояла в том, что, выздоровев, господин де Барро, по слухам, отрекся от своего литературного детища, посчитав его уж чересчур смиренным (1).
Когда-то в мою бытность в Москве я занимался в читальном зале Отдела рукописей Российской государственной библиотеки. Моё внимание привлёк увесистый фолиант позапозапрошлого столетия, восходящий к библиотеке Оптиной пустыни (ОР РГБ, Ф.214, Е.х. 74). То был литературно-исторический сборник, выполненный скорописью второй половины XVIII века, причём сразу несколькими послушниками, ибо почерки переписчиков разнились. Здесь фиксировалось то, что прошло жёсткий ценностный отбор — наиболее значимые произведения в стихах и прозе, выписки из повременных изданий, которые «вся Россия с жадностью и удовольствием читала». По-видимому, книгочеи-переписчики остро чувствовали нерв литературной эпохи. И они поверили бумаге два замечательных стихотворных текста, напомнивших об отшумевшей поэтической баталии XVIII столетия. Кто же были они, русские пииты, переложившие классический сонет де Барро? Хотя имена их здесь не приведены, не составило труда установить, что ими были крупнейшие стихотворцы осьмнадцатого столетия — созидатели новой русской словесности: автором первого стихотворения был Александр Петрович Сумароков (1717-1777), а второго — Василий Кириллович Тредиаковский (1703-1769). Существенно, однако, то, что хронологическая последовательность здесь нарушена: ведь Тредиаковский обратился к сонету задолго до Сумарокова, а этот его текст, увидевший свет в 1752 году, был третьей, усовершенствованной редакцией его перевода де Барро, впервые осуществлённого им в 1732 году.
Таким образом, первый текст принадлежал Сумарокову и был озаглавлен:
ПЕРЕВОД ФРАНЦУССКАГО СОНЕТА СОЧИНЕНИЯ БАРРОВА
Великий боже! Твой исполнен правды суд,
Щедроты от тебя имети смертным сродно,
Но в беззаконии все дни мои текут,
И с правосудием простить меня не сходно.
Долготерпение ты должен окончать
За тьму моих грехов по правости устава,
И милосердие днесь должно умолчать.
Того теперь сама твоя желает слава.
Во мщеньи праведном ты тварь свою забудь;
Пренебрегай ток слез и тем доволен будь,
Греми, рази, свою ты ярость умножая!
Хотя и трепещу, я чту твой гнев, стеня,
Но в кое место ты ударишь, поражая,
Не крыла чтобы где Христова кровь меня? (1756, февраль).
Далее следовал текст Тредиаковского из его “Сочинений и переводов как стихами, так и прозою” (Т.2, 1752). Он считал его наиболее точным и адекватным своим переводом. Вот что он писал: «Оный сонет толь преизрядно на французском сочинён языке, что насилу могут ли ему подобные найтися. Подлинно, что сей токмо может тем Фениксом назваться, какового господин Боало Депро в Науке своей о Пиитике, говоря о Сонетах, желает. В нём коль материя есть важная и благочестивая, толь и стиль есть красный и высокий. Некоторые из французов, предлагая правила о реторике, за наилучшую штуку, в рассуждении красноречия, сей в пример кладут».
СОНЕТ С СЛАВНАГО ФРАНЦУССКАГО де БАРОВА
Grand Dieu! que tes jugements
Боже! коль есть правоты полн ТВОЙ Суд престольный!
Сам благоволяешь Милостив всегда к нам быть:
Я ж толь пред ТОБОЮ зол человек юдольный
Что весьма уж трудно Правде мерзости омыть.
Ей! о! ГОСПОДИ, грех всяк мой к тому довольный,
Да не можно будет казней о ТЕБЕ избыть:
Ты преступника спасти бутто как невольный;
Се вся и Щедрота хощет сквернаго забыть.
* *
*
Буди то, понеже так Святости преславно;
Плачем умножаю пусть должну Ярость равно;
Возгреми, бей, время: за войну воюй притом.
* *
*
Покланяем мною Гнев с страхом пребывает!
Но на кое место ни падет во мне с гор гром,
Каждое ХРИСТОВА Кровь всюду покрывает.
Нет сомнений в том, что это поэтическое состязание было ничем иным, как “экспериментом, которому [в русском классицизме] приписывался элемент доказательности” (Григорий Гуковский). И хронологическая непоследовательность текстов вовсе не случайна: интерес к раннему переводу Тредиаковского мог быть вызван более поздним и, по-видимому, более гладким сумароковским переводом. Речь шла о непревзойденном сонете-образце, который законодатель поэзии классицизма Никола Буало-Депрео (1636-1711) сравнил с мифической птицей Феникс, постоянно возрождающейся из собственного пепла и потому нетленной. Существенно при этом отметить, что мифический Феникс, которому уподоблен сонет, и в России трактовался как символ неповторимого, единичного, вечного. Так, в книге «Символы и Емблемата…» (Амстердам, 1705), изданной по заказу Петра I, гравюру с изображением этой баснословной птицы сопровождала надпись: «Токмо единого хочу знати». Сему вторили многие европейские лексикографы. Так, Оноре Лакомб де Презель (1725-1790), составитель “Dictionnaire iconologique” (1756) - “Иконологического лексикона” (1768, рус. пер. Ивана Акимова), так живописал баснословного Феникса: “Если поверить Гелиопольцам, является у них только раз в пять сот лет, и только тогда, когда отец ее умрет; они говорят, что птица сия величиною походит на орла, имеет на голове изрядный хохол, перья около шеи золотого цвету; а прочие пурпурового, хвост белый с алыми перьями, глаза светлые, как звезды. На старинных монументах обыкновенно значит Феникс - Вечность, потому что думали об нем, будто он непрестанно перерождается, и для того бывает бессмертным, он рождается из собственного пепла”. Важно и то, что бессмертный Феникс в европейской культуре ассоциировался также с Христом, что, учитывая обращение к нему условного автора сонета, обретало дополнительный и глубокий смысл.
