Помню, что некогда, читая «Эстетику Возрождения» Алексея Лосева (1978), я была шокирована его суждениями о Леонардо да Винчи. В его отзывах сквозило явное раздражение. Среди философствующих гуманистов Возрождения Леонардо оказался где-то на отшибе, как нерадивый ученик. Лосев нашел в его мышлении непонятную раздвоенность – «сухость и рациональность» наряду с «подозрительной неопределенностью, двусмысленностью и даже откровенной туманностью», крайний материализм и опору на человека, а не на божественные эманации, как это было у возрожденческих философов-неоплатоников, положим, у того же Марсилио Фичино, основателя флорентийской Платоновской академии. Для Лосева Леонардо да Винчи – просто «малообразованный человек», правда, с огромной интуицией. Гуманисты Возрождения отличались «книжной» эрудицией, особенно, в области античной философии, чем Леонардо, по собственному признанию (к чему я еще вернусь), похвастаться не мог.
Конечно, Леонардо не был неоплатоником в духе любимых Лосевым мыслителей Возрождения. Но мне хочется поговорить не столько о «философии» художника, сколько о его практических советах живописцам, которые и сейчас весьма актуальны. В недавнем времени избранные статьи Леонардо да Винчи о науке и искусстве были изданы в России для широкого читателя, что говорит об их востребованности или, по крайней мере, не забытости (Леонардо да Винчи о науке и искусстве, М. АСТ, 2023, сер. Эксклюзивная классика).
Кстати, зачем Леонардо философия? Сам он писал о себе, что «не имеет книжного образования». Но это его вовсе не смущало. Он с гордостью утверждал, что все, им сказанное, почерпнуто из собственного опыта. Интересно, что и в живописи Леонардо ценил тех художников, которые изучали не произведения других живописцев, подражая им, а природу, то есть, были, как он выразился, не «внуками» природы, а ее «детьми». Как видим, везде в приоритете личный опыт и индивидуальные усилия. Сейчас бы подобного автора назвали крайним индивидуалистом! Где список использованной литературы? Итак, он не был «трубачом» чужих трудов, как некоторые «чванливые» и «напыщенные» современники-философы. Но, собственно говоря, он и не считал себя философом. Вершин он достиг не в философии, а в изобразительном искусстве. И все, что хотел, он сказал в собственной гениальной живописи, которая, как он, вероятно, догадывался, больше и многограннее любой философии. Он был делатель, и в искусстве, и в науке – он хотел создавать. И делиться своими мыслями с коллегами-живописцами по ходу дела. В наши дни, в пору засилья компилятивных научных исследований и массовых «мозговых штурмов» это кажется странным. Но Леонардо верил себе, своему опыту и дару. И эти его мысли, на мой взгляд, интересны и глубоки. И еще очень небанальны! Ход его мысли противоположен «здравомыслящим» суждениям о человеческом благополучии, которые российская интеллигенция тоже всегда считала «мещанством», а Набоков брезгливо называл «пошлостью» – словцо, которое он писал латиницей. Но «новой буржуазией» они, напротив, горячо приветствуются.
Перечитывая заметки Леонардо об искусстве, я выделила несколько тем, о которых интересно поразмышлять: деньги и человеческая доблесть, универсализм живописца и его соревнование с природой, а также отшельничество настоящего мастера.
О деньгах всегда интересно, тем более сейчас, когда для многих они стали определяющей жизненной ценностью. Нет, Леонардо не отрицает их значения, просто он считает, что «доблесть» живописца превышает «доблесть» богатого человека. Деньги не дадут посмертной славы, как может ее дать осуществленный даже и в бедности художественный талант. Вот одно из его афористических наставлений живописцу: «…смотри, чтобы алчность к заработку не преодолела в тебе чести искусства, ибо заработок чести куда значительнее, чем честь богатства». Куда как современно! Интересно, что заказанный ему богатым флорентийским торговцем шелком портрет жены – знаменитую «Мону Лизу» – Леонардо не отдал заказчику, а под предлогом неоконченности возил повсюду с собой. Думаю, что «неоконченность» и впрямь была только предлогом. Он, по всему судя, так и не получил за свой шедевр гонорара от заказчика, увез картину с собой во Францию, зато сейчас она висит в Лувре, отстаивая «доблесть» творца и музея.
