В читальном зале мышкинской Опочининской библиотеки вот уже несколько лет работает выставка «Второе рождение книги», посвященная увлечению писателя Николая Смирнова, его переплётным и рукописным работам. Если искать исторические аналогии этому занятию, то материалы выставки — не что иное, как скрипторий или мастерская по созданию рукописных книг, напоминающая староверческие скриптории где-нибудь на Выге или в Сибири в XVIII–XIX столетиях. Этот факт писательской исторической рефлексии при внимательном подходе на самом деле оказался необычайно интересным даже не как пример увлечения или хобби, а как пример глубокого философского переосмысления писательского труда, выраженного через книги и тексты, выводящие этот труд из нормативной социокультурной действительности в особое пространство эстетического духовного порядка. Здесь скрывается и глубоко местная традиция, усматривающая в книге, и в рукописной, в частности, универсальный принцип, в том числе, и художественной интерпретации культурных форм, — то, что называют книжностью.
Вспомним стихотворение другого мышкинского поэта В.Д. Ковалёва, члена Союза писателей СССР:
От рожденья
До смертного мига
Жизнь должна быть,
Как добрая книга.
Быть должна и
доступной,
и ясной,
озаряться волшебным лучом,
чтоб сказали о ней:
«Не напрасно
эту книгу когда-то прочёл».
Ах, какая весёлая книга,
хоть писал я её и всерьёз!
Только так —
до последнего мига,
до прощального всплеска
берёз».
Так, например, еще со времени Платона в культуре закрепилось представление об алфавите как модели универсума (мир как целое). Для всего христианства был характерен символ — «мир есть книга». Как пишет исследователь А.М. Панченко, — «но и книгу средневековье представляло как “малый мир”, микрокосм, подобно храму или человеку. Это связано с комплексом идей — ветхозаветных, античных, христианских и собственно славянских …, касающихся языка и письма». Важнейшей идеей из них, «провозглашённая Библией связь истории речи с историей человечества. Ветхозаветный Бог — говорящий Бог, он словно превращает хаос в космос («сказал — и стало»), сам даёт названия стихиям: «И назвал Бог свет днём, а тьму ночью… И назвал Бог твердь небом… И назвал Бог сушу землёю, а собрание вод назвал морями» [1]. Но, Бог — это и творец, а, значит и сам созданный им мир и жизнь в нём рассматривалась как рукотворная книга. Особый её и характер заключался в своеобразном рукописном воспроизведении текста, буквы которого не что иное, как священные знаки, образы-рисунки, начертанные живой рукой, считающиеся наиболее адекватной формой сохранения и передачи памяти.
Создание печатного станка унифицировало начертание букв и текстов, значительное время сохраняя традицию рукописного оформления книги. В России вплоть до второй половины прошлого столетия, например, староверы, продолжали придерживаться рукописного варианта книг. В начале XX века (Серебряный век русской культуры) в русле эстетики модерна произошло возвращение к рукописной книге в среде поэтов и писателей, особо ярко проявившейся в революционные годы. Время разрухи «в головах» (по Булгакову) к изданию собственных произведений в виде рукописных книг, которые продавались в «Лавке писателей», обращались М.И. Цветаева, Н.С. Гумилев, В.А. Гиляровский, А. Белый, О.Э. Мандельштам, Ф. Сологуб. Здесь можно вспомнить рукописные альбомы и журналы, созданные в начале 30-х гг. XX века поэтом и художником С.М. Городецким в качестве шутки, и чьими героями были А.А. Блок, М.А. Кузмин, А.М. Ремизов — посетители знаменитой «башни» Вячеслава Иванова [2].
Наибольшую известность получили тогда стилизованные под средневековые манускрипты «издания» Алексея Ремизова. Он писал: «Мало уметь грамоте, надо и ещё кое-что, надо своей рукой обвести те письмена русские, какие в прошлом начертались русскими людьми, чтобы поверстать свою душу с душой народной и идти вместе с народом по его исконным думам, — делать русское дело».
Владимир Лидин, писатель, знаток и собиратель редких изданий, впоследствии о «ремизовских» рукописных книгах напишет как о примере подделок, «украшенных киноварными буквицами и росчерками» [3]. Исследовательница творчества писателя — Елена Обатнина, назовёт это «эстетическим стилизаторством» [4]. Но всё со временем меняется: «ремизовские артефакты» — сфера литературного быта в виде своего предметно-вещного инобытия и своеобразная литературная игра сегодня воспринимаются уже как оригинальные произведения самого писателя.
