Основатель
Яков Моисеевич Гиршман (1913-1990)
В истории музыкальной культуры Казани есть “основатели” и “основоположники”. Они - Личности. Их немало, их долго будут помнить. Они потому личности, что действия их (неважно, что : исполнительство, написание трудов, музыкальных произведений , руководство культурой и т.п.) независимо от положительного или отрицательного конечного результата вызывали определенную реакцию, становились заметными, были обсуждаемы в профессиональной среде и постепенно становились самой этой средой. Не вдаваясь в философский аспект проблемы “Личность и профессиональная среда”, остановимся на понятии “основатель”. Даль утверждает по этому поводу: “Основывать - устраивать прочно; класть чему-то основу; строить то, на чем созидаемое должно держаться”. Это в полной мере относится к Якову Моисеевичу Гиршману - основателю музыковедческого образования в Казани. Когда проходишь мимо портретной галереи “основателей” и видных деятелей Казанской консерватории, то видишь там немало музыкантов, сыгравших значительную роль в становлении вуза. Это пианисты и скрипачи, вокалисты и виолончелисты, дирижеры и просто талантливые организаторы. Им пришлось организовывать кафедры, набирать и обучать студентов, писать музыку, играть и выступать самим. Но все это в известной мере было в Казани и до консерватории. Были и пианисты, и скрипачи, был оперный театр, были и учебные заведения. Музыковедческого образования в Казани не было. В городе до открытия Казанской консерватории (1945) было два музыковеда с профессиональным образованием, это Ю.В. Виноградов и Х.И. Терегулова. Их музыковедческая деятельность была в основном педагогической, научная же, не считая газетных публикаций, исчерпывалась четырьмя статьями (Терегулова). Кроме того несколько статей в татарских журналах опубликовал в 20-е - начале 30-х годов С. Габаши (см. Г.Кантор. Музыковеды Казани. Биобиблиографический словарь. К., 2000). В музыкальных училищах СССР лишь к середине 40-х годов начали открываться специальные теоретические отделения. Открытие теоретико-композиторского факультета консерватории поставило острейшую проблему - кто будет обучать будущих музыковедов. В числе первых преподавателей была доцент А.Г.Корсунская, она сделала первый музыковедческий выпуск и покинула Казань.
В конце 1947 года приехал в Казань недавний выпускник теоретико-композиторского факультета Московской консерватории, 34-летний Я.М.Гиршман.. Он стал наиболее значительной фигурой не только музыковедческого “клана”, но и одним из самых видных музыкантов Казани второй половины ХХ столетия. Его знали все: оперные певцы и дирижеры, концертирующие инструменталисты, татарские композиторы и фольклористы, о консерваторской среде я уже не говорю. Гиршман делал, казалось, ВСЕ: преподавал, писал статьи, рецензии, книги, читал публичные лекции, составлял доклады для ректора и вышестоящих инстанций, играл на рояле, аккомпанировал певцам и скрипачам... За годы его бессменной работы в консерватории (до 1990) было выпущено 524 музыковеда; непосредственно его индивидуальный музыковедческом класс окончило 90 человек. Среди них кандидаты и доктора наук, доценты и профессора, заведующие кафедрами и... просто музыковеды - преподаватели музыкальных школ, училищ и лицеев, лекторы филармоний... УЧЕНИКИ! Когда на 70-летнем юбилее МУЗЫКОВЕДА собралось множество его выпускников, я увидел казанскую музыковедческую школу. Дело не только в курсовых и дипломных работах.,. выполненных студентами под руководством Гиршмана. Практически все эти студенты прошли у него завершающий курс теоретического обучения музыковеда - АНАЛИЗ музыкальных произведений (музыкальных форм). Анализ и умение писать о музыке - вот главное, чему учил Гиршман. Исследователи и педагоги с учеными степенями и званиями и без оных, долгие годы ощущали в своей практической деятельности воздействие его личности и его музыковедческого менталитета. Это относится и к композиторам, учившимся у него. Профессиональный рейтинг Гиршмана был очень высок и никогда не мог быть оспорен. Чтобы "уйти” от Гиршмана требовалась известная перестройка, своеобразное переинтонирование мышления. Как-то я ему об этом сказал. Он усмехнулся и ответил в виде каламбура: "Это как из пентатоники в диатонику”. Сейчас я думаю, что это был, может быть, глубокий пассаж с тайным намеком?!
