9 августа 1975 года умер Дмитрий Шостакович. В этот исторический день навсегда отошли в прошлое его земные дела, порожденные странно-смятенным и будто безразличным ко всему, кроме его музыки, сознанием. В этот день человечеству навсегда осталась только музыка этого великого художника двадцатого столетия, творческое сознание которого, оказавшись много сильнее того страха, что более сорока лет сковывал его больное тело, вознесло творения его души на вершины человеческих свершений.
Дмитрий Шостакович в последние годы своей жизни тяжко, смертельно болел. Болел так мучительно, что, думаю, физическая смерть была для него избавлением. 9 августа 1975 года умер композитор, в последние годы своей жизни обращавшийся уже не к своим земным слушателям, а к кому-то очень высокому и далекому. К Богу? К тому, кто наградил его гениальным даром, этой гигантской ношей, что подчас непосильна была этому человеку? Может быть и к Богу, к своему создателю, которому говорил он в своей музыке о тех страданиях и боли, что видел вокруг себя, что в избытке испытывал он сам, которого молил о прощении за – как вероятно казалось ему - неоправданные надежды, перед судом которого так боялся предстать. В этом человек некогда, где-то в 30-х годах, поселился страх. Сначала перед людьми. Потом перед Богом – когда в долгих мучительных раздумьях понял, что не имеет он права на этот страх, потому что не может быть совместим этот страх с тем дерзанием, с тем высоким полетом вдохновения, который дан был ему от рождения, сладостную истому которого ощутил он еще в ранней молодости своей. И вот этот вот «высший страх» – что не свершит он того, что предписано ему, что не достоин он той прекрасной и мучительной ноши, что не оправдает он тех надежд, что возложил на него Творец – терзал его затем всю жизнь. Но именно вот этот вот «высший страх» и заставлял его всю жизнь нести груз опасного противостояния с власть предержащими, бороться с ними. Но не только с ними, но прежде всего с самим собой, со своим страхом, который всю жизнь мешал ему выражать тот дар, который он ощущал в себе, который был доверен ему. Как соединялся этот страх с тем дерзанием, которое освещало большинство его опусов? Не знаю.
Я давно хотела написать о Шостаковиче, о его последних произведениях, в которых он был совсем иной, не тот, каким знали его. Что-то удерживало меня. Трудно писать о последних опусах Шостаковича вне связи с личностью этого человека. Писать же о его личности я пока не считаю себя в праве – слишком щепетильна эта тема. Ибо малейшая неосторожность или неделикатность, которой, увы, столь много вокруг нас, а тем более – случайный вымысел или сознательная ложь – и еще более исказится облик этого человека. И без того искаженный облик – искажавшийся и при его жизни и еще более искажаемый теперь, после его смерти.
У Шостаковича было очень мало друзей при жизни. Число их не превысит, пожалуй, и однозначной цифры. Я не входила в их число. Я только имела счастье неоднократно наблюдать его – на заседаниях секретариата Союза композиторов, на выездных сессиях и пленумах, на концертах, в домах творчества композиторов в Рузе, в Дилижане, в Комарово...
Мне всегда казалось, что он инстинктивно, а, может быть, и сознательно, устранялся от общения. При этом – он всегда был внешне приветлив и предельно вежлив. Он умел «беседовать» как бы не общаясь, находясь рядом и одновременно где-то очень далеко от собеседника. Речь его полна была междометий, слова проговаривались стремительной скороговоркой и обычно неоднократно повторялись, словно утверждая мысль, словно для того, чтобы быть уверенным, что он понят правильно. Но в основном он обходился деликатно-стесненными поддакиваниями, которые вряд ли возможно классифицировать как общение. Эти неизменные поддакивания Шостаковича, весьма часто сопровождали разговор на темы, которые явно мало интересовали его. Увы, это его деликатное поддакивание использовалось при его жизни, используется даже и после его смерти. С разными целями – политическими, идеологическими и даже лично-спекулятивными. Он знал об этом и как-то равнодушно не замечал. Не замечал потому, что вероятно ощущал себя чужаком в том мире, который окружал его, потому что по всей видимости нужны были ему какие-то особые усилия, чтобы задуматься, чтобы представить себе все возможные последствия этого его поспешного согласия...
Однако об этом разговор впереди, разговор, рассчитанный в основном на русского читателя, прошедшего «огонь, воды и медные трубы» жизни интеллигента, художника в Советском Союзе. Потому что западный читатель, даже самый чуткий, пока не способен разобраться в причинах и истоках столь сложного психологического компромисса, побудившего великого музыканта пожертвовать многим в своей внешней жизни ради возможности выразить – хотя бы отчасти – свой внутренний мир. И именно это коренное разночтение в российском и западном пути мышления и привело к «загадке» Шостаковича, гениального музыканта, о котором так много – и одновременно – так мало знает мир.
***
Шостаковичу суждено было прожить еще шесть лет и пятьдесят пять дней после того, как впервые была представлена публике его Четырнадцатая симфония, сочинение, в котором он впервые заговорил – громко и откровенно – о смерти. 16 июня 1969 года в полдень в Малом зале Московской консерватории собрались музыканты – композиторы, музыковеды, критики, исполнители. Необычное для Москвы жаркое солнце прогрело массивные стены старого консерваторского здания, и в переполненном зале стояла тяжелая духота. Расстегнутые воротнички рубашек у мужчин, оголенные плечи у женщин... Ничто не спасало от духоты. Зал лениво гудел вялыми разговорами, за которыми пряталось напряженное ожидание – того нового, что через несколько минут прозвучит здесь. Ждали новую музыку по разному – с заведомым восторженным поклонением, со спокойно-рассудительной убежденностью в гении Шостаковича, но и с подозрительной настороженностью, которая сродни, пожалуй, рефлексу опытного охотничьего пса, встретившегося со зверем крупным и опасным. Именно это ощущение и возникло у меня, когда я случайно обернулась назад. Прямо за мной сидел Павел Апостолов, человек, имя которого тогда, в конце 60-х годов, олицетворяло для нас, нового поколения советских музыкантов, те страшные 30-е и 40-е годы, что принесли в советскую культуру репрессии, разгромы, публичные надругания над лучшими артистами, художниками, писателями, музыкантами. Павел Апостолов – слабый композитор и не менее слабый музыковед – занимал тогда высшие руководящие посты. Сначала в партийном комитете Союза Композиторов СССР, а затем – в отделе культуры Центрального Комитета партии. С его участием создавались печально-знаменитые постановления 1948 года о литературе и искусстве. И особым объектом «внимания» Апостолова был Дмитрий Шостакович, музыкант, который, по мнению партийных руководителей, уже только в силу исключительности своего дарования был крайне неудобен в «стройных рядах» советских композиторов.