С одной стороны, у этого явления была вполне естественная причина, в революционные годы отсутствие денег на издание, с другой — новая коммунистическая идеология ставила непреодолимый для многих авторов барьер для свободы творчества, и, соответственно, доступ к публикации. Эта особенность творчества начала XX-го века оформилась в интересное течение, декларирующее единство писателя и книги, без посредничества печатного станка.
Опыт не только остался в истории отечественной культуры, но получил новый толчок в 60-е годы прошлого века. Время «иллюзии освобождения» от коммунистического сталинского диктата и надежд на творческую свободу породило машинописный «самиздат». Здесь мы имеем в виду не только политическую составляющую этого явления, но и культурную, когда авторы целенаправленно оформляли свои тексты в виде книг. Ленинградский режиссёр театра и кино, писатель и религиозный философ Евгений Львович Шифферс (1934–1997) провозгласил в те годы новый манифест, поддержанный многими, особенно молодыми поэтами и писателями, — «идея была на слуху», — назвав его «преодолением эры Гутенберга». Эпиграфом к своему семейному альбому под одноимённым названием он возьмет слова писателя Василия Розанова: «Как будто этот проклятый Гутенберг облизал своим медным языком всех писателей, и они все обездушились “в печати”, потеряли лицо, характер. Моё “я” только в рукописях, да “я” и всякого писателя». Исследователь архива Шифферса В.Р. Роктянский позднее отметит: «Отказ от какого-либо расчета на публикацию привел к тому, что стали стираться границы между завершенным произведением и наброском — то, что… вылилось в прямое оформление на бумаге потока мысли-жизни» [5]. Самостоятельная мысль в Советском Союзе, и уж тем более «поток мысли-жизни» — опасное дело. Уже тогда значительная часть этой творческой молодёжи последователей была отнесена к оппозиционерам и диссидентам, реальным или же потенциальным, к которым внимательно присматривались «охранительные органы».
Идея возвращения рукописной книги в писательский и общественный обиход, её персонификация и одушевление, имела очень важную особенность, характерную для русской культуры до настоящего времени. Достаточно вспомнить акцию Федерального агентства по печати и Государственного литературного музея по сбору рукописных книг современных поэтов, проведённую в «Год книги». Поэт Юрий Кублановский в связи с ней заметил: «Сегодня человек теряет свой почерк, а раньше по нему узнавали. В течение тысячелетий лучшее, что было написано, было создано от руки».
Исторически рукописная книга первична по отношению к печатной книге, таким образом, «лириками» 60-х годов печатная книга рассматривалась как некий особый символ, культурный двойник подлинной национальной рукописной книги и книжной традиции в целом. Владимир Кантор замечает, что двойник — это тот персонаж, который абсолютно копирует, если не внешность, то идеи героя, искажая их, подставляет главного героя, паразитирует на его внешности, его благородстве, его происхождении и т. п. Устанавливая образ рукописной книги во главу угла в качестве наиболее точного выражения сущности личности писателя, его духовного мира, по сути, мыслители ставили вопрос о конкретности и устойчивости его реального существования (по Чижевскому), отличия от всякого иного бытия [6].
В конце 70-х гг. XX века организовался кружок из трёх выпускников Литературного института имени М. Горького: знакомый Е. Шифферса, поэт Владимир Гоголев, прозаик и художник Валерий Шпигунов и поэт Николай Смирнов. Их общим делом стало «издание» рукописного литературного альманаха «Сретенье» [7]. Подчеркнуто христианский мотив названия со своим «лицом», «душой» и «характером», как известно, символизирующий встречу в Иерусалимском храме человечества, в лице старца Симеона, с Богом, был, конечно, вызовом в то время. Было в этом творческом сообществе помимо писательского, философского, духовного начала и какое-то игровое, устроенное для вызова и переживания очень давних эстетических ассоциаций, это был словно некий монастырь или скит, только светский, а писатели и поэты — его «иноки-монахи»:
Ты должен быть, как строгий инок,
Проживший жизнь средь светлых книг» [8].
