1963 год – Конкурс в Будапеште. Счастливые новости
Из книги воспоминаний «Москва, в которой мы жили»
(Продолжение. Начало в "Заметках по еврейской истории", № 19(122) и сл.)
Что-то постепенно стало меняться. В начале 1963 года в коридоре Консерватории я встретил декана нашего факультета Асатура Григорьевича Григоряна. Он остановил меня и сразу перешёл к делу, предложив готовиться к международному Конкурсу в Будапеште, посвящённому композитору Лео Вайнеру (1885-1960) во время проходящих ещё двух конкурсов - виолончелистов в честь Пабло Казальса, и квартетистов – в рамках той же «Будапештской осени». Я задал вполне естественный вопрос: «Конечно же, я с радостью приму это приглашение, но ведь отборочное прослушивание может опять закончится тем же, что и в прошлые годы?!» «Пусть это тебя не беспокоит. Всё будет в порядке», - заверил меня декан факультета. Я начинал понимать, что где-то «в верхах» было принято решение «ревизовать» накопившиеся кадры молодых музыкантов и распределить их по разным конкурсам – нам самим теперь выбирать не приходилось. Так я начал готовиться к конкурсу, несмотря на не очень звонкое название сыгравшего исключительно важную роль в моей музыкальной судьбе. Пусть хоть и в малой степени, но остатки хрущёвской оттепели ещё были живы и сыграли несомненно позитивную роль в нашей жизни. Ведь именно в это время на свет явился А.И.Солженицын со своими первыми произведениями в журнале «Новый мир». Именно в это время , хотя и с муками, но состоялась премьера 13-й Симфонии Шостаковича! Многое стало тогда возможным, даже при всём давлении и оставшихся от времени Сталина запретов, подозрений, «кампаний борьбы» - с чем не важно, разгромных статей в газетах, а что-то всё-таки изменилось! Изменилось в самих людях, изменилось или стало меняться в жизни вообще – миллионы людей впервые за десятилетия, прошедшие с 1917 года стали переселяться в отдельные квартиры! Теперь их презрительно именуют «хрущобами», но продолжают в них жить – уже наверное четвёртое поколение. Эфемерные обещания Хрущёва жить всем вскорости при коммунизме, всё же обрели некоторый важный материальный смысл – люди стали жить в отдельных квартирах! Это казалось чудом после жизни поколений в кошмаре «коммуналок». (Здесь вспоминается эпизод, описанный в книге Натана Мильштейна «Из России на Запад» [совместно с Соломоном Волковым] - где Мильштейн описал разговор с Давидом Ойстрахом. Они часто встречались в Америке, так как были соучениками ещё в Одессе по классу П.С.Столярского. Давид Фёдорович пожаловался Мильштейну на что, что в Америке после концертов публика моментально садится в свои машины и тотчас все разъезжаются по домам. «А вот у нас в Москве публика ещё долго не расходится, стоит на улице, обсуждая снова и снова прошедший концерт». «А знаешь, почему они не расходятся?» - спросил Мильштейн. «Они не хотят возвращаться в свои «коммуналки!» Мильштейн был знаком с этим «жанром», так как покинул СССР только в 1925 году).
Наконец на литературном горизонте появились талантливые молодые писатели и поэты. На выступлениях в институтах и музеях Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной, Роберта Рождественского собиралось огромное количество молодёжи и публики всех возрастов. Сегодня кажется странным, что именно в последние годы правления Хрущёва всё как-то сразу, казалось внезапно «полевело». Но это был общий процесс развития литературы, музыки, театра и других искусств, который почти одновременно дал большой выход накопившейся творческой энергии. Один раз мы уже переживали подобную эйфорию – после Победы в 1945-м году. Теперь никому не хотелось верить, что этот климат может не сохраниться, что через несколько лет вновь начнут «закручивать гайки», как это уже случалось не раз. Не хотелось думать о перспективах, хотелось получать удовольствие от настоящего, обещавшего большую свободу и лучшую жизнь.
***
Мой рассказ Цыганову относительно предложения Григоряна принять участие в прослушивании к конкурсу в Будапеште заставил его на несколько секунд задуматься. Он понимал, что если это действительно состоится, с него упадёт груз, столь тяготивший нас обоих все эти годы. С другой стороны он, как и я, прекрасно понимал, что едва ли мне предложат какой-нибудь ещё конкурс – аспирантура истекала осенью того же 1963 года. Задумался он, собственно, о другом. Предложение Григоряна преследовало иные цели, в которых тот сам был заинтересован. Его заботило положение его доброй знакомой на кафедре камерного ансамбля, профессором которой он был. У неё же не было ни доцентуры, ни особенных перспектив её получить. Конкурс в Будапеште был, пожалуй единственной возможностью помочь ей получить звание доцента и серьёзно укрепить позиции в Консерватории. То есть я, вместе с выбранной для этой цели пианисткой Ниной Кулешовой, должны были «представлять» её класс, хотя мы оба с будущей руководительницей даже не были знакомы. Вот это скорее всего и заставило Цыганова сразу оценить ситуацию – он по такому «раскладу» уже не имел никакого отношения к моим дальнейшим конкурсным делам. Естественно, что он не был против такого предложения, но, понятно, что и особого восторга у него оно также не вызывало.