В 1932 году всех, кто способен был писать музыку, объединили в единый Союз, который, подобно правлению колхоза, призван был контролировать творчество «свободных» художников, определять их «производительность труда» и распределять земные блага равномерно между всеми на «трудодень», невзирая на уровень дарования. Вот из этого-то «колхозного хора» все время выделялось несколько голосов, и прежде всего – голос Шостаковича, что было в целом против правил, установленных партийными чиновниками от искусства. Шостаковича не раз наказывали за это и, по мнению Апостолова, правильно наказывали.
В тот день, 16 июня 1969 года, я, оглянувшись, увидела в подозрительно настороженных глазах Апостолова еще одно новое для меня выражение – тревоги и боли. И ошибочно объяснила их его тоской по утраченной власти и былому могуществу. Власти явно было мало, имя Апостолова исчезло со страниц печати. Хотя он и был еще членом партийного комитета Союза композиторов. И сам этот факт наводил на мысли о далеко не исчерпанных силах и отнюдь не похороненных идеях, которым верно служили апостоловы.
Все уже знали, что новая симфония Шостаковича вновь написана на поэтические тексты. Как и предшествующая, Тринадцатая, как и поэма «Казнь Степана Разина». Но программок на репетиции не было, и мало кто был знаком с содержанием текстов. Мне случайно удалось получить отпечатанные на пишущей машинке странички со стихами, положенными в основу симфонии. Властно-суховатый голос сзади попросил разрешения познакомиться с текстами. Не без внутренней стесненности протянула я листки Апостолову.
Духота заливала зал. Музыканты, уже заполнившие сцену, позволили себе рубашки навыпуск и сандалии на босу ногу. И словно что-то чужеродное, внезапно возник среди пестроцветных фигур оркестрантов черно-белый Шостакович. В мешковатом, как будто всегда одном и том же черном, плохо отглаженном костюме, он словно и не ощущал духоты зала. Он был как бы не из плоти, которая может чувствовать что-то, получать удовольствие или страдать. Неопределенных очертаний фигура его и двигалась как-то боком, словно не доверяя пространству и опорам под ногами. Весь сжавшись в комок, Шостакович нервно, не контролируя себя, непрерывно потирал щеки, подбородок, лоб. Лицо явно мешало ему. Вероятно, потому, что выражало то, что он хотел спрятать. Как спрятал глаза за толстыми стеклами очков.
«Эта симфония написана на тексты, в которых очень часто упоминается слово смерть, – отрывисто и хрипловато заговорил Шостакович, и слова его четко прорезали духоту и тишину зала, – но эта симфония не о смерти, а о жизни. О смерти же следует помнить всегда для того, чтобы лучше прожить жизнь... Мы не бессмертны, но именно поэтому нам нужно стараться как можно больше сделать для людей и быть как можно чище в жизни... Ничего утешающего, успокаивающего в моей симфонии нет. Смерть придет к каждому из нас, и мы должны быть внутренне готовы к ней. В каждом своем поступке, в каждом деле мы должны помнить, что мы смертны. И эта мысль о смерти не должна позволять нам творить гнусные дела. Это симфония о жизни!»
Я позже вернусь к этим словам Шостаковича, они необычны для него – он никогда прежде не пытался публично толковать свои сочинения, никогда прежде не формулировал столь откровенно и точно их философской программы. Слово вообще было чуждо ему, он был неловок и невнятен в речи, был неспособен точно развить свою мысль, но, как известно, блестяще компенсировал в музыке этот свой недостаток.
И все же на сей раз великий музыкант решился – словно не до конца доверяя своей музыке – словесно объяснить мысль своего нового детища. И кому? Своим коллегам, музыкантам, которым музыка должна была сказать больше, чем слова. Но, может быть, Шостакович именно потому и предварил музыку словами? Может быть, он боялся именно музыкантов? Но и об этом я расскажу немного позже. А сейчас – о самой симфонии и о том, что случилось во время ее исполнения.
Четырнадцатая симфония – вокально-инструментальное сочинение для сопрано, баса и струнного оркестра с большой группой ударных. Основой одиннадцатичастной симфонии стали одиннадцать стихотворений четырех очень разных поэтов, принадлежащих к очень разным эпохам, национальным школам и стилям. Это испанец Федерико Гарсия Лорка, француз Гийом Аполлинер, русский поэт-декабрист, друг Пушкина Вильгельм Кюхельбекер и австриец Райнер Мария Рильке.
Трагичны темы стихов. Это всегда смерть, а точнее – гибель, вызванная ужасами неестественной, преступно и насильственно исковерканной жизни. Жизни, против которой протестует даже смерть, «плачущая в нас» (финальный дуэт симфонии). Трагизм стихов усугубляется музыкальным решением. Образы зла, разрушения, насилия всегда особо удавались Шостаковичу; их композитор предпочитал радостной безмятежности, покою или светлой лирике. Но никогда прежде не отдавался Шостакович стихии зла столь полно, как в этой партитуре.