О Гоголеве Галина Маневич позднее вспоминает: «бездомный студент Литературного института хабаровский житель Володя Гоголев, выселенный жековской администрацией из квартиры Максимова (диссидент, писатель, редактор «Континента» — О. К.), Владимир Гоголев являл собой живое воплощение идеального образа странника, философа генеалогии Достоевского, духовно близкого творческому воображению Владимира Максимова… Он тоже, как и все они (жильцы квартиры Максимова — О. К.), ходил со старомодным портфелем, и почти всегда в этом портфеле оказывалась та или иная самиздатовская книга или очередной номер журнала «Континент» [9]. Гоголев знал переплётное дело и от безденежья подрабатывал переплётчиком. Он и создал внушительный книжный блок будущего альманаха. Художественное оформление заставок исполнил Валерий Шпигунов — прозаик и художник, вместе с Николаем Смирновым. Николай Васильевич выступил в роли редактора и писца, изготовившего, как и положено по древней традиции, особые книжные чернила и выработавшего свой, стилизованный под полуустав и скоропись, почерк.
Ты — моя Христа живая книга,
Дивно изукрашен переплёт;
Полулюди-полузвери — иго
Крышек только инок разогнёт.
Под моею же рукой страница
Вспыхивает — и под сень небес
Алая заставка, словно птица,
Улетает на вселенский крест.
И дробясь в розетках переплёта,
Словно в сотах памяти живой,
Всё напоминает мне кого-то
В белоснежном платье образ твой.
Ассоциация с монахами, странниками, иконописцами четко отграничивает житейское и художественное пространство. Эти люди находятся как бы за пределами реального мира и этот мир — самый что ни на есть живой, а они посвящены в тайну Образа и Слова, его хранители. Но их слова и язык — это не столько речь, сколько язык цвета и линий, с помощью которого они умеют отображать и удерживать в памяти художественно то, что простым людям до поры до времени недоступно, как бы они ни старались всматриваться в то, что окружает.
Опыт «Сретенья», оставшегося в единственном экземпляре, так и не был завершён, блок имел внушительный объем, с запасом, словно его создатели хотели, а, возможно, и действительно смогли раздвинуть границы своего творчества до бесконечности. До 1985 года альманах хранился у Владимира Гоголева, всё мечтавшего «надеть на обложку “кожу”, «чтобы было как у древней книги». Друзей писателей скрепляла эта книга как некая их общая сакральная вещь или икона. О значении своего детища друзья по перу как-то в шутку заметили Николаю Васильевичу: «Вот тебя не будет, мы сохраним память о тебе в этой книге». Но так получилось, замечает Смирнов, «что друзья ушли из жизни раньше»:
И сброшен вниз, истерзанный, с откоса
Собрат по «Сретенью», поэт и переплётчик,
Мне подаривший молчаливо «Стражу»… [10].
В биографической повести Николая Смирнова «Из записок Горелова» второй «собрат по «Сретенью», Валерий Шпигунов выведен под псевдонимом Кашинина. Одной из сюжетных линий станет память об их совместном «мирочувствии», суть которого заключена в образной «философия двух миров, или двух цветов» — видимом и невидимом. Видимый мир — это мир неудачный, как бы пробный черновой вариант, «смятый рукой горшечника глиняный сосуд», а невидимый — он и есть настоящий мир, который ещё только предстоит создать. «Много куря большими судорожными затяжками, Кашинин говорил, что у определённого сорта людей нет в жизни ничего страшного, прикровенного: ни обманных жребиев, именуемых судьбами, ни чехарды случайного. Мир для них только и существует таким — из автомобилей, серых жилых сараев, и это есть ад. Они ничего цветного, духовного, не знают. И поэтому не видят истинных цветов мира — золотого и серого!» [11].
Этот диалог двух художников имел яркий эстетический окрас, суть которого заключалась в творческом соревновании-игре живописца и поэта в способности «видеть» и «выражать»: «Сначала он меня нарисует, а потом, в ответ, я его опишу…» Собственно «Сретенье» вобрало в себя весь этот эстетический диалогизм переживаний.
Валерий Шпигунов уйдёт из жизни от сердечного приступа. «И он теперь вспоминается мне, как дорогая книга. Невидимая — Божья. Что чувствуют слова таких книг, когда небесный скорописец починает читать их? Когда его глазами мы узнаём освобождённые из сияющего вещества образы жизни, которую каждый когда-то считал только за свою?»
Спустя несколько лет задуманный переплет «Сретенья» изготовит самостоятельно из бересты — «золотой» — Николай Смирнов, как и часть дополнительных рисунков и коллажей. Поэт долго учился переплётному делу, собственно, как и художественному оформлению. Теперь он стал единственным продолжателем и хранителем рукописной книжности, создателем мастерской-скриптория.
Райским инеем оделась трава,
Словно оплетала из буквиц слова
Ставших землёю. И в Книге живой
Слова те становились новой главой,
Слившей воедино мёртвых и живых… [12].
