Среди факторов, которые подготавливают возникновение национальной литературы, обычно менее освещенной остается роль устной авторской культуры. Обычно вся она ограничивается констатацией роли фольклора в долитературной стадии словесного художественного творчества и использованием образов и приемов устной словесной культуры в творчестве отдельных авторов. Между тем один из интересных аспектов предлитературной стадии словесного творчества занимает именно промежуточное положение, где на одной стороне — арсенал приемов и образов традиционного фольклора, на другой — индивидуальное и письменно фиксируемое творчество. Именно в данной области особый интерес представляет ситуативная обусловленность возникновения устного авторского произведения. Конкретная ситуация, образующая событийный контекст, конечно же, может быть почерпнута из реальной жизни. Но, как известно, законы творчества не исключают того, чтобы она была искусственно «смоделирована» автором/авторами или, говоря иначе, явилась плодом индивидуального или коллективного воображения. В любом случае, сознательно придуманная, спонтанно сложившаяся в представлении, а, возможно, и вполне реальная конкретная жизненная ситуация проходит своего рода испытание на жизнеспособность и претерпевает трансформацию в соответствии со стандартами доминирующих эстетических предпочтений. Это не только отвечает принятым стереотипам словесного художественного творчества, но в известной мере определяет уровень мастерства самого автора произведения и степень его умения обобщать и проникать в суть явлений.
Несколько иной характер носит случай включения явно невыдуманного реального события в повествование или же в созданный воображением ситуативный контекст, имеющий непосредственное отношение к произведению. Это не обязательно отображается в тексте самого художественного произведения, но вместе с тем иногда оказывает на него значительное влияние. Случаи, когда возникновение художественного словесного произведения в известной степени мотивировано ситуативно, мы попытаемся рассмотреть на примерах из адыгской устной поэзии, соотнося тексты с подлинными событиями в той их интерпретации, которую позволяют достоверные сведения или же прозаические фольклорные нарративы. Основным объектом нашего внимания будут поэтические импровизации и экспромты, происхождение которых, согласно доступным нам достоверным сведениям, восходит к конкретным фактам того или иного реального события. Поскольку в традиционном адыгском обществе признанными мастерами сочинительства подобного рода были джегуако, мы будем опираться в основном на примеры из их творчества. При этом в случае необходимости мы будем привлекать также материалы иного характера (подлинно фольклорные тексты или тексты, авторство которых традиция последовательно приписывает тем или иным непрофессиональным авторам, имена которых устойчиво сохранялись в устном бытовании).
Тема искусства джегуако, народно-профессиональных поэтов, песнетворцев и артистов, довольно обстоятельно освещена в сочинениях целого ряда авторов ХIХ и ХХ вв., в том числе в трудах современных этнографов и фольклористов. Особенно выделяются здесь сообщения и исследования Ш. Б. Ногмова[1], С. Хан-Гирея[2], А. Г. Кешева[3], С.-А. Урусбиева[4]. Из работ современных исследователей первоочередного внимания заслуживают труды З. М. Налоева[5]. Несмотря на довольно обстоятельное освещение происхождения, истории и поэтики искусства джегуако, аспект, избранный нами для рассмотрения в настоящей работе никем специально не рассматривался, сведения по интересующему нас предмету ранее не систематизировались, и нам приходилось собирать их в свидетельствах различных авторов и обобщать информацию из разрозненных и разновременных записей, сделанных профессиональными специалистами в полевых экспедициях, а также любителями народной культуры. В настоящей работе мы излагаем самые обобщенные результаты. Нет сомнения, что многие аспекты затронутой проблемы еще будут дополняться, нашей же задачей было установить основные тенденции и закономерности, проявляющиеся на материале одной этноязыковой культуры.
Существует мнение, что искусство адыгских джегуако относится к факторам, которые обусловили предлитературную стадию, то есть этап, стадиально непосредственно, эволюционным образом, предшествующий возникновению литературы в истории адыгской словесной художественной культуры[6]. Оно органически продолжает коллективное устное словесное творчество, причем одной своей стороной оставаясь в системе фольклорной поэтики, а другой — поднимаясь до подлинно совершенного профессионального уровня, типологически тяготеющего к литературе в ее классических формах.
