(Опыт осмысления Второй Мировой войны представителем «литературы поколения вернувшихся»)
В литературном наследии человечества иногда рождаются великие произведения, которые можно воспринять как духовное напутствие будущим поколениям. «Божественная Комедия» Данте, «Буря» Шекспира, «Дон Кихот» Сервантеса и другие шедевры мировой культуры — это одновременно и предостережение от роковых ошибок и вера в торжество человеческого духа, который непременно придет к осознанию своего божественного предназначения.
Творчество немецкого поэта и драматурга Вольфганга Борхерта при всей его камерности и скромном объеме несомненно принадлежит к общему направлению этих великих гуманистов. В нем отражены тревога за судьбу Германии, ввергнутой фашистским режимом в кровавую бойню и надежда на то, что осознание своей вины за содеянное приведут немцев к возврату тех традиций, которые были заложены в глубинах немецкой гуманистической культуры.
В. Борхерта можно отнести к поколению молодых немцев, которые вошли в литературу как «поколение вернувшихся». За свою короткую жизнь он создал не много произведений. Это стихи, новеллы и радиопьеса «Там, за дверью», о которой речь пойдет ниже. Но все его творчество пронизано духом неприятия фашистской идеологии, ввергшей страну в военную катастрофу, которая унесла в могилу сотни тысяч его соотечественников и искалечила жизнь многих вернувшихся с фронтов.
Самое значительное произведение Вольфганга Борхерта — пьеса «Там, за дверью» было написано в январе 1947 года. За поразительно короткий период — восемь дней. 13-ого февраля состоялась радиопремьера, а в конце ноября того же года пьеса была поставлена в Гамбургском театре. За несколько лет она обошла почти все крупные театры страны. Режиссером Либенейером по ней был снят фильм «Любовь. 47».
1947 год ещё не стал тем компасом, который определил духовные ориентиры немецкой интеллигенции, дал направление для новых творческих поисков в осмыслении пережитой трагедии, в которую вверг Германию варварский фашистский режим. Ещё не приобрела своей значимости литературная группировка, известная как «Группа 47», ещё не прозвучало слово Генриха Белля, в романах которого тема вины и покаяния немцев за содеянное не прозвучало с такой пронзительностью и трагической силой. Однако появились публикации представителей старой гвардии литераторов, в произведениях которых страницы недавнего прошлого подвергались серьезному анализу и осмыслению. Так в одном из стокгольмских издательств вышел роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», в котором отражены коллизии «эпохи конца», как определил этот период немецкой истории сам автор. Печатаются произведения Ганса Фаллады («Каждый умирает в одиночку»), Макса Фриша, Готтфрида Бенна, О.М. Графа, Нелли Закс и др.
Однако Борхерт и в этом ряду занимает особое место. С его именем в западногерманской литературе связано понятие «литература поколения вернувшихся», то есть тех молодых немцев, которые на своем опыте познали всю меру несправедливости и жестокости, отчаяния и вины за соучастие в коллективном преступлении своих соотечественников.
Сразу же после первой радиопостановки к Борхерту ежедневно стали приходить потоки писем, поздравлений, десятки посетителей толпились у дверей больного поэта, которому удалось выразить их смятение, неустроенность. На долю пьесы выпал редкий успех, она сумела задеть в людях затаенные струны, будила самосознание, взывала к гражданской совести, ставила те вопросы, которые мучили немцев, только что переживших войну стремившихся как-то определиться в новой реальности.
Подзаголовок драмы гласит: «Пьеса, которую не один театр не пожелает поставить и никакая публика не захочет смотреть». Литературовед-германист И. Фрадкин в своей книге «Поколение вернувшихся» верно раскрыл смысл этих слов. Он пишет: «В этих словах была отчасти заключена горькая правда: нацисты не желали видеть на сцене развенчание своих преступных идеалов; развращенные фашизмом обыватели оберегали свой душевный комфорт, боялись и избегали суровых истин, способных потревожить их дремлющую совесть, многие молодые люди, чьи лучшие годы поглотила война. жадно и неразборчиво стремились наверстать упущенное, предавались спекуляции, разврату, пьяному разгулу и не желали ни вспоминать, ни думать о кошмаре недавнего прошлого» (И. Фрадкин. Литература новой Германии. Из-во «Советский писатель», М., 1961. Стр. 168.)
