Читка пьес в последние десятилетия выделилась в отдельный жанр "околотеатрального" искусства. Однако эстетика и методология этого жанра еще не сформирована. Нет четкого руководства, как подготовить и провести читку и сделать это хорошо.
"Все начитается с текста", - считал Станиславский. Мы можем репетировать, вживаться в образ, строить мизансцены, собирать спектакль, выпускать премьеру и срывать аплодисменты. Но первичным в этом процессе все равно является текст.
Через каких-то сто лет мы наблюдаем отрицание текста в создании спектакля. А режиссер Марк Розовский заявляет, что может поставить на сцене даже телефонную книгу. Чтобы понять, как мы докатились до жизни такой, обратимся к истории.
Конец XIX века. В фаворе опера, балет и концерты симфонической музыки. Драматический императорский театр в России переживает глубокий кризис. Режиссерские и актерские штампы, неприятие нового, декорации, переходящие из одного спектакля в другой и цензура, что сидит в печенках и не дает дышать. Сюда же низкий социальный статус актера. Публика еще помнит крепостных актеров крепостных театров. На сцене - водевили и поверхностные комедии. Театр – место встреч и развлечения для публики.
На этом фоне в 1896-м Александринский театр С.-Петербурга выпускает премьеру Чеховской "Чайки" с Верой Комиссаржевской в роли Нины Заречной. Спектакль с грохотом проваливается. Публика пришла расслабиться и похохотать. А ей представили мутных героев, которые не знают, чего хотят, да еще один стреляется из ружья. Разразившийся скандал ударил по здоровью Чехова. Течение туберкулеза обострилось. Последовали два эпизода, описанные современниками как "кровь горлом". Автор зарекается больше не писать для театра. Не сдержит обещания. Станет драматургом мировой величины. Но здоровье после страшной премьеры уже не будет прежним.
Два молодых человека решают переломить ситуацию и вернуть театру доступность, значимость, достоинство. Задача не из легких. Чиновники не хотят слушать и не пускают на порог. Станиславский и Немирович-Данченко находят спонсоров и открывают свой театр под названием Московский художественный доступный театр. "Доступный" вскоре исчезает с афиш и фасада здания.
В репертуаре не Софокл и Шекспир, а молодые авторы – современники: Антон Чехов, Максим Горький, Алексей Толстой. Театр имеет огромный успех. Мхатовская "Чайка" принимается зрителем и критикой.
В стенах МХТ зарождается и созревает новый подход к режиссуре и работе актера над ролью. Это руководство к действию - Система Станиславского ляжет в основу работы театров мира в ближайшие сто лет.
Система привлекает режиссеров и актеров. Вокруг МХТ образуются театральные студии. Наиболее успешная третья студия превращается в театр под руководством Евгения Вахтангова. Рядом начитает свой творческий путь племянник Антона Чехова, актер и режиссер Михаил Чехов.
Октябрьская революция предъявляет новые требования к театру, но дает и новые возможности. На сцене появляется спектакль Всеволода Мейерхольда "Мистерия-буфф" по Маяковскому.
Вскоре после революции молодой Иосиф Сталин какой-то период отвечает за культуру в стране. Историкам предстоит выяснить, какая муха его укусила, что он поддержал создание не просто еврейского, а иврито-язычного театра Габима (Сцена) в Москве. Первым художественным руководителем которого становится армянин по отцу и русский по матери Евгений Вахтангов. Театр обращается к произведениям современников: Давида Пинского и Семена Ан-ского, и работает исключительно на иврите. К вопросу о роли текста на сцене, московская публика ходит на спектакли, не понимая ни единого слова из произносимого на сцене. Спектакль "Хадибук" (Одержимый) театра Габима по пьесе Ан-ского имеет успех за рубежом. В 1927-м после гастролей в Европе театр переезжает в Палестину, где получает собственное здание и становится главным национальным театром страны.
Еврейский след в истории российского театра на этом не заканчивается. В 1920-м театральная студия Грановского переезжает из Петрограда в Москву и превращается в Государственный еврейский театр, сокращенно ГОСЕТ. В репертуаре спектакли на идиш по пьесам современных авторов: Шолом-Алейхем, Шолом Аш, Давид Берельсон. Театр много и успешно гастролирует за рубежом. Вторым художественным руководителем становится Соломон Михоэлс. Главная роль в спектакле "Король Лир" приносит актеру мировую известность.
