Шаги времени
(продолжение. Начало в "Заметках" №1/2011 и в альманахе "Еврейская Старина" №1/2012)
ГЛАВА VI
МОСКВА — ГНЕСИНСКИЙ ИНСТИТУТ
В июне 1956 года я впервые приехал в Москву - перед вступительными экзаменами в Гнесинский институт нужно было пройти предварительное прослушивание. Москва дохнула на меня шумом уличного движения огромного города, звоном трамваев, июньским светом и запахом смешанного с пылью, спертого, незабываемого воздуха московского метро. Поезд, влетающий на станцию, казался посланцем из другого века, провинциал приобщался к столичной жизни. Неделя, проведенная в Москве пролетела, как один день. Меня допустили к экзаменам.
Следующий месяц, уже в Харькове, был полностью посвящен подготовке. Я занимался с Людмилой Евгеньевной почти каждый день. Голос звучал хорошо, и я с уверенностью смотрел вперед. А в августе экзамены, и снова более двух недель в Москве, которая, как разборчивая невеста, не принимала меня сразу, а испытывала дважды, и, приняв, окутала атмосферой своей культуры, столичной суеты и новых знакомств. Афиши сообщали о неслыханных концертах следующего сезона, Большой театр мчался на колеснице фронтона здания. И напротив входа в Московскую консерваторию сидел бронзовый Чайковский.
Через харьковских друзей мне посчастливилось найти на время экзаменов бесплатное жилье, владельцы которого в августе отдыхали где-то на юге и предоставили мне свой пустой дом. Я не знал никого в огромном городе, и время проходило между Гнесинским и длинными походами и поездками по улицам и бульварам, во время которых я знакомился с Москвой и старался заглушить чувство голода, сопровождавшее меня почти весь день. Денег было очень мало, можно было позволить себе маленькую буханочку Бородинского хлеба или пачку пельменей на весь день. Но дела шли хорошо, даже отлично.
Гнесинский институт в 1956 г.
Здание Гнесинского института бурлило, на всех факультетах огромные конкурсы, и атмосфера была веселая, но немного амбивалентная, снаружи нормально дружественная, а внутри напряженная: каждый мог оказаться счастливым соперником. Кроме вокала, экзамена по специальности, были, конечно, и другие экзамены, но они должны состояться позже, после главного, решающего, определяющего всю дальнейшую жизнь и судьбу (!) Он проходил в большой аудитории на четвертом этаже. Потом, уже на втором курсе, здесь шли занятия оперного класса. А сейчас вся мебель, кроме нескольких стульев и рояля, была удалена. Вот вызывают меня, и я предстаю перед комиссией. По какой-то ненормальной причине ни страха, ни волнения. После арии из Времен года начинают поверять диапазон. Я был менее уверен в своем нижнем регистре, но комиссию интересует верх. Пою арпеджио все в более высокой тесситуре, не зная, какая нота наверху. И вдруг произошло что-то совершенно непонятное: На самом верхнем звуке мой голос странно и очень удобно изменился и как бы округлился. Вскоре я понял, что это естественное округление, или, как говорят певцы, прикрытие, было результатом моих занятий с Людмилой Евгеньевной. Думаю, что никогда потом, на протяжении всей моей учебы в Гнесинском, я не пел крайние верхние ноты так легко и красиво. Если бы только я знал, что от этой учебы надо было бежать, куда глаза глядят!
Я был принят, все остальные экзамены сданы, и начались дни занятий. Меня определили в класс профессора Фанни Моисеевны Вахман. Она оказалась маленькой, очень пожилой женщиной с милым, добрым еврейским лицом. Ее муж, известный скрипач, был профессором квартетного класса в Московской консерватории и в числе многих преподавателей-евреев в пятидесятых уволен и нашел прибежище в Гнесинском институте. Таких профессоров, (как и студентов-евреев, особенно вокалистов, которых вообще в консерваторию не принимали) было много. Среди них — М.В. Юдина, Б.В. Левик и др. Гнесинский приют для евреев мог существовать только благодаря имени и влиянию Елены Фабиановны Гнесиной. Не знаю, какой официальный пост она, прикованная к инвалидному креслу после перелома бедра, занимала (ректором был Ю.В. Муромцев, ее бывший ученик). Ходили слухи, что Елена Фабиановна была связана дружескими отношениями с власть имущими и называли среди них Ворошилова. Не знаю, насколько это соответствовало действительности, но если что-нибудь случалось, то бежали к ней.
У меня с Еленой Фабиановной сложилась дружба. Она была дружна со многими студентами, хотела знать, чем и как живет Институт. Я бывал у нее часто, и однажды получил из ее рук подарок – альбом, выпущенный к юбилею Гнесинского училища. Дома мы с Аллой с интересом узнавали подробности его истории, иллюстрированной множеством фотографий. И вдруг увидели одну, с надписью: В этом доме открылась впервые школа сестер Гнесиных. Мы опешили. На нас смотрел дом, в котором мы в это время жили. Мне удалось с невероятными трудностями обменять мою с мамой комнату в Харькове на комнатушку в этом доме в Староконюшенном переулке, когда-то барском особняке в два неравных этажа (нижний значительно выше верхнего). Нижний этаж тоже делился на барскую половину, с высокими потолками и большими окнами, и другую, для прислуги, с низким потолком в каждой клетушке.