Однако зачем понадобилось композитору обращаться к столь разным поэтам, творчество которых, как кажется, стилистически «выровнять» невозможно? Но Шостакович и не стремится их «выравнивать» и вообще менее всего обращает внимания на разнообразие поэтической стилистики. Для выражения замысла его даже устраивает эта пестрота поэтического стиля. Потому что интересует его в данном случае прежде всего полистилистическое выражение одной и той же темы. Очень важной и многозначительной для него темы, которая столь глубока и широка, что требует истолкования многопланового.
В других своих произведениях последних лет – в Тринадцатом, Четырнадцатом и Пятнадцатом квартетах, в Пятнадцатой симфонии, вокальных циклах на слова Цветаевой и Микеланджело, Шостакович развивает ту же тему, но более монологически и вглубь. Здесь же, в Четырнадцатой симфонии, где он впервые откровенно заговорил о смерти, она интересует его пока как философская категория – многозначная в своем выражении. Поэтому композитор сознательно избирает в качестве стихотворной основы своего сочинения очень разные по своей стилистике и аспекту раскрытия темы тексты. Но тексты только на одну тему.
...Симфония эта не заканчивается, а, пожалуй, обрывается. Внезапно обрывается в момент высокого динамического напряжения, будто не дойдя до финальной точки, будто не найдя ее. Пожалуй, впервые Шостакович заканчивает свое сочинение такой откровенной и беспомощной неразрешенностью и незавершенностью, словно символизирующей бессилие человека перед лицом роковой неизбежности небытия.
Но прежде чем оборвется этот последний экспрессивный аккорд симфонии, музыка пройдет долгий путь от тоскливо-зажатой, почти неподвижной и словно бесшумной первой части, через торжественную вакханалию смерти во второй части («Малагенья»), к первому лирическому центру симфонии – «Лорелее», где впервые сталкиваются, противостоят, борются два непримиримых постулата жизни: Любовь и Смерть. Это своеобразная романтическая поэма, баллада с отчетливо видимым театральным действием. Пламя страсти пожирает страдающую, покинутую возлюбленным Лорелею, обреченную на заточение в глухом монастыре. В смерти находит она избавление от мук.
Впервые Шостакович будто находит ответ на мучающий его вопрос – впервые смерть дана как избавление, как позитивное начало. Потом, в последующих частях симфонии, Шостакович вновь отвергнет это решение, вновь весь его гениальный дар будет протестовать против смерти, вновь он будет бояться, страшиться ее. И лишь потом, несколько лет спустя, в своих последних квартетах вновь истолкует он образ смерти как избавление, как просветленный и естественный финал жизни. Но это будет позже, когда сам Шостакович будет намного ближе к смерти и как-то внутренне примирится с ней. А пока, в 1969 году, за шесть лет до своей кончины, он еще полон жизненных сил и не признает смерти. Не понимает ее и страшится. И протестует против нее.
Я не берусь здесь подробно рассказывать о Четырнадцатой симфонии, о формах организации и развития ее материала. Это отдельная и пространная тема. Скажу лишь о той аккумуляции трагического, которая нужна Шостаковичу для выражения его идеи.
Еще один лирический центр симфонии – ее седьмая часть «В тюрьме Санте». Это трагический монолог узника, заживо погребенного в мрачном подземелье, навсегда распрощавшегося с солнцем, травой, лугами. Еще одну смерть живописует Шостакович – пожалуй, самую страшную – смерть при жизни. Стихотворение Аполлинера «В тюрьме Санте» автобиографично. К счастью, не познавший тюремных застенков, Шостакович, силой своей творческой фантазии воссоздает психологию жертвы тюремной камеры.
Музыкальный образ стихотворения русского поэта Кюхельбекера – своего рода катарсис в симфонии. Это второй – после темы любви в «Лорелее» – позитивный образ произведения. Для подлинных ценностей, созданных человеком, нет роковой грани, – словно утешает Шостакович. Смертен человек, а не творения его души. Они бессмертны потому, что они безраздельно принадлежат жизни и неподвластны тлению.
Впервые гармонична и поэтически вдохновенна музыка. Впервые – широкая кантилена мелодии, опирающейся на русский романс. Впервые все просто, выразительно и возвышенно. Казалось бы, решение пришло, ответ найден: смерти противостоит бессмертье «вдохновенных дел».
Но последние две части симфонии, «Смерть поэта» и «Заключенный», вновь ввергают в пучину трагедии, которая здесь – в неразрешимости проблемы бессмертия. Художник, безусловно осознающий неординарность своих творений, их особую судьбу, трагически обнажен и беспомощен перед необратимостью движения его собственной жизни к роковому финалу. В последних частях симфонии Шостакович вновь восстает против смерти. Здесь кричит, вопиет живой человек, жаждущий жизни, даже той мучительной и трудной жизни, которой живет сам Шостакович. Никакие, пусть самые гениальные озарения человеческого духа не могут отодвинуть мига смерти. Перед ней все равны – мудрец и глупец, праведник и грешник, гений и бездарь. Нет решения этой вечной проблемы. Потому столь внезапно обрывает Шостакович последнюю часть симфонии – на высоком напряжении звука, словно не найдя финального аккорда. Лучше оборвать, недосказать, чем согласиться здесь, в финале, с неизбежностью смерти. Он не может утешить или внушить надежду, но и не хочет примириться с трагической логикой завершения жизни.