В 1943-м в составе делегации Еврейского антивоенного комитета Михоэлс прибывает в Соединенные Штаты для сбора средств на нужды Красной армии. Он находит со спонсорами общий язык, которым не владеют кураторы из НКВД, ибо язык этот – идиш. Михоэлс привозит миллионы долларов в Москву. Эта выходка будет стоить ему жизни. В 1948-м по распоряжению "сверху" Михоэлс будет убит в Минске, а театр вскоре закроют.
В 1918-м в Петрограде по инициативе Максима Горького открывают Большой драматический театр (БДТ). Председателем худсовета назначается Александр Блок. В театре работают художники Александр Бенуа и Борис Кустодиев. Классический репертуар успеха не имеет. Частая смена режиссеров не помогает. С 1929 года театр отдает предпочтение современным авторам, но не находит своего лица и языка. Только с 1956 года под руководством Георгия Товстоногова БДТ заявляет о себе и через полтора десятка лет становится главным театром страны. В репертуаре – новые имена: Александр Володин, Леонид Зорин, Владимир Тендряков, Александр Галин.
Тридцатые годы – черная страница в истории Советского театра. Лозунг В.И.Ленина о первостепенном значении кино явился не на пустом месте. Киноленту можно искромсать, склеить, утвердить и крутить по всей стране. Театр совсем другое. Спектакль – живая ткань, она дышит, прибавляет, развивается. Утвердишь спектакль на прогоне, иди знай, что потом выкинут на сцене режиссер и актеры.
Часть театральной элиты, в том числе Михаил Чехов – в эмиграции. Оставшиеся трясутся над каждым словом и каждым жестом. Налицо кризис режиссуры. В "закулисье" творится страшное. Конкурента на роль можно ликвидировать росчерком пера – доносом. В реакционные жернова попадают режиссеры, актеры, авторы.
В 50-е партия и правительство спускает театрам социально-политический заказ. Война окончена. Строим коммунизм. Нужны герои трудового фронта. На сцене – "производственные пьесы". Режиссеры и актеры пытаются создать яркие образы сталеваров и хлеборобов. Получается натянуто и лживо. Результат – потеря доверия к авторам, потеря интереса к театру, потеря интереса к профессии.
После смерти "Отца народов" в 1953-м на фоне первых ростков оттепели в театрах начинает звучать социально-психологическая драма современных авторов (Виктор Розов, Эдвард Радзинский, Александр Володин, Афанасий Салынский). Театр медленно, но верно возвращает былое достоинство.
Семидесятые – восьмидесятые – конец эпохи "производственных пьес". О строительстве коммунизма слышно все меньше. В поле зрения – причины нравственного кризиса общества. Это период наибольшего рассвета советского театра. На спектакли по пьесам Розова, Володина, Арбузова, Горина, Вампилова невозможно достать билеты. Цензура не дремлет, но многое прорастает между строк. Театр звучит и его слышат.
Восьмидесятые-девяностые после выхода в свет произведений Александра Солженицына - период осмысления новейшей истории страны. На сцене: "Крымские рассказы" Варлама Шаламова, "Наше все" Александра Солженицына, "Крутой маршрут" Евгении Гинзбург, "Москва-Петушки" Вениамина Ерофеева.
Девяностые принесли "новый театр" и "новую драму". Текстам Алексея Слаповского, Людмилы Петрушевской, Николая Коляды, Ивана Вырыпаева по мнению М.И.Громовой свойственны: "Изящество формы, поэтическое настроение и неопределенность содержания". Действительно, в работах этих авторов, исследующих проблемы "маргинального маленького человека" порой непросто найти сверхзадачу произведения. Тем не менее, они приносят на сцену новое видение современности и новый язык, принятые далеко не всеми.
В 2000-м начинается эпоха "Третьей волны драматургии" или "Драматургия нулевых". В ответ на причитания критиков, мол, нет современных пьес, образуются драматургические лаборатории, проводятся фестивали пьес, набирают популярность сценические читки. Большую роль в этом процессе играют Фестиваль "Любимовка" и Фестиваль "Коляда-театра".
