(Игорь Рейф. «"Старался писать только из сердца…" Писательская книга, или Загадка художественного мышления», СПб: Питер, 2022. 208 c.)
Эта книга появилось не в лучшую для нее пору, но надо думать, что время ее еще придет. Потому что поднимаемые в ней вопросы это «вечные» вопросы. А можно ли представить, чтобы человек когда-нибудь утратил интерес к загадке своего художественного мышления. В читательском отклике, выложенном в интернете, ему предпослан подзаголовок: литературоведение с психологическим уклоном, и это справедливо: ведь вне проблемы антиномии логического и образного мышления невозможно понять сквозную мысль, проходящую красной нитью через эту книгу.
О том, что человек обладает образным и логическим мышлением, мы знаем со школьных лет, хотя часто плохо представляем, что за этим стоит. Но вот вошедшее в обиход понятие логистики, вероятно, понятно каждому. За ним кроется некое организующее, упорядоченное начало, и этими же свойствами должно, очевидно, обладать и логическое мышление. Однако оно присуще не всему мозгу, а связывается преимущественно с корой левого полушария. Его характерные черты – схематизм мышления, аналитический подход к действительности, основанный на причинно-следственных связях.
Напротив, стихией правого полушария, ответственного за образное мышление, является не столько анализ, сколько синтез. И если логическое мышление пропускает живую действительность через аналитический фильтр, представляя ее заведомо упрощенную модель, то здесь она представлена во всем своем богатстве и противоречивости. Но эти ее противоречия не отменяют друг друга, а сосуществуют на равных.
Таким образом, налицо две разных стратегии мышления, а какую из них выбирает наш мозг при погружении в мир художественной словесности, гадать не приходится.
И первое, на что обращает при этом внимание автор рецензируемой книги, это необычайная сложность художественного произведения, его информационная насыщенность. Однако эта не та сложность математической теоремы, которую волевым усилием преодолевает наш мозг, а сложность совсем иного порядка, где информация построена по законам, недоступным нашему мыслительному аппарату, оперирующему причинно-следственными связями.
«Внутренне противоречивая, – пишет автор, – изобилующая полунамеками, смысловыми оттенками, волнующей недосказанностью, с зачастую не проясненным, а лишь с угадываемым вторым и прочими планами, она не вмещается в рамки вербально-логического мышления, а потому подпадает под «юрисдикцию» правого полушария с его способностью к целостному восприятию, к одномоментному «схватыванию» внешне не связанных между собой граней и аспектов, что с позиций аналитического подхода можно назвать "недоинформацией"».
Проиллюстрируем это взятым из книги примером. «Евгений Онегин». Татьяна одна в кабинете Онегина, где «лорда Байрона портрет» и, конечно, книги.
Сперва ей было не до них,
Но показался выбор их
Ей странен. Чтенью предалася
Татьяна жадною душой;
И ей открылся мир иной.
……………………………
И начинает понемногу
Моя Татьяна понимать
Теперь яснее — слава богу —
Того, по ком она вздыхать
Осуждена судьбою властной:
Чудак печальный и опасный,
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще…
………………………………..
Ужель загадку разрешила?
Ужели слово найдено?
Часы идут, она забыла,
Что дома ждут ее давно,
Где собралися два соседа
И где об ней идет беседа...
«Вы чувствуете, – замечает автор «Писательской книги», – как, едва поставив перед нами эти роковые вопросы, Пушкин моментально уводит нас в сторону, не давая времени задуматься, домыслить все то, что он не успел или не захотел досказать. И эта недосказанность, не позволяющая нашему логическому мышлению справиться с подбрасываемой ему «недоинформацией», вынуждает его «уступить площадку». В памяти же у нас остается что? Что Онегин — подражанье, «слов модных полный лексикон»? Но только ли это?.. А, может, не совсем так? Или совсем не так? Оценка дана как полуоценка, но задержаться на ней мыслью нам не позволяет неостановимое романное движение. А в результате возникает то не прорисовываемое до конца, что образует ткань художественного произведения, в которой присутствуют, не отменяя друг друга, и то, и это, и еще множество других разнообразных потенций».