***
Вот такую музыку услышали мы в тот душный июньский день 1969 года. Казалось, что июньская духота и есть дыхание того адского пекла, где празднует свою тризну, где торжествует смерть. Казалось, это она, смерть, простерла сейчас свои жуткие объятья над массой притихших людей в зале. Между последними звуками симфонии и первыми аплодисментами была долгая, «пустая» пауза, как провал в тот потусторонний мир трагедии, мрака, боли и отчаяния, о котором только что пела музыка Шостаковича. Впечатление было огромное и трудное. Профессиональная аудитория отчетливо понимала, что случилось нечто необычное, из ряда вон выходящее: только что прозвучавшее неотвратимо изменило что-то в их музыкантском мире, где, казалось, в последние годы установилось, наконец, какое-то равновесие. Эти сорок минут музыки разделили, разрезали их мир на «до» и «после», и это «после» означало собой новую точку отсчета в истории советской музыки. Никто не взялся бы предсказать, что принесет с собой это «после» – люди, сидевшие в зале, в большинстве своем прошли через мучительное и унизительное осознание своей полной и безусловной зависимости от монархически-всевластных и анархически-безликих и случайных партийных директив. К этому унизительно-рабскому творческому и человеческому послушанию привыкали трудно, но, привыкнув, – воспринимали как должное, само собой разумеющееся. И тот же Шостакович не раз и не два в присутствии нескольких сотен своих коллег горько каялся в своих «творческих грехах», обещал «исправиться», подчинить свой талант тем безликим и категоричным директивам, что исходили из каких-то недосягаемых партийных «верхов». Именно за это его и били, прикрывая истинные причины туманными формулировками типа «антинародное, формалистическое искусство».
И вот опять. Опять все тот же Шостакович написал музыку, в которой с небывалой доселе откровенностью заговорил о том, на что негласно было наложено идеологическое табу. Заговорил – пожалуй, впервые в советском искусстве – о самой высокой трагедии человека. О смерти. И как заговорил!
И еще одно обстоятельство смущало зал. После четвертой части – гневно-протестующей «Самоубийцы» – за моей спиной неожиданно громко и резко, как выстрел, стукнуло откидное сидение стула. Дирижировавший симфонией Рудольф Баршай гневно обернулся в зал и замер. По проходу четко, по-военному печатая шаг, шел в сторону выхода Павел Апостолов. Сухо хлопнула дверь зала. Рудольф Баршай выждал паузу, явно чуть большую, чем того требовала драматургия симфонии. И начал пятую часть произведения – «Начеку». А я поймала испуганные и недоумевающие взгляды вслед уходящему Апостолову сидевших в четвертом ряду Шостаковича и его жены Ирины.
Демарш Апостолова мог быть истолкован только как демонстративное неприятие нового опуса Шостаковича, как предвестник грядущего скандала, поругания, травли. Лет десять-пятнадцать тому назад подобный демарш обязательно заставил бы покинуть зал и других осмотрительных коллег Шостаковича. Но в 1969 году никто не осмелился последовать за Апостоловым. Хотя, не сомневаюсь, что-то тревожно шевельнулось в иных душах.
...Аплодисменты были долгими. Они возвращали слушателей к жизни из тех темных и мрачных лабиринтов смерти, по которым только что провел их Шостакович. Но смерть, ее зловещий образ, не покинула зал с последними звуками симфонии. Гениальная музыка Шостаковича словно призвала и материализовала ее. Пока музыка рассказывала о смерти, она – эта многоликая, вездесущая и безглазая судия – вновь опустила свою роковую косу. Музыка Шостаковича еще звучала, а у дверей Малого зала, в фойе уже лежал мертвый Апостолов. Больное сердце стареющего партийного босса не выдержало духоты зала. А может быть, он ощутил свое бессилие перед восторжествовавшим – невзирая на все его усилия – гением Шостаковича? И это горькое чувство побежденного человека, привыкшего диктовать и править, и доконало Павла Апостолова?
Но, может быть, смерть вовсе и не безглаза? Может быть, она точно выбирает свою жертву, и есть какая-то неизвестная нам сила в таинстве искусства? Может быть, действительно оно, рожденное редким и неведомым человеческим даром, воплотившее в себе страдающую и страждущую душу художника, способно все же сотворить чудо? Право же что-то символическое было в том, что человек, сделавший столько недоброго многим, и, прежде всего, Шостаковичу, в свой предсмертный час услышал нервно-сбивчивую и пророческую для него речь своей жертвы, призывавшей к душевному очищению перед лицом неизбежной смерти. Право же есть что-то символическое в том, что человек, всю свою жизнь преследовавший все яркое и талантливое в советской музыке, умер в момент торжества гения музыканта, который был главной мишенью в его многолетней борьбе. Сам факт создания и исполнения Четырнадцатой симфонии Шостаковича доказывал всю тщетность и бесплодность усилий советских апостоловых.
***
Я намеренно все время подчеркиваю необычайный трагизм Четырнадцатой симфонии, которая принесла с собой в советскую музыку прежде всего новое качество эмоции и новую ее сферу – безысходность, беспросветность.
...Художник – это как бы врач своего времени, он устанавливает диагноз болезни своей эпохи. В этом его истинное призвание, особенно в такой стране, как Россия. В ХХ веке художнику в России запрещено было говорить о заболеваниях, его миссию видели в том, чтобы смертельно больному внушать мысль о цветущем здоровье. Однако истинный художник не может лгать в своем искусстве. Так же как не дело врача заниматься здоровыми людьми. Истинные художники всегда слышали ту боль и те страдания, что пытались забить, заглушить санкционированными восторгами и громом аплодисментов.
Я хочу напомнить о таких трагических шедеврах русского искусства, как «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, как «Пиковая дама» и Шестая симфония Чайковского, как повести Гоголя, романы Достоевского. Русская музыка, все русское искусство всегда несло в себе прежде всего трагедию, и эта трагедия намного точнее, нежели книги историков и речи политиков, выражала сущность этой великой страны. В России был свой закон в искусстве: каждый истинно талантливый художник неизменно в какой-то момент жизни приходил к трагедии.