Заслуживает особого внимания то обстоятельство, что носители джегуаковской культуры были в своем подавляющем большинстве активными и в коммуникативном плане открытыми членами традиционного адыгского общества. В силу этого их присутствие на всенародных и семейных торжествах оказывалось явлением ожидаемым. Они там были весьма желанны, и за ними или за их, быть может, менее квалифицированными субститутами, по обыкновению, закреплялся целый комплекс важных функций социокультурного плана. Исполнением подлинно фольклорных произведений (например, эпических поэм, песен, инструментальных наигрышей, пантомим, преданий, сказок и пр.) и творческой — в рамках традиции — организацией игрового круга с плясками, играми и обрядами джегуако немало способствовали созданию на всякого рода сборищах праздничной обстановки, некой карнавальной свободы. В то же время это была деятельность по организации ритуализованных секулярных действий в соответствии со стандартами, утвердившимися многовековой традицией. Но условности обряда никоим образом не сковывали творческого начала, поскольку здесь всегда находилось достаточно места и для многочисленных импровизаций. Обстановка публичного действа позволяла самореализации джегуако как личности сугубо творческой. Своими разнообразными импровизациями, индивидуальной интерпретацией общеизвестных явлений культуры, привнесением творческого начала в ход ведения торжеств он постоянно совершенствовал традицию, тем самым наполняя ее жизнью, способствуя ее качественному обновлению, а в иных случаях проникновению в нее разного рода новаций в области духовной народной культуры.
Неудивительно, что массовые сборища нередко становились местом зарождения новых песен, устных стихотворений, метких изречений, отчасти тут же сложенных или частично заранее заготовленных и впервые выносимых мастерами-джегуако на широкую публику. Есть разбросанные по разным сочинениям ученых, путешественников, очевидцев разного рода свидетельства того, что при этом многие народно-профессиональные носители традиций джегуако демонстрировали редкостное владение устным художественным словом. Так, например, согласно многим свидетельствам, они умели по ходу исполнения вполне традиционного благопожелания-хоха или же в ходе словесных ристалищ с другими участниками действа вставлять даже в текст устойчиво бытующего устного стихотворения или песни остроумные, меткие фразы на злобу дня, если это могло быть уместным. При надобности они тут же, без особой подготовки, сочиняли устные стихи и куплеты на конкретную тему, произносили порою довольно пространные экспромты, причем, сугубо в контексте неожиданно сложившейся ситуации. Также без особой подготовки они разыгрывали живые драматургические сцены[7]. При появлении джегуако на публике или же во время публичной встречи двух джегуако редко обходилось без остроумных словесных пикировок. Это происходило даже тогда, когда встретившиеся собратья по роду занятий не только были знакомы, но даже принадлежали к одной и той же группе исполнителей.
Здесь, судя по всему, действовал закон осознания условности текста словесных дуэлей, и публика, как и сами участники диалога, не принимали порою довольно острых реплик в адрес друг друга со всей серьезностью в их автологическом значении. Важно обратить внимание еще на одно обстоятельство: как известно, специфика занятий джегуако нередко требовала объединения усилий нескольких мастеров. Поэтому они при надобности образовывали игровые ансамбли или своего рода артели из трех, четырех и более участников, при этом смеховые диалоги, имеющие выраженные признаки театра, могли происходить не только между представителями разных джегуаковских ансамблей. Они с неподражаемым мастерством принародно разыгрывали друг друга, создавая из как бы случайного или поистине случайно возникшего диалога по-настоящему зрелищное, драматургически совершенное представление. Можно уже на данном уровне говорить об условности как выраженном художественном явлении.
Были популярны также специально организуемые публичные состязания между двумя джегуако или между джегуако и непрофессиональным, но достаточно одаренным острословом, певцом, танцором — по принципу: кто кого перепоет, переспорит, перепляшет или просто «переговорит». Это происходило, как правило, при стечении довольно многочисленной публики, хотя для последнего из названных действий публика была и необязательна. Достойно внимания, что в подобных случаях дело было не просто в том, чтобы испытать друг друга на психическую устойчивость, физическую выносливость или же на умение складно говорить. Гораздо важнее было проявление способности войти в систему игровых условностей и в ситуации дефицита времени на обдумывание говорить именно поэтически — красиво, складно, содержательно и доходчиво. Конкретных примеров подобного рода, к сожалению, сохранилось немного, но все же они имеются. Так, например, описания живых сцен с участием джегуако представлены в сборнике произведений Ляши Агноко[8], одного из последних ярчайших представителей древней традиции. Это его поэтические диалоги с известными джегуако Сагидом Мижаевым из Черкесии, Камботом Абазовым из Малой Кабарды, своими компаньонами, а также со многими участниками самых разных семейных и общественных торжеств, на которых Агноко обычно был всегда желанным участником и чаще всего — полновластным распорядителем игрового круга. Здесь открывался простор для раскрытия его воистину безграничного таланта, в том числе — и не в последнюю очередь — для импровизаций, среди которых немало неожиданно ярких всплесков его незаурядного поэтического дарования.