Покорение русской поэзией «твёрдой формы» сонета с его сложнейшей стихотворной техникой воспринималось Тредиаковским как «побеждённая трудность», возвышающая отечественную культуру. И каждый параметр этой «трудности» им настойчиво культивировался (2). Он был занят поиском идеального жанрового метра. Так, первая редакция его переводного сонета выполнена силлабическим тринадцатисложником, вторая — гекзаметром хореическим, третья — мужским вариантом хореического гекзаметра, что заставило автора осуществить перестановку цезуры во 2, 4, 6, 8, 11 и 13 стихах. Этот наш “трудолюбный филолог” диктовал строжайшие сонетные запреты и сам же первый им неукоснительно подчинялся. При этом он следовал максимам Буало: в том же 1752 году Тредиаковский перевёл его «L’artpoetique» (1674), где и изложил законы жанра “стих в стих”:
Слух есть, некогда сей Бог [Аполлон. — Л. Б.] нравный увязался,
Да в несносный вринет наших стихотворцев труд,
Тягость дать Сонету, почитай сверх сил в седьмь пуд.
Указал в двух четвернях, равных меж собою,
Осмью слухи поражать рифмою двойною;
А потом искусно четверню Стихов срядить,
Чтобы две тройчатки смыслу разному делить.
Особливо ж не пустил вольности в ту краткость:
Сам в Сонете он число вымерял и гладкость.
Запретил жестоко слабому стиху вступать,
Бывшему и слову паки место в оном брать.
Впрочем, украсил его велелепно темы.
Стоит без хулы Сонет долгия Поэмы.
Обращает на себя внимание то, что слова о «несносном труде» стихотворцев, о «тягости [сонета]… почитай сверх сил в седьм пуд» — все это слова самого Тредиаковского (Буало говорил лишь о сложности сонетных правил). И этой программе Василий Кириллович оставался верен всегда. Поэт как будто сознательно ищет новых трудностей с целью их победоносного преодоления. Как самостоятельные архитектонические единицы он обозначил «тройчатки» (терцеты), что подчеркнул и разбивкой русского печатного текста на октаву (восьмистишие) и два терцета с тремя типографскими “звездочками” между ними (8+3+3). В то же время он упразднил (опять-таки вслед за Буало) прокламируемое ранее положение об особой «острой» мысли (“шильце”), заключенной в последнем стихе. Подлинный педант, он, подчиняясь формальному запрету, задался целью полностью освободиться от словесных повторов в сонете. Показательно при этом, что это требование Буало-Депрео распространяется Тредиаковским на поэтику «высоких» жанров вообще и, прежде всего, — на торжественную оду. Так, в его «Письме, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол, написанном от приятеля к приятелю» (1750) подвергаются резкой критике «порочные повторения» в одах Сумарокова. Недопустимы, с точки зрения профессора элоквенции, не только дословные повторы, но и варьированные (Ср.: «Вторый стих окончен "покоем", а третий начинается тем же самым звоном, а именно: "покойтесь"...»). Им порицаются повторы не только внутри отдельной строфы, но и на уровне двух соседних строф (Ср.: «Окончил строфу "лучем"; однако сию последующую непосредственно тем же «лучем» начинает»). Характеризуя оду как «самый высокий род стихотворения», Тредиаковский, говоря об обилии в ней повторов, заключает: «Сие все знатные Пииты почитают за порок, а особливо в одах». Но гвоздь в том, что правило о недопустимости повторов в одах нигде и никем не высказывалось. Запрет на повторы был применяем именно по отношению к сонету. Конечно, и ода, и сонет воспринимались тогда в пределах одного уровня жанровой иерархии, где, как отметил филолог Александр Смирнов, «”допускались взаимные переходы” пиитических правил». Тем не менее, сам факт распространения сонетного канона на «самый высокий род стихотворения» знаменателен. Он лишний раз свидетельствует об исключительном значении сонета в поэзии и поэтике Тредиаковского. Поразительно, но в его переводном сонете 1752 года он отказывается склонять одно слово на разные лады, хотя в прежних редакциях фигура повторения служила действенным средством выразительности стихотворения (особенно во 2-й редакции, где варьировалось слово «щедр» и производные от него — 1-й стих: «Изволяешь ТЫ всегда к нам щедротен быти», или же 14-й стих: «Мя всего ХРИСТОВА КРОВЬ щедро покрывает»).
Совершенствование сонета становится существенным направлением литературной работы Тредиаковского. Ему, к примеру, удалось избежать тяжеловесных инверсий, характерных для синтаксиса редакции его перевода 1735 года, на что указывал чл. корр. АН Леонид Тимофеев. Однако были и некоторые другие новации. Так, говоря о структуре сонета, Тредиаковский выделял «в последнем стихе некоторую мысль либо острую, либо важную, либо благородную». Здесь же, опять-таки с оглядкой на Буало (а тот запрещал «недостойным Шильцом в эпиграмме украшать кончик, как Сурмильцом»), он отказался от смыслового выделения замка сонета. Если в ранних редакциях содержался ответ на вопрос: “Но по месту поразишь каковому, ДИВНЫЙ? // Мя всего ХРИСТОВА КРОВЬ щедро покрывает”, то в переводе 1752 года концовка заметно ослаблена: “Но на кое место ни падёт ко мне с гор гром, // Каждое ХРИСТОВА кровь всюду покрывает”.
Желание приблизить перевод к оригиналу побудило Тредиаковского-поэта ввести в ткань сонета и словосочетание «за войну воюй притом» (у де Барро — guerre pour guerre), и ономатопею, передающую раскаты грома «с гор гром» (у де Барро — tombera ton tonnere). В то же время он настаивал на «важной и благочестивой материи» . И совершенно очевидно, что прокламируемая им сонетная «важность» должна была опираться именно на образцовый текст де Барро, становилась тем самым не только индивидуальным, но и жанровым признаком, как это было вообще принято в поэзии классицизма. По мнению литературоведа Нины Большухиной, Тредиаковский своим переводом явил здесь свой гуманистический идеал: «Если человек грешит, ошибается на своём жизненном пути, то всё же будет прощён Богом, «искуплён» кровью Христа… Человек будет прощён не только потому, что Господь «благ» и судит людей не «грехов по мере», но и потому, что человек не может не стремиться «к благу». А грешит он лишь заблуждаясь. Светлая вера в изначально добрую природу человека, способность понять и простить его заблуждения, грехи — вот основа понимания Тредиаковским гуманизма в этот период». Можно спорить, является ли лирическим героем этого текста «мечтатель-гуманист, бесконечно любящий добро и желающий людям счастья», но вполне очевидно, что поэт сознательно возвысил тему переведённого им сонета либертена де Барро, устранил всякие намёки на кощунственное его понимание и сделал тем самым возможным отождествление действительного и условного автора русского текста. Как заметил филолог Владимир Топоров, Тредиаковский «обосновал большие возможности [сонета], признав его серьёзность и потенции нравственной ориентации”. Достойно внимания и то, что некоторые младшие современники Тредиаковского воздавали ему по заслугам и называли “родоначальником наших сонетов”. Так, литературный мэтр русского классицизма Николай Остолопов в своем “Словаре древней и новой поэзии” (1821, Ч.III, С.308-309) отзывался о его переводе де Барро весьма высоко: “В оном не только сохранена приличная форма, но даже и слог приятнее многих других сочинений сего писателя”.