Пытались выразить трагическое в своей музыке и советские композиторы. Окружающая их жизнь давала более чем достаточно импульсов для этого. Но именно с трагическим в искусстве наиболее активно боролась советская идеология, усматривая в этом трагическом ту эмоциональную правду о советской жизни, которую пытались скрыть. Цензуре подвергались не только литература, живопись, поэзия, но и музыка, которая, как известно, не выражает точной конкретной мысли, но эмоционально отражает мир. Почти в буквальном смысле слова руки цензоров беззастенчиво ворошили самое сокровенное в душах художников, выбирая те чувства, что были пригодны для советской власти и запрещая те, что не способствовали ее упрочению.
Три поколения художников в России прошли через это жестокое сито цензуры. Многие не могли представить себе иных путей в искусстве, нежели указуемые руководящими инстанциями. И гремели над стонущей Россией победные марши и гимны, воспевающие «светлую эпоху». Гремели, заглушая грохот тюремных засовов и плач обездоленных детей. Но наиболее талантливые художники всегда слышали трагедию России, она беззвучно пела о себе в их неисполненных партитурах. И каждый настоящий художник в России приходил в своем искусстве к трагедии.
Так же как еще на заре советского государства пришел к ней Дмитрий Шостакович. Пришел потому, что был русским художником, потому что кожей чувствовал боль и страдания, что разлиты были вокруг него. Он был совсем молод – ему было всего 24 года, когда задумал он свою трагическую оперу «Леди Макбет Мценского уезда». Откуда в 24 года мог он собрать в себе ту мощную экспрессию, что выразил в этой музыке?! Убеждена, он ощущал, именно ощущал, а не понимал ту трагедию, что совершалась в его стране. Но ощущал так глубоко и точно, как никто иной из его коллег. Не побоюсь быть понятой прямолинейно и напомню, что опера «Леди Макбет» была написана в 1930-32 годах, в один из трагичнейших периодов жизни советского государства, в период насильственной коллективизации, когда миллионные массы гибнущих от голода крестьян заполонили города, где они безуспешно искали спасения. Нет, Шостакович не писал оперу о коллективизации, но он чувствовал висящую вокруг него боль и писал трагедию. Потому что не мог писать ничего иного, потому что был истинным художником. Он писал трагедию тогда, когда газеты и журналы пестрели оптимистическими лозунгами, когда в искусстве Советского Союза приветствовались только маршевые, победные темы и сюжеты.
Написанная Шостаковичем опера всерьез напугала официальные власти. Одна из позорнейших страниц советской музыки – редакционная статья в «Правде» от 28 января 1936 года «Сумбур вместо музыки», в которой опера эта была названа аполитичной. Обратите внимание: аполитичной. Но разве может быть музыка политичной? В советском искусстве – могла. Политичная музыка – это музыка, воспевающая мифические успехи и победы страны, это музыка туповатых маршей и бодрых песен. А аполитичная музыка – это музыка глубокой и искренней боли за свою страну, за ее судьбу. Это музыка, несущая в себе разочарование, а иногда и безнадежность. Такой музыки не должно было быть в Советском Союзе. По мнению власть предержащих, советская действительность не давала никаких оснований для трагических эмоций. И их почти не было. Почти. Из примерно двух тысяч композиторов, включенных в списки Союза Композиторов СССР, может быть лишь десяток художников отваживался вкладывать в свою музыку то, что тревожило их, то, что никогда и никому, даже самым близким людям, не решились выразить бы они в словах. Среди них был Шостакович, проживший труднейшую, тяжелейшую жизнь затворника, сознательно отгородившегося от внешнего мира, подчас голодавшего, потому что в 30-е и 40-е годы его музыку не покупали.
Но как мог он допустить, чтобы его дети – сын и дочь – голодали? Случилось так, что Шостакович практически один растил своих детей, один отвечал за их жизнь, за их будущее. И эта тревога за них, это чувство единственно ответственного – однажды вселившись в него, так и не покинуло его до самой последней минуты его жизни. Шостаковичу выпала доля до конца осознать трудное чувство ответственности за своих детей, которым он дал жизнь и которыми закабалил, связал себя. Связал тем тягостным – нет, не радостным, но тягостным чувством родительского долга, за которым – страх за жизнь детей. Страх этот подчас сковывал его творческую волю, заставлял равнодушно-любезно поддакивать тем, чьи лица старался он не видеть сквозь толстые стекла очков. Именно этот страх за своих детей, которых он не по отцовски, а как-то еще глубже и сильнее любил, вот это ощущение их заложниками, могущими невинно пострадать за один его неверный шаг, за одно опрометчиво сказанное слово – а он-то отлично знал, сколь тяжела рука у его матери-родины – навсегда сковал его уста, практически лишил его слова и оставил ему лишь его верную музу. Но верную ли? И ей вынужден он был изменять, когда пытался – и подчас искренне – извлечь из струн своей души те звуки, что, как он надеялся, избавят его от мучений страхом за судьбу детей. Он пытался писать бодрые песни и веселые оперетты. Но упрямо вновь и вновь возвращался к трагическому. Потому что дар, доставшийся ему, был подлинно трагическим.
В напряженной внутренней борьбе проводил он дни, недели, месяцы. Это была борьба между слабым, запуганным и болезненно-робким человеком и тем мощным талантом, что нес он в себе. И когда этот мощный дар побеждал слабого, больного страхом человека – Шостакович создавал лучшие свои произведения. Тогда он создавал музыку, в которой размышлял о том, что же случилось с его страной, почему злодейство и подлость торжествуют, почему безмолвствует забитый и задавленный народ. Не потому ли Шостакович неожиданно обратился к самой трагической русской опере, рассказывающей о драме запуганного и обманутого народа, – к «Борису Годунову» Мусоргского – и создал в 1940 году (посмотрите на дату!) новую великолепную инструментовку этой оперы?! Инструментовку, в которой еще более подчеркнул трагическое в произведении.