Как бы то ни было, мы с ученицей проф. Л.Н.Оборина Ниной Кулешовой должны были теперь много месяцев работать вместе и постараться найти такой контакт, который позволил бы принести на эстраду лучшее, на что мы были способны в исполнении весьма специфической программы: шести Сонат для скрипки и фортепиано – от Баха до Бартока, включая, конечно Сонату Лео Вайнера, именем которого и назвали конкурс. Чем заслужил этот композитор такую честь – не знаю. Музыка его была добротно сделанной в соответствии с критерями австро-венгерской музыки конца 19 и начала 20 веков. Правда в программу вошли интереснейшие для нас Сонаты Бартока №2 и Соната Пала Кадоша– действительно удачное сочинение «бартоковской» школы композиции.
Пал Кадоша (1903-1983) был учеником Золтана Кодаи – друга и сподвижника Белы Бартока. Кадоша преподавал фортепиано в Музыкальной Академии им. Листа. Его учениками были: всемирно известный композитор Дьердь Л`игети, пианисты Андраш Шиф, Золтан Кочиш, Дьердь Ранки. Он был организатором Международного конкурса им. Б. Бартока и Фестиваля музыки Бартока в Будапеште (1948). Ему принадлежат оперы, 5 кантат, 8 симфоний (1942-1968), 7 концертов для инструментов с оркестром, вокальные циклы и др. В описываемое время он был главой фортепианного отделения Будапештской Академии им.Ф.Листа.
Едва получив Сонату Кадоша мы быстро её выучили и я играл всё программу конкурса наизусть.
Василий Петрович Ширинский после первого прослушивания нашей программы на кафедре камерного ансамбля рассказал мне, что он играл в Москве публично в середине 20-х годов 1-ю и 2-ю Сонаты Бартока. 20-е годы в Москве, несмотря на убийственно тяжёлый быт, были «золотым веком» для исполнения современной музыки. До начала 30-х широко исполнялись камерные и симфонические произведения Хиндемита, Кшёнека, Казеллы, Бартока, Кодаи, Стравинского, Шёнберга, Веберна, и, конечно, молодых тогда Прокофьева и Шостаковича. Кажется с тех пор никто не играл в Москве 2-ю Сонату Белы Бартока.
В какой-то мере бартоковский Концерт для скрипки был более классическим, как по форме, так и по своему языку. 2-я Соната была много сложнее, хотя была написана в 1923 году, а скрипичный Концерт в 1938-м. Работа над Сонатой была захватывающе интересной – необычная двухчастная форма хотя и не создавала особых трудностей, но как говорилось выше – сам её язык требовал определённого подхода. Передо мной было два пути: один путь Жозефа Сигети*, одного из первых исполнителей и самого известного пропагандиста музыки Бартока на мировой концертной эстраде. Это был путь максимально точного следования тексту и особенно темпам во всех мельчайших деталях авторского письма. То есть Сигети не стремился сделать музыку Бартока более ясной или доступной для широго круга слушателей. Он был замечательным стилистом, тонко чувствовавшим музыку Генделя и Баха, романтиков и неоромантика Р.Штрауса, модернистскую литературу – Концерты Альбана Берга, Прокофьева, Шёнберга, Стравинского.
И всё же для нас второй путь истолкования музыки Бартока оставался более привлекательным – стараться раскрыть смысл бартоковских идей с его мульти ритмическими структурами народной музыки венгров (испытавшей воздействие народной музыки болгаро-турецкой, стран Ближнего Востока и даже арабской) наиболее ясным и понятным образом.
Как выяснилось позднее, венгры были склонны к первому пути истолкования музыки великого композитора, в то же время относясь гораздо более свободно к интерпретации музыки Бетховена, что считалось в Москве тех лет весьма несолидным и несерьёзным подходом к бетховенской стилистике.
Так что уже на раннем этапе подготовки мы столкнулись с проблемами более необычными и трудными, чем, быть может, при подготовке чисто сольной конкурсной программы.
Нина Кулешова договорилась с профессором Обориным, чтобы он прослушал наше исполнение Сонаты Бетховена №7, включённой в программу конкурса. Посещение класса Оборина было для меня необычным и потому хорошо запомнилось. Когда мы пришли, профессор занимался с молодым студентом Д. Сахаровым. Я его хорошо помнил ещё по ЦМШ. Это был высокоодарённый пианист, тонкий музыкант. Он почему-то в тот день очень волновался, хотя играл в классе, а не эстраде Малого зала. Мне казалось, что он испытывал за клавиатурой какое-то физическое неудобство. Было непонятно, чем это вызвано, потому что его музыкантский талант был совершенно очевиден.
