1. Введение
Возникнув в 1750-х годах в России, Русские роговые оркестры – есть необычное явление в музыкальной культуре. Несмотря на кратковременность этой исполнительской традиции, история её интересна и привлекательна. Русские роговые оркестры — сложное, многогранное и самобытное культурное явление, которое демонстрирует уникальный подход к собственному же изобретению и его адаптации в музыке. Однако распространенные сегодня поверхностные пересказы и сомнительная ненаучная литература ставят под угрозу культурное наследие русского рогового оркестра, угрожая низвести его до уровня второстепенного эпизода в мировой истории музыки. Исследования этого малоизвестного музыкального феномена все еще находятся на ранних стадиях и далеки от завершения. Именно магия тайны «роговой традиции» изначально и пробудила мой интерес к этой теме. Несмотря на прошлые и нынешние трудности исследования, несравненная красота и специфичность развития русских роговых оркестров остаются невероятно притягательными.
Недостаточная исследованность роговых оркестров может быть объяснена с исторической точки зрения. Факторы, приведшие к их упадку в XIX веке, по-видимому, повлияли и на их почти двухвековое забвение. Роговые оркестры, несмотря на огромную изначальную востребованность и популярность, к концу 1830-х годов исчезли, оставив мало свидетельств своего примерно 80-летнего существования. Причины их исчезновения до сих пор до конца не выяснены, хотя быстрая модернизация и прогресс в технологии изготовления духовых инструментов в начале XIX века привели к тому, что своеобразные русские роговые оркестры, несмотря на их преимущества, стали казаться устаревшими и неэффективными. Концепция их была во многом парадоксальной: она была одновременно и прогрессивной, и курьёзно отсталой. Именно «неэффективность», которую можно считать исключительно «русской», делает концепцию русского рогового оркестра столь интригующей, а также объясняет некоторый успех его внезапного возрождения на рубеже двадцатого века. Всё это мы и обсудим в этой статье.
2. Истоки Русского рогового оркестра (РРО)
Так что же такое Русский роговой оркестр?[1] В чем причина его возникновения? Как понятно из названия, для создания этой уникальной музыки требовалось большое количество инструментов и музыкантов, которые должны были взаимодействовать как единый ансамбль. Инструменты, которые здесь использовались, особенные, хотя технически очень простые. Это прямые или загнутые у мундштука конические рога, как правило, из латуни, созданные исключительно для игры только в оркестре данного типа. Не имея клапанов или других механизмов для изменения высоты тона, эти рога должны были быть разной длины для воспроизведения разных нот. Так, для воспроизведения одной хроматической октавы требовалось как минимум двенадцать таких инструментов - по одному рогу на каждую ноту.
Однако, чтобы по-настоящему заслужить название «оркестр», набор нот должен был превосходить рамки одной октавы. Оркестровая комплексность обусловлена взаимодействием разнообразных инструментов, каждый из которых вносит свой тембр, мелодические слои и гармонические текстуры. Несмотря на способность простых рогов создавать обертоны выше своей базовой частоты, это противоречит основополагающему принципу рогового оркестра, согласно которому каждый рог играет только свою основную ноту. Для достижения тональной широты настоящего оркестра РРО требовались десятки или даже сотни рогов, а не двенадцать. По некоторым историческим источникам, бывали случаи объединения нескольких роговых оркестров в один, в котором участвовало аж до 300 рогов.
С такой точки зрения, термин «оркестр» может показаться неверным, так как структура РРО по своей функциональности больше напоминает церковный орган, чем традиционный оркестр. На самом деле, они никогда и не рассматривались как конкуренты традиционным оркестрам. Их изначально называли «Роговыми хорами», а свое нынешнее название они получили лишь в конце XVIII века. В таком случае, было бы весьма убедительно по аналогии сравнить фортепиано с оркестром из молоточков и струн, но данное отступление нам лучше оставить на другой раз. Здесь же, в защиту сегодняшнего названия, важно то, что, помимо множества отдельных рогов, каждый из них, по крайней мере в первоначальной концепции РРО, должен управляться одним отдельным музыкантом — одна нота на каждый рог и один рог на каждого музыканта. Однако возвращаясь к предыдущему вопросу, для того, чтобы РРО приблизился к тембровым и гармоническим возможностям, ожидаемым от традиционного оркестра, ему, как минимум, потребовалось бы 24 таких одно-нотных рогов разного размера.
Надеюсь, что концепция уже начинает приобретать более четкие очертания для читателя. Игра на этих рогах в быстрой последовательности или на нескольких одновременно в многослойных комбинациях создает музыку соответственно как по горизонтали (мелодия), так и по вертикали (гармония). Однако это приводит к фундаментальному вопросу: что же могло сподвигнуть к созданию столь нетрадиционной и, на первый взгляд, механической музыкальной конструкции? Учитывая существование более совершенных и универсальных инструментов, зачем создавать систему, опирающуюся на десятки как бы «рудиментарных» принципов и инструментов?