Именно в те страшные тридцатые годы, когда за каждое лишнее слово можно было заплатить жизнью, Шостакович приучился избегать слов и выражать себя только музыкальными образами. С тех страшных 30-х годов, когда в сталинских застенках погибли люди, близкие его душе, – маршал Тухачевский, режиссер Мейерхольд и многие другие, Шостакович стал бояться своих слов и предпочитал повторять слова других, написанные и подготовленные для него теми, кто и судил и казнил художников. С тех пор Шостакович, не читая, подписывал своим всемирно-известным именем всяческие воззвания, письма протеста и возмущения, подсунутые ему людьми типа Апостолова. Страх, прокравшийся в его душу страх, заставлял его делать это.
Может быть, именно благодаря этому соглашательству и этому страху перед словом Шостакович и не был арестован и не погиб в сталинских тюрьмах в 30-х годах. Ведь всем своим творчеством он словно готовил себе эту страшную судьбу. Может быть, слово и было той «валютой», которой Шостакович платил за свою жизнь, за право хотя бы иногда прорываться в своем творчестве за те запреты, что подобно мощной плотине сдерживали поток его могучей фантазии. Практически ни одному заявлению, подписанному Шостаковичем, ни одной его статье доверять нельзя. Более того, нельзя ассоциировать его – большого музыканта – со всем тем, что было подписано его рукой для печати. Мне кажется, что вернее было бы считать все это принадлежащим однофамильцу великого композитора.
Кстати, любопытный факт: Шостакович писал свои нотные рукописи предельно четким и острым почерком, тогда как все остальное написано рукой невротика, буквы скачут в разные стороны, слова неразборчивы и недописаны, строки идут вкривь и вкось.
К сожалению, мало кто знает об этом абсолютном несовпадении Шостаковича-композитора и Шостаковича-гражданина и общественного деятеля. Даже в Советском Союзе. Мне было очень грустно читать в открытом письме Лидии Чуковской «Гнев народа» от 7 сентября 1973 года, посвященном травле в СССР академика Андрея Сахарова, следующие слова: «Подпись Шостаковича под протестом музыкантов против Сахарова доказывает неопровержимо, что пушкинский вопрос решен навсегда: гений и злодейство совместимы. Гений и предательство. Гений и ложь».
Да, действительно, имя Шостаковича стоит в ряду имен таких музыкантов, как А. Хачатурян, Г. Свиридов, Т. Хренников, Д. Кабалевский, Р. Щедрин, А. Эшпай, К. Караев и многих других, кто подписал статью «Позорит звание гражданина», опубликованную в газете «Правда» 3 сентября 1973 года. Статья эта, клеймящая академика Андрея Сахарова, полна выражений типа «антисоветские откровения», «несовместимо с высоким званием гражданина СССР и деятеля нашей науки», «позорит честь советской интеллигенции», «чувство возмущения и гневного осуждения»... Но я абсолютно убеждена, что Шостакович понятия не имел, за что осуждают и клеймят академика Сахарова. Просто в очередной – в который уже! – раз подписался он под очередным – которым уже! – документом, подложенным ему партийным начальством. Не уверена я лишь в одном: думал ли он о том, к каким практическим результатам может привести каждая его подпись. Вероятно все же думал. Потому что был человеком чувствительным, боязливым и наделенным гигантской художнической фантазией. Думал и, вероятно, ужасно мучился и страдал от содеянного. А потом пел эти страдания в музыке.
И все же страх его был сильнее страданий. Чего он страшился? Быть убитым? Или заживо погребенным где-нибудь в сибирской тюрьме? Отрезанным от мира, от жизни, которую он слышал столь причудливо и столь ярко? Думаю, что, скорее, последнего. И доказательство тому – та же Четырнадцатая симфония, ее центральная часть «В тюрьме Санте». Эта седьмая часть симфонии – самая точная и глубокая в психологическом раскрытии образа заточенного в темницу героя. В гениальной фантазии Шостаковича, очевидно, неоднократно возникала эта страшная сцена терзаний заживо погребенного за многометровыми стенами человека. Человека, наделенного щедрым воображением и тонкими чувствами, человека, любящего жизнь, насильственного вырванного из нее и обреченного в течение долгих лет изо дня в день мучительно и медленно умирать.
Шостакович безусловно хорошо знал это ощущение отторгнутости, изолированности от мира, без которого жизнь теряет всякий смысл. Разве не могли дать ему подобные ощущения те ужасные дни, когда он, легкоранимый и чувствительный, подвергался всеобщему, да, да, всеобщему поруганию и надсмеянию? Разве не могло придти к нему это ощущение отторгнутости и изолированности от одного только факта невозможности для него, выдающегося музыканта двадцатого столетия, свободно выбирать себе друзей, общаться со своими зарубежными коллегами, знать их творчество, посещать интересующие его музыкальные празднества в мире? Мотивы одиночества, пустоты, оторванности, эти жуткие стынущие мелодии все чаще и чаще появляются в его музыке. Они и в Десятой симфонии, и в последних квартетах, и в вокальных циклах на слова Блока, Цветаевой, Микеланджело... Но впервые наиболее ясно и точно формулирует это свое ощущение заживо погребенного Шостакович именно в Четырнадцатой симфонии. Впервые столь откровенно и прямо говорит он о трагедии своей жизни.
Вот почему он так боится исполнения этой симфонии – особенно перед коллегами, музыкантами, которые скорее поймут иносказательный язык его опуса. Вот почему предваряет он первое исполнение Четырнадцатой симфонии своим словом. Словом, конечно же, написанным не им самим, а скорее всего его женой Ириной – женщиной образованной, умной и тонкой, с холодным и точным рассудком.