Особенно ценным подспорьем авторской мысли служат в книге писательские свидетельства. Одно из них, заимствованное из книги «Как мы пишем» (1930), составленной из ответов на вопросы анкеты, разосланной известным художникам слова и касающейся их писательской кухни, принадлежит Евгению Замятину. И вот какую метафору предлагает он для характеристики этого «сна на бумаге», как именует он сочинительство.
«В спальных вагонах есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо – полный свет, если влево – темно, если поставить на середину — зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть. Когда я сплю и вижу сон — рукоятка сознания повернута влево; когда я пишу — рукоятка поставлена посредине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне — стоит только полностью включить сознание – и сон исчез».
«Что это, как не прожектор логического мышления, – замечает Игорь Рейф, – которое, будучи включенным на полную мощность, подавляет творческую потенцию». Так на страницах книги впервые возникает мысль об антиномии логического и образного мышления и о нейтрализации нашей «критической инстанции», служащей раскрепощению его образной составляющей (чему и способствует любое художественное произведение).
Приведу здесь еще одно свидетельство, принадлежащее писателю Григорию Бакланову, где описано, как он мучился с повестью, которая, легко начавшись, как говорится, не пошла. И одновременно застрял начатый перед этим роман. «Я пробовал взять упорством, — вспоминает Бакланов, — писал, переписывал по многу раз, но силой тут не возьмешь».
И как же поступает в этой ситуации писатель? «Тогда я начал вырезать палку, в детстве я это умел. Сижу на террасе и вырезаю и ни о чем стараюсь не думать. А когда не думаешь, оно само думается. И постепенно вернулось главное. Сначала был написан роман “Июль 41 года”, следом — повесть “Карпухин”».
И вот как комментирует автор «Писательской книги» эту творческую коллизию. «Вот это "стараюсь не думать, а когда не думаешь, оно само думается", и есть та точно найденная формула, ради которой я и привел это свидетельство. Потому что, рассредоточившись – отпустив волевые вожжи и выведя за скобки аналитическое мышление, он, как птиц из рукава, выпускает на свободу теснящиеся в голове мысли из другого – невербального – арсенала. И есть, следовательно, материал для их переработки средствами образного мышления».
Один из «дежурных» вопросов, на которые пытается ответить автор рецензируемой книги, касается того, что в школьных программах фигурирует под грифом «идейное содержание» художественного произведения. А если проще – что хотел сказать писатель своей повестью или романом. Лев Толстой, как известно, попытался это сделать в отношении «Анны Карениной», но так, по сути, ничего и не объяснил, прозрачно намекнув, что это невозможно в принципе. А чтобы передать ускользающий смысл какого-нибудь двухстраничного мастерски написанного рассказа или коротенького романного фрагмента, нам нередко приходится возводить целые словесные леса, затрачивая на них не меньше, а зачастую и больше слов, чем содержится в рассказе или в романном отрывке.
Развивая эту мысль, автор приводит пример критического разбора Белинским «Евгения Онегина», которому понадобилось около двух страниц, чтобы передать содержание лишь одной первой онегинской строфы. Тут и рассуждения о том, «как хорошо сделал Пушкин, взяв светского человека в герои своего романа», и как отличаются светские люди отсутствием лицемерства, «в одно и то же время грубого и глупого, добродушного и добросовестного», и о противоположности героя мещанской манерности, склонной выдавать фальшивые чувства за истинные, и т. д. И все это взамен короткой и емкой четырнадцатистишной строфы.
«Но значит ли это, – продолжает автор, – что критик приписал Пушкину мысли и чувства, которых нет в его стихах? Нет, все эти разнообразные планы и смыслы там, конечно, присутствуют, но не объемлются полем логического мышления, а только образного, а потому остаются неизреченными и не регистрируемыми сознанием. А отсюда и та эксклюзивная сложность, которой отличается каждое истинно художественное творение и на которую указывал Лотман».