Сложность, однако, состояла в том, что в российских культурных условиях сам текст де Барро мог быть понят не столь однозначно. Впоследствии Тредиаковский будет упрекать Сумарокова в том, что его трагедийные злодеи не боятся возмездия за содеянное; между тем, по его мнению, «беззаконникам не быть без страха». Но именно этот упрёк мог быть адресован автору французского оригинала, в котором речь велась от лица “беззаконного” (impie) грешника. Надежда на спасение «беззаконника» (“Mais dessus quel endroit, tombera ton tonnere, // Que ne soit tout couvert du sang de Jesus Christ?”) оборачивалась кощунством, завуалированным мнимо благочестивыми тирадами и риторскими ухищрениями. Все это заставило Тредиаковского опустить нежелательный, с его точки зрения, мотив «беззакония» и определить грешника: «зол человек юдольный». Ясно одно: смириться с Сумароковым, посягнувшим на его Феникс, Тредиаковский не мог, тем паче, что его соперник не уставал говорить о сонете как об “игранье стихотворном”.
Обратимся хотя бы к строфике текста Сумарокова. Прежде всего, автор дерзко, вызывающе нарушает его строфический канон – вместо двух рифм в октаве (так у де Барро и Тредиаковского) он даёт четыре рифмы! Подобное небрежение правилами трудно объяснить недостатком поэтической техники (которой он как раз владел в совершенстве; достаточно вспомнить его “Баллад” 1755 года или его же обращенные к Григорию Потемкину мастеровитые “Двадцать две рифмы” 1774 года). Сумароков также намеревался втолковать, что “стихи на рифмы подбирать – искусство малое и дело непричудно, // А стихотворцем быть есть дело небеструдно”. Потому “седьмипудовой тягости” сонета он противопоставил “огонь стихотворческий”, “чистый и легкотекущий свой склад”. Есть все основания думать, викторию в той литературной баталии одержал Сумароков. Знаменательный факт – великий Гаврила Державин в своём “Рассуждении о лирической поэзии” (1811), куда вошёл и раздел “Сонет”, объявил о необходимости соблюдать две рифмы в октаве, а в качестве примера образцового сонета приводит текст де Барро в переводе Сумарокова... с четырьмя (!) рифмами. Так, вопреки предписаниям пиитик, Сумароков стал восприниматься как основоположник русской сонетной традиции, оставляя за Тредиаковским лишь роль педанта и предтечи. Таким образом, мог бы быть экспериментально доказан тезис о необязательности двух рифм в октаве. Все шло к тому, чтобы отнять у Тредиаковского его Феникс с присущими ему “важностью и благочестивостью”. Характерно в этой связи и такое сумароковское определение сонета как “безделка” (напомним, такие синонимы этого слова, как “безделушка”, “побрякушка”, “дребедень”, “финтифлюшка”, “малость”, “мелочевка”, “плевое дело” и т.д.), что безусловно снижает сам предмет жанра.
Сумароковский перевод вообще «рационалистичнее», «строже», чем опыты де Барро и Тредиаковского. Так, лирическая ситуация, наметившаяся в I-м катрене, не получает в дальнейшем какого-либо углубления и конкретизации. Нет здесь «величины неверия» (де Барро) или же указания на то, что щедротный творец способен и преступника спасти (Тредиаковский). Подобные детали кажутся “нежному сему творцу” излишними, противоречащими простоте и ясности. II-й катрен сразу начинается призывом к действию («Долготерпение ты должен окончать»). Призыв усиливается, «материализуется» в I-м терцете («Греми, рази, свою ты ярость умножая»). Наконец, во II-м терцете обнаруживается вся запрограммированная ложность подобного призыва. “Беззаконник” (говорящее лицо) заранее уверен в собственной безнаказанности.
Сумароков, по-видимому, намеревался показать всю неадекватность воспроизведения Тредиаковским французского образца. И с этой точки зрения нельзя не заметить точности этого переводчика в передаче текста де Барро — воспроизведение слова «impiété» («Но в беззаконии все дни мои текут»), от чего ранее отказался ранеее Тредиаковский. В “Полном французском и российском лексиконе” (1786) слово это переводится как “нечестие, безбожие, кощунство”. И только “Словарь Академии Российской” (1792) определяет “беззаконника” как “грешного человека”. Но все дело в том, что Сумароков-то эти понятия не только разграничивал, но и прямо противопоставлял. “Не называйте не добродетельными людей, подверженных некоторым слабостям, - предостерегал он, - но не называйте пороками беззаконий”. Он всемерно настаивал на разграничении понятий «порок» и «беззаконие» и прямо писал: «Не называйте пороками беззаконий... Мы грешны и все природы одинакой, но плут из нас не всякий». По Сумарокову, беззаконие есть высшая степень человеческого падения, а беззаконник — «человек, лишённый человечества», он «противнее хищного зверя». Поэтому теологический силлогизм, заключённый в заключительных стихах сонета, приобретает совершенно иную, чем у Тредиаковского, окраску. Рассчитывая на спасение, “беззаконник” тем самым кощунствует, ибо, согласно Сумарокову, «усугубляют беззаконие своё, надеющиеся… на долготерпение вышнего». В “Оде о добродетели” (1759) этот поэт провозгласил: “Беззакония бегу // И когда его где вижу, // Паче смерти ненавижу // И молчати не могу”.