И вновь повторю, что и этому устному слову Шостаковича верить нельзя. Уже ясно, что за этим словом он пытается скрыть правду, тот крик своей души, что, наконец, осмеливается выплеснуть. Да и слово-то это полно противоречий и никак не отвечает существу его музыки. Начать с того, что еще за полтора месяца до первого прослушивания симфонии Шостакович дал интервью корреспонденту газеты «Правда». В напечатанной 25 апреля 1969 года статье «Предисловие к премьере» Шостакович говорит: «Мне хотелось, чтобы слушатель, размышляя над моей новой симфонией, которую я посвятил английскому композитору Бенджамину Бриттену, подумал ...о том, что обязывает его жить честно, плодотворно, во славу своего народа, отечества, во славу самых лучших прогрессивных идей, которые двигают вперед наше социалистическое общество. Такая была у меня мысль, когда я работал над новым произведением». И Шостакович подкрепляет эту свою декларацию цитатой из популярного романа Николая Островского «Как закалялась сталь», которая завершается словами: «...чтобы умирая, мог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире – борьбе за освобождение человечества».
В «Правде» Шостакович выступает как партийный демагог, как тот самый «советский художник», каким его хотели видеть партийные идеологи. Но за этой демагогией и ложью – стремление во что бы то ни стало, любой ценой оберечь свое дитя. Стремление, аналогичное, вероятно, защитительной реакции по отношению к своим детям, которое и диктовало Шостаковичу эти трудные компромиссы. В 1969 году на страницах «Правды» Шостакович пытается защитить свое новое «дитя» от той страшной судьбы, что выпала на долю многих его произведений в 30-е и 40-е годы. И в речи на репетиции 16 июня 1969 года он стремится предложить музыкальным идеологам, будущим критикам, свое истолкование симфонии, надеясь, что оно будет им удобно, надеясь, что оно убережет его творение от случайного высказывания излишне прозорливого и чуткого коллеги. И здесь рождается ассоциация с матерью-птицей, которая, поняв безуспешность открытой обороны своего полного птенцов гнезда, уводит за собой, подальше от своего домика, хищного зверя, предпочитая ценой собственной жизни спасти своих детей. Шостакович ценой своей гражданской репутации пытается уберечь свою музыку от поругания, от забвения. В Шостаковиче говорит уже вероятно не разум, не логика, но опыт, который сродни рефлексу, горький опыт всей его творческой жизни. Все средства сейчас для него хороши, чтобы как-то объяснить тот безысходный трагизм, то ощущение вакханалии смерти, что живут в его музыке. Шостакович сам выдает себя в своей статье в «Правде», когда говорит, что идея Четырнадцатой симфонии возникла у него еще в 1962 году, когда он оркестровал вокальный цикл Мусоргского «Песни и пляски смерти». «Это великое произведение, – написал в "Правде" Шостакович, – я всегда перед ним преклонялся и преклоняюсь. И мне пришла мысль, что, пожалуй, некоторым "недостатком" его является краткость: во всем цикле всего четыре номера. А не набраться ли смелости и не попробовать ли продолжить – подумалось мне. Но тогда я просто не знал, как к этой идее подступиться».
«Песни и пляски смерти» Мусоргского одно из самых драматических произведений русской музыкальной классики. Мусоргский избрал темами своего цикла наиболее трагические эпизоды жизни человека: мать теряет свое дитя, умирает юная девушка, погруженная в мечты о своем возлюбленном, вьюжной ночью в грезах о тепле замерзает пьяный мужичонка, убивают друг друга – неизвестно во имя чего – солдаты двух враждующих армий... Герои Мусоргского жертвы не смерти, но жизни. Беспросветно-мучительной жизни.
Именно о нелогичности смерти, даже той, что обрывает мучительную жизнь, пишет свою симфонию и Шостакович. Еще одно доказательство того: Шостакович посвятил симфонию Бенджамину Бриттену, одному из очень немногих людей, с которым был он близок в последние годы жизни. Как известно, в творчестве Бриттена тема смерти, осознания, осмысления ее – не только как философской категории, но и как повседневной реальности – была очень важна. Не сомневаюсь, Шостакович не раз беседовал с Бриттеном на эту тему.
И еще раз платит Шостакович – и очень дорогой ценой – за право, за возможность выплеснуть в музыке свои сокровенные чувства, высказать то, что мучает его. Тотчас же после Четырнадцатой симфонии он сочиняет – словно подстраховывая себя откровенной лояльностью на случай возможных неприятностей – восемь баллад «Верность» для мужского хора без сопровождения на слова одного из наиболее официозных советских поэтов Евгения Долматовского. Симфония номер Четырнадцать обозначена опусом 135, а «Верность» – опусом 136. О чем этот цикл? О Ленине, о родине, о партии. В интервью, напечатанном в газете «Советская культура» 7 марта 1971 года, Шостакович сказал: «Я не впервые обращаюсь к этой теме. В частности, Двенадцатая симфония была посвящена образу вождя нашей парии, создателю нашего государства. Думаю, что это не последняя моя работа о Владимире Ильиче. Я и в дальнейшем буду работать над образом этого великого человека».
Опять слова, безусловно написанные кем-то за него. Опять слова, которым, конечно, нельзя верить. Я убеждена, что кто-то «посоветовал» Шостаковичу написать этот хоровой цикл. Вновь и вновь великого музыканта заставляют низко, в пояс кланяться тем идеям, что исповедуются официальной идеологией. Для идеологов такое музыкальное покаяние Шостаковича чрезвычайно важно. Ведь уже сам авторитет его имени – во всем мире и в среде советских композиторов – является для них самой дорогостоящей «акцией» на бирже идеологических сражений. Именно Шостакович должен подавать пример своим коллегам и объяснять всему миру, сколь преданы коммунистическим идеалам советские композиторы. И Шостакович соглашается играть эту неловкую роль на сцене идеологического театра.