Дом (в глубине), в котором открылась Школа сестер Гнесиных.
Вид из Хрущевского пер. (дореволюционное название) на Гагаринский
переулок, пересекающийся со Староконюшенным
Во время нашей единственной после эмиграции поездки в Россию в 1989 г., где я собирал материалы для книги о М.А. Олениной-д'Альгейм, я наткнулся на интересную заметку. В 1988 г. в газете Московский рабочий появилась статья Сергея Романюка ''Из истории московских переулков'': «На углу Гагаринского (в советское время ул. Рылеева) и [...] Староконюшенного [...] в конце XIX века находился большой участок, застроенный деревянными строениями. [Там] в небольшом деревянном доме [...] жила семья сестер Гнесиных, у которых часто бывали А.Т. Гречанинов, С.В. Рахманинов, В.С.Калинников и многие молодые тогда музыканты. Здесь в феврале 1895 г. открылось Музыкальная школа сестер Е. и М. Гнесиных.»
Сейчас дом стал настоящей ''вороньей слободкой'', типичной советской коммунальной квартирой. Как говорит народная мудрость: кто не знает, что такое коммунальная квартира, тот не знает, что такое советская власть. Наша десятиметровая комната рядом с кухней предназначалась когда-то для прислуги. Это была совершенно квадратная коробочка с низким потолком и маленьким зарешеченным окошком. Коммуналка, в которой мы жили, была классической, на нее могли равняться все коммуналки страны. На входной двери красовалось семь звонков, по звонку на каждую семью. Точно так же в единственном туалете было семь выключателей и семь электрических лампочек. Входящего в дом приветствовали висящие на стенах корыта и тазы. В кухне было две газовые плиты и семь кухонных столиков. Кухня в коммунальной квартире это опасное место: здесь возникает самое большое количество скандалов, и держаться отсюда нужно подальше.
Но нам все нравилось, здесь была наша комната, в ней родился наш сын Владик; с единственным недостатком, решеткой на окне, тяжело воспринимавшейся Аллой, как напоминание о ее одиночке, можно, в конце концов примириться. Дом, мы слышали, принадлежал раньше какому-то важному иностранному журналисту. Кто там жил до этого, никто не знал, а мы теперь не только знали, но и понимали весь символизм этого невероятного совпадения. То, что я обменял комнату в Харькове на комнату в Москве, было чудом, но то, что она оказалась в помещении Гнесинской школы, было дважды чудом. Утром я побежал к Елене Фабиановне рассказать о нем.
Чаще всего я занимался у Фанни Моисеевны дома. Занятия шли спокойно, просто, без особого вмешательства в то, как я пел. Это как-то волновало мою молодую глупость: как же так? я приехал учиться, а пою, как пел, нет никаких новых указаний. Я не понимал, что, во-первых, Фанни Моисеевна хотела изучить мой голос, его возможности, недостатки, и, во-вторых, что мягкое, осторожное и бережное отношение к необходимым переменам – это достоинство, а не недостаток. Студенты других классов расхваливали своих профессоров, а некоторые были недовольны и собирались переходить к кому-нибудь, кого хвалили другие. Обычная болезнь в музыкальных учебных заведениях, особенно у вокалистов. И я заразился этой болезнью.
***
Вспомнив разговор с Куриленко в Харькове о солисте Большого театра Евгении Белове, который учился в Гнесинском у Анны Семеновны Штейн, я подал заявление на переход в ее класс. Ф.М. Вахман была страшно огорчена моим уходом, я, конечно, чувствовал себя виноватым, но дело было сделано. Теперь мои уроки по специальности проходили в институте, я слышал других студентов, вокруг шла жизнь, полная музыки и общения, и не только с вокалистами, но и с инструменталистами.
Что касается занятий с Анной Семеновной, то мы постепенно знакомились. Она почти с первых шагов стала что-то менять в моей манере пения, и мне это нравилось. По-моему Штейн никогда сама профессионально не пела, но фанатически любила классическое пение. Она прожила в Италии с 1934 до 1939 г. со своим мужем-дипломатом Б.Е. Штейном, Послом Советского Союза в Италии, и конечно, за эти годы переслушала лучших итальянских певцов – Бенджамино Джильи, Титта Руффо, Тито Гобби, молодого Марио дель Монако, бывала на открытых уроках и лекциях мастеров итальянской школы. Анна Семеновна интересно рассказывала о том, как по-разному распевался Джильи перед лирическими и драматическими ролями в разных операх. По ее словам, в Италии она стала «язычницей звука», т.е. поклонялась звуко-извлечению как таковому, все остальное ее не интересовало. Довольно поздно я понял, чтó это означает: пренебрежение вокальной фразировкой, техникой легато, выразительностью, нюансами и вообще вокальным искусством. Но это понимание пришло потом.