Цветной мир Николая Васильевича обозначился ещё в детстве, как и интерес к переплетному делу заронил отец ещё на Колыме. «Там, на севере, я провёл своё детство, и оно всё теперь казалось мне певучим, каким-то сказочным деревом, вкоренённым в объем золотого мира: там, в чудной природе различу и цветную тень этого дерева — тень своего детства» [13].
Николай Васильевич рассказывает: «Уже после отсидки, вольнонаемным с семьей отец работал завскладом с взрывчаткой, которой взрывали золотоносную породу на прииске. Запомнилось, как он переплетал, клеил и обрезал кажущиеся огромными амбарные книги для записей о размерах выдачи аммонала. И пришлось позднее научиться переплётному делу во всех тонкостях самому, экспериментируя с клеем «на яйце», окрасом бумаги для обложки по немецкому (нюрнбергскому) рецепту и различными вариантами чернил и киновари. Переплетал для Скорбященской церкви, в которой служит священник отец Александр, Евангелие, для мышкинского Народного музея реставрировал Синодик Учемского монастыря и книги Опочининской библиотеки, иногда в шутку в хороший картон советских политических книг вшивал русскую классику.
В середине 80-х гг. прошлого века Николай Смирнов вёл даже переплётный кружок в Доме пионеров. Хорошо помню, когда вечером после занятий на столе лежали незаконченные и законченные блокнотики разных размеров, цветов обложки и переплётов. На библиотечной выставке есть написанная рукой писателя историческая отсылка к детскому опыту: «Так переплетали книги в сельских школах и библиотеках в послевоенные годы, форзацы из школьной тетрадки, неровно обрезанные крышки. Переплётное дело тогда преподавали в школах». «А когда это дело (искусство) сакрально, то это не развлечение», — замечает Николай Васильевич. В этом наборе удивляли как раз блокноты, не столько по тому, что это наиболее доступный для детского восприятия образ книжицы «для записей», сколько своеобразный эмбрион «книги живой», где устная речь, будучи наскоро записанной, сохраняет своё звучание («гул»), получает оклад-обрамление, переплёт и твёрдые крышки, становясь своеобразным ковчегом.
И — с неба выпавшая книга —
Как продолжение стиха,
Душа постигнет радость мига,
Ей прожитого без греха [14].
Следующим этапом работы писательского «скриптория» стало освоение художественного оформления. Николай Васильевич замечает, что он никакой не художник. С нормативной точки зрения это так и есть. Но у рисунков, и на обложках, и на заставках, живо чувствуется какое-то странное притяжение наивных изображений, выраженное через своеобразную алхимию цвета и линий. Образы навеяны памятью и ясным ощущением желания донести во всех подробностях цветовую и световую гамму далёкого прошлого через природные краски, непростые, а собранные из земли: камешков и глины, ржавых гвоздей, подобранных по берегу Волги в Мышкине, которые содержат подлинную, т. е. естественную сущность материала. Эти образы имеют иконописно-книжную и какую-то иллюзорную, то есть припоминаемую, уже однажды виденную природу и историю, выражают принцип оформления древних изображений.
Берутся все. И я рисую.
Скрипит, ведёт расщеп пера
Строй новых буквиц в даль иную,
В синодик новый до утра.
Имён усопших сладкогласье,
Заставок алых вечный гул…
Рисунок, таким образом, оформляется только в пространстве ночном, во сне через сновидение, в котором собирается и воплощается всё, когда-то подсмотренное в яви, очень противоречивое, перевоплощается и в изображение, и в каллиграфическую вязь текста. Николай Васильевич это называет «красочной каруселью из образов»: «Монах читает, / цветные образы / подхватывают каруселью».
Здесь мы встретим это движение и сменяемость образов: травную орнаментику «кладбищенских цветов» и «иван-чая» (цветок пожара, забвения, по Шаламову); зооморфные заставки «полулюдей-полузверей», изображения райской птицы алконоста, поющей грустные песни, обитателей картины мира старинных книжников; синодик-имянник, при чтении которого вспыхивает совесть; «Глубинную книгу» и калик-перехожих — странников толкователей этой книжной мудрости, как и собрата — Гоголева; Китеж, мессианский город старообрядческих рукописных апокрифов, и родины родителей — Всехсвятской земли на Мологе… Как пишет А. Ремизов, «сон хочется непременно нарисовать. Рисунок, сделанный ли художником, или таким мальчиком, или мною, не художником, никогда не обманет: что подлинный сон, и что сочинено или литературная обработка, сейчас же бросится в глаза — в подлинном сне всё неожиданно и невероятно» [15].