Как писал драматург Валентин Красногоров: "Написал пьесу. Отправил. Еще одна бутылка с запиской, брошенная в море". Действительно, отправленная он-лайн пьеса чаще попадает в спам. Почтовый конверт с пьесой возвращается с печатью "Адрес не найден". Литотдел отвечает: "Репертуар укомплектован на пять лет вперед". Хорошо водить дружбу с режиссерами, ходить с ними на рыбалку и в сауну. Есть вероятность не услышать обычное: "Хорошая пьеса, но пусть ее поставит кто-то другой". Что остается автору? Продавить пьесу на читку. Сценическая читка пьесы – спасительная соломинка.
Виды читки пьесы можно определить весьма условно.
"Черновая читка" – заключительный этап работы над пьесой для уважающего себя автора. Важно, чтобы ее участники видели текст впервые. Ценно первое впечатление. По личному опыту, выверенный, сложенный как пазл, кажущийся идеальным текст, в процессе "черновой читки" требует по четыре-пять исправлений на каждой странице.
Авторская читка перед создателями спектакля представляется возможной довольно редко. Это уникальная возможность получить авторское видение, расставить авторские акценты, замучить автора вопросами.
Авторская читка на публику также явление редкое. Далеко не каждый автор владеет сценический речью и обладает артистической харизмой.
Читка пьесы при закрытых дверях - так называемый "застольный период" работы над спектаклем позволяет открыть в пьесе основную идею, предлагаемые обстоятельства, характеры, конфликты, тайминг и психопоэтику.
Актерская читка пьесы на публику в последние десятилетия выделилась в отдельный жанр, набирающий популярность благодаря бюджетности, доступности и возможности диалога со зрителем. Для авторов это не дорога, но тропинка, что может вывести на сцену.
Как писал Ефим Эткинд: "Театр это спектакль минус текст", имея в виду сыгранные интонации, паузы, жесты.
В отличие от спектакля в читке нет мизансцен, декорации, музыки, усилия режиссёра минимальны. Это не снимает ответственность с организаторов перед зрителем, решившим потратить вечер на такое мероприятие. Читку надо готовить, причём со всей серьезностью. Необходимы структурный и действенный анализ пьесы, а также работа актёра над ролью.
Сидящие в ряд актеры могут прочитать текст с посылом. Но не за этим зритель приходит в зал. Искусство переживания по Станиславскому, когда актер как личность умирает и возрождается в образе героя, очевидно, не для этого жанра. Актер привязан больше к тексту, чем образу. Биомеханика Мейерхольда вряд ли найдет место в ограниченном пространстве читки. Однако экономный психологический жест может существенно оттенить презентацию.
Оптимальным для работы актера над ролью в читке, пожалуй, является искусство представления по Михаилу Чехову. Актер не вживается в образ героя. Представляет его, имея собственный взгляд и оценку. Михаил Чехов предлагает актеру создать героя в воображении и вести с ним диалог. В сознании отражение истинного героя или его воображение приводят к одинаковому результату. Другая рекомендация Михаила Александровича – создание атмосферы спектакля. На любом представлении возникает некий медиум, энергетика на сцене и передается в зал. Измерить приборами это невозможно. А почувствовать на уровне подсознания – легко.
Анатолий Эфрос любил термин "рисунок роли" – приближение к образу с разных сторон. При работе над ролью рекомендовал произносить текст на репетиции своими словами, исполнять роль без текста, поменяться на время ролями с партнерами. Его методику интересно попробовать при подготовке читки пьесы.
При разборе текста пьесы перед читкой в каждом предложении-реплике необходимо выделить главное ключевое слово, на которое будет направлено усиление. Неправильный выбор может изменить смысл всей фразы и разрушить структуру целого диалога или монолога.
Вот пример из моей врачебной практики. На вопрос о состоянии половой функции пациент отвечает вяло: "Ну-у я же с женщинами дела не имею". На мое: "Вы же женаты", - следует ответ с посылом: "Вы мне еще мою МАМУ вспомните!"