Рассказы А.С. об итальянских певцах совершенно неожиданно нашли для меня иллюстрацию, когда я был на втором курсе. В Москву приехала знаменитая итальянская певица Тотти Даль Монте. В планах ее визита было посещение московских музыкальных учебных заведений, и среди них, конечно, Гнесинского института. Подготовка к посещению Тотти Даль Монте была очень серьезной: на лестнице всех четырех этажей (лифта не было) были постелены ковровые дорожки, уборная на четвертом этаже, предназначенная для посещения гостьей, если понадобится, начищена до блеска, снабжена туалетным мылом и накрахмаленным полотенцем, все было без сучка и задоринки, белый фарфор туалета сверкал (в торжественный день какой-то остряк повесил над унитазом объявление: ’'Мыть голову и пить из унитаза запрещается''). Студенты-мужчины тайком бегали посмотреть на торжественное состояние женской уборной.
В назначенное время появилась знаменитая гостья: довольно полная женщина маленького роста и неопределенного возраста, скромно, но по-заграничному одетая. Окруженная гостеприимными хозяевами, она прошествовала на четвертый этаж по ковровым дорожкам. Ряд студентов, я среди них, был отобран для демонстрации успехов советской вокальной школы. Во время наших выступлений певица благосклонно кивала головой. На другой день (по-моему, в Малом зале консерватории) был объявлен ее маленький концерт и демонстрация урока с ученицей, привезенной из Италии. Вчера, на прослушивании, мы видели перед собой, если не старую, то пожилую женщину. Сейчас на эстраду вышла значительно более молодая певица. Первый номер – итальянская народная песня Avril, Avril! (Апрель, Апрель). Она запела и вдруг, в одну секунду... постарела на наших глазах. В пении было много мастерства, но мало голоса; позже мы узнали, что Тотти Даль Монте еще в сороковых годах сошла с оперной сцены. Открытый урок с ее студенткой как-то мало остался в памяти. Ученица, довольно зрелая дама с хорошим голосом с явным нетерпением выслушивала указания учительницы, которые для нас не очень внятно переводили на русский.
Мы получали довольно широкое музыкальное образование: теория, гармония, большой акцент на сольфеджио для развития слуха, чтения с листа и точной интонации, история русской и зарубежной музыки и.т.п. Лекции по западной истории музыки читал Борис Вениаминович Левик. В памяти осталось мало от его лекций, но много впечатлений о его личности. Уже немолодой человек, он производил впечатление старого юноши, беззаветно влюбленного в музыку. Больше в его жизни ничего не было. Позже, подружившись с остальными Левиками – это была большая семья, в числе ее членов был один из крупнейших переводчиков поэзии Вильгельм Вениаминович Левик – стало ясно, что мое первое впечатление от Бориса Вениаминовича было верным. На его уроках мы слушали много музыки, в том числе и того, что редко исполнялось или не исполнялось совсем в концертах и опере. Обычно все эти иллюстрации играл сам Борис Вениаминович, не ахти какой пианист, но он знал всю исторически важную западную музыку наизусть. На экзамене по его курсу мы должны были узнавать в каждом проигранном отрывке композитора, произведение и контекст в котором эта музыка звучала.
Каждый вокалист должен был посещать уроки фортепиано. В расписании занятий этот курс назывался просто 'обязательное фортепиано'. Студенты переименовали его в 'принудительное фортепиано'. Я к этому предмету относился более уважительно, добросовестно работал, и в связи с моими занятиями помню забавный случай. Однажды я занимался в свободном классе и играл Прелюд Шопена (Op. 28, No 20), готовясь к зимнему экзамену. Мрачная и очень тихая музыка прелюда заканчивается неожиданно громким аккордом. Так написал Шопен. Я кончил играть и не успел снять руки с клавиатуры, как резко открылась дверь и в проеме появилась разъяренная М.В. Юдина с палкой в руке. “Forte играете? Безобразно! Это же работа какого-то невежественного редактора!” — сказала она и вышла, с силой захлопнув дверь. Через некоторое время, идя по коридору, я издали увидел фигуру Юдиной. Это было поистине экстравагантное зрелище. Зимой она появлялась в институте с развевающимися волосами, в подшитых валенках, с хозяйственной сумкой и палкой в руках. Я робко шел навстречу. Неужели узнает? Да, узнала, остановилась и грозно спросила: “Ну, что, играли forte?” “Да” – ответил я. Не поворачивая головы, Юдина сказала: “Тьфу!” и пошла дальше. Мне суждено было встретиться с ней еще один раз через несколько лет, и она, слава Богу, не узнала меня.