Родился Яков Моисеевич 25 сентября 1913 года в Чите. Каким образом занесло эту еврейскую семью в далекую Восточную. Сибирь, я не знаю. Знаю только, что Яков - старший, была еще сестра и младший брат Михаил, лет на 25 моложе, (он окончил Казанский университет, доктор филологических наук, профессор, работал в Донецке). С детства Яков Моисеевич учился, очевидно, у хороших фортепьянных учителей, прекрасно играл и уже в конце 20-х годов аккомпанировал в разных концертных бригадах вроде "Синей блузы”, в Иркутском театре рабочей молодежи (ТРАМ) заведовал музыкальной частью. В 1934 году он переезжает в Москву и вскоре поступает на фортепьянное отделение музыкального училища им. Гнесиных. Молодой человек из далекой провинции жадно впитывает особую и, пожалуй, неповторимую московскую музыкально-театральную атмосферу 30-х годов. Первые Всесоюзные конкурсы музыкантов, молодые всемирно известные лауреаты - Гилельс, Оборин, Флиэр, Зак, Ойстрах, театральные премьеры, близкое общение с консерваторскими студентами - об этом Гиршман вспоминал бесконечно, с огромной любовью. В той же “Гнесинке” училась и солистка хора Всесоюзного Радио Софья Затуловская. У нее был прекрасный голос (драматическое сопрано). Она стала его женой, верным другом и замечательным партнером. С ней Яков Моисеевич долгие годы выступал, отсюда его изумлявшее нас музыковедов превосходное знание вокального классического репертуара. В 1938 году Гиршман поступает в Московскую консерваторию на теоретико-композиторский факультет. Я думаю, здесь надо искать корни Гиршмана-музыковеда, Гиршмана-ученого и публициста. В 30-40-е годы в консерватории преподавали те, кто на десятилетия определил развитие советской музыковедческой науки: Т.Ливанова, В. Ферман, Р.Грубер (зарубежная музыка); С.Скребков, В Протопопов (полифония); И. Способин (гармония); Л Мазель, В Цуккерман (анализ); М. Пекелис, Ю.Келдыш, В Васина-Гроссман (русская музыка). Это по их учебникам и трудам выучились несколько поколений музыкантов. Вместе с Гиршманом учились такие известные впоследствии музыковеды, как Ю. Хохлов, крупные музыкальные журналисты Е.Добрынина, Ю. Корев. Следует согласиться с тем, что подобная профессиональная среда для серьезного, способного и думающего ученика как правило является определяющим фактором. Успел молодой музыковед проучиться лишь 3 курса. Великая Отечественная переломила все жизненные планы. Жена с маленьким сыном эвакуировалась, студент Гиршман, не умевший винтовку держать, становится бойцом знаменитого Московского ополчения (большинство ополченцев - студенты, учителя, профессора - погибли в октябре-ноябре 1941 года) Отважный и дерзкий, этот худой и тщедушный молодой человек служит в стрелковом полку, попадает в разведроту, дослуживается до капитана, помощника начальника штаба полка... Он был храбр, ранен и до конца 1944 года оставался на фронте (Второй Белорусский). Ему предлагали остаться в армии, посылали на военную учебу, но для него учеба была одна - на улице Герцена, в консерватории. Демобилизовавшись, Яков Гиршман, восстанавливается на 4 курсе: учеба, педагогическая работа в музыкальном училище при консерватории, диплом - МУЗЫКОВЕД. Дипломную работу он писал у известного профессора, знатока оперы и оперной драматургии В.Э.Фермана, она была посвящена творчеству А.Н Серова.
Неожиданная встреча со старым знакомым Владимиром Апресовым - молодым проректором молодой Казанской консерватории - круто меняет жизнь Гиршмана. Поздней осенью 1947 года он приезжает с семьей в Казань, ставшей его научной и педагогической родиной, и поступает на работу старшим преподавателем кафедры истории музыки. Здесь он провел 43 года своей жизни, интересной, насыщенной, полной глубоких радостей и печалей. Здесь сложился его жизненный уклад, здесь он стал тем, кого мы знали - УЧИТЕЛЕМ.