Было бы заблуждением полагать, будто местом для импровизаций был только игровой круг. Это явление охватывает все многообразие жизненных ситуаций, и проявлялось оно как на больших сборищах, так и в самых разнообразных случаях — на улице, дома, в гостях, при случайных встречах в дороге, во время каких-либо работ и т.д. и т.п. Свидетельств тому имеется множество.
Известна, например, история появления одной из многих прекрасных миниатюр того же Л. Агноко. Однажды, когда он болел настолько, что казался безнадежным, соседский юноша принес ему, по поручению своих старших, чашу сотового меда. Диалог тяжело больного джегуако с молодым человеком, который имел неосторожность затронуть тему смерти, стал толчком к рождению следующего стихотворения-экспромта:
Алыхь талэр дэ къытщхьэщытщ,
Дызытетыр гупыкIыгъуейщ.
Ей, дунеижьу бжьэфоужь матэ,
Уи фор къыдомытурэ утIэщIатхъыжри!
Фадэм и IэфIыр уи бэт,
ЦIыхубзым и дахэр уи нэхъыбэжт,
ЗылI и ныбжьыр уи зы лъэбакъуэт,
Мин ирикъуами, сфIэмыкуэдынт[9].
(Аллах единый над нами ходит,
<Землю>, по которой ходим, сердцу трудно отпустить.
Эй, мир прекрасный, доброго меду сапетка,
Твоего меду отведать не успели, а тебя из наших рук вырывают!
Напитков сладких у тебя было множество,
Женщин прекрасных у тебя было еще больше,
Век одного человека для тебя одному шагу равен,
Тысячи шагов не показалось бы много.)
Здесь важно учитывать, что для всех джегуако тема смерти была одной из самых нежелательных. Нет сомнения, что крылатое выражение В. В. Маяковского — «Ненавижу всяческую мертвечину, / Обожаю всяческую жизнь», — имеет весьма глубокие корни в народной эстетике.
Другой шедевр нашего джегуако — стихотворение, посвященное реке Урух, — родился, согласно сообщениям информантов, прямо в пути, когда поэт повстречал ее разлившейся. Причиной появления еще одного прекрасного стихотворения стала только что переданная стихотворцу весть о неожиданной кончине хорошо знакомой ему красавицы из соседнего селения.
Ситуации, которые стимулируют возникновение яркого экспромта, порою бывают совершенно неожиданными. Так, известный джегуако Камбот Абазов из селения Боташево, что в Малой Кабарде, однажды заночевал в чужом селении в доме одного знатного человека (уорка). По обычаю, домочадцы обязаны были за ночь привести в порядок все вещи любого гостя, принятого ими на ночлег. Особенно важно было внимательно осмотреть и при надобности почистить одежду и сыромятную обувь (гоншарыки), всё промокшее высушить, а обувь еще смазать маслом и сменить в ней мягкую траву, шабий, которая специально набивалась для сохранения ног в тепле. Однако наутро джегуако увидел, что его обувь валяется в углу, никем не тронутая, и из нее сыпется истолченная за предыдущий день труха. Тут же он произнес маленькую тираду, которая впоследствии разнеслась по всей округе, покрыв позором негостеприимных хозяев:
Ей, гуэн-гуэнурэ шырыкъ,
Зы уэркъыгъи къуамых,
Зэрымыхыу нэху укърагъэкIаи,
Си гуэншырыкъыжьитI мыгъуэ![10].
(Эй, гон-гон, ты шарык,
Никакого уоркского отношения тебя не удостоили,
Неразъятым тебя ночь провести заставили,
Бедные мои гоншарыки старые!)
Стихотворная тирада, почти безупречно организованная в ритмике и созвучиях и при этом содержащая тонкую насмешку над незадачливыми хозяевами, быстро стала известна почти по всему краю. В условиях, когда острое слово по силе воздействия было равно официальному суду, такая «слава» становилась губительной для репутации адресата. Подобных случаев отмечается множество в творческих биографиях разных профессиональных джегуако и непрофессиональных мастеров слова.
Есть весьма любопытные свидетельства того, что известный кабардинский джегуако и поэт Бекмурза Пачев имел обыкновение проводить своеобразную разминку — состязаться со своими приятелями в импровизации: друзья становились друг против друга на равном расстоянии между домами друг друга, каждый стоял спиной к своим воротам, после этого один из них начинал свой монолог. Любая содержательная фраза, сказанная без запинки и повтора, позволяла говорящему делать шаг в направлении соперника, тот, естественно, вынужден был отступать. Но стоило первому оплошать — запнуться, ошибиться в произношении, прибегнуть к повтору однажды сказанного и т.п., — как право говорить и, соответственно, наступать переходило к его сопернику. Состязание, согласно утверждениям информантов, продолжалось до тех пор, пока один из «поединщиков» не загонит другого во двор и не запрет за ним вход. З. М. Налоев приводит сообщение очевидца о том, как поэт и его друг-соперник таким образом «гоняли» друг друга с одного конца селения до другого и даже далее[10].