После него играл пианист Г.Сирота. Вот тут Лев Николаевич был, что называется в ударе. В Прелюдии Шопена он нарисовал своему студенту образ композитора, прогуливавшегося по «набережной букинистов» в Париже. Образ, созданный воображением Оборина, был настолько живым, что действительно преобразил игру его студента. Наконец Лев Николаевич встал, подошёл к нам, поздоровался и предложил сыграть Сонату Бетховена № 7 от начала до конца. Примерно в это же время или немного ранее, он с Д.Ф.Ойстрахом записал на пластинки весь бетховенский цикл из десяти Сонат для фортепиано и скрипки. Так что слушал он, как казалось тогда, с неподдельным интересом. После окончания нашего исполнения он сам сел за рояль и предложил сыграть теперь с ним. Я не предполагал, что он захочет сыграть всю Сонату, но именно это и произошло. Он играл с большим подъёмом, а его необыкновенный фортепианный звук – тон – напоминал мне каждой своей нотой отточенные бильярдные шары, круглые и блестящие, точно падающие в лузу. Не знаю почему, но именно такое сравнение явилось в моём воображении.
Оборин обладал не только звуком удивительной красоты, но и замечательным художественным ритмом – именно Бетховенским ритмом! Каждая ритмическая фигура была не схоластически точной, а именно художественно точной. Всё ложилось в его исполнении совершенно естественно – один эпизод плавно и переходил в другой. В первой части в переходе к репризе он предложил – вернее сыграл сам – такое пианиссимо в начале «ложной репризы», что это создавало совершенно новое чувство формы всей первой части. Это трудно описать словами, но его колористическое мастерство было поразительным и необыкновенно вдохновляющим. Одним словом Лев Николаевич при «госте», то есть в моём присутствии – нового человека в его классе – был необычайно оживлён, обаятелен, любезен и открыл для меня и для нас обоих массу интересных и ценнейших идей, которые предстояло теперь претворить в реальное исполнение. Я горячо его поблагодарил за удовольствие играть вместе с ним. Вдруг он меня неожиданно спросил: «Я очень громко играю? Знаете ли, Ойстрах всегда мне говорит: «Смотри, какая у меня маленькая скрипка, а рояль ведь такой большой!» Он всегда просит меня играть потише, но ведь это... ансамбль, конечно...В общем я стараюсь всегда помнить его пожелание, но иногда получается может быть и громко?» Я на это деликатно промолчал и ещё раз поблагодарив, мы покинули его класс.
Мне предстояло встретить ещё одного замечательного музыканта - ассистента Оборина Бориса Яковлевича Землянского. Я уже знал от нескольких близких друзей Владимира Ашкенази, что именно Борис Яковлевич вдохнул в него энтузиазм, позволивший, во-первых, принять участие во Втором Конкурсе им. Чайковского, и во-вторых , что было самым главным – сумел вызвать такой же энтузиазм Ашкенази в отношении Концерта Чайковского, без исполнения которого участие в Конкурсе было вообще невозможным. А принять участие в нём Володе Ашкенази было необходимо – не было тогда ни одного участника от Советского Союза, который мог бы претендовать на первую премию. Да и самому Ашкенази это участие было не менее необходимо из-за серьёзных осложнений с властями после его первой поездки в США. Факт, что Ашкенази, кажется, никогда после Конкурса 1962 года больше не играл 1-й Концерт Чайковского, говорил и том, что этот Концерт, при всём своём величии по каким-то причинам не был его любимой «чашкой чая», как говорят американцы. Поэтому роль Б.Я.Землянского в той эпопее была исключительно важной и вероятно решающей.
С Борисом Яковлевичем мы позднее подружились, он навещал меня неоднократно, слушая каждый раз запись Концерта Паганини в исполнении Фрица Крейслера и Филадельфийского оркестра. Эта запись производила на него совершенно экстраординарное впечатление. Но в начале нашего знакомства он подарил столько идей в интерпретации Сонаты № 2 для скрипки и ф-но Прокофьева, что это было особо отмечено уже на Конкурсе в Будапеште самим Жозефом Сигети.
Так часто происходит в жизни: замечательный музыкант щедро дарит свои идеи, неизмеримо поднимающие уровень интерпретации исполнителей, а сам остаётся в тени, «за кадром». Нельзя сказать, что Борис Яковлевич жил в Москве в безвестности, но когда он сам садился за рояль, мне было очень грустно, что он не выступал перед публикой. В его игре было что-то от С.Рихтера – в самом лучшем и важном в пианистическом и музыкальном плане и даже в масштабе исполнительской манеры. Словом, знакомство с таким музыкантом было подарком судьбы. Так проходила наша подготовка к столь необычному конкурсу. Как видит читатель, наша руководительница принимала в этом процессе весьма, так сказать, «опосредованное участие». Самое ценное в этом сотрудничестве было то, что она не мешала действительно серьёзной работе. Вообще говоря, она была милым человеком, и после конкурса мы много лет поддерживали с ней добрые человеческие отношения.