Когда я его узнал, ему было 37 лет. Он был худощав, маленького роста, с хорошей осанкой, голову держал высоко, небольшая лысина; двигался Гиршман не спеша, выглядел очень светским и учтивым человеком. Таким он оставался до конца жизни. Внешность его была чисто семитская. Поразили его глаза и взгляд - глубокий, пронизывающий, изучающий. В глазах была мудрость, вечная еврейская печаль и, как прозорливо написала к его 70-летию профессор Э.Бурнашева “Взгляните в Гиршманово око - на вас ведь смотрит взгляд Пророка” (за точность не ручаюсь, но смысл этот). Одет он был всегда очень аккуратно, костюмы шил у хорошего портного, предпочитал темные тона, строгий стиль, летом никогда не ходил в рубашке, надевал легкий светлый пиджак.
Педагогическая деятельность Якова Моисеевича была в весьма разнообразна. В 50-е годы он вел курсы русской музыки, народного творчества, анализа музыкальных произведений, тогда же была им предпринята попытка ввести новый курс оперной драматургии, а также Введения в специальность (он назывался “методика научной работы”). Затем этот курс “перехватил” известный пианист и музыковед профессор Г.М.Коган, читавший его с неподражаемым блеском. Позднее Гиршман сосредоточился только на курсе музыкального анализа, который постоянно совершенствовал. Через этот курс прошли в с е музыковеды, учившиеся до 90-х годов.
Говорил Гиршман не очень ярко в смысле риторики, в его речи не было блеска, но было убеждение. Логика его была безупречна, литературный русский язык хорош, выговор - московский. Когда он волновался, нервничал, речь становилась торопливой, концы фраз глотались. Во время разговора с ним диалог как-то незаметно оборачивался монологом, к тебе обращался человек с богатейшим музыкальным и жизненным опытом. В первые лет двадцать он много читал публичных лекций в Казани, в 50-е годы вообще не было хороших лекторов-пропагандистов (отмечу лишь Н.Ф. Таубе - доцента кафедры истории музыки). Это были в основном лекции в системе Казанского отделения Всесоюзного общества “Знание” (Гиршман там был председатель секции литературы и искусства), а также в филармоническом лектории. Он любил, чтобы перед ним лежал конспект, какие-то записки, хотя в них вроде и не заглядывал. Это была привычка, поэтому он не любил просто стоять на эстраде, а предпочитал сидеть за роялем. Рояль, которым он владел в совершенстве, придавал ему уверенность. Всем вокалистам, принимавшим участие в иллюстрациях, он аккомпанировал сам. В середине 60-х годов, когда я уже много читал лекций, "вошел в силу”, он сказал мне: “Принимайте секцию (в обществе “Знание”), я больше не буду”. С годами он читал все лучше, спокойнее, после публичных лекций его жена Софья Наумовна (она почти всегда присутствовала) снимала с него пиджак, а он ей говорил: “Видишь, я сегодня совершенно сух”. Отдавая дань музыкальной журналистике, Яков Моисеевич много писал в газеты (рецензии, обзоры, разные полемические статьи). У него был острый аналитический ум и полемический дар. Как критик-просветитель он обращался не только к коллегам-профессионалам, но и к широким читательским и слушательским кругам. “Малые"формы и газетные жанры никак не отражались на присущей ему прозорливости слуховых наблюдений и даже глубине теоретических прозрений. Отделить Гиршмана-публициста от Гиршман-ученого довольно трудно. Научным пафосом были проникнуты многие его рецензии на оперные спектакли и аннотации (например, “32 сонаты Бетховена”), а в научных статьях чувствовался темперамент публициста (последняя книга о Бахе). Около 100 газетных публикаций, столько же музыкальных радиопередач оставил Яков Моисеевич. Преподавание курса “Народное творчество” было, очевидно, сколком с московского курса, где читала известный специалист по русскому фольклору А.Руднева. Тогда еще не вышли хорошие учебники по этому предмету. Гиршман в основу ставил практическое знание русских песен. Их надо было знать 100. Список давался в начале курса. В теоретическом же разделе упор делался сугубо на ладово-интонационные и структурные особенности русского фольклора, историческая же часть, возможное авторство песен, их бытование - это студенты должны были (если захотели) узнать сами. На экзамене все начиналось с пения песен, они были пронумерованы и Гиршман только называл номер. Потом начинался разговор о жанре, структуре. Высоко ценилось умение гармонизовать песню или подобрать подголоски. Обязательным был вопрос об использовании того или иного напева в русской классике. Гиршман был великий знаток этого и уделял в лекционном курсе много времени показу подобных примеров. Любимым, как мне сейчас помнится, жанром у него была протяжная русская песня, и почти каждый экзаменующийся обязан был точно спеть все слоговые распевы “Не шуми, ты мать, зеленая дубравушка”, Вниз по матушке, по Волге”, “Не одна во поле дороженька”. Прошло уже пятьдесят лет, но я (и убежден, многие) столь же уверенно могу спеть эти песни сейчас.