Ошарашенный после встречи с Марией Вениаминовной, я двинулся дальше вдоль коридора и, проходя мимо канцелярии, увидел секретаршу Эмму Наумовну, вышедшую с деловым видом из двери. Вдруг она резко остановилась, как бы вспоминая, куда же она шла, и, махнув рукой, вернулась обратно в свой кабинет. Это меня рассмешило и на душе стало легче. Блаженное время молодости. Я не знал тогда, что и мне в один прекрасный день суждено будет, войдя в какую-нибудь комнату нашего дома, мучительно думать: а зачем я сюда пришел?
В первый год я жил в общежитии на знаменитой Трифоновке. Места на Собачьей Площадке, в другом гнесинском общежитии, не оказалось. И это было очень жаль, во-первых, близко, каких-нибудь 5 минут ходьбы, во-вторых, значительно веселее: Собачья Площадка была местом вечеринок, импровизированных концертов, интересных встреч. На Трифоновку же нужно было ехать за тридевять земель, к Рижскому вокзалу. Общежитие располагалось в деревянном доме, безусловно не предназначавшемся для того количества децибелов, которые производят студенты очень большого музыкального учебного заведения. Деревянное строение все время немного вибрировало, вызывая у нас чувство некоторого беспокойства и неустойчивости.
В каждой комнате, вмещавшей в среднем восемь студентов, было пианино. Так что там могли заниматься только пианисты или певцы. Все остальные уходили в коридоры. В часы пик трудно было найти кусок стены, не занятый каким-нибудь инструментом. И все играли одновременно. Рядом с флейтой стучал ударник, за ним — скрипач или гармонист с отделения народных инструментов. Лучшим отражением этого шквала звуков было лицо старушки-коменданта, как будто искривленного в гримасе боли, с прищуренными от шума глазами. Это выражение лица у нее сохранялось всегда.
Жизнь нашей комнаты оживлялась к вечеру, когда все возвращались после занятий. Обычной едой были пельмени. Их варили просто в воде или с луком и другими овощами, и тогда получался суп, как первое блюдо, и пельмени, как второе. В мужских комнатах был жуткий беспорядок, все валялось, запах был затхлый. Но постепенно дух в нашем обиталище стал невыносимым. Кто-то предложил открыть форточку. Дело было зимой, но, несмотря на холод, все-таки открыли. Запах остался таким же ужасным. Тогда один из нас, трубач Трока, испанец, привезенный в Союз во время испанской войны 36-37 г., решил обследовать шкаф-шифоньер. Трока открыл шкаф и закричал: «Не открывайте форточку, закрывайте шкаф» — на полке стояла большая кастрюля с пельменями, сваренными Бог знает когда и забытыми там.
Обстановка в Гнесинском была дружелюбная и спокойная. Я не чувствовал никаких проявлений антисемитизма. В институте было много евреев, преподавателей и студентов, но они, конечно, не составляли большинства. Один разговор со студентом кафедры хорового дирижирования, с которым у меня были дружеские отношения, дал мне понять, что не все спокойно в датском королевстве. Не помню ни его имени, ни фамилии, но перед моим взором стоит его лицо. Юноша среднего роста с умными глазами, он явно был человеком с интеллектуальными интересами. Мы часто говорили на отвлеченные темы. И вдруг он завел разговор о евреях. В глазах этого обычно спокойного человека появилось неистовое выражение, в котором горела страшная ненависть. Но эта ненависть была адресована не к обычно приписываемым евреям грехам – хитрости, коварстве, страсти к обогащению и т.п. Он говорил о том, что евреи разрушают русскую культуру, культуру вообще, проникая в ее самые сокровенные формы. Единственное место, куда они еще не вторглись — это орнамент. Я услышал лекцию об орнаменте, как основополагающем компоненте любой культуры. Тот, кто покушается на него, покушается на душу и суть всех искусств. Это была атака, высоко интеллектуальная и поэтому самая страшная атака против евреев. Я долго смотрел в его глаза, потом молча встал и ушел. Мы никогда больше не разговаривали, а встречаясь, не видели друг друга.
Однажды во время моего урока с Анной Семеновной в класс вошла Наталья Дмитриевна Шпиллер, знаменитая солистка Большого театра. Я узнал позже, что они с А.С. были большими друзьями. Присутствие такой знаменитости было не малым событием, и я старался, как мог. После урока Наталья Дмитриевна сухо сказала: ''Материал для Большого. Но с такой фамилией... никогда. Саша, — обратилась она ко мне, — надо менять фамилию''. Анна Семеновна молчала. Так из Тутельмана я стал Тумановым, убрав из фамилии Тутельман средний слог -тель-.