Известная вольность джегуако, позволительная даже перед власть предержащими, стала причиной появления в фольклоре целых сюжетов о том, как народный поэт метким словом ославил или, напротив, прославил того или иного человека, как он сумел воздействовать на, казалось бы, безнадежную ситуацию и мобилизовать павших духом воинов[11].
Иногда подобный сюжет повествует также о забавных и поучительных историях, происшедших с самими джегуако. Красноречивый пример этому — притча с дарением шкуры неубитого медведя[12] (в международном указателе сказок по системе АTh сюжет имеет №179). Еще один образчик подобного рода представляет менее известная история сочинения смеховой песни «Пожар в селении Инароково». Согласно информации, сообщенной нам при ее первой записи (1972 г.), трое песнетворцев-джегуако, представившие поведение сельчан во время пожара в песне смехового характера, в том же ключе вставили в текст песни и свои собственные имена[13]. Видимо, подвергая карнавальному осмеянию других людей, они и самих себя не отделяли от общей среды. Одно из многих свидетельств в пользу данного предположения было зафиксировано нами в ходе полевой экспедиции 1980 г. Согласно информации, один из присутствующих на игрище спросил у известного в Кабарде джегуако-острослова Кильчуко Сижажева: «Кильчуко, ты высмеиваешь всех вокруг, а сам-то ты каков?». Находчивый балагур моментально отпарировал экспромтом:
Си нэр нэфщ,
Си фэр Iейщ,
Фыз Iейм сырилIщ,
Си лIэгъуэ хъуащ,
ЛIо нэгъуэщI узыхуейр![14]
(Глазом я крив,
С виду я плох,
Плохой жены я муж,
Срок мой вышел,
Чего тебе еще надо!)
Однако, по сообщению его внука (это уже запись экспедиции 2009 г.), когда кто-то в другой раз припомнил однажды сказанную им самохарактеристику и захотел ее «узаконить» как данность, джегуако в таком же шутливо-ироническом ключе изрек в собственный адрес тираду совершенно иного, величального, характера[15]. Этим он дал понять, что никому не следует использовать его слова всуе. Относясь к себе с долей здоровой иронии, «веселые люди» джегуако все же знали себе цену, и, время от времени отпуская по собственному адресу реплики, они не собирались относиться к себе самоуничижительно. Пусть они и могли выставлять себя в смешном виде, но не всем окружающим дозволялось делать это в их отношении.
Некоторые профессиональные джегуако специально выходили на игровой круг с целью спровоцировать кого-либо из присутствующих на словесное состязание и этим повеселить публику. Занимательным зрелищем для собравшихся были, конечно же, встречи двух джегуако. Разумеется, если они уже хорошо знали друг друга и если взаимоотношения между ними были дружескими, то диалог поворачивал в сторону благодушного, шутливого, но при этом и зрелищного препирательства с множеством остроумных реплик в духе амбивалентного смеха. Но если встретились два незнакомых джегуако или же, напротив, знающие хорошо друг друга старые и непримиримые соперники, сторонам надлежало по-настоящему испытать друг друга и в остроумии, и в острословии, и в артистических способностях, и даже в долготерпении, а присутствующие могли стать очевидцами особо увлекательного драматургического действа. В подобных случаях соперничество оказывалось далеко не просто условным, ибо, на потеху публике, могла завязаться настоящая бескомпромиссная словесная баталия. Мы располагаем только косвенными свидетельствами о подобных явлениях. В обозримом прошлом и в доступных нам письменных сведениях нет обстоятельных описаний подобных ристалищ, и это мы склонны объяснять тем, что у самих джегуако корпоративная солидарность чаще всего доминировала над духом открытого противостояния. Смеем полагать, что антагонизм между разными джегуако был явлением достаточно редким. В большинстве случаев представители этой профессии были между собой хорошо знакомы (часто они были наслышаны друг о друге задолго до очного знакомства), объективных поводов для вражды между ними почти не возникало, интересы их редко когда перехлестывались (разве что одаренный джегуако встречался с человеком посредственных способностей, претендующим на звание настоящего профессионала). Напротив, они порою могли объединяться на короткое или продолжительное время в единую группу и вместе обслуживать одни и те же торжества, по предварительной договоренности распределяя между собою и функции в предстоящем действе, и даже получаемое от организаторов вознаграждение. Первое прямо зависело от индивидуальных склонностей каждого. Кто-то обладал прекрасным голосом и музыкальными способностями, что весьма кстати в застолье. Другой умел занимательно рассказывать предания, легенды, сказки, поэтому у него была своя аудитория. Третий славился как профессиональный инструменталист, что было кстати в игровом круге, а кому-то хорошо удавалась роль организатора и распорядителя того же игрового круга. Таким образом, каждый был по-своему востребован и редко когда составлял другому конкуренцию. Как пишет З. М. Налоев, при образовании джегуаковской артели довольно четко расписывались и роли, и своеобразная шкала, по которой, по всеобщему согласию, распределялась вся выручка от участия в торжествах[16]. Уместно будет здесь уточнить одно обстоятельство: противоречия между двумя джегуако могли возникнуть, если они оба принадлежали к одной и той же узкой специальности. В таком случае действовал принцип «два жеребца в одной конюшне не уживаются» или «двум медведям в одной берлоге тесно».