Отчасти ответ кроется в процессе вестернизации России, который начался с Петра I и продолжался на протяжении всего XVIII века. В этом контексте искусство, как и в Европе, служило средством социального престижа среди русского дворянства. Музыка стала ценным культурным достоянием, которую элита применяла как для удовольствия, так и в качестве демонстрации изысканности вкусов. Петербург и Москва стали ключевыми центрами для иностранных оперных трупп, которые демонстрировали новейшие европейские музыкальные тенденции. Русская аристократия, стремясь подражать этим достижениям и поддерживать свой культурный статус, создавала в своих поместьях частные музыкальные ансамбли, оркестры, тем самым внедряя модные западные формы искусства в свою социальную и бытовую сферу.
Примером слияния «западничества» и аристократической самобытной изысканности, в данном случае, может служить граф Семен Кириллович Нарышкин. В середине 1700-х годов он стал одной из ведущих фигур в русском движении денди. Ярый охотник, Нарышкин рассматривал охоту не только как спорт и развлечение, но и как эффективную платформу для всего необычного, изощренного. Естественно, ни одна охота не была бы полноценной, если бы она не сопровождалась призывами охотничьих рогов, сигнализирующих о различных этапах всего процесса. Успех охоты как комплекса скоординированных задач зависел от хорошо выстроенной коммуникации, и звуковые сигналы, способные передаваться на большие расстояния, оказались незаменимыми.
Находясь во Франции, Нарышкин, вероятно, имел возможность познакомиться с изысканной звуковой эстетикой французской охотничьей музыки, такой как знаменитая trompe de chasse. И именно этот опыт, должно быть, подтолкнул его по возвращении в Россию в 1743 году к тому, чтобы воспроизвести похожее слаженное звучание охотничьих рогов в своем имении. Согласно историческим свидетельствам, для этой цели он взял из своих крепостных шестнадцать человек. Однако, судя по тем же источникам, результаты оказались весьма разочаровывающими: резкие и диссонирующие звуки рогов далеко не соответствовали ожиданиям Нарышкина.
В поисках выхода из этой «плачевной» ситуации, для графа Нарышкина был найден Иоганн Антон Мареш, Чешско-Австрийский (Богемский) музыкант — валторнист и виолончелист, состоящий с 1749 года в камерном ансамбле при российском императорском дворе. После долгих переговоров Мареш был предан в распоряжение графа, которому этот значимый музыкант обещал помочь привнести в охотничью музыку Нарышкина желанную изысканность. Граф призвал Мареша обучить своих крепостных искусству игры на натуральной валторне, дав маэстро срок лишь в один год для достижения положительных результатов. Скорее всего, это нетерпеливое желание графа было вызвано не только плохим качеством игры его рожечников, но и большими затратами на профессиональных музыкантов, большинство из которых были «немцами», т. е. иностранцами. Мареш понимал, что превратить необученных музыке крестьян в искусных валторнистов за такой короткий срок — абсурдно-амбициозная задача. Тем не менее граф упорствовал. Вынужденный подчиниться, Мареш понял, что, столкнувшись с невозможным, необходимо проявить исключительную изобретательность. Мареш, черпая вдохновение у своего учителя по валторне Антона Йозефа Гампеля — изобретателя техники закрытого звука (перекрытие раструба рукой для получения хроматизмов на натуральной волторне) — разработал совершенно новый подход.
В таких условиях и родился РРО. Это было не долгосрочное теоретическое видение, рожденное из страсти к искусству, а практическое решение проблемы для удовлетворения графской прихоти. В основе концепции лежит не только стремление к звуковой полноте оркестра и красоте звучания валторны, но и привлекательное сочетание экономических факторов, сословных устремлений и эстетических целей. Таким образом, зачинателем этой оригинальной традиции явился иностранный музыкант, удовлетворяющий запросы русского аристократа. Такое заключение говорит много и о нравах того времени, и о гениальности создателя данной концепции.
3. Краткая история развития
Начиная эту главу, я постараюсь выявить значительные несоответствия, которые встречаются в большинстве исторических источников о РРО. Сохранившиеся свидетельства часто расходятся во мнениях относительно важных дат и технических аспектов. Отсутствие четких доказательств оставляет нам фрагментарную, но захватывающую версию, которую пока следует принимать как возможную истину.
Самым значительным источником информации на сегодняшний день остается трактат Иоганна Христиана Гинрихса «Начало, успехи и нынешнее состояние роговой музыки» (Entstehung, Fortgang und jetzige Beschaffenheit der Russischen Jagdmusik) 1796 года. Эта книга повсеместно считается одним из самых полных трудов по истории и устройству РРО до начала XIX века. Автор, заявляющий о себе как о близком друге Мареша, подробно освещает генезис и эволюцию РРО, при этом демонстрируя скорее лояльное отношение, нежели строгую беспристрастность. Столкнувшись с невозможностью обучить крепостных тонкостям европейского музыкального исполнительства, Мареш придумал гениальное решение — разделить труд одного музыканта, распределив его на большое число исполнителей. Вместо того, чтобы обучать каждого крепостного новому музыкальному инструменту, он обучал их одной ноте. Как уже говорилось, в совокупности концепция исполнения больше напоминала клавишный инструмент или музыкальную шкатулку, а значит, зависела от строгой координации каждого человека, играющего свою единственную ноту в нужный момент.