И далее следует очень важная в данном контексте мысль: «Вот эта трудно постигаемая специфическая информация, которая не просматривается невооруженным глазом в четырнадцатистишной онегинской строфе, и приводит нас порою в смущение. Мы чувствуем, что она там есть, что она нас переполняет, и от этого смыслового богатства у нас даже перехватывает дыхание, но усмотреть ее простым логическим зрением не в состоянии, хотя иной раз и возникает соблазн вычленить ее с помощью аналитического скальпеля. Но скальпель этот еще и потому бесполезен, что настоящая большая литература, в отличие от созданий на злобу дня, не столько отвечает, сколько ставит вопросы, на которые нет единственного ответа». Таков один из аспектов художественного мышления.
А в заключение позволю себе привести читательский отзыв, помещенный на сайте журнала Techinsider.ru (сентябрь 2022): «Автор рассказывает об особенностях художественного текста, природе писательского мышления, которому нельзя выучиться, как точной науке, но которое можно постичь сердцем. Книга будет интересна как практикующим писателям, так и тем, кто интересуется природой воображения и работой мозга. В повседневной жизни полезно уметь отключать критическое мышление, «выключать» голову и отдаваться потоку. Именно в такие моменты нам приходят новые творческие идеи и неожиданные решения. Цель этой книги – раскрепостить мозг, позволить себе мыслить свободно, слышать интуицию и в этом состоянии жить и творить».
Prof. V. Tumanov, University College of Western University. London, Ontario, Canada
От автора (Игорь Рейф)
Почему писательская? Вероятно потому, что поле, которое вспахивают писатели, принадлежит сфере художественного мышления, так что здесь задействован и чисто профессиональный интерес. И хотя литературная одарённость никак не сопрягается со знанием или незнанием её носителями этой области психологии, всё же знакомство с её психологической подоплёкой может оказаться для них небесполезным. Но особенно оно актуально для начинающих авторов, делающих свои первые шаги на литературном поприще или только мечтающих о нём, и для кого умение распорядиться своим талантом, если он, конечно, есть, представляет жизненную задачу. Но если научить писать, как известно, невозможно – к этому человек может прийти только сам, то понять природу этой способности – это ведь тоже немало.
Однажды Лев Толстой, сравнивая проникающую в душу прозу с грудным пением – «горловой голос гораздо гибче грудного, но зато он не действует на душу», – так сформулировал своё писательское кредо: «…Можно писать из головы и из сердца… Я всегда останавливал себя, когда начинал писать из головы, и старался писать только из сердца…» Совет, конечно, из самых ценных, но как его реализовать? И первое, что приходит на ум, так сказать, от противного, – это писать не из головы, или, грубо говоря, не выдумывая. Хотя как не выдумывать, если самый процесс создания литературного произведения называется сочинительством, а сочинитель и выдумщик это в русском языке почти синонимы. И тем не менее – и любой писатель знает это не понаслышке, – настоящие удачи посещают его не тогда, когда он, сидя за письменным столом или за компьютером, напрягает свою фантазию, а когда они приходят к нему сами. Или когда он, покоряясь внутреннему наитию, прозревает внутреннюю логику развития характеров или логику развёртывания сюжета. Но эта писательская зоркость менее всего «головного» происхождения, и её питают совсем другие ключи. Хрестоматийный пример – «Отцы и дети» Тургенева. Ведь изначально смерть Базарова вовсе не входила в планы их создателя, пока однажды писательская интуиция не подсказала ему, что только так может по-настоящему раскрыться характер его героя.
Впрочем, всё сказанное ничуть не умаляет той роли, которую играет в сочинительстве сознательный, волевой фактор. И чем крупнее, масштабнее писатель, тем большее место занимает он в его творчестве. Думаю даже, что не покинь Лев Толстой своей военной карьеры, из него вышел бы выдающийся военачальник, которому и командование армией было бы вполне по силам. И, тем не менее, кем бы он ни был, художественное мышление у писателя должно идти впереди, беда, если наоборот. Об всём этом и пойдёт речь в настоящей книге, причём ведущее место в ней будет отведено такому пониманию художественного мышления, которое пришло к нам сравнительно недавно – с открытием функциональной асимметрии полушарий головного мозга, каждое из которых, как выяснилось, имеет свою «узкую» специализацию.