Несколько иной характер диалог обретает, когда в споре задействованы джегуако и кто-то из «рядовых» присутствующих. Весьма популярны были подобного рода прения между джегуако-распорядителем, главным на игровом круге, и одной из девушек или одним из молодых людей. Чаще всего, они были из числа гостей праздника и избирались ведущим по своему усмотрению — чтобы и публику повеселить, и также испытать свою «жертву» на владение словесным искусством, находчивость, остроумие, тонкость восприятия, выдержку, а если это человек состоятельный, то и на щедрость. Если избранный оказывался поистине достойным оппонентом, публика становилась свидетелем веселого и запоминающегося зрелища. А поскольку в игровом круге все присутствующие считались равноправными участниками происходящего, без принципиального разделения на зрителей и исполнителей действа, то каждый ощущал себя не просто сторонним наблюдателем, но и «действующим лицом». Но, конечно же, корифеем при этом должен был оставаться подлинный джегуако — как профессионал в своем деле. Завершаться такие ристалища могли или посрамлением одного из «поединщиков» (если он раньше своего соперника исчерпал запас остроумия, а затем не выдержал напряжения диалога и под градом беспощадных реплик оппонента утратил контроль над собой), или полюбовно, к всеобщему удовольствию. Судя по имеющимся у нас сведениям, спор завершался чаще все-таки примирением, несмотря ни на какие резкие выражения, которых разгоряченные стороны не жалели в полемическом запале: в конечном счете, они в глубине души понимали, что происходящее есть не что иное, как игра, состязание на остроумие и умение держать себя в обществе.
При мирном исходе джегуако охотно оставлял свой враждебный тон, отказывался от всякого рода колкостей и в заключительной части словесного поединка в пышных поэтических выражениях восславлял достоинства своего партнера. Особенно красноречиво это делалось, если противной стороной была девушка, которая, обладая привлекательной внешностью и выдержкой, сумела продемонстрировать остроумие, корректность, благородство. Именно в таких случаях стороны не только обменивались стандартными величальными словесными клише, что глубоко характерно для народной культуры, но также находили для характеристики друг друга совершенно новые по содержанию и весьма яркие по форме выражения. Именно из удачного сочетания понятных всем традиционных стандартов и новых образов возникали наиболее остроумные и художественно совершенные реплики, а иногда пространные тирады, которые разносились затем по всему краю, зачастую вместе с именем их автора. Таковы, например, монологи Ляши Агноко, обращенные к своим товарищам по ремеслу, к девушкам, рискнувшим выйти с ним на словесное состязание и при этом не ударившим в грязь лицом. В том же ряду стоят устные стихотворения-экспромты многих других джегуако — Камбота Абазова, Бекмурзы Пачева, Сагида Мижаева, Кильчуко Сижажева. Конечно же, в этих монологах свое заслуженное место обычно занимают типичные для фольклора готовые устойчивые речевые блоки. Но наряду с ними мы находим здесь немало таких поэтических сочетаний, которые ни ранее, ни позднее не были зафиксированы ни в одном другом контексте. Их с полным основанием можно признать как подлинные индивидуальные авторские находки, позволяющие считать творчество данного плана предвестием скорого появления профессиональной письменной литературы как явления общенационального характера.
Как было отмечено, в пылу публичных споров, то есть до окончания словесной дуэли, стороны обычно не щадили друг друга. В этих случаях грань дозволенного определялась не столько общепринятыми этикетными установлениями (условный мир игрового круга, функционирующего по законам «перевернутого», карнавального сознания, редко когда признавал сурово регламентированные императивы повседневной жизни, а порою даже составлял им альтернативу), сколько индивидуальными пристрастиями, вкусами и чувством меры в сознании самих участников поединка. Таковы, например, два следующих фрагмента из монолога Ляши Агноко, обращенного к девушке, которая гостила у его соседей:
БжьыхьэкIапэрывэ,
Шху-пIастэ вакIуэ,
КIуэм ящIэмыхьэ,
Зи Iыхьэр зытырах,
Хамэр зыгъэшэрашэ,
УнагъуэкIэ мышэрыуэххэ![17]
(Работящая в тени кровли ( т.е. любительница поболтать)
Пашущая на ниве простокваши с пастой
(т.е. чревоугодница),
В дороге от спутников отстающая,
Свою долю (добычи) сохранить неспособная,
Чужих ублажающая,
У себя же в доме ничего не умеющая!)