Курс оперной драматургии был фактически семинарским, а не лекционным. Тогда только что вышли фундаментальные исследования по оперной драматургии М.Друскина (1952) и М. Ярустовского (1953), но Гиршман, как мне кажется, не придерживался концепций ни того, ни другого, считая труд Ярустовского весьма тенденциозным. Дело в том, что Яков Моисеевич превосходно знал оперу практически. В годы учебы он не только переиграл на фортепьяно (записей тогда не было), но и пересмотрел в двух московских оперных театрах весь основной оперный репертуар, в Казани этот репертуар был тоже разнообразен. Его практическое знание оперы наполняло курс свежим, личным наблюдением, поэтому семинар этот был не научно-теоретическим, а сугубо практическим. В основном примеры были из русских опер. Гиршман, оставляя в стороне исторические пути оперного искусства, обращал внимание на вопросы сочетания в опере сценического и концертного жанра, на характеристики главных образов в их движении и развитии, беря за основу своих доказательств интонационную драматургию. В этом смысле запомнились яркие разборы “Царской невесты” и “Пиковой дамы”. Мы ничего не слушали в записи, все играл Гиршман, и как! Позже, познакомившись с трудами В. Фермана, я понял, что Я.М. находился, конечно, в русле оперно-драматургических концепций своего учителя.
Высшим педагогическим и теоретическим достижением Гиршмана (исходя из студенческого опыта и наблюдений последующих лет) я считаю его курс анализа музыкальных произведений. Здесь было все интересно. Как всегда, усевшись тесным кругом возле рояля, мы ждали своего учителя. Он приходил с нотами, и начиналось “раздевание” пьесы. Сначала Гиршман играл ее целиком, это могла быть крошечная прелюдия Шопена, часть бетховенской сонаты или симфонии Чайковского, реже являлся Прокофьев, иногда выставлялись прелюдии Кабалевского (не помню, чтобы в качестве примеров фигурировал Брамс, никогда не разбирался Равель или Дебюсси). Любимым было установление интонационных связей в циклических формах, в опере и анализ самой композиционной структуры. Редко обращалось внимание на ладово-гармонические особенности (чаще всего в русской музыке). Любил Гиршман, блистая своей музыкантской эрудицией и превосходной игрой, “побродить” по фактурным особенностям, тут в качестве примеров всегда фигурировали Лист, Шопен и, конечно, Бетховен. Удивительное дело, после его занятий мы всегда бросались узнать об истории создания разобранного произведения, об эпохе, об исполнительской жизни его. В курсах истории музыки, читаемых нам тогда, ничего этого не было, была какая-то жвачка ухудшенного анализа вместо истории. Мне, кажется, тогда или позже я сказал об этом Гиршману. Он удивился: “История и есть анализ” (!) “Комплексный” или “цельный” анализ - детище советского музыкознания 30-х годов (В.Цуккерман, Л.Мазель) целиком был воспринят и блистательно практически развит Гиршманом не только в учебном курсе, но и в руководстве им курсовыми и дипломными работами. Постепенно это распространилось и на других педагогов, ведущих специальный класс, это поощрялось и ректором Жигановым, который ревностно относился к дипломной тематике музыковедов и даже читал некоторые работы. Меня Гиршман убедил в привлекательности анализа фортепьянного концерта Римского-Корсакова, подтолкнув к сравнению его с концертами Листа, но на русской основе. Это и стало моей дипломной работой, я изо всех сил старался сделать свой анализ иным, чем сделал это А. Соловцов в своей работе “Симфонические произведения Римского- Корсакова” (М.. 1953). Любил Гиршман (на это был способен только отличный пианист хороший музыкант) играть некоторые мелкие пьесы (Шопена, Шуберта, Мендельсона) в жанровых стилях, придавая маршу - песенность, обычной трехдольной пьесе - вальсовость, снимая традиционную “элегичность”, “скерцозность”, “траурность” и т.