И здесь напрашивается параллель с ”беззаконниками” из сумароковских комедий. Так, в пьесе «Опекун» (1765) перед нами предстаёт стоящий перед алтарём протагонист c говорящим именем Чужехват. «А покаяние все грехи очищает, — вещает злодей, — покаюся за два часа до смерти, да в те же войду царства небесные ворота, в которое и вы». Подобно говорящему лицу из сонета де Барро, Чужехват называет себя беззаконным: «Я человек самый грешной, и беззакония превзыдоша главу мою». Не исключено, что Сумароков прямо соотносил сей сонет с самим кощунником де Барро и был осведомлен о его атеизме, разврате и прочих канонических грехах. Он не мог не ставить под сомнение искренность покаяния либертена, ибо было вполне известно, что тот возвёл глаза к небу только в минуту тяжёлой болезни, по выздоровлении же своём громогласно от своего сонета отрёкся. Де Барро сравнивали с языческим богоборцем Капанеем (Буало-Депрео), и даже сам Вольтер не верил, что такой отчаянный вольнодумец, к тому же “озлобленный”, вообще способен взывать к Богу. Нелишне при этом отметить, что в сонете Сумарокова говорящее лицо «беззаконничает» даже в момент произнесения своего исповедального монолога (а не в прошлом, как в оригинале), что ещё более усиливает его дерзость. Апеллируя к божественному милосердию и рассчитывая при этом на спасение, “беззаконник” тем самым кощунствует, ибо по Сумарокову, «усугубляют беззаконие свое, надеющиеся... на долготерпение вышнего». Следует также учесть, что и в России были наслышаны об атеизме, разврате и прочих канонических грехах вольнодумца де Барро. Сумароков не мог не ставить под сомнение искренность покаяния либертена, ибо знал, что тот возвёл глаза к небу лишь в минуту минуту жизни трудную, по выздоровлении же своём громогласно от своего “набожного” сонета отрёкся.
Профессор Людмила Луцевич (Варшавский университет) обратила внимание на то, что в своих переложениях псалмов Сумароков избегал говорить о “беззаконии”. Он не только гневно бичует кощунников, но и прямо противопоставляет их псалмопевцу. В уста царя Давида поэт вкладывает беспощадные инвективы “беззаконию”:
Врагам моим я быть подобен не хочу:
Обременена их нечестием утроба,
Уста их полны лести,
Гортань отверстый гроб,
Изоблечи их, Боже,
И за презрение святых Твоих законов,
За множество несносных беззаконий
Низвержи их.
(Из 5-го псалма. Глаголы мои внуши Господи)
Меня злосчастием Бог только испытует,
И беззаконников он только им казнит…
И если кто кого обидит,
Всевидящий то видит,
И беззаконника вовек возненавидит.
(Из 10-го псалма. На Господа уповах, како речете души моей)
Коль лютое злодейство жаждет
И тя за истину губить,
Душа твоя хотя и страждет,
Но Бог злодея истребит.
(Из 33-го псалма. Благословлю Господа на всякое время)
К сонету же де Барро близок по своему лексическому составу и лирической ситуации вариация “Из 50 псалма. Помилуй мя Боже по велицей милости твое”, содержащее совершенное раскаяние псалмопевца.
Внемли мой томный, Боже мой,
Внемли моление моё и грех омой;
Я тяжкой покровен виною,
И грех соделанный всегда передо мною…
Дух чистый сокрушен и искренности жар,
Единый истинный тебе на жертву дар.
Напомним, что согласно библейской традиции, жертва, наиболее угодная Богу, – это смирение кающегося, его сокрушенный дух. Молебщику надлежало признать перед Всевышним свою нужду в духовном обновлении и очищении. А “славный” (т.е. “известный” в терминологии той эпохи) де Барро и в глазах современников был подвержен соблазну самонадеянности и самоуверенности, от чего, конечно же, был бесконечно далёк в своём раскаянии легендарный царь Давид. Что до “беззаконника”, то, апеллируя к божественному милосердию и рассчитывая при этом на спасение, он тем самым кощунствует, ибо по Сумарокову, «усугубляют беззаконие свое, надеющиеся... на долготерпение вышнего». Поэтому теологический силлогизм, заключенный в двух последних стихах II-го терцета его перевода сонета (“Но в кое место ты ударишь поражая, // Не крыла чтобы где Христова кровь меня?”) приобретает совершенно иную окраску.
Если «важность и благочестивость» перевода Сумарокова еще могли быть поставлены под сомнение (особенно на фоне соответствующего опыта Тредиаковского), то «высокость» слога этого стихотворения (ср.: «щедроты», «правость», «днесь», «трепещу» и т. д.) на фоне среднепоэтических по своему регистру прежних его сонетов была совершенно очевидна. Факт этот имел значение для поэтов сумароковской школы (так называемых “московских” поэтов): «высокость» слога способствовала в дальнейшем и определенному «возвышению» тематики жанра.
Анализ их духовной поэзии показывает, что в жанре сонета они очевидным образом исходили из предложенной в стихотворении де Барро темы божественного правосудия. Вместе с тем здесь использовалась и предложенная псалмопевцем ситуация столкновения праведника с врагами (ср. Пс. 3,7,70 и др.) Но очевидно, что такая трактовка темы, самая возможность синтеза либертена де Барро с Псалтырью были бы неосуществимы без игнорирования подлинного смысла французского сонета, переданного Сумароковым, и без вольной или невольной солидаризации в его понимании –– с Тредиаковским. Можно говорить и об очевидной тематической близости духовного сонета и переложения псалмов (духовной оды), разумеется, с поправкой на иные размеры жанров, архитектонику, строфику, метр, определивших их художественную специфику. Хотя подчас тонкая разница между ними не всегда ощущалась.
Сонет Семёна Нарышкина (1731-1807) “Ты, Боже, справедлив! на тя и уповаю” (1761, июнь) прямо перекликается с переводом сонета де Барро. Здесь также варьируется мотив праведности Божьего суда (“Жду правосудия слезам и муке сей”, “Услыши, защити мя правдою своей”), также подчёркивается милосердие Творца к людским порокам и “злобам” (“Тебе ли отпустить рабу грех неудобно? / Подвигнись милостью и дай бедам конец”). Однако, в отличие от сумароковского “беззаконника”, говорящее лицо этого стихотворения вовсе не признает собственной вины (“Страдаю, но за что гоним я так? Не знаю”). Наоборот, он противопоставляет себя восставшим на него врагам, которые-то и являются носителями зла. Божий (“вышний”) суд безусловно должен оправдать лирического субъекта:
Щедрота мне твоя едина утешенье,
Она против врагов мне будет защищенье.
Избави мя, скажи всем, что ты мне отец.
В сонете Алексея Ржевского (1737-1807) “К тебе, владыко мой и Боже, вопию” противопоставление говорящего лица врагам, “пожирающих” его, усиливается. Герой, так же взывающий к правосудию, прямо соотносит собственную жизнь с правдой; а грехи и злоба объявляются уделом исключительно его супостатов:
Враги пожрут меня невинного пред ними.
Но ты ль, защитник правд и мститель грозный зла,
Потерпишь, правда чтоб утеснена была?