***
В 1957 году советскую молодежь занимала полемика между ''физиками'' и ''лириками.'' Полемика была, по сути, бессмысленная: кто важнее для общества – ''технари'' или гуманитарии. Всякому разумному человеку ответ был ясен: и те, и другие являются составными частями нормального общества. Но студенты разных учебных заведений вели себя, как участники петушиной борьбы, и эти диспуты, которые на самом деле были эрзацем настоящих политических дискуссий, проводились с регулярностью, достойной лучшего применения. Одна такая встреча состоялась и в Гнесинском институте. Не помню, откуда пришли ''физики'', но на нашей территории, нас, ''лириков'', конечно, было больше. Тем не менее, ''физики'' кричали громче: только те, кто производит материальные ценности, нужны. Остальные – на свалку. Я сидел в зале и, конечно, будучи ''лириком'', переживал за ''своих''. Вспомнились строчки из стихотворения Бориса Слуцкого: ''Что-то физики в почете. Что-то лирики в загоне…'' Не помню, как, но я оказался на трибуне, где мною была сказана одна фраза, вернее, задан один вопрос: “А как насчет того, что Никита Сергеевич Хрущев не производит никаких материальных ценностей?” Зал взревел. “Физики” были поражены наповал.
На другой день меня вызвал к себе ректор института Ю.В. Муромцев. В очень мягкой форме он посоветовал мне “не привлекать в спорах имена советских политических деятелей”. На этом инцидент был исчерпан.
Все годы занятий в Москве я получал Государственную (бывшую Сталинскую) стипендию, и это, конечно, очень облегчало мои материальные дела. Я мог даже не работать дополнительно, как делали многие студенты. Но одну возможность легкого заработка, которая представилась в один прекрасный день, трудно было упустить. Это была работа в Московском цирке, в котором в сезоне 1957-58 года шло представление Водяная Феерия. На экстравагантный спектакль, где, вместо арены, был огромный бассейн для водных номеров, публика валила толпами. Цирку понадобилась группа из шести певцов для Пролога. Так 6 студентов-вокалистов из Гнесинского, я в их числе, оказались участниками циркового представления.
После торжественной увертюры на трубах, валторнах и тромбонах мы появлялись на просцениуме, все в белом – мужчины в белых смокингах, женщины в белых платьях, сшитых из той же ткани, что наши смокинги. Платья были самые модные, с оголенными плечами, и мы все выглядели шикарно. Наш номер представлял собой танец с пением: ”Мы артисты молодые, мы артисты цирковые…” и вся работа длилась пять минут, после чего можно было идти домой. А получали мы 1200 рублей в месяц! И очень скоро начальство цирка решило, что за такие деньги мы должны работать больше, и теперь нам прибавили … Эпилог. Так началось наше настоящее знакомство с цирковой жизнью. Мы уже не могли уйти после Пролога и проводили весь вечер в цирке, познакомились с замечательным клоуном и еще лучшим киноактером Юрием Никулиным, укротительницей тигров Ириной Бугримоой и ее не всегда трезвым мужем, и десятки раз смотрели представление, в котором время от времени менялись участники.
Приближалось лето 1958 г., и мне нужно было уехать в Харьков к маме. Что делать? Найти себе замену. И замена нашлась. Иосиф Кобзон, тогда уже студент Гнесинского, согласился меня заменить. Несколько других певцов из нашей цирковой группы тоже нашли себе замены. Все было прекрасно. То есть, все было прекрасно, пока мы не вернулись в сентябре в Москву и не обнаружили, что в Московском цирке нас всех заменил… Кобзон. Шло новое представление, и Кобзон в прологе пел с калашниковым в руках, направленным в публику, песню Куба, любовь моя Пахмутовой. Это представление под тем же названием было началом любви между Кубой и советским цирком на многие годы и началом славы Кобзона. Так кончилась наша цирковая карьера, что было жаль, ведь 1200 рублей в месяц! (но должна же она была когда-то кончиться!) и началась блестящая карьера Иосифа Кобзона
***
Шла студенческая жизнь, в которой было много интересного, но и немало рутины. У меня постоянно сохранялось недовольство собой, своим пением. В результате я часто халтурил, не очень регулярно занимался, хотя голос оставался здоровым. На втором курсе меня послали в Оперную студию консерватории, позже - Оперный театр Московской консерватории, на стажировку; у Гнесинского был такой договор со Студией. Первая крошечная роль, Фиорелло, слуги графа Альмавивы в Севильском цирюльнике Россини, впервые дала мне возможность встретиться с оперой не в зрительном зале, а на сцене. И встреча была для меня большим событием: занятия с оперным концертмейстером, первые репетиции на сцене вначале с фортепиано, а потом оркестром, примерка костюма, парика, гримировка – я пел в настоящем оперном театре.