п. Помню, поразило его исполнение Allegretto из 7 симфонии Бетховена, когда амбивалентность этой пьесы, была выявлена столь ярко, выпукло, что вообще перевернула мои представления о традиции и традиционном. Любил Учитель разочаровывать нас в известных и любимых пьесах, останавливая внимание на “слабых” конструкциях: финале “Патетической” сонаты, финалах Бородинских симфоний, чрезмерно сложной фактуре некоторых рахманиновских прелюдий. По последнему поводу он высказывался, что композитор так любит свой инструмент, что не выпускает из рук перо, когда уже все сказано. Впрочем, Рахманинова он очень любил, и мы часто разбирали его концерты. Сильной стороной теоретического мышления Гиршмана был его тематический анализ. Он как-то вытекал из его музыкально-внутреннего ощущения темы-интонации, и это выводило его, как правило, на жанровые истоки. Это определило и его понимание татарской музыки, ее теоретических основ, определило круг его главных научных изысканий в области пентатоники.. Пытливый ко всему новому, он, очевидно, сразу по приезде в Казань - крупнейший культурный и музыкальный центр - принял решение заниматься пентатонной (татарской) культурой. Из семи изданных им книг шесть посвящены татарской музыке и творчеству татарских композиторов.
Эта же генеральная тема разработана Гиршманом в трех десятках статей, опубликованных в самых солидных тогда научных изданиях (БСЭ, "История музыки народов СССР”, “Советская музыка”, “Музыкальная культура Советской Татарии” и др.) Главной его книгой была “Пентатоника и ее развитие в татарской музыке”, изданная в 1960 году, на основе которой была через три года защищена кандидатская диссертация. Сейчас это представляется слишком поздним возрастным достижением для такого умнейшего и образованного человека, но, очевидно, огромная загруженность педагогической, административной работой (заведующий кафедрой истории музыки), постоянное отвлечение на писание различных докладов, справок, отчетов для ректората (лично для Жиганова), чтение публичных лекций и совместительская работа в музыкальном училище (для заработка) - все это некое оправдание для защиты диссертации лишь в 50 лет. В своем главном труде Гиршман поставил принципиальные вопросы развития ангемитонной музыки, исследуя ладовые разновидности пентатоники. В начале 60-х годов значение подобной работы (книга Гиршмана была переведена и на китайский язык) было весьма актуально, т.к. без раскрытия закономерностей пентатонной ладовой системы невозможно было плодотворное изучение и обобщение творческого опыта многих национальных музыкальных культур СССР.
Яков Моисеевич подробно исследовал историографию пентатоники, критически комментируя особенно взгляды русских и советских исследователей. Он убедительно доказал (и тогда все это признали), что пентатоника не архаически-застывшее образование, а самостоятельная, исторически сложившаяся ладовая система. Он нашел в пентатонике много родственного русской мелодике (ладовые устои отдельных опорных звуков). Понятными тогда и сейчас представлялись его выводы о кварто-квинтовой структуре лада, трихордности в рамках этой структуры. Пять разновидностей пентатоники убедительно были подкреплены татарскими фольклорными образцами. Исследованы были связи пентатоники с другими диатоническими ладами, и обращаясь к профессиональным образцам татарской музыки, Гиршман утверждал, что в ней пентатоника стала фактически гармоническим многоголосьем. В аспекте поставленной им проблемы автор тонко проанализировал такие основополагающие произведения, как “Шурале” Ф. Яруллина, “Алтынчеч” и “Джалиль” Н. Жиганова. Точную оценку этому труду дал крупнейший теоретик Юрий Холопов: “Гиршман, разработав обстоятельную теорию пентатоники, и исследовав ее бытование в татарской музыке, осветил историю теоретического осмысления ее” (Музыкальная энциклопедия, Т. 4, стлб. 236. М., 1978). Из других исследований Гиршмана, отмечу его монографию о Назибе Жиганове, удачно сочетающую очерковость, живость изложения с постановкой важных теоретических проблем современного композиторского творчества.