Теперь перенесем усиление на другие слова и получим совершенно иной смысл: "ВЫ мне еще мою маму вспомните!" или "Вы МНЕ еще мою маму вспомните!" или "Вы мне еще мою маму ВСПОМНИТЕ!"
Фронтальная читка пьесы на публику имеет свои ограничения. При большом числе действующих лиц зрителю трудно уследить за происходящим. Легче достать мобильный телефон и начать отправлять СМС. Если актеры будут читать как дикторы телевидения, игра не стоила свеч. Кто из нас не наблюдал за движениями оркестрантов при исполнении симфонического произведения. Они отдаются звучанию, эмоции, волшебству. Само по себе это театральное действо, не оставляющее равнодушных в зале. Сидящие в ряд актеры на читке – тот же оркестр, творящий чудо здесь и сейчас. Да, сидят тесно плечом к плечу. Не развернешься в широких жестах, не разгуляешься. Может, и не надо. Жестом одной руки (в другой – текст) можно сыграть целый спектакль. Если добавить поворот и наклон головы с мимикой – вообще отлично.
Несомненно, читка на публику обязывает актеров владеть сценической речью. "Шипению и свистению" здесь не место. Наше подсознание и так едва терпит согласные звуки, если они звучат нарочито, кто-то в зале встанет и уйдет – проверено. "Р" должно звучать мягко с легкой вибрацией. И никаких "удался" и "получился". На сцене только "удалса" и "получилса".
Расширенная фронтальная читка на публику предполагает в дополнение к сценической речи, жесту и мимике свет, звук и плотное режиссерское вмешательство, что поднимает читку на другой уровень. Внимание зрителя и качество восприятия улучшается неизмеримо.
Огромная роль принадлежит музыке. Вспомним "Семнадцать мгновений весны". Штирлиц едет в Берлин. Герой за рулем автомобиля. Больше ничего не происходит. Но голос Ефима Копеляна за кадром и музыка сделали эпизод запомнившимся на всю оставшуюся.
Сценическая читка пьесы – практически спектакль с той лишь разницей, что текст актерами не выучен, а читается с листа. Подготовка такой презентации – дело трудоемкое, но благодарное. Режиссер и актеры получают воздух для существования на сцене: интеракция с партнерами, мизансцены и "прохождение спектакля ногами". Используются грим, декорация, видеоряд.
При всем этом читка пьесы – не спектакль. Почему же этот жанр популярен? Зачем публика идет на читку? В наше непростое время, когда режиссеры и актеры пишут сами, записывают реплики прохожих и выдают на сцену как спектакль вербатим, когда четверка по русскому – достаточно чтобы писать пьесу, а драматург – не профессия, читка на публику – дань уважения авторскому тексту. Это крик в темноту: "Авторы живы! Авторы здесь! Услышьте! Им есть что сказать!"
Выходит, и публике важно слышать автора и в процессе читки создавать свой спектакль в голове.
Что читать на публику? Можно и дальше открывать смыслы в текстах Шекспира и постигать жизненную трагедию "Трех сестер". Но классики отражали свою эпоху и проблемы своего времени. А что отражаем мы? На дворе АРМАГЕДОН, описанный в ТАНАХе и Библии - последняя битва добра и зла. Этот бой между агрессивной "левизной" и здравым смыслом происходит здесь и сейчас. Мы - очевидцы и при желании его участники. Может, вместо переосмысления классических произведений, стоит запечатлеть для грядущих поколений нашу оценку, нашу позицию, нашу боль?
13 июля 2024
Список использованной литературы
*Громова М.И. "Русская драматургия конца XX – начала XXI века"
*Иванов В.В. "Русские сезоны театра Габима"
*Иванов Владислав. "ГОСЕТ: политика и искусство 1919-1928"
*Красногоров Валентин "Основы драматургии"
*"Московский Художественный театр. Сто лет"
*Радлов С. "БДТ в 1920-е. Игра. Судьба. Контекст"
* Станиславский К.С. "Работа актера над собой"
*"Театр дышал злобой". Новый путь. 13.07.24
*Чехов М.А. "Тайны актерского мастерства"
*Эткинд Е.Г. "Психопоэтика"
*Эфрос А.В. "Репетиция – моя любовь"