***
В отборочном прослушивании, как потом и в Конкурсе, принимала участие ещё одна пара молодых исполнителей - наших коллег-студентов - Александра Гельфата и Алексея Черкасова. Последний стал позднее известным солистом, а Саша Гельфат был многолетним участником Камерного оркестра «Московские звёзды» под руководством В.Спивакова, много лет работал в этом ансамбле в Испании и, кажется, так там и остался после возвращения части ансамбля в Москву.
Как и было сказано мне Григоряном – мы, обе пары исполнителей - прошли на отборочном прослушивании на международный конкурс без малейших проблем. Правда нужно отметить, что вместо Анастасьева заведующим отделом международных конкурсов, а вскоре и директором Госконцерта стал В.А.Бони. С его приходом радикально изменилась вся атмосфера в деле отборов, подготовки и участия молодых исполнителей в международных соревнованиях. Мне казалось, что то ли назначение Бони стало символом перемен, то ли сам Венедикт Александрович создавал эту новую атмосферу (а возможно, что одно дополняло другое), но ситуация действительно разительно отличалась от той, которая была ещё год-два назад.
(Перебирая в памяти события тех лет, с грустью видишь, что главное место в нашей жизне и работе занимали международные конкурсы, а не музыка, как таковая. В этом отношении наши молодые американские коллеги, да и музыкальная молодёжь Европы развивались значительно гармоничнее: они играли много камерной музыки, в том числе русской и советской, осваивали квартетный, камерный, симфонический и оперный репертуар, правда платили [в Америке] огромные деньги за своё образование, но действительно жили в большей гармонии с музыкой чем мы – счастливцы с бесплатным образованием, превосходными педагогами, но постоянно думавших только об одной цели – участии в международных конкурсах, открывавших иные перспективы в жизни и работе. Если кто-то из нашего поколения будет клясться, что не все так думали и чувствовали, то это могло быть лишь от недостаточных творческих и жизненных амбиций и сниженном честолюбии. В большинстве случаем это было именно так, как описано здесь)
***
В начале сентября 1959 года я шёл по Брюсовскому переулку, в котором так часто случайно встречались студенты-соученики. Шёл я тогда из Консерватории к своему другу Толе Агамирову на Дмитровку, чтобы навестить его и поговорить немного о текущих делах.
Навстречу мне шли две девушки, явно новые студентки Консерватории. Обе были не только красивыми, но и очень элегантными. Они были одеты как-то совершенно по-иному, непохоже на большинство студенток Консерватории. А может быть просто умели носить одежду так, что на них всё казалось элегантным. Одна была блондинкой, в отличном тёмно-синем пальто, другая – шатенкой, одетой так же элегантно – в красиво сидящем на ней серо-зеленоватом пальто и светло серой маленькой шляпе-котелке. Обе обращали на себя внимание – чем-то неуловимым они напоминали молодых актрис французских фильмов. Вопреки моему обычаю – никогда не оборачиваться на проходящих девушек – я всё же обернулся. Оказалось, что и шли они тоже необычно – ровно держа спину, не сутулясь (как потом выяснилось, я сразу правильно угадал в них пианисток). Да, что-то действительно их отличало от окружающих. Я даже подумал, что они, быть может, иностранные студентки.
Через месяца два я познакомился с блондинкой. Она в то время встречалась с одним из моих приятелей, и мы попали даже как-то в одну компанию. Звали её Галя Смычникова. Мы стали с ней добрыми друзьями. Галя Смычникова даже как-то играла со мной несколько раз, проявив себя на эстраде чуткой партнёршей – спокойной и уравновешенной.
Мы оставались друзьями (и остались до сего дня!), а весной 1962 года я попросил её познакомить меня с её подругой – той самой шатенкой, шедшей с Галей осенью 1959 года. Звали её Таня Поташко. Очень скоро после нашего знакомства мы решили, что будем вместе, как только закончится будапештский конкурс. Мы поженились 25-го декабря 1963 года. По случайному совпадению этот день – западное Рождество. С тех пор – скоро уже 50 лет – как мы вместе. Мне кажется, что несмотря на многие жизненные сложности никто из нас обоих никогда не пожалел о принятом тогда совместном решении. Пожалуй, это правда, что браки заключаются на небесах...