Так начался игровой диалог опытного джегуако и юной гостьи, которая, к удовольствию старого джегуако, не ударила лицом в грязь и оказалась достойным партнером на этом ристалище. После того, как девушка должным образом ответила на полушутливый выпад против нее, она так понравилась старому джегуако своим поведением и остроумными ответами, что он тут же сменил тональность своей речи:
Уей, Iэщхьэхуу гуащэ хужь,
Жьырытэджу псэм и хъуахуэ,
Хьэтырыбэр зыгъэш,
Зи IуэхущIафэр IуэрыIуатэ,
Щауэ дахэм яшэн![18].
(О, белорукавная княгиня белая,
Привыкшая рано вставать, душе милая,
Добра много творящая,
О чьих поступках добрая молва ходит,
К прекрасному юноше в дом пусть тебе будет дорога!)
Природное чувство прекрасного и этикетного не позволяло сторонам в разгорающемся противостоянии перейти неуловимую черту между игрой и обыкновенной перебранкой. Кажущиеся оскорбительными вступительные слова джегуако были не чем иным, как знаково выраженным приглашением к диалогу-испытанию. Выдержать подобный экзамен означало повышение собственного авторитета в глазах всего общества. Важно отметить следующее: все происходило в пределах игрового осознания ситуации, и, по негласно принятому правилу, слова должны были восприниматься не в их прямом значении, а с учетом условности, находящейся на грани между развлечением, искусством и подлинной состязательностью.
В этом причина того, что для подобных явлений характерно свободное употребление специфической карнавальной лексики, включающей в себя хлесткие и далеко не всегда безобидные эпитеты, многозначительные умолчания, иносказания, гиперболы, порою из лексического арсенала скабрезностей. В подобном диалоге могли прозвучать такие слова и выражения, за которые в иных обстоятельствах могла бы возникнуть кровная вражда. Но достойно быть отмеченным, что игровым кругом управляли законы не повседневной обыденности, а искусства, поэтому даже в случаях, когда в плане практическом доминирующая функция была вроде бы всего лишь развлекательной, познавательно-назидательной или какой-либо иной, всегда на одной ступени с нею важнейшую роль играла эстетика. Всегда важно было не только что сказать, а и как сказать. Поэтому обижаться на иногда допускаемые в диалоге весьма нелицеприятные реплики соперника было нельзя, ибо такое, выражаясь современной терминологией, могло быть истолковано только как неумение «держать удар», а это — не что иное, как неминуемое поражение. Человек невыдержанный, не понимающий доброго юмора и не приемлющий атмосферы всеобщего веселья, был обречен оказаться осмеянным и позорно изгнанным с игрового пространства. Неслучайно по такому поводу у адыгов до настоящего времени бытует поговорка: «ГушыIэкIэ зымыщIэр IэштIымкIэ мауэ» — «Не умеющий говорить пускает в ход кулаки».
Отмеченное обстоятельство не только способствовало подлинному творчеству, но еще воспитывало всю среду в духе восприятия действа как эстетически значимого, а относительно реальности — условного, построенного по законам художественного творчества. В сборнике произведений Ляши Агноко, блистательного поэта-импровизатора, одного из последних по времени и уникально одаренных представителей древнего джегуаковского искусства, примеров подобных словесных ристалищ предостаточно. Иногда в порыве вдохновения он буквально извергал настоящие шедевры поэтического искусства. Так, однажды на реплику партнерши относительно его беспримерной грузности поэт ответил так остроумно и по-простонародному грубовато, что она, в сердцах, воскликнула: « Да его слово тяжелее его самого!» Тут же последовал экспромт:
Ар сызэрыхуейщ, тIасэ <…>:
Сыхуеймэ, бдзапцIэ нэхърэ нэхъ хьэлъэщ,
ПцIащхъуэ нэхърэ нэхъ псынщIэщ,
Фом нэхърэ нэхъ IэфIщ,
Зэзым нэхърэ нэхъ дыджщ,
Мастэ нэхърэ нэхъ папцIэщ,
Быдзым нэхърэ нэхъ щабэщ,
Бегъымбарым хуэдэу захуэщ, —
Си псалъэр къыпэщIэхуэм елъытащ.[19]
(Это — как я захочу, милая:
Захочу — оно тяжелее свинца,
Захочу — оно легче ласточки.