Композиция этого лирического стихотворения своеобычна: в восходящей части сонета (октава) заключена горячая молитва героя об избавлении от “скорби лютой”; в 9-м же стихе (I-й терцет) раскрывается причина охватившего его отчаяния: “Отвсюду зрюся я врагами окружён”, так что Господь - “защитник правд и мститель грозный зла” просто обязан спасти этого героя. Своеобразна и композиция текста: в «восходящей» части (октава) заключено «моление» условного автора, в «нисходящей» же - раскрывается причина отчаяния героя: вводится мотив о преследовании его злодеями.
В этом же ключе разработан и сонет Александра Карина (1740-1769) “От враг моих я в ком обрящу защищенье // Кроме единого тебя, о Творче мой?” (1761, май). И далее выстраивается целая система антитез: “злодейству” врагов здесь противопоставляется “смиренье” героя. При этом “злодейство” (неизменный атрибут врагов) упорно варьируется на протяжении всего текста:
Ты можешь лишь сдержать злодейско их стремленье…
Злодейство сокруши и защити смиренье…
Так трудно уж тебе от бед мя защитить
И их гонение злодейско укротить?
Откровенность лирического высказывания в приведённых духовных сонетах обусловлена как раз тем, что они мыслятся как смиренные молитвы:
Внемли глас страждущей к тебе души моей (Нарышкин).
К тебе моление, податель благ, вссылаю (Ржевский).
Внемли сей скорбный глас, что раб взывает твой (Карин).
Все эти духовные сонеты характеризует «высокая» лексика и, в частности, обилие церковнославянизмов, создающих особую эмоциональную выразительность и приподнятость стиля («обрящу», «творче», «вонми», «спосли», «днесь», «сей», «глас», «страждущая» и т.д.). Напомним, что еще в 30-е годы XVIII века Михаил Ломоносов назвал используемые в “Новом и кратком способе к сложению российских стихов...” (1735) Тредиаковского притяжательные местоимения «тя» и «мя» архаизмами. Однако сумароковцы с их, казалось бы, стремлением к «естественной простоте» не только не избегают подобных «славенских» слов, но и упорно вводят их в тексты духовных сонетов:
«Так трудно ль уж тебе от бед мя защитить?» (Карин).
«На тя единого надежду возлагаю» (Ржевский).
«Коль ты оставишь мя, кем буду я спасен?» (Ржевский).
«Ты, боже, справедлив! на тя я уповаю» (Нарышкин).
Что это, если не известная близость к ранним штудиям Тредиаковского и, прежде всего, к его концепции «высокого» сонета? Знаменательно, что в ряде стихотворений декларируются лирическим субъектом cоcтояния покоя. Филолог Геннадий Поспелов отметил, что такие настроения вполне укладываются в “философию дворянского стоицизма” (ср., например, у Ржевского: «В покое быв, стремись за истиной святой»; или у того же Карина: «В покое век свой провождаю»), где позиции носителя лирического высказывания и автора текста практически совпадали. Отказ от говорящего лица — «беззаконника», использование отдельных мотивов философических сонетов-авторских кредо позволяет засвидетельствовать тождество реального и условного автора текста и в этом случае. Любопытно, что даже такое, казалось бы, формальное требование, как соблюдение двух рифм в октаве, стало в подобных сонетах правилом, общепринятым для “московских” поэтов. Поскольку совершенный сонет мыслился именно с «рифмою двойною» в октаве, наличие двух рифм являлось здесь, вероятно, одним из признаков “высокости” жанра.
Как видно, разрабатывая духовный сонет, сумароковцы расширили представление о содержательных и выразительных возможностях этой жанрово-строфической формы. Добавим лишь, что вне рассмотрения выделяющихся на общем фоне, и по составу и по своему метрическому и строфическому строю, сонетов Ипполита Богдановича (1744-1803) разговор был бы не полным. Между тем, как было показано литературоведом Семеном Гинзбургом в его диссертации “Поэтическое творчество И.П. Богдановича” (1948), идейный радикализм этого юного поэта привел его к размежеванию с московскими литераторами. Идейная самостоятельность обозначилась в двух сонетах, представленных им на страницах «Полезного увеселения» 1761 года — «Бедами смертными объят...» (апрель) и «О! ты, всея вселенной царь...» (сентябрь). Если откровенность лирического высказывания, содержащегося в сонетах
Нарышкина, Карина или Ржевского, была с позиций XVIII века мотивирована тем, что они мыслились как молитвы, то сонеты Богдановича по тону обращения к Всевышнему более походят на требование, призыв к ответу за несправедливо претерпеваемые на земле «беды смертные». Это не молитва, а скорее тирада, обращенная к «царю вселенной»: «Доколе злости не подкосишь, //от коей мучится вся тварь // Почто на тех ты стрел не бросишь, // Что оскверняют твой алтарь?» Поскольку алтарь Божий осквернен, поскольку «злые» торжествуют в будничной, повседневной жизни (что противоречит «уставам» справедливости), и возникает вопрос о мере ответственности «царя вселенной» перед «правыми»:
А правые твой суд узнают,
Когда злодеи возстенают
И ветер прах развеет их.
«Правость» Божьего суда должна быть доказана смертным — такова заключительная «острая мысль» сего сонета. Страстный протест против мирового зла, против оправданности человеческих несчастий божественным предопределением предстанет впоследствии в его переводе поэмы. Вольтера «На разрушение Лиссабона» (1763):
Мы можем ли себе представить благ Творца
Творцом напастей всех? И дети от отца
Возмогут ли иметь мученья повсеместны?
Кому, о Боже мой, твои судьбы известны?
Всесовершенный зла не может произвесть,
Другого нет Творца, но зло на свете есть.
Важно отметить, что проблематика, получившая в поэме столь яркое развитие, начала разрабатываться Богдановичем именно в «тесном пределе» сонета. Видно, что своеобразная трактовка поэтом темы конфликта «злых» и «правых» приводит его к трансформации образа говорящего лица духовного сонета. Это достигается, в частности, изменениями, произведенными в области самой композиции. Муки, претерпеваемые героем, доводятся до поистине масштабных размеров в силу обстоятельств, в которых он еще «взводит» «ослабший» взгляд, еще взирает на небо (показательна эта анафора 3-го и 4-го стихов I-ого катрена слова «еще», призванным передать ощущение бремени над героем «бед смертных»). И вопрос о греховности лирического субъекта разрешается Богдановичем иначе, чем “московскими” поэтами. Если виновность говорящего лица ставилась под сомнение в сонете Нарышкина, отрицалась вовсе в сонетах Карина и Ржевского, то герой сонета Богдановича восклицает:
«Прости, творец, мне ту вину,
Что день рождения кляну,
Когда от бед ослабеваю» (1761, апрель).