Остановившись на таком гипотетическом решении, Мареш приступил к разработке набора специализированных духовых рогов, каждый из которых был предназначен для воспроизведения четкой основной ноты. В итоге он остановился на наборе из двух октав и заказал для него 24 рога. Пока Мареш ожидал новые инструменты, он провел предварительные испытания с использованием охотничьих рогов, натуральных валторн и труб, имевшихся у графа Нарышкина. Каждый из этих инструментов был настроен на определённую высоту тона, благодаря чему оркестр был способен воспроизвести полную хроматическую гамму. Узнав о причудливой затее, Нарышкин, по слухам, высмеял нелепость проекта. Возможно посчитав идею маэстро чересчур эксцентричной, граф ограничил Мареша всего 12 крепостными. Мареш, несмотря на то, что его свобода была сильно ограничена, решительно продолжил свой эксперимент. Когда новые рога были готовы, и музыканты закончили свою подготовку, изобретение, реализованное лишь наполовину от своего первоначального замысла, было наконец показано Нарышкину. По словам Гинрихса, ансамбль рогов настолько впечатлил графа, что он моментально приказал Марешу увеличить его диапазон до 3 октав. Похоже, что изобретение до поры до времени держалось в секрете, став козырной картой графа, которую можно было разыграть только в нужный момент для достижения выигрышной позиции.
Слухи о «роговом ансамбле Нарышкина» быстро распространились среди дворян, хотя мало кто слышал его вживую. Где-то между 1751 и 1758 годами Нарышкин организовал грандиозную охоту в Измайлово, под Москвой, для императрицы Елизаветы. Как свидетельствует Гинрихс, ансамбль произвёл на императрицу не меньшее впечатление, чем когда-то на Нарышкина, — настолько, что она приказала немедленно создать при дворе два аналогичных оркестра. Можно предположить, что повышение Нарышкина до обер-егермейстера, произошедшее примерно в то же время, стало результатом успеха этого мероприятия.
Согласившись с предпосылками этой истории, можно утверждать, что успех роговым оркестрам был гарантирован. К концу 1700-х годов значительное число дворян, следуя примеру императрицы, стали воссоздавать эти ансамбли и в своих имениях. Среди известных владельцев РРО были граф Кирилл Григорьевич Разумовский, князь Григорий Александрович Потемкин, граф Николай Петрович Шереметев и многие другие. В конечном итоге идея вышла за пределы элитных кругов и охватила низшее дворянство и купечество. Объявления в газетах той эпохи свидетельствуют о том, что рога и самих рожечников покупали и продавали, обменивали и нанимали, и выше всего ценились квалифицированные музыканты, особенно капельмейстеры.
Незаменимым музыкальным руководителем каждого РРО был его капельмейстер. Музыканты, занимавшие эту должность, часто сами будучи крепостными, сочиняли, аранжировали, дирижировали и контролировали каждую репетицию. Поскольку у рогового оркестра не было определенного стиля, его успех зависел от умения капельмейстера работать с самыми разными музыкальными жанрами - от церемониальных и охотничьих фанфар до оперных и программных произведений. Премьера оратории Франца Йозефа Гайдна «Сотворение мира», состоявшаяся в Санкт-Петербурге в 1801 году, стала одним из ярчайших примеров адаптационных возможностей РРО. В этом исполнении русские рога[2] - РР- заменили тромбоны, предусмотренные оригинальной партитурой. Вероятно, это объясняется тем, что в то время в России наблюдался серьёзный дефицит тромбонов по причине широкой популярности комической оперы, в которой эти инструменты практически не использовались. Переложения других произведений Гайдна, известных мелодий и арий, многочисленных народных песен, а также включение РР в состав симфонического оркестра в партитуры опер Евстигнея Фомина «Орфей и Эвридика», Алексея Титова «Суд царя Соломона» и оратории Степана Дегтерева «Минин и Пожарский» демонстрировали стилистическую гибкость роговых оркестров. Пожалуй, самым выдающимся сочинением, написанным исключительно для РРО, является Kyrie eleison, Fugue a otto voci reali в соль миноре Джузеппе Сарти, исполненное для Екатерины Великой и императора Иосифа II в мае 1787 года в Херсоне личным роговым оркестром князя Григория Потемкина.