Два слова о содержании и компоновке книги. В 1-й главе излагаются современные представления о функциональной асимметрии мозговых полушарий и двух типах нашего мышления – образном и логическом. Во 2-й и 3-й главах, центральных в книге, речь идёт о художественном мышлении, в основном на материале художественной литературы, и о природе писательского творчества. Особое место занимает 4-я глава, где рассматривается прикладной аспект художественного мышления – гипногенный эффект звучащего художественного слова, который, по мнению автора, мог бы найти применение в психотерапевтической практике.
Рейф Игорь Евгеньевич, родился и вырос в Москве. Печататься начал в перестроечные и постперестроечные годы - журналы "Звезда", "Знамя", Вопросы литературы, Вестник Европы, Слово\Word и др., в основном в жанре нон-фикшн. Автор книг "Повесть о незнаменитом выпускнике МГУ", М., 2000; "Гении и таланты", М., 2007; "Мысль и судьба психолога Выготского", М., 2011; "Старался писать только из сердца". Писательская книга, или Загадка художественного мышления", С-Пб, Питер, 2022. С 1998 г. живет в Германии.
Предисловие психолога
Поскольку настоящая книга имеет не только литературоведческий, но и культурологический аспект, мне бы хотелось добавить несколько слов от себя как нейропсихолога.
Открытие функциональной асимметрии мозговых полушарий позволило по-новому взглянуть на многие мозговые процессы, и, в том числе, на художественное поведение человека, роль в котором правого полушария до недавнего времени во многом недооценивалась. Проблема эта очень сложна и еще мало изучена, и автор правильно сделал, что выбрал форму эссе, допускающую разного рода недоговоренности, гипотезы, уход от окончательных суждений и т.д.
Тем не менее, сказанное никак не ставит под сомнение тот научно установленный факт, согласно которому основная ответственность за образное мышление, и, в том числе, за процессы художественного восприятия и творческого поиска, принадлежит именно правому полушарию. И если левое, речевое, полушарие оперирует в основном вербально-логическими конструкциями, схематизируя картину окружающего мира в целях субъективного его упорядочения, то «бессловесное» правое полушарие отражает мир как он есть, во всей его многозначной противоречивости, не зная чёткого деления на «да» и «нет», белое или чёрное. И то и другое сосуществует, не отменяя друг друга, в виде реализованных или нереализованных потенций, иллюстрацией чему может служить почти вся художественная литература.
Конечно, у здоровых людей с сохранным мозгом последний функционирует как единое целое, и правое и левое его полушария эффективно дополняют друг друга. И всё же у большинства современных людей левое полушарие, как правило, является доминирующим, особенно у носителей западной культуры, порождением которой является так называемый европейский рационализм.
Однако у этого правила есть исключения. Это особые состояния сознания, характеризующиеся ингибицией логического мышления, такие как сновидения или гипнотический транс, сопутствуемые раскрепощением правополушарного образного мышления. Яркие сновиденческие переживания, не поддающиеся обычному словесному пересказу, – лучший тому пример. Произведения художественной литературы, как небезосновательно полагает автор, в силу их многозначности, противоречивости, безоценочной амбивалентности и других аналогичных свойств, также несут в себе некий потенциал, препятствующий их аналитическому истолкованию. Демонстрируя это на ряде примеров, он показывает, как «работает» художественный текст, как забирает человека в свой плен, нейтрализуя читательскую волю, что в известном смысле роднит его с гипнозом. Идея эта представляет особый интерес ещё и потому, что будит теоретическую мысль и открывает перед исследователем перспективу дальнейших творческих поисков.
И последнее. В эволюционном отношении возникновение функциональной асимметрии мозговых полушарий сыграло огромную, ни с чем не сравнимую роль. Поскольку вербально-логическое мышление оказалось закреплённым за структурами левого полушария, то перед высвобожденным от этих функций правым мозгом открылись возможности для его глубокой перестройки. Именно это, не в последнюю очередь, и сделало человека человеком с присущей только ему способностью к художественному мышлению. Поэтому проблема, поднятая в этой работе важна не только в литературоведческом, но и в культурологическом плане. Ведь каждый стоящий на уровне современных знаний человек должен иметь представление о том, как функционирует его мозг и какое место занимает в этом плане художественная литература и другие виды искусства.
Доктор медицинских наук, действительный член Нью-Йоркской Академии наук проф. В. С . Ротенберг (Израиль)