Есть у Леонардо еще одно интересное соображение. Кто-то хочет сначала накопить капитал для старости, а потом предаться живописи, но знания, полученные живописцем, «не дадут художнику состариться». Так и написал – не дадут состариться! Поразительный секрет «вечной молодости» по Леонардо – знания и творчество!
Теперь об универсализме. Мы привыкли, что живописцы делятся на портретистов, пейзажистов, авторов исторических и религиозных композиций. Так построено традиционное академическое обучение – классы портрета, пейзажа, натюрморта и т.п. Сейчас во многих странах академического обучения нет вовсе, но и живописный уровень сильно понизился. Художник, по сути, превратился в самоучку.
Сам Леонардо считал, что живописец «соревнуется» с природой. А природа универсальна. Поэтому он не должен ограничивать себя изображением фигур или пейзажа. Он, как и природа, должен быть универсальным творцом. А для этого он должен «изучать» все, что видит перед собой, уподобляясь зеркалу. Достается даже Боттичелли, который считал, что не надо изучать природный пейзаж. Достаточно бросить в стену губку, наполненную разными красками. На стене будет виден красивый пейзаж. Но для Леонардо этого мало, хотя этот оригинальнейший принцип включения в изучение природы творческого воображения он еще подхватит и разовьет в своих заметках. Однако для того, чтобы в пейзаже были «детали», нужно изучать саму природу. Пейзажи Боттичелли Леонардо считает «жалкими». Тут с ним можно поспорить, вспомнив фантастический и прекрасный, фантастически прекрасный пейзаж «Весны», конечно же, выдуманный художником, не знаю, с помощью ли брошенной в стену губки или чего-то еще.
Надо заметить, что и Леонардо не имеет в виду «копирование» природы. Его пейзаж – дитя воображения. Это уже в конце 19-го века живописцы со своими мольбертами выбежали «на природу» и стали передавать свои реальные натурные «впечатления». Пейзажи Леонардо не натурны, а всегда несколько фантастичны, «подозрительно неопределенны», как выразился Лосев. Они тонут в дымке – изобретенном Леонардо «сфумато», ведь сам художник писал, что «свет и тени в произведении должны быть объединены без черты или края, как дым». Вот он, секрет очарования леонардовских пейзажей! Посмотрите на тающие в дымке пейзажи за спиной Моны Лизы (около 1505) или за спинами персонажей картины «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» (1508-1510).
Но можно ли назвать художника реалистом? Для замечательного российского литературоведа и пушкиниста Сергея Бонди реализм – это желание автора «познать» природу. Леонардо, как видим, тоже хотел ее познать. Но откуда же тогда фантастичность? Тут я выскажу одну догадку. Среди философов, как-то повлиявших на Леонардо, исследователи в первую очередь называют одно имя – это немецкий философ Раннего Возрождения Николай Кузанский, автор знаменитого трактата «Об ученом незнании» (1440), где он развивает мысль Сократа о том, что тот знает только о своем незнании. Алексей Лосев пишет о двух эстетических тенденциях Кузанца: все на свете представлять геометрически и все на свете представлять как уходящее в бесконечную даль. В сущности, в этом невозможном «объединении» визуального («геометрического») и тонущего в дали бесконечного и кроется причина ученого незнания. Думаю, что Леонардо увидел у философа нечто родственное своим художественным поискам. Сам он, опираясь на личный опыт, писал в то же время, что «природа полна бесчисленных причин, которых никогда не было в опыте».