До данного момента я не упоминал о звучании РРО. Эта задача, по понятной причине, становится все более сложной из-за бесчисленных препятствий, упоминавшихся ранее. О звуке РР невозможно утверждать однозначно, ввиду того, что он сильно зависит от геометрии инструментов, а поскольку стандартов для них не существует, мы можем строить лишь многочисленные предположения. Так как строение инструментов играет такую большую роль, можно предположить, что каждый рог, от самого низкого до самого высокого, будет иметь немного разный тембр. Однако из-за конической природы РР все они обладают присущим им бархатистым тоном с резонансом колокола, который в реальности не имеет аналогов. Несмотря на то, что в современных аналогах используются новейшие конструктивные подходы, характерный звуковой феномен, присущий оригинальной конструкции, частично сохраняется. При линейном расположении или в расположении рогов полукругом мелодии приобретают дополнительный объем, поскольку ноты физически перемещаются между музыкантами. Это придает музыке добавочное измерение, особенно заметное, когда рога расположены ближе к публике в закрытом помещении. С другой стороны, этот эффект может быть значительно ослаблен, если рога не прямые, а имеют изгиб на 90 градусов, который следует сразу после мундштука. Ведь при таком изогнутом строении рога звук направлен не прямо, а вверх, вниз, вправо или влево от музыканта. Большинство канонических изображений РР и их музейные экспонаты имеют такой изгиб. Тогда как при прямых рогах, направленных в сторону слушателя, возникает эффект «движущейся мелодии».
Одной из наиболее характерных звуковых особенностей рогового оркестра, часто упоминаемой в исторических источниках, был его мощный и богатый, похожий на органный, низкий регистр. Это стало возможным благодаря огромным размерам низких рогов, длина которых могла достигать чуть менее 3-х метров. Хотя такой широкий диапазон способствовал эстетической мощи оркестра, он создавал множество технических проблем. Более высокие рога имели куда более слабое звучание, чем их низкие собратья, и данная проблема требовала удвоения высоких регистров для ее решения. Это означает, что для каждой ноты верхних октав оркестру требовалось два рога одного тона, чтобы мелодическая партия могла выделяться из той стены звука, создаваемой гармонией нижних рогов. Несмотря на способность рогов изменять динамику звучания, в отличие, скажем, от органа, — роговые оркестры в большинстве случаев исполняли музыку исключительно громко. Это объяснялось как грандиозностью звучания в данной динамике, так и тем, что такие ансамбли часто выступали на открытом воздухе, где звук, из-за отсутствия ревербераций, казался тише и недостаточно звонким. Такое удвоение добавляло неожиданную сложность и дополнительные расходы. Лишь немногих отпугивало увеличение стоимости, а многие просто игнорировали эту проблему, хотя, как мы увидим позже, таких позиций владельцы роговых оркестров придерживались недолго.
К 1800 году РРО достигли пика своей популярности, закрепив свое место в истории русского музыкального новаторства. По мере того, как популярность концепции набирала обороты, неизбежно следовали практические усовершенствования и изменения. РР с клапанами - модифицированные одним или двумя клапанами, подобными тем, что сегодня можно увидеть на многих деревянных духовых инструментах, которые повышают высоту тона на полутон или целый тон, - появились уже в 1785 году. Несмотря на то, что сегодня таких инструментов не сохранилось, в источниках того времени описываются полные наборы, состоящие только из восьми рогов, способные охватить все хроматические ноты, для которых раньше требовались десятки инструментов. Особенно ценный рассказ содержится в статье Светланы Лашенко 2016 года о РРО под управлением Александра Михайловича Гедеонова, гастролировавшем в Европе в 1830-х годах. Эта статья подробно рассказывает об одном из таких распространенных, как нам кажется, в то время РРО с клапанными инструментами.
Несмотря на эти нововведения, большие оркестры продолжали процветать и в начале XIX века. Гинрихс утверждает, что наиболее типичный вариант РРО состоял из 91 рога, был способен охватить 54 ноты и, как мы можем предположить, высокие рога были удвоены. Однако со временем даже крупные роговые оркестры трансформировались, значительно сократив количество исполнителей, — иногда на одного музыканта приходилось до четырех рогов. Это позволило владельцам оркестров сохранить звуковую насыщенность концепции, сократить расходы и трудозатраты, но как следствие, существенно усложнило задачу музыкантов.
Среди различных экспериментов, проводившихся с РР на протяжении нескольких десятилетий, таких как бесчисленные приспособления для приглушения или изменения звучания инструментов или использование других материалов в конструкции рогов, два вышеупомянутых — введение рогов с клапанами и практика увеличения количества рогов для одного исполнителя — выделяются больше всего, поскольку были самыми распространенными, и они невольно бросили вызов концепции в самой ее основе. Первая модификация, несмотря на свою революционность, — потенциально предшествующая первым европейским медным духовым инструментам с клавишами, — значительно отступила от основной простоты первоначального дизайна. Вторая модификация, хотя и менее разрушительная, все же отступила от принципа «одна нота на одного исполнителя». По иронии судьбы, именно последний вариант с несколькими рогами на человека был выбран для современных реконструкций роговых оркестров (такие как «Русская Роговая Капелла» Сергея Николаевича Песчанского и «Российский Роговой Оркестр» Сергея Александоровича Поляничко), где обычно 12-14 человек используют от 30 до 106 РР.