Оно и меда слаще,
Оно и желчи горше,
И иголки острее,
И <женской> груди нежнее,
Оно справедливо, как сам Пророк, —
Мое слово зависит от того, кто ему попадется под руку.)
Эта миниатюра, родившаяся в диалоге игрового круга, сочетает в себе поэтическую образность (целая тирада неожиданных поэтических сравнений), совершенство композиции (весьма уместное использование приема антитезы), и тонкую звуковую организацию (богатая аллитерация, ассонанс, параллельные стилистические и грамматические конструкции).
К сожалению, подобные сведения о других джегуако весьма фрагментарны, хотя и достойны доверия.
Заслуживает внимания популярная в практике устного авторского творчества ситуативно мотивированная в своем возникновении миниатюра. Умение одной фразой дать явлению меткую и поэтически яркую характеристику всегда и у всех народов ценилось высоко. Подобного рода авторские афоризмы рождаются в любом обществе и на любых языках, поэтому позволим себе ограничиться констатацией этого факта и назовем лишь типичные формы их функционирования. Чаще всего они бывают фонетически и ритмически организованы, что роднит их со стихотворением не только по содержанию, но и форме. Например, З.М. Налоев приводит изречение, авторство которого приписывается западноадыгскому джегуако по имени Уоко. На вопрос о том, каково черкесам в Стамбуле, он ответил так: «Истамбыл мыкIуар щIолIэри, / КIуар йолIыхь» — «Кто не уехал в Стамбул, по нему умирает,/ Кто уехал, там умирает». Это было сказано в середине ХIХ в., когда под жестким давлением царской администрации и влиянием пропаганды множество черкесов покидало родину и уезжало в Турцию, т.е. «в Стамбул». Два коротких стиха, организованные ассонансом (-а- -а-, -о- -о-), аллитерацией (КIу- -кIу-; -лI- -лI-), а также игрой слов («умирать по…» и «умирать в…», в первом случае в переносном смысле, во втором — уже в прямом), оказали мощное, эстетическое, и прямое воздействие на сознание многих людей. Они заронили сомнение в правильности решения о переселении.
Иногда миниатюра может возникнуть и существовать без выраженных признаков поэтической организации. В этом случае весь эффект концентрируется на образе и семантике. Так, в 1980 г. мы записали следующую историю, связанную с Л. Агноко. Однажды он случайно попал на торжество в честь новорожденного, мальчика, и, принужденный сказать тост, завершил свое заздравное слово шутливым пожеланием дожить до дня свадьбы этого младенца, ну а там, мол, и помереть будет не жалко. Судьбе было угодно, чтобы через много лет джегуако, так же случайно, оказался проездом в том самом селении, где на этот раз справлялась свадьба именно того самого человека, по поводу рождения которого было им произнесено благопожелание с такой концовкой. Разумеется, известного джегуако узнали и незамедлительно зазвали в гости где, дав ему в руки чашу с напитком, призвали произнести тост. Когда же он сказал ожидаемое всеми и соответствующее событию поэтическое слово, и когда уже подносил чашу к губам, кто-то из присутствующих не без ехидства припомнил ему о его давнишнем пожелании — дожить до свадьбы новорожденного, после чего можно и умереть. Ляша не растерялся и моментально отпарировал: «О Аллах, конечно же, болтовня такого глупца, как я, тебе не указ!» (дескать, ты сам знаешь, когда кому черед умирать), — после чего спокойно выпил напиток[20].
З. М. Налоев, на которого мы часто ссылаемся, обстоятельно освещает еще одно важное культурное явление в жизни традиционного адыгского общества — состязания многих джегуако или, как их традиционно именуют, джегуаковские хасы[21]. Судя по сообщениям информантов и письменным источникам, названные сборища были полифункциональны, как, впрочем, и само искусство джегуако. Главные их задачи, выделяемые З. М. Налоевым, легко сводимы к следующему:
1) установить «канонический текст» определенной песни или ряда песен; иными словами, «реконструировать» инвариантный текст песни (это имело резон в связи с тем, что чаще всего речь шла о песнях, посвященных конкретным событиям или известным личностям);
2) определить лучшего песнетворца; при этом как важная особенность устанавливается индивидуальное мастерство испытуемых;
3) определить лучших исполнителей — певцов, инструменталистов, декламаторов и пр. (в отличие от песнетворца, эта категория джегуако выполняет функцию не создателей, а исполнителей и популяризаторов созданного не только самими, но и всеми);
4) устроить своеобразные словесные поединки (как у тюркских народов айтысы), в ходе которых определялся лучший состязатель-импровизатор (что в данном случае нас более всего интересует).