Но сон — это состояние магическое, место встречи писателя и своего двойника, то есть книжника с чернокнижником. Ускользающий в тумане в погребке Ауэрбаха в Лейпциге, его образ в стихотворениях Николая Смирнова навеян Фаустом Гете («С Мефистофелем»). А ведь это родина Гутенберга, а заодно и русской революции с её «лысым вождём и красным царём». Сон, таким образом, обретает литературно-историческую конкретику, становится и главным доверительным источником творчества Николая Смирнова, особой и единственной коммуникацией двух миров, но неизбежно и полем борьбы за сохранение творческого Я, невозможным без Бога, и, как можно заметить по многим стихотворениям, имеет женский облик. Он же и воплотился в, пожалуй, главный образ «Девы-книги»:
Её стан напоминает иконную лилию,
А фиолетовый хлад платья,
Покрытого пурпурным плащом —
Финифть и киноварь времён.
В плетёнке мысленной заставки —
Да! — ты мой темноокий сон,
Дева-книга!
Образ «Девы-книги» (Невесты-неневестной) — это воплощение Богородицы, той, которой под силу гармонизировать сложный и противоречивый мир поэта и писателя, дать ему главную, его книгу или книги, себя воплотив в них. Только так можно уберечься от двойника [16].
В них всё насыщено цветом, включает в себя и биографизм, взаимопроникаемый в толщу времени и пространства, запредельный мысленный, художественный, историософский миф особого мирочувствия, там, где обитает душа, видимый образ или картина, выписанная и выстраданная писателем, художником и каллиграфом, основанная на восприятии жизни как откровения:
Живым любовным покрывалом
Окинула мне душу ты —
Душа все образы впитала,
Поющие ей с высоты.
Книга (книжность) и как форма бытия, и как образ и символ времени, и как содержательная сторона в творчестве Николая Васильевича Смирнова получила, таким образом, яркое предметное воплощение — скрипторий и библиотечку рукописных книг, хочется верить, всё же преодолевших Гутенберга.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Панченко, А. М. Русская история и культура. — СПб, 1999. С.106, 109.
2. Библиофильская шутка. Вступительная заметка В. Енишерлова // Наше наследие. № 14, 2015.URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/11406.php.
3. Лидин, Вл. Друзья мои книги. Заметки книголюба. — «Искусство», 1962, С.11.
4. Елена Обатнина. Алексей Ремизов: личность и творческие практики писателя. URL: http://coollib.net/b/267206/read; Грачева, А. М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. — СПб, 2000.
5. Роктянский, В. Р. О наследии Евгения Шифферса // Антропологические матрицы XX века. Л.С. Выготский — П.А.Флоренский: несостоявшийся диалог. — Приглашение к диалогу //: URL: http://prometa.ru/colleague/6/3/3.
6. Кантор, В. К. Любовь к двойнику. Миф и реальность русской культуры: очерки / Владимир Кантор. — М.: Научно-популярная книга, 2013. С.267–272.
7. По воспоминаниям Н. В. Смирнова, ещё до создания рукописного альманаха «Сретенье», с Гоголевым был написан как бы черновой вариант этого альманаха, маленьких размеров и несколько иного содержания. В 1987 г. он был подарен в рукописный отдел музея Н.А. Некрасова в Карабихе, и, вероятно, хранится там.
8. Цит. по: Смирнов, Н. В. Дева-книга. —Ярославль, 2013.
9. Маневич Г. «Один вне двора посреди неба» // Континент. 2000, С.106.
10. К слову сказать, «Стража» — это тоже рукописный сборник собственных стихов В. Гоголева. Ему Николай Васильевич посвятил одно из стихотворений под названием «Поминовение».
11. Смирнов, Н. В. Дева-книга. Ярославль, 2013. С.86. Золото — цвет Божественный, небесный, ему соответствует образ «светлой книги», а серый, цвет жизни земной, цвет тумана или пепла, соответствует образу «книги земляной».
12. Там же «Возвращение Богоматери». С.66.
13. Там же. С.86.
14. Там же.С.70. Буквальное переложение духовного стиха из Голубиной книги.
15. Ремизов, А. Царевна Мымра. Тула. 1992. С.349.
16. Для сравнения можно привести стихи Варлама Шаламова, тоже пережившего Колыму, посвящённые близкому другу Ирине Павловне Сиротинской: «С Тютчевым в день рожденья, / С Тютчевым и с тобой, / С тенью, своею тенью / Нынче вступаю в бой».