***
Лето 1963-го - моего последнего аспирантского года мы снова провели на даче в Отдыхе. Теперь уже с моей будущей женой. Мы проводили время, слушая коллекцию джазовой музыки, записи Крейслера, Рахманинова, Шаляпина, Джильи, Хейфеца, Менухина, Горовица, – коллекцию, собранную мной за десять лет. Гуляли по нашим, теперь уже обще-любимым сосновым аллеям Отдыха и Кратово. Но с августа месяца эта идиллия должна была закончиться – надо было возвращаться в город для репетиций к конкурсу, который начинался в начале октября. В августе же произошло совершенно удивительное событие – стало известно, что Владимир Ашкенази остался на Западе и отказался возвращаться с женой и сыном обратно в СССР. Нина Кулешова рассказала, что Святослав Рихтер (!) звонил Ашкенази и старался его уговорить вернуться обратно. Тогда для такого решения нужна была потрясающе сильная воля хотя бы одного из супругов – Ашкенази или его жены, так как всё же в Москве оставались родители пианиста, его сестра и другие родственники. Хотя это были уже не сталинские времена, но полностью «вегетарианскими» не стали. Вмешательство Королевы Елизаветы Бельгийской и её звонок Хрущёву к счастью разрядили опасную ситуацию для оставшихся в Москве и также уберегли самого пианиста от лишения гражданства. Он честно много лет строго соблюдал молчание и не высказывался ни на какие политические темы. Сегодня, да и тогда казалось, что без сильнейшей моральной поддержки жены Ашкенази – исландской пианистки Торун (Доди) Софии Трюгвасон это решение было бы невозможным. (История эта хорошо и подробно описана в книге самого Владимира Ашкенази).
В середине сентября следовало сыграть всю программу в Малом зале Консерватории. Программа вполне уместилась в двух концертах. На этих выступлениях присутствовал В.А.Бони, особо отметив исполнение Сонат Кадоша и Бартока.
Теперь казалось, что все волнения, связанные с подготовкой к конкурсу остались в Москве, но на меня начал давить, как-то неожиданно пришедший страх – страх перед заграницей! С раннего детства мы чувствовали себя защищёнными и спокойными - с нашими родителями - в городе, где все мы родились. Теперь нужно было ехать заграницу для выступлений там, чтобы доказать здесь, что все мы, участники конкурса чего-то стоим! Это была какая-то абсурдная ситуация, но ежедневная пропаганда в течение всей нашей жизни – пропаганда недоверия и страха перед Западом неожиданно начала играть в моём сознании какую-то странную психологическую роль.
Конечно, после страшной войны и великой Победы во всех нас было развито чувство надёжности нашего существования только дома, в Москве, в СССР! Мне уже исполнилось к этому времени 28 лет, и такие детские страхи, пришедшие так неожиданно и в последний момент перед отъездом, теперь стали на меня действовать так, что хотелось вообще остаться дома, никуда не двигаться, послать все конкурсы куда подальше и забыть о них...
Никто о моих страхах даже не догадывался – ни моя будущая жена, ни родители, ни несколько ближайших друзей. Как-то я всё же справился с этими детскими страхами перед неизведанным. Возможно, что приходили воспоминания о Риге, единственном европейском городе, где мне довелось побывать. Там я действительно не чувствовал себя дома.
Настал день отъезда. 5 октября 1963 года. Вечером наш поезд отошёл от Киевского вокзала, оставив на перроне родных и близких, пришедших со своими напутствиями и пожеланиями успехов в Будапеште. Мы все очень устали и вскоре завалились спать. Утром ненадолго проснулись, пока стояли в Киеве, но потом уснули снова.
Днём я пытался позаниматься на скрипке, но из этого ничего не вышло – инерция движения не давала возможности ощущать нормальное соприкосновение смычка со струной – его куда-то всё время относило. Конечно я надел на скрипку самую сильную сурдину, чтобы не беспокоить соседнее купе. Через минут двадцать я отказался от всяких попыток заниматься в вагоне. Наверное это было к лучшему – следовало сделать небольшой перерыв перед главными событиями, которые должны были наступить в ближайшие дни – первый тур начинался 10 октября, а поезд приходил в Будапешт 7-го около полудня.
Глубокой ночью, почти во сне, мы отдали свои паспорта для проверки советским пограничникам на станции Чоп. После возвращения паспортов мы тут же уснули и уже во сне чувствовали, как наш вагон переставляют на другие, европейские колёсные тележки. Венгерские пограничники вообще не появились.
Утром за окном уже была заграница!
Трудно описать это первое впечатление. Поля, дороги, вдоль которых высажены высокие тополи, аккуратные и добротные крестьянские дома, снующие по шоссе, параллельному нашему пути «Москвичи», «Победы» и «Трабанты» - всё было другим, совершенно непохожим на привычные пейзажи России, Украины, Крыма. Выйдя в коридор я увидел у окна Алика Черкасова и Сашу Гельфата, оживлённо беседовавших с генералом. Мы также с ним познакомились. Звали его Михаил Васильевич, он был уже немолодым. Он нас научил венгерским приветствиям, рассказал, где находится Музыкальная Академия, советское Посольство и... синагога! Почему он заговорил о синагоге? Алик Черкасов, Нина Кулешова никак не походили на людей, интересующихся местонахождением синагоги. Его дальнейший рассказ о городе был очень интересным. Чувствовалось, что он любит Будапешт и его культуру. Он ни словом не обмолвился о венгерском восстании 1956 года, хотя возможно и сам принимал участие в его подавлении.
Утром позавтракали тем, что захватили из Москвы. Денег у нас не было, а рубли в вагон-ресторане уже не принимали – Венгрия!