Можно предположить, что некоторая «раздвоенность» Леонардо между холодным интеллектуальным «знанием» природы и ощущением неполноты этого знания, влечет за собой тот почти мистический реализм, который сочетает пристальное «рациональное» изучение природы с сильнейшей интуицией ее неуловимости, бесконечной изменчивости и загадочности. Эта открытость, незавершенность и загадочность природы, а также невозможность ее полностью «познать» и выражается художником в особой дымке – сфумато, окутывающей его фигуры и пейзажи. Мне даже кажется, что загадочные улыбки на губах многих персонажей художника – Моны Лизы, Святой Анны, Иоанна Крестителя – это некие отголоски непостижимости и таинственности человеческого существа, повторяющего загадки мироздания. Так улыбаются архаические греческие Коры на Акрополе, встречая утро культуры. В живописи возникает некая визуальная метафора «ученого незнания», но гораздо более яркая, очеловеченная и богатая глубинными смысловыми оттенками, в том числе и трагическими.
Леонардо в своих заметках не чуждается бытовых зарисовок. Ведь это разговор не о «высоком», а о деле, о бытовых привычках художника. Так он пишет о живописце, который в мастерской столь тщательно изучал предметы, что, выйдя на улицу прогуляться, в рассеянности не замечал даже своих родственников и знакомых, которые считали, что он на них за что-то обиделся. Забавный штрих и, думаю, что вполне автобиографический. О подобных «чудаках» художник дальше еще напишет. Но, повторю, при всем внимании к деталям художник, по Леонардо, должен быть универсальным, охватывать природу целиком.
Хочется заметить, что большие российские мастера, даже обучившись в академии, были универсальны. Так, Карл Брюллов в исторической картине «Последний день Помпеи» изобразил грозно-прекрасный пейзаж погибающего города с рушащимися «кумирами» (по слову Пушкина), а также портреты, положим, свой собственный автопортрет в образе древнеримского живописца с ящиком красок над головой, или многочисленные портреты своей возлюбленной, графини Юлии Самойловой, в образах помпейских женщин. Столь же универсален тоже закончивший в академии класс исторической живописи Орест Кипренский. Посмотрите на его «Портрет Жуковского» (1916). Романтический поэт изображен на фоне романтического пейзажа с башней и какими-то руинами. Но универсальны и многие современные российские живописцы – например, Наталья Нестерова или Иван Лубенников, художники академической выучки, у которых есть и портреты, и пейзажи, и натюрморты, причем часто все это объединено в одной «мифологической» или жанровой сценке. Завет Леонардо живет!
Да, но можно отыскать примеры, когда художники отвергают принцип универсальности, предпочитая какой-то один «жанр», говоря современным языком. Так, при упоминании Джорджо Моранди, прежде всего вспоминаются его удивительные натюрмортные «бутылки», а творчество Исаака Левитана ассоциируется с природными мотивами, оно пейзажно, хотя у обоих авторов имеется и нечто другое. Но понятно, что эти примеры не отменяют общих соображений Леонардо.
Возникает вопрос, что значит для Леонардо «изучение» природы? Как следует ее изучать? И тут наш автор тоже способен удивить. Он предлагает необычный, как он говорит, «новоизобретенный» способ ее рассматривания. Я вижу здесь некоторую перекличку с влажной разноцветной губкой Боттичелли, оставившей следы на стене, в которых можно разглядеть таинственные пейзажи.
Сам Леонардо предлагает внимательно рассматривать запачканные пятнами стены, камни из разных смесей, пепел от огня, облака, грязь, словом, все самые ничтожные и странные природные предметы и явления, не попадающие на холст. Но в них можно увидеть подобие различных пейзажей, битвы, движения странных фигур, выражения лиц – словом, все, что угодно. Художник сравнивает возникающий эффект со звоном колокола, в ударах которого можно услышать все, что ты сам вообразишь. Интересно, что этот же пример с колоколом он приводил, говоря о «губке» Боттичелли. Какова цель подобного рассматривания? Леонардо убежден, что «неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям». Тут опять ощутима внутренняя попытка художника «совершить прыжок», заглянуть в самые тайники природы, в то, что разумом не фиксируется, в то, что уходит в бесконечные дали природы и в творческие интуиции. А дальше художнику, по Леонардо, понадобится нечто вполне рациональное – рассматривание и изображение частей и реальных деталей природных предметов.