К этому следует добавить, опираясь на интервью, данное Борхертом в Базеле одному из представитей прессы, когда на вопрос, почему, несмотря на подзаголовок пьесы, она была поставлена во многих театрах, он ответил: «То, что ряд театров принял мою пьесу к постановке — чистая случайность — что им оставалось еще делать? Моя пьеса — только плакат, завтра её никто уже не увидит» («Borchert in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten». С. 162. Перевод мой — М. П.). Этими словами автор подчеркивает актуальность вопросов, затронутых драмой и высказывает желание, чтобы с ней познакомилось большее количество людей.
Герой пьесы — унтер-офицер Бекман возвращается из плена домой, в Германию. Однако здесь его ждут горькие разочарования. На пути встречаются люди с теми же взлядами и настроениями, что и до войны. Жизнь так ничему их и не научила.
Для Бекмана, героя пьесы, все пути к прошлому отрезаны, война открыла ему глаза на двусмысленность существования, он увидел изнанку буржуазного благополучия. На протяжении пяти актов герой мучительно ищет ответа у себя и у других: «Кто виноват в преступлениях? Кто несёт ответственность за них?». Но окружающие глухи к его отчаянному крику. Вопрос Бекмана тает в воздухе: «Дайте же ответ! Почему вы молчите? Почему? Неужели никто не даст ответа?» (W. Borchert. «Draussen vor der Tuer». С. 59. Перевод мой — М. П.)
Пьеса начинается с короткого пролога — символического разговора хозяина похоронной фирмы с пожилым человеком. Сцена пустынна, только на задненм плане у Эльбы едва различим силуэт одиноко стоящего человека. Это Бекман, пытающийся совершить самоубийство. Хозяин похоронной фирмы — отвратительный разъевшийся тип, раздобревший на смерти тысяч людей беспрерывно рыгает. «Отчего эта отвратительная отрыжка?» — спрашивает его пожилой человек. «Объелся. Совсем объелся. Вот и всё. Сейчас совсем уже не могу отделаться от этой отрыжки».
Пожилой человек оказывается Богом, но Богом. который ничего не может изменить и в которого никто больше не верит. Он очень страдает от осознания своего бессилия. «Не жалкий, а потрясенный», сказано о нём в авторской ремарке. Напротив, хозяин похоронной фирмы отлично сознает свою силу. Это новый бог, которому все верят, которого все любят,которого все боятся. Война поправила его дела. С нескрываемым удовольствием рассуждает он о ничтожной цене человеческой жизни: «Ну да, в этом столетии я немного разжирел. Дела идут хорошо. Кое-кому и война протягивает руку. Как мухи! Как мухи липнут мертвые к стенам своего века» (Там же. С. 10).
Хозяин похоронной фирмы представляет по сути саму смерть, однако облаченный в государственный мундир — а в одной из сцен автор подчеркивает его генеральские лампасы — он является представителем тех сил, которым война выгодна, которые извлекают из неё немалые барыши. Он видит, как Бекман прыгнул в воду, но никаких эмоций не возникает в его отупевшем мозгу, кроме короткой реплики о бессмысленности подобных самоубийств. «Человек умирает. И? Ничего больше. Ветер продолжает дуть. Эльба продолжает журчать... И не одни часы не остановятся... Он забыт, потерян, бесследно, как будто его совсем и не было» (Там же. С. 9)
Сцена эта, написанная в экспрессионистской манере, чрезвычайно важна для понимания целостной концепции произведения. Горький пессимизм её предвещает последующий крах Бекмана. Более того, его поражение на жизненном поприще приобретает типический характер.
Сталкивая смерть и Бога (Образ бога менее всего следует толковать в религиозном смысле. Это, скорее, та внутренняя сила, которую дает человеку вера, поддерживает его в самые трагические минуты жизни), Борхерт придает трагической участи героя характер всеобщности.
Символы смерти и плачущего Бога с самого начала бросают на пьесу отсвет безысходности.