Ближе к 1830-м годам интерес и мода на РРО ослабевали. Скорее всего, причиной тому было появление новых и более совершенных хроматических медных духовых инструментов с клапанными и вентельными механизмами, разработанными в 1810-х годах в Германии и Франции. Россия при Николае I быстро приняла на вооружение эти новые инструменты в рамках радикальной модернизации военно-музыкальных оркестров, начавшейся в 1825 году. Несмотря на отсутствие некоторых звуковых качеств рогового оркестра, меньшие размеры и гибкость в использовании сделали эти новые инструменты гораздо более привлекательными. Пытаясь соответствовать тенденциям мировой промышленной революции, адаптируя концепцию под современные запросы времени и публики, РРО начали терять свои главные уникальные черты. Из-за столь короткой истории существования, эти инструменты не смогли противостоять изменениям, происходившим в это время. Остается спорным, было ли их создание в качестве решения «исключительно русской проблемы», описанной ранее, слишком поздним, или же траектория этого решения шла до такой степени вразрез с мировой практикой музыкального исполнительства, что была воспринята публикой лишь как кратковременный феномен на место которого обязательно прийдет новое изобретение. Как бы то ни было, РРО за очень короткий срок изжили себя на российской музыкальной сцене и были почти полностью забыты. Но, как и все любопытные изобретения прошлого, они не исчезли полностью.
4. Первое возрождение
Как и на первом этапе существования РРО, их возрождение представляет собой увлекательную, сложную, но все еще плохо документированную историю. В очень редких случаях культурные традиции исчезают полностью в течение 40-50 лет, чтобы потом быть восстановленными с нуля. Исчезновение РРО, не оставив практически никаких следов, настолько нас озадачивает, что начинаешь задумываться, существовали ли они вообще до их так называемого первого возрождения. Однако, заговора, к счастью, или может к сожалению, здесь никакого нет. Сегодня у нас есть все вещественные доказательства, подтверждающие их существование на протяжении XVIII и XIX веков. Поразителен тот факт, что для рассматриваемой попытки возрождения оркестра и воссоздания собственно инструментов было доступно крайне мало оригинальных образцов. Вполне вероятно, что популярность РРО была значительно преувеличена источниками XVIII века; однако это все равно не объясняет явления утраты такого огромного количества физических доказательств. Тем не менее, нам придется отложить расследование этой загадки до появления новых свидетельств, и вернемся к обстоятельствам, при которых произошло это необычное возрождение.
Начало 1880-х годов создало идеальные условия для возрождения РРО. 30 августа 1882 года Император Александр III официально учредил «Придворный музыкантский хор» (Придворный оркестр), который сыграл решающую роль в этом возрождении, поскольку выступал перед царской семьей на постоянной основе, выполняя большинство музыкально-развлекательных и церемониальных задач при дворе. Правление Александра III с 1881 по 1894 год характеризовалось пристрастием к военной эстетике, и отсюда его сильная привязанность к духовым инструментам. Великий князь Александр и до своей коронации был большим любителем играть на различных медных инструментах, и в особенности на корнете. В 1872 году он основал «Общество любителей духовой музыки» (изначально называвшееся «Октет Его Императорского Высочества Государя Царевича Александра Александровича»). Великий князь Александр и другие знатные дилетанты игры на духовых инструментах, являясь членами общества при содействии капельмейстеров различных гвардейских оркестров, устраивали еженедельные сеансы чтения их любимой камерной духовой музыки. Приняв на себя обязанности императора и не имея более возможности содействовать в репетициях и выступлениях своего любительского духового общества, Александр III в последний раз выступил 16 января 1881 года. Вероятно, именно это отстранение от любимого им занятия и привело к созданию придворного оркестра взамен распущенного «Общества любителей духовой музыки». Выступления придворного оркестра, как уже упоминалось, проводились в императорских дворцах исключительно для членов королевской семьи. Первоначально оркестр состоял из 57 музыкантов и их учеников, многие из которых входили в состав расформированных музыкальных подразделений Кавалергардского и Конного лейб-гвардии полков. Сохраняя свой военный статус, в первые годы своего существования, оркестр функционировал отдельно от других придворных музыкальных коллективов. Музыкантам часто приходилось играть на нескольких инструментах, чтобы исполнять свои партии как в духовых, так и в симфонических концертах. Придворным оркестром руководил Константин фон Штакельберг, полковник Конного лейб-гвардии полка и композитор на досуге. За годы существования у придворного оркестра было три капельмейстера-дирижера: Мартин Григорьевич Франк, Герман Флиге и Хуго Варлих. Они отвечали за создание музыкальных программ, подстраивая их под большое разнообразие императорских мероприятий.