Но очевидно, что «та вина» вовсе не героя, но злосчастия и катаклизмов (“бездна ада”, “адские пропасти”), то есть в конечном счете — того же Творца, ответственного за «судьбы» людские. И надо сказать, тематическая близость сонетов известной группы к духовной оде не подвергалась особым сомнениям в то время. Так, Богданович по существу уравнял эти жанры, когда поместил впоследствии два сонета 1761 года в разделе «Оды духовные из разных псалмов Давидовых» своего поэтического сборника (Богданович И. П. Лира., 1773. С. 88-89).
Новизна в духовных сонетах Богдановича проявилась не только в разработке состава (“материи”) жанра — и метр в названных опытах был нарушением утвердившегося сонетного канона. Этот поэт «сжимает» и без того тесные «пределы» твердой формы, отказываясь от шестистопного ямба в пользу ямба четырехстопного. Без сомнения, здесь сказалось влияние духовной оды — «старшего» в тематическом отношении жанра, который еще со времен лирики Ломоносова писался таким размером. Но, по-видимому, не только и не столько этим воздействием может быть объяснено подобное решение (как и выбор нехарактерной рифмовки катренов в сонете «О! ты всея вселенной царь»: аВВа аВаВ). Не исключено, что автор “Душеньки” ориентировался здесь на итальянскую традицию: “Италианцы, которым обязан сонет своим происхождением, не столь строги в расположении рифм: они позволяют как в первых двух строфах, так и в обеих последних перемешивать рифмы”. Об этом же говорил, кстати, сослуживец Тредиаковского по Академии наук Василий Адодуров, который критиковал “итальянскую стихотворную науку” за склонность “к многим вольностям”, за то, что она “вышла еще во времена Петрарки из положенных оде пределов”.
Говоря о признанной “московскими” поэтами тематической близости сонета и духовной оды, следует учитывать специфику воплощения в них заданной темы. Иные размеры жанра, строфика, метр, традиционное «заострение» последнего стиха (нередко в этих целях здесь используется ответ на риторический вопрос в предшествующем стихе), выделяли сонеты в русской духовной поэзии XVIII века. Они по преимуществу являли собой жалобу героя на претерпеваемые им беды и несчастья.
Да и сам Сумароков пересматривает свои прежние взгляды и, поддавшись общей тенденции, пишет сонет “На отчаяние” (1768), где ведет речь ведет от лица, терпящего “лютые” мучения:
Жестокая тоска, отчаяния дочь!
Не вижу лютыя я жизни перемены:
В леса ли я пойду или в луга зелены,
Со мною ты везде и не отходишь прочь,
Пугаюся всего, погибла сердца мочь.
И дома, где живу, меня стращают стены.
Терзай меня, тоска, и рви мои ты члены,
Лишай меня ума, дух муча день и ночь!
Препровождаю дни единою тоскою;
К чему ж такая жизнь, в которой нет покою,
И можно ли тогда бояться умереть?
Я тщетно в жалобах плоды сыскать желаю.
К тебе, о Боже мой, молитву воссылаю,
Не дай невинного в отчаянии зреть!
Как и его литературные последователи, сей маститый поэт облекает слова “невинного” (читай: “праведника”) в оправу строгой сонетной формы, также с двумя, в данном случае опоясанными, рифмами в октаве. В восходящей части сонета живописуется состояние глубокой меланхолии (слово “депрессия” появится позднее, только в XIX веке). Примечательно, что в вышедшем практически одновременно с сонетом “Иконологическом лексиконе” (1768) в переводе Ивана Акимова Меланхолия изображалась в виде старой, печалящейся женщины, сидящей на диком камне и поддерживающей рукою голову. Эта плакальщица соотносится со старостью и следующими за ней печалью и задумчивостью. Итальянский художник Доменико Фетти (ок.1589-1623) живописал ее стоящей на коленях: в правой руке у нее мертвая голова, а у ног видна привязанная собака. А вот как изобразил Меланхолию другой лексикограф XVIII века: “Сие ужасное чудовище Стихотворцы представляют с синим и окровавленным лицом. Мутные его глаза, сморщенные черные брови, бледные и дрожащие щеки показывают мучащее его неистовство. Ищет оно света, а когда его найдет, воздыхает. Идет и останавливается. Змеи, покрывающее его чело, шипят ужасно. Наконец, само повергается собственному своему тиранству, стремится поразить себя ножом. Художники представляют у ног его, в знак повреждения разума”. Ранние зарегистрированные симптомы этого заболевания описаны ещё в Ветхом Завете, где повествуется о царе Сауле, испытывавшем чувство глубокой подавленности. Характерна и такая более или менее материалистическая сентенция: «Надо знать, что... огорчения, печаль, недовольства и жалобы происходят от мозга... От него мы становимся безумными, нас охватывает тревога и страхи либо ночью, либо с наступлением дня». Близки к “невинному” герою сонета и ранние переживания, запечатленные Сумароковым в элегии “Другим печальный стих рождает стихотворство” (1759):
В отчаяньи, в тоске терпя мою беду,
С утра до вечера покойной ночи жду,
Хожу, таская грусть чрез горы, долы, рощи,
И с нетерпением желаю темной нощи,
Брожу по берегам и прехожу леса,
Нечувственна земля, не видны небеса.
Литературовед Михаил Гиршман отмечал, что в эпоху классицизма «только жанровая определенность делает литературное произведение художественно значимым единством». В этой связи укажем на раскрытии заданной темы в элегии и сонете. В обоих случаях перед нами гнетущее состояние лирического субъекта, запечатленное в общих чертах самой композиции. При этом варьируются мотивы тоски, печали, безысходности, напасти, горести. Правда, в элегии «между всеми частями устанавливается некое тематическое равенство, и она превращается в объемистую смысловую тавтологию» (Григорий Гуковский).
Исследователь Людмила Анисимова, проведшая детальный сопоставительный анализ текстов, отметила, что “в сонете действие развивается последовательно, осложнено за счет дополнительных характеристик лирического героя. Он отличается большей конкретностью, детальностью («В леса ли я пойду или в луга зелены. // И дома, где живу, меня стращают стены»). Повествование же элегии линейно, не расчленено композиционно, и его кульминация растворена в художественном пространстве. В целом же, ориентация сонета на элегию прослеживается только на тематическом уровне, а способы сюжетно-композиционного раскрытия автономны и зависят от формально-содержательных особенностей текста: это хронологически последовательное изложение лирического события; детальность лирической ситуации; сфокусированность художественного события на лирическом герое; пространственно-временная конкретизация поэтического события. Сонет отличается и большей структурированностью сюжета. Обращают на себя внимание его заключительные 13-14 стихи, где подводится своего рода разрешение всей лирической ситуации: “К тебе, о Боже мой, молитву воссылаю, // Не дай невинного в отчаянии зреть!”