Для нас, учившихся еще в 50-е годы, да и для других, более поздних учеников, Гиршман несомненно был профессором по существу, а не по форме. Кстати, будучи два десятилетия доцентом, он лишь в 70-летнем возрасте был утвержден ВАКом в ученой должности профессора (по сумме научных публикаций и долголетнюю вузовскую деятельность). В этом позднем признании научных заслуг, я считаю, вина ректора Жиганова, который вообще “держал” на коротком поводке многих, даже преданных ему сотрудников. Лишь позднее, при ректоре Р.Абдуллине, обильно посыпались профессорские звания (но на исполнительских факультетах). Это было связано с некоторыми структурными изменениями в системе присвоения ученых степеней и ученых званий. С другой стороны, я знаю, Гиршман хотел представить в виде докторской искусствоведческой диссертации свой многолетний труд “История татарской музыки”. Практически он был готов к середине 70-х годов, но к этому времени Яков Моисеевич уже не был заведующим кафедрой истории (короткое время он заведовал кафедрой теории музыки), с ним уже не так считались, были постоянные явные и тайные интриги новых заведующих и ряда влиятельных персон в окружении ректора.
Основная причина, как я понимаю, была одна - историю татарской музыки должен написать татарин, но не русский, не еврей. Этот фундаментальный труд был обсужден на Ученом Совете консерватории (кажется, в 1984 году) и с вежливыми оговорками отклонен (речь шла о допуске к публикации), с замечаниями о дополнениях, уточнениях, расширениях и прочем, что говорится в подобных случаях. Объективно надо сказать, что в этом труде, где соединены были все теоретические концепции Гиршмана и его блистательные порою анализы творчества почти всех татарских композиторов, недоставало подлинного историзма и (вглядываясь из XXI века) культурологического подхода, явившегося основополагающим методом в трудах его музыкальных "сыновей” и “внуков” А. Маклыгина и В. Дулат-Алеева. И тем не менее, я считаю, что жанрово-аналитическая система и персонально-аналитический ряд, выстроенные Гиршманом, весьма ценны и труд его (с соответствующим комментарием) может быть издан и сейчас.
В последние годы жизни Яков Моисеевич был увлечен Бахом и работал над книгой "В-А-С-Н” - Очерк музыкальных посвящений Баху с его символической звуковой монограммой”. Книга эта уникальна, не имеет аналогов в отечественной музыковедческой литературе. Она анализирует (в гиршмановской скрупулезно-точной, выверенной манере) произведения Бетховена, Шуберта, Шумана, Листа, Римского-Корсакова, Брамса, Регера, Пуленка, Оннегера и многих других крупнейших музыкантов вплоть до наших современников А.Шнитке и А.Миргородского, связанные со звуковым комплексом В-А-С-Н. Само установление и нахождения этих пьес - огромный поисковый труд (много времени провел Гиршман в Государственной публичной библиотеке им. Ленина в Москве, в музыкальных архивах других хранилищ). Волнующе и трогательно написал в Предисловии этой книги композитор А. Миргородский: “Ему (Гиршману) удалось <...> охватить "необъятное” и заставить задуматься композиторов, музыковедов над тем, что же это за магия, содержащаяся в самом имени великого И.С.Баха <...> Гиршман приводит читателя к самой Музыке и заставляет полюбить ее.<...> B-A-C-H мною воспринимается как символ Креста. Я.М.Гиршман прожил трудную жизнь, но с достоинством пронес свой музыкальный крест, завершив свой творческий путь пришествием к пьедесталу с бессмертным именем В-А-С-Н “. Яков Моисеевич не увидел свой последний opus изданным. Благодаря усилиям его дочери и ее мужа В.Н.Зотова и при их финансовой поддержке книга увидела свет в 1993 году.