Была одна серьезная проблема – мои очки. Фиорелло в очках? А без них я не мог найти дорогу на темноватой сцене, когда вел музыкантов в предутренних сумерках к дому доктора Бартоло, где мой хозяин, граф Альмавива, будет петь серенаду Розине. И тут я подумал о контактных линзах, которые в конце 50-х только-только начали появляться в Москве и были еще очень несовершенными. Кто-то указал мне доктора, занимавшегося этим, но он, к сожалению, не мог за такой короткий срок подобрать и изготовить их до премьеры. Все же не совсем совершенный выход был найден: мне закапают болеутоляющие капли, действующие 4-5 часов, и вставят линзы из коллекции стандартных образцов, которая используется для подборки и изготовления индивидуальных линз. В то время они покрывали весь глаз и носить их можно было не более 5-ти часов, после чего нехватка кислорода становилась опасной для глаз. Но беда была в том, что я сам не мог их ни надеть, ни вынуть. Тогда доктор любезно предложил мне надеть линзы у него в кабинете, а после спектакля приехать к нему домой, чтобы снять.
Премьера прошла хорошо: сверкающая музыка Россини, блестящий юмор Бомарше и бьющий через край энтузиазм молодых исполнителей сделали свое дело. Мой голос звучал хорошо и, главное, я чувствовал себя совершенно свободно. После спектакля за кулисы пришла масса народу, поздравления, похвалы, ни одного слова критики. Вся эта процедура длилась довольно долго. Я посмотрел на часы, и вдруг почувствовал себя, как Золушка перед полуночью: до исхода 5-ти часов оставалось 15-20 минут.
Войдя в квартиру доктора, я, к своему ужасу, узнал, что его нет дома, сейчас придет. Меня усадили на стул. Время ползло или совсем не двигалось, режущая боль усиливалась, из глаз текли ручьи слез: Фиорелло оплакивал свою победу... Вскоре я приобрел свои, не стандартные линзы, научился сам надевать и снимать, и носил их во многих оперных спектаклях.
Следующей оперной ролью был Марсель в Богеме Пуччини в сезоне 1958 г. Дирижировал Евгений Яковлевич Рацер, почти бессменный дирижер Оперной Студии в те годы. Необыкновенно скромный человек и требовательный музыкант, он идеально подходил для своей роли — формирования молодых оперных певцов. В музыкальном театре для него музыка и драма играли равностепенную роль, никаких конфликтов с режиссером не было. Помню, как Евгений Яковлевич стеснялся похвал, и когда после представления за кулисы приходили люди с поздравлениями, он смущенно улыбался: Спасибо что Вы пришли. Рацер говорил, как нашему спектаклю повезло: молодых героев Богемы играют еще более молодые исполнители. Чем веселее звучит опера вначале, подчеркивал он, тем трагичней конец. И мы веселились и плакали, как могли.
Богема, II Акт. Сцена в кафе. Задетая равнодушием Марселя Мюзетта поет свою арию-вальс
В Богеме и позже в Дон Жуане, который шел уже не в студии, а в Гнесинском, я работал с замечательным режиссером, Георгием Павловичем Ансимовым. Крупнейший мастер, много лет проработавший в Большом театре и Московском театре оперетты, он всю жизнь занимался воспитанием молодых певцов и режиссеров в разных учебных заведениях, Оперной студии консерватории, Гнесинском институте, ГИТИСе. Замечательным было его умение заражать энтузиазмом, он добивался естественной манеры игры, часто обращаясь к жизненному опыту исполнителя. Именно поэтому спектакль шел с таким успехом, в нем не было ничего надуманного. Никогда не забуду арии Коллена в исполнении Виктора Рыбинского, в которой молодой философ прощается со старым плащом перед тем, как заложить его, чтобы на полученные деньги купить лекарство для умирающей Мими. Какая простота, какая драма... Еще одним ценным достоинством Георгия Павловича было великолепное чувство юмора. Помню, как однажды на репетиции – он сидел в полутемном зале и работал над какой-то сценой – все кто был свободен, примеряли парики и должны были их показывать ему. Когда появился я в парике и своих неизменных очках, Ансимов взглянув, воскликнул: “Шуберт, это ты?” Все покатились со смеху.
Концертмейстером-репетитором была Елизавета Павловна Гусакова, сестра знаменитого дирижера Н.П. Аносова и тетка его еще более знаменитого сына Геннадия Рождественского. Пальцы рук Е.П. были изуродованы ревматическим артритом, так что о карьере пианистки не могло быть и речи, но непобедимая любовь к музыке нашла себе применение, и Елизавета Павловна много лет работала как репетитор в Оперной студии. Она знала весь оперный репертуар, и то, что не все ноты были сыграны гладко, не имело значения. За многие годы работы ее вокальный слух и понимание певческого процесса сделали Елизавету Павловну необыкновенно чутким и опытным педагогом. Отправной точкой для нее была, так называемая в вокальном арго, “опора на грудь”. Как сейчас вижу, как Е.П. аккомпанирует поющему студенту, указывая свободной рукой на верхнюю часть груди, чуть ниже шеи. В основе того, чему учила Елизавета Павловна было равновесие, вернее меняющаяся пропорция грудного и головного звука на всем диапазоне. Хорошо обученный певец никогда не теряет ни ''головного'', ни ''грудного'' звука, добиваясь этим скользящего единства позиции голоса. Это, собственно, то, чего добиваются все музыканты. Многие понимали Е.П. сразу, и манера пения резко изменялась к лучшему. Другим, в том числе и мне, нужно было больше времени. Но поняв этот постулат, певец следовал ему всегда. Я пользовался заветом Е.П. и в моем собственном пении, и как педагог.