Мы подъезжали к Будапешту. Улицы предместий были довольно оживленными: грузовики, повозки, запряжённые крупными лошадьми, прилично одетые люди, куда-то спешившие. Поезд шёл всё медленнее, жилые дома обступали нас всё теснее и наконец мы причалили к перрону восточного вокзала – Келети. На перроне нас встречали А.Г.Григорян и Л.С. Гинзбург. Великий момент – мы должны ступить на землю страны, в которой никогда не были и о которой почти не имели представления.
***
Мы сели в такси, проехав не более полукилометра по главному радиальному проспекту имени Ракоци и остановились у отеля «Метрополь», где нам предстояло жить в течение всего конкурса. Это была приличная и чистая гостиница, но без туалетов и душевых в комнатах. «Удобства» были хотя и не во дворе, но всё же в коридоре – общими. Вероятно там были и нормальные номера со всеми удобствами (о чём можно было догадаться по довольно большому количеству живущих там югославов, итальянцев, немцев и даже говорящих по-английски – кем они были, мы не знали), но это было не для нас.
Фото начала 1960-х. Таким мы увидели проспект Ракоци, ведущий к Дунаю.
Справа, немного дальше дома с башней был наш отель «Метрополь»
Сегодня на проспекте Ракоци можно редко увидеть прохожих. Нет магазинов, витрины пусты или разбиты. Город брошен.
Едва разместившись, мы вышли в холл отеля, где встретили нашу переводчицу – даму скорее стареющую, нежели средних лет. Она оказалась словачкой, родившейся и живущей в Венгрии. Это было первое открытие – оказалось, что Венгрия состоит и из словаков, и из австрийцев, и из гуцулов, цыган, чехов, сербов и собственно венгров. Мы тогда ничего не знали о катастрофе, постигшей венгерских евреев во время войны – 450 тысяч было депортировано в Освенцим.
С нашей переводчицей мы перешли на другую сторону Большого бульвара – шедшего направо и налево от пересечения с проспектом Ракоци. Зайдя в угловое кафе «Эмкэ» мы выпили по крохотной чашечке кофе и вскоре я и мои коллеги стали испытывать такое сердцебиение, которое ясно говорило о том, что действительно настоящего кофе мы никогда в жизни не пробовали и что оно совсем небезопасно. Ещё в Москве меня инструктировал мой в ту пору близкий приятель – скрипач Игорь Попков, член оркестра Баршая: «Приедешь – не смотри на витрины! Начнёшь смотреть – забудешь обо всём! Не отвлекайся! Когда сыграешь и всё закончишь, тогда и осваивай город, а до того – только в свой класс – репетировать. Обедать. Отдыхать. Сосредоточься на главном. Не отвлекайся! Это опасно». Всё это были очень ценные советы человека, уже побывавшего в Венгрии и других странах. Я старался следовать им, но куда там! Витрины вопили о таком немыслимом в Москве изобилии, которого мы не могли себе представить! Колбасы, сыры, вина, овощи, фрукты, а лимоны, оказалось, продавались на килограммы. Изобилие яблок на уличных лотках. Трудно было верить своим глазам! Что до витрин магазинов одежды, обуви, пальто, сумок, портфелей и.т.д. , то казалось, что мы вообще находимся на другой планете! (На обратном пути в отель, мы остались одни и недалеко от отеля Алик Черкасов остановился потрясённый у витрины продуктового магазина. «По-моему, это и есть настоящий социализм», - тихо произнёс он).
Здание Музыкальной Академии им. Листа, где проходил наш конкурс.
3-е от угла окно 3-го этажа - рядом с колонной – выходило из нашего класса
Наконец мы пришли в Музыкальную Академию, где нам дали номера наших классов, в которых нам предстояло репетировать. Наш класс был № 21– тоже на третьем этаже, как в Московской Консерватории. На следующий день вечером – мы получили получасовую репетицию в зале, где предстояло играть. На утро 8-го октября была назначена жеребьёвка, а через день – 10-го начинался первый тур. То есть времени было в обрез.
Утром мы снова пришли в Академию, и в одном из холлов второго этажа началась жеребьёвка. Строго говоря, никакой жеребьёвки вообще не было. Моя фамилия на букву «S» была последней в списке. Другие участники с более «поздними» буквами не приехали в Будапешт. Кто-то сказал, что именно я, как последний в списке участников должен тянуть первым свой жребий, а после никакой жеребьёвки не будет – все будут идти по алфавиту с буквы «А» и далее. Почему начали с меня? Почему с конца? Я был психологически готов к любой ситуации, имея уже в активе опыт своего участия в московских конкурсах и знал, что столкновение интересов, тем более на конкурсе международном может привести к совершенно неожиданным ситуациям.
Холл перед входом в зрительный зал, где происходила жеребьёвка
Так оно и произошло. Меня попросили подойти к огромной вазе с опущенными туда скрученными бумажками и вытянуть одну из них. Я вынул бумажку и не был удивлён – на ней стояла цифра «1»! У меня даже появилась мысль, что все бумажки скорее всего были с одним этим номером – слишком уж мала была вероятность вытащить именно первый номер. Я улыбнулся и показал номер «1» всем присутствующим – по кругу.