Именно в рамках императорского придворного оркестра произошло первое в России возрождение рогового оркестра. Это возрождение часто приписывают герцогу Александру Ольденбургскому, который в свое время был одним из основателей «Общества любителей духовой музыки», а теперь занимал пост председателя Комитета придворных музыкантов. В своих мемуарах Штакельберг утверждает, что герцог Ольденбургский владел «редким трактатом о русской охотничьей музыке» (именно тем, который был написан Гинрихсом), и который пробудил в нем большой интерес к возрождению рогового оркестра. Штакельберг далее утверждает, что этот документ сыграл решающую роль в воплощении замысла герцога. Однако существует мнение, что первым кто задумал подобное возрождение, был сам Александр III, еще в период, предшествовавший его вступлению на трон. Кто бы первым ни был, но Штакельберг, Александр III и герцог Ольденбургский втроем начали восстановление этой утраченной традиции с целью воссоздать РРО, который должен был выступить на коронации царя 27 мая 1883 года.
Поначалу задача казалась невыполнимой, так как партитур, найденных инструментов и технической документации было крайне мало. Сегодня мы владеем слегка большим объемом информации и физических доказательств, но на тот момент было известно о существовании только двух маленьких рожков Преображенского полка и «трактата» Гинрихса. Несмотря на отсутствие сведений о масштабном уничтожении РР, вполне вероятно, что они все же были переработаны для вторичного использования ценного в то время металла.
Несмотря на все трудности, РРО был вовремя подготовлен к церемонии коронации Александра III. Решая проблему отсутствия партитур и самих рогов, Штакельберг, скорее всего, взял на себя аранжировку нового репертуара оркестра и поручил московскому мастеру духовых инструментов Николаю Н. Федорову изготовить совершенно новый набор рогов. К счастью, книга Гинрихса содержит достаточно подробные описания и иллюстрации, которые помогли избежать догадок при реконструкции инструментов Федоровым. Полный комплект из 65 инструментов, среди которых было 11 рогов высокого регистра для дублирования, был доставлен Федоровым в сентябре 1882 года, и репетиции начались незамедлительно.
Помимо сведений о количестве РР и нескольких фотографий, уже позднее запечатлевших оркестр во время коронации Николая II, мы не располагаем более подробной информацией о структуре и исполнительском подходе возрожденного придворного рогового оркестра. Единственное, о чем свидетельствуют сохранившиеся фотографии в свете всего сказанного, — это то, что каждый музыкант использует только один рог, возможно как дань почтения оригинальной структуре концепции XVIII века. До нас также дошла скромная информация о репертуаре оркестра, в частности, из двух коронационных церемоний и нескольких придворных выступлений. Можно предположить, что они продолжали играть разнообразные аранжировки и произведения, отражающие музыкальные вкусы царского двора. Вильгельм Рихард Вагнер и Пётр Ильич Чайковский, например, неизменно фигурировали во всех программах придворных музыкальных коллективов, а значит, обязательно входили и в программу РРО.
После 8-9 месяцев подготовки, несмотря на то, что есть заметки о предшествующих небольших концертах, самое важное выступление возрожденного рогового оркестра, открытое для широкой публики, состоялось на коронации Александра III. РР исполнили государственный гимн Алексея Львова «Боже, царя храни!» как во время церемонии в соборе, так и во время сопровождающего ее шествия. На коронационном гала-концерте в московском Большом театре опера «Жизнь за царя» Михаила Ивановича Глинки завершилась ярким исполнением «Славься!» роговым оркестром в сопровождении оперного оркестра и хора. Почти идентичная программа была исполнена на коронации Николая II 14 мая 1896 года, хотя у мастера Федорова было заказано еще 37 РР, назначение которых нам неизвестно. В тот день роговой оркестр, помимо вышеупомянутых произведений, исполнил также фанфары из увертюры-фантазии Чайковского «Гамлет».
Поскольку за пределами этих нескольких событий о придворном РРО почти ничего не упоминается, его повторное появление, похоже, не было столь значимым и эффектным, каким оно было в середине 1700-х годов и, соответственно, не произвело должного впечатления на современную публику. В основном, выступления придворного РРО, как следует из его названия, были проведены в закрытых слушаниях, для царя и самых близких ему людей. Предположительно, это объясняется тем, что царская семья воспринимала роговой оркестр как очередную драгоценность, предназначенную исключительно для их собственного наслаждения. Можно также добавить, насколько чуждой должна была быть концепция для профессиональных музыкантов, которые вряд ли проявляли большой интерес заново обучаться на новых инструментах и играть музыку в ее таком архаичном, можно сказать, деконструктивном виде.
Штакельберг был заядлым коллекционером исторических инструментов и редких партитур, что еще больше подтверждает мои подозрения в том, что именно он был главной движущей силой возрождения рогового оркестра. Где-то в этот период, на рубеже веков, Штакельберг сумел накопить значительную коллекцию. В 1900 году для этой коллекции, содержащей более 300 различных образцов, связанных с музыкой, было выделено отдельное здание, которое было названо «Музыкальным музеем памяти императора Александра III». Однако набора инструментов в коллекции Штакельберга все же не хватало, и в том же 1900 году неожиданное событие позволило окончательно этот пробел заполнить.