В подобных состязаниях в качестве речевого «строительного материала» конечно же, использовались, как мы выше отмечали, и отшлифованные длительным употреблением безотказно действующие на сознание «клишированные» словесные блоки. Это фразеологические штампы, пословицы, поговорки, речения. Подобное было вполне уместно и позволительно, поскольку в данном случае не столько важна была степень новизны изрекаемой фразы, сколько ее уместность и вероятность возможного эффекта от ее употребления. Но наряду с этим там же нередко рождались и подлинно новые шедевры словесного искусства — устные по форме, но по многим признакам сугубо авторские. Вместе с другими названными факторами они обеспечивали весьма высокую в художественном отношении стадию истории словесного творчества. Многие остроумные и меткие реплики, брошенные в ходе подобных состязаний, впоследствии разносились зрителями наряду с пословицами и поговорками или ранее вошедшими в речевой обиход крылатыми выражениями. Это было одним из естественных истоков появления осознанного авторства, что, несомненно, также содействовало подготовке благодатной почвы для зарождения подлинно литературной поэтики.
Изложенное выше в своей совокупности позволяет со всей уверенностью полагать, что уже в долитературной стадии рассматриваемый нами фактор имел для эволюции словесного искусства немаловажное значение. Это значение многократно выросло в период, который можно обозначить определением предлитературный, имея в данном случае в виду, прежде всего, творчество народно-профессиональных носителей поэтической культуры, то есть — представителей института джегуако, у которых налицо выраженные признаки индивидуального авторского сознания. Естественно, оно имело важнейшее значение для возникновения письменной художественной культуры как явления общественного плана и обеспечивало логически мотивированное возникновение качественно нового вида искусства. Иными словами, это стадия, на которой в истории адыгской литературы обеспечен плавный переход словесного художественного творчества от долитературной непосредственно к предлитературной стадии. Изложенное позволяет считать появление адыгских национальных литератур результатом не просто внешних влияний со стороны более развитых этнокультурных традиций, но и следствием эволюции художественного сознания самих адыгов.
Использованная литература:
1. Ногмов Ш. Б. История атыхейского народа, составленная по преданиям кабардинцев. — Тифлис: 1861.
2. Султан Хан-Гирей. Черкесские предания. — Русский вестник. Т.2, вып. 6. — СПб.: 1841. Его же: Записки о Черкесии. — Нальчик: Эльбрус, 1978.
3. Кешев А.-Г. Характер адигских песен. / Терские ведомости. — Владикавказ: 1869, №№13, 14, 18.
4. Урусбиев С.-А. Сказания о нартских богатырях у татар-горцев Пятигорского округа Терской области. / Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып 1 — Тифлис: 1881, отд. 1. — С.I–VIII.
5. Налоев З.М. Из истории культуры адыгов. — Нальчик: Эльбрус, 1978. Его же: Этюды по истории культуры адыгов. — Нальчик: Эльбрус, 2009.
6. Къэбэрдей литературэм и тхыдэм теухуа очеркхэр. — Налшык: Эльбрус, 1965. — Н. 50–52; Гутов А.М. Фольклор. — Адыгская (черкесская) энциклопедия. — М.: 2006. С. 732–746; Нало Заур. Ди литературэм и псыпэр дэнэ къыщежьэр? // Ипэрей адыгэбзэ литературэм и антологие. — Налшык: КБИГИ, 2010. — Н 3-19.
7. Хан-Гирей С. Черкесские предания…; Кешев А.-Г. Указ. соч.; Урусбиев С.-А. Указ. соч. и др.
8. Агънокъуэ Лашэ. Усыгъэхэр / Ляша Агноко. Стихотворения (на кабардинском языке). — Налшык: Эльбрус, 1993.
9. Там же: — С. 167.
10. Нало Заур. ЩхьэкIэмрэ лъабжьэмрэ. / Заур Налоев. Ветви и корни (на кабард. яз.) — Налшык: Эльбрус, 1991. — Н. 49.
10. Там же: С. 178–179.
11. Кешев А.-Г. Указ. соч.; Урусбиев С.-А. Указ. соч.
12. Адыгэ псалъэжьхэр / Адыгские пословицы и поговорки. — Налшык: Эльбрус, 1993. — Н. 253–254.
13. Фонотека КБИГИ, Адыгский фонд, м/ касс. № 38 а/6.
14. Экспедиционный дневник автора 1980 г.
15. Экспедиционный дневник автора 2009 г.
16. Хан-Гирей С. Записки о Черкесии. — С. 340–351.
17. Агънокъуэ Лашэ… — Н. 35–36.
18. Там же: Н. 36.
19. Там же: Н. 158.
20. Экспедиционный дневник автора 1980 г.
21. Налоев З.М. Институт джегуако. — Нальчик: КБИГИ, 2011. — С. 359–364.