Не нужно объяснять, что положение играющего на конкурсе первым номером очень невыгодно. Первый участник часто забывается, и тем не менее обсуждение начинается именно с него! А потому нужно было сразу заявить о себе так, чтобы выступление не забылось, и чтобы установить этим открытием первого тура, да и всего Конкурса определённый и высокий стандарт, по которому жюри пришлось бы определять уровень последующих участников конкурса. Что и говорить – задача была не из лёгких. И главное – в первом туре исполнялись: Соната И.С.Баха си-минор и Соната Лео Вейнера. Всё было достаточно хорошо приготовлено, но ведь артистическое выступление – всегда лотерея и никогда нельзя быть уверенным в том, что всё сделанное, обыгранное многократно в других концертных залах, в этом единственном выступлении будет на самом высоком уровне.
Мы занимались вместе и порознь весь день, а поздно вечером – уже около 11-и - после концерта какого-то французского квартета, имели лишь 30 минут на всю программу. Квартет не желал уходить после концерта, так как тут же началось их радио-интервью. Я решил не обращать никакого внимания на происходящее и мы начали репетицию. Только минут через 10-15 «намёк» был понят и квартет с радиооператорами освободили нас от своего присутствия.
Необычной оказалась акустика концертного зала. Он был меньше Большого зала Консерватории и гораздо больше её Малого зала. При полной силе звучания не было ощущения, что звук распространяется равномерно по всему залу, зато тончайшие пианиссимо были слышны со сцены совершенно идеально! Выяснилось и ещё одно коварное качество этого зала: необычайная сухость воздуха и достаточно высокая его температура создавали эффект «склеивания» канифоли на волосе смычка во время игры.
Большой зал Музыкальной Академии им. Листа, где проходил наш конкурс
Всё это предстояло преодолеть с помощью различных приёмов: динамически не следовало себя ограничивать какими-либо рамками – от самого полного звучания, до самого затаённо-тихого. Канифоль на смычке должна была быть свежей, то есть игранной не более нескольких минут перед выходом на эстраду. В общем, мы вышли в агрессивном настроении и с уверенностью в своих силах, чтобы проявить максимальную исполнительскую волю и заставить себя слушать, несмотря даже на возможное несогласие членов жюри с некоторыми темпами или агогическим отклонениями.
В день первого тура Нина ушла заниматься в Академию сразу после завтрака, а я решил разыграться в отеле, а потом взять такси и ехать прямо к началу, чтобы меньше быть за кулисами до выступления. Я остановил такси у отеля – это был «Москвич» выпуска начала 1960 годов. Шофёром была женщина. Едва назвал ей адрес Академии, как она заговорила со мной по-русски, успев за короткий путь рассказать свою историю. В войну её угнали немцы с Украины в Германию. Там она с трудом дотянула до конца войны. Встретила в Германии венгра. Они поженились, и им удалось приехать в Венгрию. Я спросил её, довольна ли она жизнью в Венгрии? Ответ был примечательным: «Довольна-недовольна, а всё лучше, чем на Украине. Сестра приезжала, плакала, плохо живут, голодно. А мне их жалко, да только кто их сюда отпустит? Ну, ладно, желаю тебе успеха!» Таким был пролог к выступлению на первом туре.
***
Выйдя на сцену, я обвёл взглядом публику. Все были хорошо и со вкусом одеты, было много молодёжи, а лица старшего поколения выглядели очень серьёзными.
В Сонате Баха, как казалось со сцены, мы полностью заставили себя слушать – как публику, так и членов жюри. Все тончайшие детали исполнения были выявлены и доведены до слушателей в том виде, в каком это было задумано. Далее оставались лишь две части из четырёх в Сонате Вайнера – она шла более сорока минут, и жюри решило дать на выбор участников сыграть первые две части, или две последних. Сыграв с подъёмом две первых, мы, как казалось, успешно завершили своё выступление.
После выступления к нам в класс пришёл главный переводчик конкурса – Иштван Понго. Его в Будапеште хорошо знали все венгры, кто был хоть как-то связан с русским языком. Он работал в венгерском Министерстве иностранных дел.
Иштван сказал, что он сидел рядом с Сигети, и что тот восторгался тончайшими деталями смычковой техники, как принято говорить у скрипачей – «отличными штрихами». «Он просил передать вам свои лучшие пожелания и свой респект в связи с таким особенным исполнением Баха». Я поблагодарил Иштвана за такую приятную новость, и заметил, что когда нужно будет «платить по счёту, то есть дойдёт дело до распределения премий, он пожалуй ещё пожалеет о своём таком благородном порыве». Иштван всё понял, и заметил, что конечно же борьба будет тяжёлой, что это всегда и на всех конкурсах, но что Сигети тем не менее вряд ли кому-нибудь ещё будет делать такие комплименты, которые он был рад мне передать. Когда Иштван вышел, Нина осыпала меня упрёками сказав, вполне впрочем справедливо, что такие глупости можно говорить только на очень голодный желудок, и никто меня не тянул за язык всё это говорить Иштвану. Это было совершенно правильно, но я, наученный горьким опытом, теперь перестал доверять всем. Хотя Иштван действительно почему-то проникся ко мне симпатией.