Бекман видит сон: он пытается покончить с собой, утопившись в Эльбе. Он не может больше продолжать ненужное существование, Голодный, хромой, неприкаянный; ребенок его погиб во время бомбежки, жена изменила ему, не сумев вынести одиночества долгих ночей. Но Эльба оказывается не романтической красавицей с венком из лилий в распущенных волосах. Она изгоняет Бекмана из своих владений, ибо «если бы все, кто голодает, захотели утопиться, тогда наша добрая древняя земля стала бы голой, как лысина упаковщика мебели, голой и ровной» (Там же. С. 12). Выброшенный на берег, Бекман начинает «нисхождение по кругам послевоенного западногерманского ада» (Фрадкин. С. 170). Автор сталкивает его с представителями различных социальных слоев (бывший нацист полковник, директор кабаре — представитель богемы, мещанка фрау Крамер). Решение жить дальше дается Бекману нелегко, Спор, происходящий в душе героя, волощается в пьесе образом Другого. Другой — олицетворение жизненной несокрушимости человеческой натуры. Себя он характеризует так: «Я — оптимист, который в плохом видит хорошее, а в сумрачнейшем мраке — фонари. Я тот, который ведёт, смеется и любит. Я тот, кто, даже хромая, продолжает идти вперед. И который говорит “Да”, когда ты, Бекман, говоришь “Нет”...» (Там же. С. 13).
Образом Другого автор выделяет внутренний конфликт пьесы: борьба с самим собою, столкновение противоборствующих начал. Но мощный заряд внутренней силы, здорового оптимизма «Другого» уже не в состоянии взять верх над опустошённостью героя, его нежеланием вновь включиться в мир деловой конкуренции. Однако «Другому» удается убедить Бекмана заново осмотреться и искать свое место в послевоенной жизни.
Первая станция на этом пути — возможность личного счастья. Теплое участие приютившей Бекмана женщины возбуждает в нем кратковременную иллюзию любви. Но и в любви он остается в плену своих иллюзий. В его воображении выступают образы воспоминаний, страхи. Его неотступно преследует чувство вины перед мужем женщины, погибшем на войне. Вот она снимает с Бекмана очки, и он сразу же становится беспомощным — он безоружен перед лицом человеческого участия. Снимая очки женщина как бы снимает с Бекмана маску: перед ней сидит ещё совсем мальчик, истосковавшийся по ласке. Вся сцена становится призрачной, зыбкой, как бы в туманной дымке — такова для него перспектива счастья.
«Другой» предлагает Бекману новый вариант — переложить с себя ответственность на бывшего полковника, «который всю свою жизнь лишь выполнял свой долг, всего лишь долг». Образ полковника выдержан в реалистической манере. Это несокрушимый, умеющий приспособиться к любому времени и из всего извлечь свою выгоду человеческий тип.
Борхерт подчеркивает его трезвость, практическую хватку, своеобразный ум. В отличии от своей семьи, напуганной «эксцентрическими выходками» Бекмана — так они восприняли его душевный крик — полковник настроен к нему даже по-отечески благожелательно. И хотя в полковнике пробуждается на несколько мгновений что-то вроде неких угрызений совести, уже в следующий момент, как указывает сам автор, побеждает здоровый прусский дух: он высмеивает Бекмана, посмевшего переложить на него ответственность за смерть одиннадцати солдат. Бекман сокрушен неуязвимостью, солдафонской наивностью полковника, воспринимающего его душевные излияния как шутку и прелагающего ему попробовать удачу на подмостках Кабаре.
Эта сцена является одним из шедевров послевоенной западногерманской литературы. Рассказ Бекмана о преследующих его по ночам кошмарах достигает огромного эмоционального накала. Ярость поэта по отношению к военщине, сгубившей тысячи жизней, с неудержимой силой выплескивается в зрительный зал.
«На ком-то же должна быть ответственность. Мертвые не отвечают. Бог — не отвечает. Не живые — они спрашивают. Они спрашивают каждую ночь, господин полковник. Когда я по ночам не могу заснуть, они приходят и спрашивают. Женщины, господин полковник, печальные, скорбящие женщины. Пожилые женщины с седыми волосами и твердыми потрескавшимися руками — молодые женщины с одинокими тоскующими глазами, дети, господин полковник, дети, много маленьких детей» (Там же. С. 28).
Бекман чувствует свое бессилие перед подлостью полковника. Он видит, что его кошмарные видения, душевная растерянность, воспоминания, расказываемые в экстатическом порыве, не оказывают на полковника ни малейшего действия.
Этот мясник великой бойни, виновный в смерти двух тысяч солдат, сытый и самодовольный казарменный философ чувствует себя превосходно и с недоумением смотрит на фигуру истерзанного ночными кошмарами Бекмана, силясь понять, чего же от него хотят. В конце концов, он приходит к выводу, что Бекман просто шутник, решивший развеселить своего бывшего начальника, и, давясь от смеха, предлагает ему попробовать свой комический талант на сцене.