Как видим, мы вновь приходим к тайне «сфумато», к загадочной природе творчества и творческого воображения. К таинственным «изобретениям» самой природы, с которой живописец вступает в захватывающее соревнование. При этом в принципах «рассматривания» ничтожных бытовых мелочей вплоть до грязи после дождя заложена древнейшая интуиция человечества об «изоморфности» всего живого, об отражениях малого в большом и наоборот. Так совершается «прыжок» в незнаемое и скрытое. Кстати, о подобной «изоморфности» писал и Кузанец в своем знаменитом трактате.
И вот, наконец, об отшельничестве. Это какое-то категорическое требование. Леонардо допускает присутствие товарищей, но они должны быть схожи с художником в своих занятиях. И как не слушать их болтовни?! Поэтому, скорее всего, художник не найдет более полезного общества, чем общество самого себя. Это что-то очень личное. Как-то почти не припоминаются ни имена друзей Леонардо, ни имена его возлюбленных женского или мужского пола. Вроде, учеников много, но нет близких друзей. «Круто!» – сказали бы современные представители «массовой» науки, совершающие совместный научный «прорыв». Но речь не о них, а об одиноких «чудаках», это слово как раз в заметках художника присутствует. И скорее всего, сам Леонардо причислял себя к этой категории. Причем, в наставлениях художникам ни одного слова нет о социальной ситуации, о войне или мире. Все это творца не интересует. Прямо по Пастернаку: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» – вопрос в форточку чудака-поэта играющей детворе (цикл «Про эти стихи». Лето 1917). Да ведь и Пушкинское обращение к поэту можно припомнить: «Ты царь: живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум» («Поэту», 1830). Звучат у него слова и о «подвиге благородном».
Но самое интересное, что среди художников наиболее гениальные именно так и жили, в одиночестве, полностью погруженные в творчество. Тут можно вспомнить нашего Александра Иванова, пишущего много лет «Явление Христа народу» и библейские эскизы в итальянском (римском) отшельничестве. Вспоминается и Ван Гог, и Модильяни. Да и многих российских художников можно вспомнить, как известных, так и не очень, которые «затворились» в мастерской на Масловке или где-то на чердаке, как в келье, занимаясь творчеством. Мне вспоминается Илья Табенкин, который только теперь получил (да и получил ли?) статус «классика». А вот рисовать, по Леонардо, надо в обществе. Видимо, речь идет об обучении художника. Тогда ты будешь соревноваться с другими, стыдиться, если у тебя будет получаться хуже, чем у других, радоваться похвалам и испытывать «хорошую» зависть (очевидно, это наша «белая» зависть), которая заставит тебя быть в числе восхваляемых. Тут все понятно и все так и происходит до сих пор! А в целом – замечательные уроки гениального мастера.
Вера Чайковская — прозаик, художественный критик, историк искусства. Кандидат философских наук. Член Союза художников Москвы и Академии художественной критики. Постоянный автор «Независимой » и «Литературной» газет, «Литературной России», журналов «Собрание», «Нева», «Слово\Word» и др. Автор книг прозы: «Божественные злокозненности», «Мания встречи», «Анекдоты из пушкинских времен», а также книг по искусству 19–21 веков: «Удивить Париж», книги-альбома «Светлый путь», книги для детей «Тропинка в картину (новеллы о русском искусстве)», «Тышлер. Непослушный взрослый», «К истории русского искусства. Еврейская нота», «Карл Брюллов. Споры с судьбой», «Дух подлинности. Соцреализм и окрестности», «Кипренский. Дитя Киприды». Первая премия за прозу на международном литературном конкурсе в Италии. Лауреат премии им. Валентина Катаева за повесть «Уроки философии». Диплом Российской Академии художеств за книгу «Три лика русского искусства 20 века: Роберт Фальк, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов».
…