Я заново повторюсь, что большинство роговых оркестров, хотя и были распространены среди русской знати в конце 1700-х годов, были распущены к 1830-м годам. Во всех случаях, кроме одного, у нас нет прямых сведений о том, что было сделано с бесчисленными инструментами и партитурами. Тем не менее, этот единственный случай, хотя и окутан тайной и не является показательным, весьма любопытен и дает нам возможность взглянуть на отношения владельцев к своим роговым оркестрам. РРО, о котором пойдет речь, тесно связан с великим князем Константином Павловичем Романовым, братом императора Александра I. Когда Константин Павлович, будучи назначен главнокомандующим польской армией в 1815 году, переехал в Польшу, он передал право собственности на свой роговой оркестр — некоторые предполагают, что передача включала не только инструменты и партитуры, но и музыкантов — своему шурину, Эрнесту I, герцогу Саксен-Кобург-Готскому. Сегодня мы имеем относительно четкое представление о репертуаре этого оркестра, хотя сами оригинальные партитуры утрачены. Репертуар для РРО был одним из самых больших и обширных из всех нам известных. Он включал 13 симфоний, 13 увертюр, 14 самостоятельных пьес (многие из них из оперы Степана Давыдова «Леста, днепровская русалка»), 6 программных произведений, 9 небольших инструментальных пьес, 29 танцев, 2 «попурри», 10 маршей, сонату, концерт, 2 квартета, 2 хоровых произведения, 3 вариации и 42 обработки народных песен - преимущественно русских и украинских.
Штакельберг вспоминал в своих мемуарах, что в конце 1890-х годов композитор и профессор Петербургской консерватории Николай Феопемптович Соловьев отправился в Кобург за наследством своего покойного брата. Брат служил секретарем у великой княгини Марии Александровны, которая в 1874 году стала герцогиней Саксен-Кобург-Готской в результате брака с принцем Альфредом, внуком Эрнеста I. Во время посещения Кобургской крепости (Veste Coburg) Соловьеву показали набор из 75 РР и коллекцию сопроводительных партитур. Ввиду интереса Соловьева к этому, архивариус сообщил ему, что инструменты, аксессуары и партитуры могут быть проданы за должную цену, так как не являются столь значимыми для архива. Вернувшись в Петербург, Соловьев незамедлительно сообщил о своей находке Штакельбергу, который также немедленно приступил к переговорам.
В январе 1900 года принц Альфред отправился в Петербург, чтобы лично договориться о продаже рогового набора. Император Николай II, желая помочь Штакельбергу вернуть редкий экземпляр русской истории, согласился купить его у принца Альфреда за 30 000 рублей. Штакельберг взял на себя все хлопоты по оформлению документов и переводу денег, и уже через две недели после сделки инструменты были доставлены и сразу же выставлены на всеобщее обозрение, став постоянным экспонатом коллекции его музея.
Кобургский комплект и реплики Федорова имеют существенные различия при сравнении. Диапозон у реплик смещен на октаву ниже, от субконтра Ля до Ми второй октавы. При изготовлении этих инструментов Федоров отдал предпочтение современным методам изготовления медных инструментов, изменив мундштуки и механизмы настройки, тем самым отступив от строгой исторической точности.
Несмотря на относительный успех возрождения РР на придворных церемониях и в личных концертах, это так и не привлекло внимания широкой публики. Ограничившись императорским покровительством, традиция РРО вновь исчезла из поля зрения в начале XX века. Последнее их упоминание датируется 1915-м годом. Эта традиция прекратит свое существование на очередные пятьдесят лет, чтобы вновь возникнуть в гораздо более современной обстановке.
Два комплекта РР — реплики Федорова и оригинальные инструменты Константина Павловича/Эрнеста I — сегодня экспонируются в Санкт-Петербургском музее музыкальных инструментов. Благодаря этой коллекции сохраняется ощутимая связь с традицией, которая, имея примерно 275-летнюю историю, все еще окутана тайной и неопределенностью.
В заключение этой главы я хотел бы поделиться недавним открытием, которое может пролить новый свет на наследие русской роговой музыки. Во время посещения коллекции музыкальных инструментов в Музее Метрополитен в Нью-Йорке я заметил, что РР, представленные в этой коллекции, приписаны фабрике музыкальных инструментов Н. Н. Федорова. Однако в их описании очевидна неуверенность в их точном происхождении. Из десяти РР коллекции музея Метрополитен только шесть выставлены на всеобщее обозрение.