Елизавета Павловна жила со своей сестрой в старинной московской квартире с французскими окнами и антресолями, и, в связи с трудностями в передвижении (пальцы ног были тоже поражены, и она круглый год, летом и зимой могла ходить только в сандалиях) обычно репетиции проходили там. Чаще всего репетиции были коллективными, то есть можно было заниматься не только сольными номерами, но и ансамблями. Многие студенты оставались, чтобы послушать других, так что в большой комнате, выходившей окнами на улицу, толклось много народу. Е.П. излучала доброту и доброжелательность, и это, конечно, всех покоряло. Где-то в середине занятий объявлялся перерыв и происходило кофепитие с традиционным угощением – черный хлеб с сыром. Это было так вкусно! Мы как бы обретали на время семью.
Примерно в это время мне предложили выступить на московском телевидении в роли Дон Жуана, но не моцартовского, а героя оперы Даргомыжского Каменный гость, и в роли не певца, а актера, который, играя роль Дон Жуана, будет синхронизировать движения губ и рта певца под запись спектакля Большого театра на фонограмме. Мне нужно было выучить на память не только всю партию Дон Жуана, которую в Большом исполнял Алексей Масленников, а также все его ошибки. Текст был труден, он весь состоял из речитативов, без единой арии – в соответствии с идеей Даргомыжского о взаимоотношениях музыки и слова. ''Я хочу, чтобы музыка выражала слово'' – говорил композитор. Против этого постулата восставали все традиции оперы того времени. Но Каменный гость оказался очень влиятельным сочинением. Без него не было бы опер Мусоргского, многих элементов музыкальных драм Вагнера и Фальстафа Верди. Итак, трудный текст и много актерских задач стояло передо мной. Телевизионная передача прошла, как будто, хорошо. Я устал, но польза была колоссальная. Не подозревая, я готовился к исполнению роли Дон Жуана Моцарта два года спустя.
В студии тоже все шло неплохо, и вдруг, за два-три дня до премьеры Богемы, я подхватил где-то грипп, который быстро перешел в ларингит. Что делать как не идти к своему профессору по специальности! Анна Семеновна Штейн придерживалась твердого мнения, что профессиональный певец должен петь “в любом состоянии”, что главное хорошо разогреть голос упражнениями. Распевка полным голосом продолжалась больше часа. И действительно, звук стал более чистым и голос как будто лучше слушался меня. Но я не знал, какую цену за это придется платить. В день премьеры были те же гаммы и упражнения, а потом спектакль, который прошел хорошо, и все, включая меня, были довольны.
Утром я не мог говорить. Ларингит в конце концов кончился, но голос в речи и пении как-то изменился, не стало присущей ему чистоты. Ее можно было добиться только с помощью нажима, форсировки. Через некоторое время я пошел к врачу-ларингологу, специалисту по певческим голосам. Диагноз: узелок на связке, нужна операция. Нужна, значит надо делать, но операция-то опасная. При удалении узелка может быть задета, надрезана или, самое страшное, разрезана связка, и тогда прощай, пение, навсегда. Было сделано несколько попыток меня прооперировать, но при наркозе узелок скрывался за связкой и врач не мог его видеть, а удалять вслепую немыслимо. Не меняя тактики, не пытаясь подойти к проблеме как-то иначе, доктор Фельдман снова и снова делала безуспешно одно и то же. После повторения всех неудачных попыток и окончания всей узелковой эпопеи доктор Фельдман стала в нашей семье именем нарицательным. Когда кто-нибудь из нас, решая проблему, толокся на одном месте, его называли доктор Фельдман.
Я был в отчаянии, неужели моя певческая жизнь кончена, не начавшись! Но ничего не оставалось, пришлось петь больным голосом, приспосабливаться, искать такую манеру, при которой можно было бы скрыть неполное смыкание голосовых связок. Самое трудное в этом мучительном процессе тонкие нюансы, piano, pianissimo. Петь полным голосом, форсируя, было легче.
Я много думал о том, как все это случилось. Наверное, причиной было пение во время моего ларингита, и все эти насильственные распевки в классе А.С. Штейн перед первым представлением Богемы. Врач подтвердил мои мысли. “Петь в любом состоянии!” Кто может себе это позволить? Через 30 лет я получил ответ. Уже в Эдмонтоне, в конце 80-х, был объявлен концерт Элли Эмелинг, выдающейся певицы (сопрано) из Голландии. Она прилетела больная, и Эдмонтон встретил ее зимним ветром и снегом. Публика перед концертом узнала о ее состоянии и о том, что, несмотря на это, концерт состоится. Я смотрел и слушал с особым интересом, затаив дыхание. В каком-то смысле, это было повторением моей давней истории. Первые ноты продемонстрировали, как певица больна. В каждой паузе она, отвернувшись, кашляла, правда, очень сдержанно. Но при этом ни один звук не был форсирован. Программа постепенно разворачивалась, и с каждым произведением голос звучал чище и лучше. И это происходило без всякого нажима – перед нами был мастер. В какие же подметки я ей годился, этой волшебнице, в зените своего совершенства! Начинающий певец в классе преподавателя-язычницы звука – чем громче, тем лучше.