Как видно, сонет обращен к Богу, а его говорящее лицо никак не “беззаконник”, но молебщик, на Него уповающий и только в Нем видевший свое спасение. Такая трактовка образа героя тем очевиднее, что молитвы от уныния и смятения духа уходят корнями в древность и широко использовались Русской Православной церковью. Характерно в этой связи следущее обращение к Спасителю: “Научи же нас, Господи, покорно переносить все испытания, все бедствия, которыми Тебе угодно нас посетить. Сохрани души наша от отчаяния и уныния. Дай нам всегда помнить и не забывать, что Ты близок нам, что мы дороги Тебе, что Ты всегда готов помиловать и спасти нас”. Некоторые места из Псалтыри свидетельствуют о том, что и царь Давид испытывал подчас периоды тяжелого давящего уныния. А псалом IX принято произносить в тех случаях, когда православный верующий ощущает вокруг себя неблагоприятное воздействие, дабы уничтожить это его влияние; песнопение же XXVI говорится, как правило, когда православный страдает от печалей и неосознанных горестей. Особенно же близок к тексту сонета псалом СI с его развернутой лирической ситуацией: “Господи! услышь молитву мою, и вопль мой да придет к Тебе / Не скрывай лица Твоего от меня; в день скорби моей приклони ко мне ухо Твое; в день, [когда] воззову [к Тебе], скоро услышь меня”.
Главное средство для преодоления тяжелого состояния есть молитва. Молитвы от уныния святые отцы неизменно адресовали Богу. Так, преподобный Нил Сорский (1433-1508), приводит молитвословие Варсонофия Великого (949-1022): «Господи, воззри на скорбь мою и помилуй меня! Боже, помоги мне грешному!» Ему вторил преподобный Симеон Новый Богослов: «Не допусти до души моей, Владыко, выше силы моей искушения, или скорбь, или болезнь, но дай облегчение и крепость, чтобы я смог все претерпеть с благодарением!» Такого рода обращения возносились также Великомученице Варваре (ум. 306), мученику Трифону (232-250), Николаю Угоднику (270-343), Ефрему Сирину (ок. 306-373) и т.д. В прошлом же веке верующие обращались к Блаженной Старице, Матроне Московской (1881-1952), с такими стихами: “Прости мне отчаянье смертное и не пошли наказание ответное. В депрессии жуткой устало я маюсь, тот час пред тобою я искренне каюсь. Пусть Бог не покинет меня, не погубит, ты мне помоги, а то страшное будет. Скрепи мою веру, придай больше сил, чтоб бес мою душу навек не сгубил. Да будет воля твоя. Аминь”.
Поражает произошедшая с Сумароковым метаморфоза: определявший ранее сонет как “хитрая суета”, этот поэт дает пример “высокого” духовного сонета с обилием приличествующей ему церковнославянской лексики. При этом он вовсе отказывается от жанрового определения текста, а указывает исключительно на “переложение” 2-го стиха VIII псалма, сопровождающимся духоподъемным эпиграфом: “Господи Господь наш, яко чудно Имя твое по всей земли”. И если раньше он говорил о необязательности соблюдения строгих сонетных правил, то теперь же, похоже, задался целью преодолеть новые, не побежденные даже самим Тредиаковским, формальные трудности. Исполненный гуманизма, этот сонет перерастает в высокий гимн человеку и человечности. У него не только октава, но и “две тройчатки” поражают “слухи рифмою двойною”, по схеме AbbA AbbA cDc DcD (Сумароков А.П. Некоторые духовные сочинения, 1774. С. 227-228). Таким образом, видно, что Сумароков, как и его предшественник, вел работу по неуклонному ужесточению пиитических правил, продолжая совершенствовать и технику этой “твердой формы”:
Величие твое повсюду Боже явно:
Ты мрачну пустоту прогнал и истребил:
Хор Ангельский тебе хваленье вострубил;
И имя Господа повсюду стало славно.
Тобою естество уставлено исправно,
Свет солнца своего пыланья не губил:
А человека ты толико возлюбил,
Что он на всей земле твое созданье главно.
Громада передъ ним покорна вся сия:
Надъ тварьми дал ему господство ты толико,
Что паче всех видна щедрота в нем твоя.
Блаженство, данное тобою нам велико:
А мы благодарим вещая и поя,
Что мы твои раби и что нам ты владыко.
А что Тредиаковский? Как это ни парадоксально, но его слава как русского сонетиста была восстановлена... именно Сумароковым. В своем журнале “Трудолюбивая пчела” (1759, июнь) он напечатал следующий текст своего бывшего литературного антагониста:
СОНЕТ
из сея греческия речи:
"Στέφει τιμώντας α'υτήν 'αρετή", — то есть:
"Добродетель почитающих ея венчает"
Желает человек блаженства непреложно.
Сему — высокий чин, и сила тем, и честь;
Тот, счастия себе в богатстве чая ложно,
Приумножает все, обилие что есть.
Роскошствуя иной сластями, сколько можно,
Не видя ж, ослеплен, какая в оных лесть,
Благополучна мнит себя неосторожно;
И их на всякий час стремится выше взнесть.
Ах! чувствует он сам тьмы целы недостатка,
И множество свое зрит малым без придатка:
Хотя достиг конца, но мил едва успех.
Иль тщетно дал ему хотения содетель?
О смертный! умудрись: безмерность кажда грех,
А средство всех довольств — едина добродетель.
В «Предуведомлении» к XII тому переведенной им «Римской истории» Шарля Роллена (1765) этот сонет (правда, в несколько измененном виде) включен в рассуждение о том, что считать окончательным человеческим благом. Считается, что в этом сонете Тредиаковский выразил свое понимание нравственного смысла «Римской истории» — книги, которая стала для русской общественной мысли XVIII столетия своего рода кодексом гражданской морали. Пристальное внимание современников к “Трудолюбивой пчеле”, переизданной затем в 1780 году, определило и успех сонета о добродетели. Знаменательно, что он попадет впоследствии в знаменитый «Письмовник» Николая Курганова, выдержавший 17 переизданий (из них пять в XVIII веке). Однако размер сего сонета уже не «гекзаметр хореический», но шестистопный ямб, утвержденный и канонизированный в России именно Сумароковым. По количеству отпечатанных экземпляров сонет этот превзошел даже тиражи сонетов Сумарокова.