Гиршман был главный “жигановел” (пишу об этом без всякой иронии, есть же "моцартоведы”, “горьковеды” и т.п.) Вместе с другим жигановедом - профессором Г. Касаткиной им созданы главные книги и статьи о крупнейшем татарском композиторе. Иногда мне казалось, что зря он поставил свой незаурядный музыкально-аналитический талант на службу этой теме. Впрочем, не забудем, что “служил” он в консерватории Жиганова. Я знаю, что он хотел в иные периоды заняться в научном плане чем-то иным, но созданная им самим (при поддержке ректора) система научной подготовки музыковедов, нацеленная на изучение татарской и шире, поволжско-приуральской музыки, не давала ему этой моральной и физической возможности. В Казанской консерватории десятилетиями внедрялась мысль, что она (консерватория) - центр изучения этой культуры, а "второй Казани не бывать”. А поскольку во всех музыкально- научных центрах Поволжья или Приуралья (Чебоксары, Йошкар-Ола, Ижевск, Саранск, даже Уфа) ведущими специалистами были выпускники Казанской консерватории (считай, ученики Гиршмана) - оттуда шли статьи, книги, исследования, диссертации для консультаций, советов, помощи, для публикаций.
Характер у Якова Моисеевича был тяжелый, и хотя у него было много друзей, у него была какая-то настороженность к людям, даже некая подозрительность, иногда он “умствовал” там, где не надо, бросался "в бой” по пустякам, особенно в молодые годы. Помню, он кричал из зала (во время одного из пленумов Союза композиторов) уважаемому И. Аухадееву, критиковавшему за что-то его газетные рецензии: "Вы не приемлете критики, Вы хотите, чтобы я перестал писать, этого не будет никогда...” и что-то в этом духе... Мудрый Аухадеев не придал этому особого значения, были они хорошими друзьями до самой смерти. По отношению к молодым сотрудникам своей кафедры он осуществлял политику "сдерживания”, смыкаясь, может быть, с Жигановым, не создавал необходимых условий для скорейшего завершения диссертаций. Может, это какая-то случайность, но, объективно, в годы его 20-летнего руководства кафедрой защитил диссертацию он один. Мою диссертацию он не признавал: нет нотного текста, не анализируется сама музыкальная ткань - значит это не музыковедения?! Отзыва на предварительном обсуждении диссертации он мне не дал, это были его принципиальные соображения. Несмотря на многие расхождения в научном плане мы с ним 40 лет искренне дружили, бывали друг у друга домами, а с момента моего прихода на кафедру истории музыки консерватории в 1977 году, были просто неразлучны. Мы с женой были в курсе всех дел и проблем его семьи. У Якова Моисеевича и Софьи Наумовны было двое детей, оба музыканты, сын Борис - музыковед, и дочь Любовь - пианистка. Жили они сначала лет 10 в пристрое к зданию консерватории на улице Пушкина, было очень тесно в двух маленьких комнатах. Потом Яков Моисеевич получил более просторную трехкомнатную квартиру на первом этаже, на улице Шмидта, где и жил до конца жизни. Жили Гиршманы очень скромно, принимали радушно. Рабочего кабинета у ученого не было, писал он почти всегда на кухне, выдвинув стол на середину, а потом, когда они с женой остались вдвоем, любил работать за большим обеденным столом, раздвинув его и разложив в нужном порядке многочисленные бумаги, выписки, нотные примеры. Весь стол был не завален, нет, а четко функционально распланирован. У Гиршмана был изумительный красивый почерк, пишущей машинки у него не было. Мелкие статьи, рецензии он писал сразу (я был этому свидетель), без единой помарки. Библиотека у него была хорошая, из редких книг помню замечательный двухтомник Н.Финдейзена “Очерки по истории музыки в России” издания 1928 года. Эта книга была подарена ему известным казанским музыкантом Р.Л.Поляковым. Я часто ее брал, и однажды, в день моего 50-летия получил ее от моего учителя с замечательной дарственной надписью. Был Яков Моисеевич человеком веселым, остроумным, любил хорошее застолье, был галантным кавалером. Близких друзей у Гиршмана было немного: моя семья, пианист Э.Монасзон, режиссер Качаловского театра Л.М.Литвинов, пианистка Н.Г.Сабитовская; он поддерживал всю жизнь самые теплые отношения с музыковедом З.Ш.Хайруллиной, совместно с которой было немало написано. Обожал свою жену милейшую Софью Наумовну, они прожили в браке свыше 50 лет. Зная Гиршмана как хорошего академического пианиста, я иногда провоцировал его сыграть что-нибудь легкое, эстрадное, он отшучивался, но я настаивал, говоря, что, вот, мол, в Ваши молодые годы Вы, ведь в разных молодежных театрах играли. И однажды он сел за старое пианино, купленное еще в студенческие годы, и с блеском “выдал” очаровательный чарльстон типа “Джона Грея”. Повернулся, прищурил свои прекрасные глаза... ”Ну, как?” Все были в восторге. Припоминаю и такой эпизод еще в старом здании консерватории на Пушкина. Был какой-то новогодний концерт в консерваторском маленьком зале, пришли в гости какие-то московские артисты оперетты, балетная пара, их пригласили что-то исполнить. Концертмейстера у них не оказалось. “Своих” консерваторских концертмейстеров и пианистов полно, попросили одного, второго, все “сдрейфили”. Побежали к Якову Моисеевичу, благо жил тут же. Сунули пачку нот, а для балета и вовсе ничего нет. - Все было сыграно с блеском и весельем, полный успех, студенты, любившие его, устроили овацию.