Не хочется впадать в излишнее повторение заявления об отсутствии однозначных свидетельств, однако вновь необходимо отметить: история появления этих инструментов в коллекции музея Метрополитен остаётся сложной и до сих пор недостаточно изученной. Эта тема представляет значительный исследовательский интерес и, безусловно, заслуживает отдельного глубокого рассмотрения. Вкратце мы знаем, что эти десять РР были заказаны для коллекции Мэри Элизабет Адамс Браун в 1898 году. В начале того же года она начала процесс передачи своей внушительной коллекции (около 3000 инструментов), известную в то время как «Коллекция музыкальных инструментов всех народов Кросби Брауна» (The Crosby Brown Collection of Musical Instruments of All Nations), во владение музея. Этот факт порождает несколько интересных вопросов, например: являются ли эти инструменты частью оригинального набора рогов Федорова, использовавшихся во время коронаций, или они были изготовлены специально на заказ; возможно, это были экспериментальные или дублирующие рога, которые были проданы за ненадобностью в будущих выступлениях.
Более того, архивные документы из Метрополитен-музея по анализу их РР, любезно предоставленные мне, вызывают достаточно необычное, но вполне правдоподобное предположение, что ни один из рогов в их колекции на самом деле не был изготовлен в московской мастерской Федорова, несмотря на его маркировку на инструментах. Вместо этого, они могли быть заказаны в Германии, возможно, в Саксонском регионе, который имеет свою уникальную и исторически значимую связь с РРО. Что нам может это сказать о коронационных инструментах-репликах?
В настоящее время многое об этих инструментах остается неясным, затуманенным многочисленными пробелами в документации и просто с течением времени. Эту загадку, исторически и музыковедчески насыщенную, еще предстоит полностью разгадать.
5. Заключение
История РРО отражает сложные и постоянно меняющиеся отношения России со своим прошлым, выходящие за рамки простого музыкального интереса. Возникнув в XVIII веке и вновь обретя жизнь в конце XIX века, РРО всегда был больше, чем просто музыкальная концепция. Это демонстрация государственной власти, утверждение порядка и мечта о культурном самобытном своеобразии, выраженном в дисциплинированной координации и звуковой феерии.
Это также история об исчезновении и новом обретении. Почти полная утрата инструментов, партитур и коллективной памяти свидетельствуют о том, что эта традиция была не просто забыта, но активно подавлялась, вероятно, из-за ее ассоциации с аристократической пышностью и строгой иерархией. Исчезновение и последующее восстановление столь сложной формы искусства, основанное лишь на одном тексте и паре сохранившихся инструментов, подчеркивает уязвимость, но также и устойчивость культурной памяти.
Благодаря царскому покровительству, а также страстному и решительному уму Константина фон Штакельберга и всех, кто составлял его окружение, возрождение рогового оркестра не было простым упражнением в исторической реконструкции. Это была попытка имперской самомифологизации — сознательное стремление вернуть себе прошлое в период растущей политической неопределенности. На закате своей династии Романовы могли видеть РРО, собранный из фрагментов и фантазий, как желаемый образец преемственности, традиционализма и централизованного управления. Тем не менее, взгляд с такой стороны лишь подтверждает сложность и культурное богатство истории этой концепции музыкального исполнения.
Сегодня, когда новое поколение музыкантов и историков вдыхает жизнь в эти своеобразные инструменты, РРО стоит на другом перепутье. Сама концепция, безусловно, является продуктом своего времени, и поскольку она больше не связана с придворными зрелищами и демонстрацией статуса, как это было на заре ее существования, нынешнее время предлагает нам слушать по-другому — не только саму музыку, но и историю, которую она отражает. Мы должны обратить внимание на пробелы, возрождения и переосмысления, которые определяют эту концепцию и то, как она определяет время и людей тех периодов, на которые приходится её расцвет. В необычно разрозненном тембре роговой музыки мы слышим и тона исторической реконструкции, и силу воображения, которая сопутствует концепции на протяжении всей истории РРО.
То, что сохранилось, это не только музыкальная традиция, но и культурная загадка, чье молчание говорит так же мощно, как и призывы охотничьих рогов. В те моменты, когда звучат РР, их голоса не просто воскрешают прошлое, они напоминают нам о том, что прошлое постоянно меняется, развивается и зачастую неизменно присутствует в настоящем.
Роман-Викентий Голованов — российский трубач (родившийся в США), ныне живущий в Монреале (Канада). Роман окончил Специалитет по старинной и современной музыке в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, получил степень Магистра в Mannes School of Music и защитил Докторскую степень по исполнительскому мастерству в Университете McGill. Последние пять лет он посвятил исследованиям в области истории русской барочной музыки, а также игры на старинных духовых инструментах, таких как барочная труба, барочная флейта и корнетто. После переезда в Монреаль oн значительно развился как профессиональный исполнитель старинной музыки, выступая в составе многочисленных ансамблей на различных сценах Канады и США.
[1] Русский роговой оркестр – в дальнейшем будет упоминаться как РРО
[2] Русские рога – в дальнейшем будут упоминаться как РР