И в выборе Тредиаковским шестистопного ямба в качестве стихотворного размера для сонета следует усматривать именно сумароковское воздействие. Конечно, в русской поэзии конца 50-х годов привилось соответствие французского двенадцатисложника (на который был ориентирован Тредиаковский в связи с задачей адекватного воспроизведения метра произведения де Барро) шестистопному ямбу. Однако Тредиаковский, склонный в это время к метрическим экспериментам (пятистопный хорей, гекзаметр), мог пойти и другим путем: например, избрать для своего сонета четырехстопный анапест (Ср., например, в одной из элегий Ржевского: «Иль я столь ненавидим, драгая, тобою...») Последовательность Тредиаковского в отстаивании отдельных сонетных правил, которые не принимались или не воспринимались Сумароковым и поэтами его школы (например, запрет на дословные повторы), нисколько не противоречит выводу о сближении позиций двух поэтов. При этом необходимо учитывать, что в сонете Тредиаковского, по-видимому, наиболее значимым в восприятии современников был метр, и именно здесь поэт принял к руководству общие требования.
Подобно Сумарокову, в сонете о добродетели мы находим чередующиеся мужские и женские клаузулы: АbAb AbАb ССd EdE (Правда, сохранена характерная для всех сонетов Тредиаковского перекрестная рифмовка в катренах). Сонет о добродетели, как пояснит сам Тредиаковский, изобличает тех, кто «последним самым благом поставляет или гражданские чести и высокие степени, или роскоши и сладострастие, или богатство и сокровища». В октаве сонета и перечисляются эти, с точки зрения автора, порочные человеческие устремления к блаженству: «высокий чин», «сила», «честь» (2-й стих), «богатство» (3-е – 4-е стихи), «роскоши и сладострастие» (5-е —8-е стихи). Таким образом, достигается тематическое единство катренов. В I-м терцете же показывается, что подобные суетные желания и не могут принести блаженства:
«Ах! чувствует он сам тьмы целы недостатка,
И множество свое зрит малым без придатка,
Хотя достиг конца, но мил едва успех».
Здесь нетрудно заметить тематическое сходство сонета с сумароковским мотивом неудовлетворенности жизнью (сонет «Когда вступил я в свет, вступив в него вопил» (1755, июнь). По сути дела в первых 11-ти стихах Тредиаковским изображается аналогичное Сумарокову состояние «скорби» говорящего лица, делающее ему «в довольствии препятство». Тредиаковский, однако, не ограничивается простой констатацией факта, а объясняет причину недовольства: он уготовляет моралистическую сентенцию: «одна токмо Добродетель есть истинное Орудие к достижению того совершенного блага, полное довольство соделывающего сердцу». Таким образом, согласно Тредиаковскому, недовольство жизнью – удел грешника, забывшего, что «средство всех довольств едина добродетель».
Сонет Тредиаковского отличает от сумароковского ярко выраженный «учительный» характер. Повествование ведется здесь не от первого лица (Сумароков), а от третьего (ему, тот, мной, тем), что делает тему отвлеченной. Адресат сонета должен непременно «умудриться», то есть принять к руководству наставление автора. И еще —Тредиаковский неукоснительно соблюдает правило о запрете дословных повторов. Не вполне синтаксически и тематически самостоятелен у него и сонетный ключ, что также продиктовано известными максимами. Очевидно также его стремление избегать глагольных рифм: в тексте находим лишь две таковые (“есть”, “взнесть”), да и то рифмующиеся с существительными. А потому к нему вполне можно отнести слова мемуариста Степана Жихарева (1788-1860): “«богатство в рифмах изумительное: автор почти не употребляет в них глаголов, и оттого стихи его сжаты, может быть, даже и слишком сжаты, но это их не портит”. А еще ранее Аполлос (А.Д. Байбаков) (1737-1801) автор “Правил пиитических...” ( вышло 10 изд. 1774-1826) предостерегал: “«Остерегаться в рифмах должно окончания на “ати”, напр., “читати, писати”: ибо площадные вирши и чрезмерная легкость ими писать, а также и простонародное употребление привели такое окончание в презрение».
Существенно отметить, что этих в стихах о добродетели достигается единство «важности» темы сонета и ее актуальности, то есть по существу снимается сам предмет прежних полемических споров о «материи» жанра. Надо иметь в виду, что попав на страницы сумароковской «Трудолюбивой пчелы», сонет Тредиаковского существовал и воспринимался уже в контексте этого издания: идейная направленность этого сонета выступала в журнале не сама по себе, а уже в интерпретированном издателем — Сумароковым — виде. Осуждение же устремлений к роскоши и великолепию в сонете Тредиаковского, как, впрочем, и в материалах некоторых иных сотрудников журнала, носило весьма расплывчатый, абстрактный характер: «вся тяжесть борьбы с придворно-вельможной верхушкой ложилась на одного Сумарокова» (Павел Берков). Однако то, что было выражено Тредиаковским в самой общей форме, приобретало в произведениях Сумарокова, опубликованных в той же «Трудолюбивой пчеле», острое социальное звучание. Обличение стяжателей богатства вообще вырастало у Сумарокова в бичевание «крапивного зелья» и «хамова поколения подьячих». Воспевание же Тредиаковским «толь драгого имени» добродетели соседствовало в сумароковском журнале с изображением того, «в каком презрении прямая добродетель».
Так Феникс, о котором грезили Буало и Тредиаковский, возродился и обрёл свою плоть и кровь в отечественной поэзии. Божественный псалом c его величием и особой выразительностью под пером Сумарокова явил собой свой высокий художественный и нравственный потенциал, ставший органичным для русского сонета.
Примечания:
(1) См. Бердников Л. Покаяние господина де Барро / Новый берег, № 26, 2009.
(2) См. Бердников Л. «Мой русский сонет» / Новый Журнал, № 257, 2009.
Лев Бердников. Род. в 1956 г. в Москве. Историк культуры, писатель и эссеист. Кандидат филологических наук. Член Русского Пен-центра, Союза писателей Москвы, Союза писателей XXI века. Автор 18 книг и более 700 публикаций в мировой печати на русском, английском, украинском и датском языках. Живет в Лос-Анджелесе.