Очень тяжело переживал Яков Моисеевич смерть жены в 1989 году. Это был какой-то год семейных катаклизмов: сын уехал в Израиль, любимая им дочь Люба была погружена в сложные семейные проблемы, внучка Марианна собиралась замуж, не достигнув, по-моему, и 18 лет. Гиршман стал сдавать, жаловался на сердце. Я знаю, он почти каждый раз, когда шел на работу в консерваторию, заходил на Арское кладбище, к Соне. Но уже через год, превозмогая свои беды, закончил свою последнюю книгу о Бахе, и собирался серьезно реконструировать свой спецсеминар по анализу. Об этом живо напомнил профессор В.Р.Дулат-Алеев, когда мы 28 сентября 1998 году организовали вечер памяти Гиршмана с небольшим концертом. Это вечер с замечательными воспоминаниями Ч.Н.Бахтияровой, Н.Г.Сабитовской, дочери Любы, Ю.И.Самарского и других, я заснял на видеокамеру, это бесценный живой документ, воспроизводящий ту атмосферу истинного содружества, высокого интеллектуального настроя, которые создавал Яков Моисеевич. Были почти все музыковеды, работавшие с ним.
Скончался он от сердечной недостаточности. Помню в 12 ночи позвонила его дочь, сказала “Папа умер”. Я тут же позвонил А.Маклыгину, мы жили недалеко, пришли к ним домой, что-то делали, собирали бумаги, книги. Сидели у кровати покойного, вдруг в полной тишине со шкафа падает портрет Софьи Наумовны и разбивается вдребезги... Мистика. Мы только переглянулись, не силах ничего сказать…
Я как бы “наследовал” моему дорогому учителю, заведывая “его” кафедрой с 1984 года; кафедру же теории музыки возглавил другой его ученик профессор А.Л.Маклыгин. Из 90 с лишним учеников, вышедших из музыковедческого класса Якова Моисеевича, немало кандидатов, докторов наук, профессоров, раскиданных по разным городам и странам. Это Г.М.Кантор, А.Л.Маклыгин, И.Ю Харкеевич, Л.В.Бражник, С.И.Раимова, М.Н.Нигмедзянов,, Ч.Н.Бахтиярова, В.Н.Бацун, Ю.Н.Исанбет, Л.В.Казанская, Ю.А.Илюхин и др. Его 70-летие в 1983 году было подлинным триумфом Учителя, прошла научная конференция "Некоторые актуальные вопросы советской многонациональной музыкальной культуры”, в консерваторию пришли все музыковеды Казани, приехали из многих городов России, Украины., собралась казанская музыковедческая школа.; вышла необычайно интересная и содержательная стенная газета с великолепными материалами : воспоминания, признания в любви, стихи, пародии (этот ценный документ хранился у дочери профессора) Выйдя на кафедру в Малом зале Казанской консерватории, после всех поздравлений и приветствий, Гиршман начал свое ответное слово так: “Ветеран - это стойкий, старый солдат...” Все увидели и услышали Якова Моисеевича Гиршмана: - профессора, заслуженного деятеля искусств России и Республики Татарстан - таким, каким знали и чтили его всегда: мудрого, человека сильной воли, целеустремленного ученого, который учил жить высокой музыкальной атмосферой и основал фундамент казанской музыковедческой школы.