Критики не случайно проводили параллели между циклом «Верность» и «Десятью хоровыми поэмами» на слова революционных поэтов, написанных Шостаковичем в 1951 году. Действительно, и по теме, и по музыкальному решению эти два произведения очень близки. К сожалению, близки они и по целям, ради которых были написаны. Я обращаю внимание на дату создания «Десяти поэм» и на ее окружение: После постановления 1948 года, вновь «призвавшего» Шостаковича писать музыку «доступную для народа», он создает такие тенденциозные и во многом подорвавшие его гражданский, да и профессиональный авторитет опусы, как «Песнь о лесах» (1949), Четыре песни для голоса и фортепиано на слова того же Долматовского (1951), кантату «Над родиной нашей солнце сияет» вновь на слова Долматовского (1952)... То есть Шостакович подчиняется «мудрым указаниям партии».
Двадцать лет спустя он вновь подчиняется тем же «мудрым указаниям», создавая после Четырнадцатой симфонии цикл «Верность». Только теперь они, эти «мудрые указания», не публикуются в печати и не выносятся на всеобщее осуждение, а вколачиваются в головы художников в келейной обстановке, в «дружеской беседе», полной «добрых советов и наставлений». Времена изменились, а с ними и методы руководства искусством. Теперь все делается по принципу: меньше шума и жестче приказания.
И все же Шостакович пишет в последние годы своей жизни очень много яркого и интересного. Он пишет много потому, что его положение всемирно известного композитора позволяет ему более свободно говорить то, что он хочет. Цикл «Верность» – последняя дань на идеологический алтарь. Оставшиеся ему годы жизни – это годы в целом свободного творчества. Но именно цикл «Верность» подтверждает, что Шостакович уже не в состоянии полностью осознать и поверить в творческую независимость и свободу. Уникальную в среде советских композиторов независимость и свободу.
Душевное состояние Шостаковича в последние годы жизни очень тяжелое. Он вновь и вновь обращается к мыслям о смерти, они – как навязчивая идея. Вновь страх... Но уже не страх уничтожения силами государственной машины, а страх приближающейся смерти, которую, как кажется, Шостакович – человек уникальной интуиции и нервной чувствительности – провидит, предчувствует. Он боится смерти, которая должна вот-вот оборвать его мучительную жизнь. Жизнь без просветов и радостей, без житейских утех, почти без близких друзей. И каждое последующее его сочинение, созданное в эти годы, мрачнее и трагичнее предыдущего. Поэтому он порой повторяется – не только в темах, но и в средствах, настроениях. Если послушать его музыку – его Девятый и Десятый квартеты (1964), его «Казнь Степана Разина», его Одиннадцатый квартет (1966), его романсы на слова Блока (1967), его Двенадцатый квартет (1968), потом его Четырнадцатую и Пятнадцатую симфонии, Четырнадцатый и Пятнадцатый квартеты, вокальные циклы на слова Цветаевой и Микеланджело, наконец, последнее его сочинение – Сонату для альта и фортепиано... Если порассуждать над его музыкой последних лет, нетрудно будет ощутить, понять, услышать эти его настроения.
О каждом из последних произведений Шостаковича можно писать и писать. Писать о поисках выхода из трагической безысходности. Об обращении к потустороннему как к единственному источнику света, о путях к новой духовности... О Шостаковиче можно и нужно писать много. Потому что он один, единственный в советском искусстве выразил в своей музыке эту трагическую, бесконечно духовно богатую и такую противоречивую страну – Россию, Советский Союз. Никакой самиздат не может помочь с такой ясностью понять эту страну, как его музыка, точно истолкованная музыка Шостаковича, легально издававшаяся и исполнявшаяся в СССР.
Мои бывшие коллеги – советские музыковеды и критики – пытались слепить иной образ Шостаковича-художника – светлого оптимиста, певца социалистической державы, мудрого провидца расцвета страны, руководимой коммунистической партией. Очень симптоматично, что даже в некрологе о Шостаковиче, подписанном Брежневым и всеми членами советского правительства, ни разу не были употреблены слова «трагический» или хотя бы «драматический» в характеристике искусства Шостаковича. Наоборот: некролог пестрел выражениями типа «верный сын коммунистической партии», «художник-гражданин», воспевший «тему расцвета человеческой личности в революции», «поведавший миру о несгибаемой силе духа советских людей». В некрологе говорится о том, что Шостакович «утверждал и развивал искусство социалистического реализма» и «черпал свое вдохновение в нашей советской действительности».
Последовали официальной позиции некролога, напечатанного в «Правде», и многие признанные деятели советского искусства. «...Музыка Шостаковича производит на слушателя глубоко оптимистическое, укрепляющее и взбадривающее действие!» – написала в газете «Известия» известная советская писательница Мариетта Шагинян, сама достаточно пострадавшая от несовпадения ее творческой позиции с «линией партии».
А главный редактор профессионального музыковедческого журнала «Советская музыка» имел крупные неприятности в отделе культуры ЦК КПСС только за то, что в одной из напечатанных в журнале по случаю смерти Шостаковича статей было несколько раз использовано слово «трагический».
Все это – ужасающая фальсификация, не имеющая под собой никакой реальной почвы. Из-за этих фальсификаций, которыми, к сожалению, пронизаны иные многотомные исследования моих бывших коллег, мир знает так много о мифическом Шостаковиче – творце, гражданине и патриоте – и так мало о его подлинном человеческом и творческом существе. Этого величайшего композитора двадцатого века предстоит еще открывать.
Примечание
* Статья написана в 1980 году и опубликована в №78 журнала «Время и мы» (США) в 1984 году. В 1990 статья была включена в Альманах «Время и мы» опубликованным издательством «Искусство» в России. Альманах объединил в себе такие опубликованные в журнале в прежние годы материалы, как интервью Джона Глэда с Иосифом Бродским, прозу Александра Галича, Сергея Довлатова, Феликса Розинера, публицистику Аркадия Белинкова, Артура Кестлера, Виктора Перельмана и многое другое