В следующей сцене Бекман предстает перед директором кабаре. Разглагольствования директора о революционной актерской молодежи, занимающей прогрессивную позицию по современным вопросам, а также об искусстве, зрелом и законченном, не выходят за рамки пустых деклараций. На деле он оказывается осторожным и трусливым обывателем, служащим низкопробным вкусам развращенной публики. Видя отчаяние Бекмана, директор дает согласие прослушать его. Однако социальный заряд предложенной для прослушивания песенки Бекмана пугает директора. Возникает такой диалог:
Директор: Мы не должны кормить людей чёрным хлебом, если они требуют бисквит.
Бекман: Но это же правда!
Директор: Да, правда. Но искусство не занимается правдой.
И далее: «Этим вы лишь вызовете к себе ненависть. К чему бы мы пришли, если бы все люди вдруг захотели говорить правду. Кто сегодня хочет ещё что-то знать о правде?» (Там же. С. 36).
У героя осталось последнее прибежище — родители. Но они отравились газом, не выдержав тягостей послевоенного быта. Таким образом, круг замыкается.
Финальный монолог подводит итог всему пережитому и несет в себе главную мысль пьесы. Приведём его полностью:
«Вот она жизнь. Есть человек, и этот человек прибыл в Германию, и этот человек мёрзнет. И он голодает , и он хромает. Человек прибыл в Германию. Он пришёл к себе домой, но его постель занята. И дверь захлопывают, и он остаётся снаружи, за дверью. Человек прибыл в Германию. Он находит девушку, но у девушки, оказывается, есть муж, у которого только одна нога...
И дверь захлопывается , и он остается снаружи, за дверью.
Человек прибыл в Германию. Он ищет людей? Но некий полковник смеется до полусмерти, и дверь захлопывается, и он опять остается за дверью.
Человек прибыл в Германию. Он ищет своих родителей, но какая-то старуха жалуется, что его родители израсходовали слишком много газа, чтобы покончить с собой. И дверь захлопывается, и он остается за дверью.
Что же мне, по-прежнему позволять, чтобы меня убивали и продолжать убивать самому? Куда же мне деваться? Чем жить? С кем?
Зачем? Куда нам деваться на этом свете?
Нас предали, страшно предали» ( Там же. С. 59)
Для воплощения художественного замысла пьесы Борхерт находит особую форму, особую стилевую тональность. Рассуждая об эстетике своих произведений, он отмечает, что в ней воплощены чаяния и требования его поколения, вернувшегося на родину и осознавшего, что их здесь не ждут. Звучит вопрос: «Кто напишет для нас новую гармонию? Нам больше не нужны хорошо темперированные клавиры. Ведь мы сами — сплошной диссонанс» (См. выше. С. 130. Перевод мой — М. П.).
Пожалуй, правильнее всего определить эстетику его произведений как эстетику противоречий и диспропорций. Изображаемый мир сближает его стиль с поэтикой немецких экспрессионистов. Но его беспокойство и ужас перед кошмарами войны выражаются не в бессвязном лепете и неистовом клокотании, а в использовании продуманных стилистических фигур, которые наиболее адекватно воплощают его напряженный поэтический мир.
Однако было бы неверным преувеличивать влияние экспрессионистской эстетики на формирование художественного мира Борхерта. Несмотря на чрезвычайно краткий срок, отведенный ему для творчества, поэту удалось обрести новые краски, что явно свидетельствует об эволюционном движении его поэтического наследия. Это относится не только к пересмотру его мировоззренческой позиции — от пацифистских настроений к осознанию социально-политической детерминированности присходящих в Германии процессов, но и в обретении своего художественного стиля.
Очевидно, радиопьеса Борхерта «Там, за дверью» не потеряла своей значимости и наши дни, когда на Западе происходит пересмотр реальных исторических событий, когда фашистская идеология в ряде стран Запада становится фактом политической жизни, когда предается забвению трагедия миллионов жертв и подвергается сомнению высокий подвиг воинов-освободителей. Поэтому сейчас, как никогда, следует прислушаться к голосу Вольфганга Борхерта, который стал голосом поколения молодых, духовно и физически искалеченных молодых немцев, выразителем коллективного сознания своих вернувшихся с фронтов соотечественников, чтобы не повторилась трагедия, которую пережил мир в середине прошлого столетия.