Тем не менее, занятия продолжались, а с ними все новые и новые испытания. В 1959 г. в Гнесинском институте открылся вновь выстроенный Концертный зал, событие, которое было отмечено постановкой оперы Моцарта Дон Жуан. Меня с моим узелком “назначили“ на роль Дон Жуана. Дирижировал Олег Агарков, постановка режиссера Георгия Ансимова, второй режиссер М. Степанова. Это, конечно, была интереснейшая работа, которая доставляла много радостей, но сколько огорчений! Серенада Дон Жуана – какие страдания я испытывал оттого, что вместо обольстительного piano, вынужден был петь полным звуком. То же было с речитативами: как только я пытался петь их легко, в разговорной манере, страдала интонация, и только с нажимом мог петь чисто.
Серенада Дон Жуана, II Акт
Но слушатели, и даже профессионалы, не замечали ничего и одобряли мое исполнение. Дон Жуан к тому времени уже давно не шел в Москве, и публика проявляла к опере огромный интерес. Оформление было необычным, почти пустая сцена и, вместо задника, три огромных экрана, расположенных в форме открытой на публику трапеции: на центральном огромная статуя Командора, два боковых, под углом в 30 градусов, освещались сзади через диапозитивы, проецируя соответствующие декорации каждой сцены, создавая ощущение огромной глубины и широты сада и поместья Командора или роскоши обиталища Дон Жуана. В заключительной сцене боковые экраны становились полыхающим пламенем, предвещая трагический конец героя.
Спектакль пользовался большим успехом, и перед началом у входа собиралась большая толпа любителей, рассчитывавших на билеты в последнюю минуту. Мама, жившая в это время у меня в Москве, конечно, хотела пойти на премьеру. Я снабдил ее пригласительным билетом, привел к входу, а сам ушел, т.к. уже было время гримироваться и готовиться к выходу. Бедная мама оказалась одна в толпе, все стремились пройти вперед, она оставалась сзади. И вдруг ее увидела билетерша, с которой за некоторое время до этого я их познакомил. “Пустите маму Дон Жуана“, – закричала она. Толпа расступилась, и мама Дон Жуана прошла к входу.
У работников сцены, гримеров, костюмеров и пр. были свои фавориты-исполнители. Ко мне с необыкновенной заботливостью относилась костюмерша Лиза, фамилии не помню. На каждый мой спектакль она приносила идеально выстиранные лосины, почищенный в чистке костюм. У Левы Карпихина, второго Дон Жуана, такого преимущества не было, приходилось пользоваться остатками предыдущего вечера. На одном из последних показов оперы я получил от Лизы в подарок стихи:
Мне бы назвать тебя попросту другом,
Сияющим солнцем, лазоревым небом,
Но сердцем трепещет, болит голова,
Больше сказала б – бессильны слова.
Благодарю тебя, Саша Туманов!
Я не встречала таких Дон Жуанов.
Желаю успехов искренне, просто
В певческом деле великого роста.
И в заключенье сего
Лишь пожелаю тебе одного:
Пой на отлично, отлично играй
Но любящей поклонницы не забывай.
Лиза
29/V 59-го
В стихах было несколько орфографических ошибок и трогательная искренность. Листок с подарком Лизы вклеен на странице альбома рядом с фотографией Елены Фабиановны Гнесиной с тоже многозначительной надписью: “Дорогому Саше Туманову, бывшему питомцу нашего Института, очень хорошему, бывшему Дон Жуану Моцарта. С любовью Е. Гнесина.“ 30/IV 65 г.
Бывшему Дон Жуану
Запомнилась другая встреча с Еленой Фабиановной, которая произошла вскоре после моей женитьбы. Я решил представить ей жену, не говоря, почему хочу с ней увидеться. В назначенный час мы оба были в гостиной квартиры Е.Ф., находившейся в здании Института. ''Елена Фабиановна, хочу познакомить Вас с моей женой'', – сказал я как-то не очень уверенно. – ''Когда же вы поженились?'' – ''Две недели назад''. – ''Хотите, чтобы я вас поздравила? Тогда приходите через семь лет''. Таков был ее срок испытания браков. Через семь лет Е.Ф. Гнесиной уже не было. После этой встречи с Е.Ф. прошло больше 50-ти лет, срок, достаточный, чтобы убедить Елену Фабиановну, да и кого угодно, что наш союз был навсегда.
(продолжение следует)