На следующее утро он повёз нас на метро на площадь Тысячелетия Венгрии – Миллениум - она также называется площадью Героев (это была старейшая в Европе линия метро, проложенная ещё при Франце Иосифе и даже с деревянными вагонами тех лет). Иштван блестяще говорил по-русски, и я его, конечно же спросил - где он учился? Его ответ был кратким: «В плену! Я был в плену в России четыре года и вот видишь – научился неплохо!» Вероятно, он после войны и плена всё же действительно учился, но русским он владел великолепно. Иштван рассказал нам о каждом Венгерском короле в галерее скульптур, расположенных полукругом около центральной колонны и статуи короля Арпада, основателя Венгрии.
Площадь Тысячелетия Венгрии, также называющаяся Площадью Героев
Площадь, несмотря на плохую погоду выглядела очень красивой. На ней же располагается слева от Миллениума Музей изобразительных искусств, посетить который у нас не было ни времени, ни сил. Справа находился выставочный зал, а прямо за монументом небольшой мост, ведущий в городской парк – Варошлигет. Туда нас также привёл Иштван, рассказав о нескольких скульптурах во дворе «старинного» замка, который был построен в начале ХХ века. Вскоре мы вернулись в Академию для продолжения занятий.
В тот же вечер мы неожиданно получили приглашение в Национальный Театр на трилогию Белы Бартока: балет «Деревянный принц», оперу «Замок герцога «Синяя Борода», и его же всемирно известный шедевр – балет «Чудесный Мандарин». Это было совершенно неожиданно, но мы решили немедленно идти, так как до начала спектакля оставалось только 30 минут. Результаты первого тура могли быть известны только на следующий день вечером. Так что можно было отправиться в театр с чистой совестью – такую возможность нельзя было упустить.
То, что мы увидели и услышали в тот вечер не могло быть сравнимо с чем бы то ни было, виденным нами до того дня. Только музыка первого балета Бартока «Деревянный принц» (1917 г.) не выходила за рамки некоторого подражания Дебюсси - так мне тогда показалось. Зато опера «Замок герцога «Синяя борода» произвела ошеломляющее впечатление. История Синей Бороды хорошо известна по старой сказке Шарля Перро. Писатель, драматург, кино-либреттист и поэт Бела Балаж написал в 1911 году пьесу в стихах того же названия, что и сказка Перро (первоначально либретто было написано для друга и сподвижника Бартока Золтана Кодаи). Пьеса Балажа произвела на Бартока такое впечатление, что он сразу же попросил её для работы над оперой (начало -1911 год, премьера в переработанной и окончательной редакции – 1918 год). В этой опере стиль Бартока полностью сложился и оркестровка партитуры была одним из лучших примеров блестящего колористического мастерства композитора, превосходно переданного оркестром Оперы. Дирижировал в тот вечер Янош Ференчик – музыкант с европейским именем. Очень хорошо звучали голоса «Синей Бороды» и его последней жены Юдит.
Сегодня всё это можно видеть и слышать даже не выходя из дома – на Интернете прочитать всё об опере, композиторе, либреттисте, да и послушать саму оперу не представляет проблемы – «Амазон» к услугам всего мира. А тогда...Тогда только личное присутствие на таком необыкновенном и уникальном для советских музыкантов событии могло дать реальное представление о современном искусстве модернистского театра – хотя строго говоря это был неустаревающий модерн 1918 года! Невероятно, но эта музыка осталась такой же свежей и современной в наши дни.
Эскиз к первой постановке оперы Бартока «Замок герцога «Синяя борода», 1915 г.
Несколько слов об опере. Современные музыковеды и искусствоведы называют это сочинение примером экспрессионизма.
Начинается действие: на сцене – мрачный зал, напоминающий подземелье. Неожиданно из задней стены вырывается сноп яркого света, на фоне которого две неясные фигуры. Это входят в замок герцог Синяя борода и его новая жена Юдит. Она спрашивает хозяина, почему в замке так темно и сыро? И что за странные кованые двери – их всего семь. Юдит настаивает показать ей всё, что находится за каждой дверью – она чувствует себя в праве настаивать на этом – ведь она полюбила рыцаря и пожертвовала ради него всем, что у неё было: женихом, родителями, братом...
Раздаются зловещие звуки тяжёлых стонов. «Что-то стонет... Камни стонут. Ответь мне, рыцарь! Дом страха...» говорит Юдит. Она уговаривает герцога открыть первую дверь. Оттуда вырывается багрово-красный луч света. Внутри страшная картина: орудия пыток, а на них следы крови. «Это моя любимая камера пыток – везде следы крови» - говорит герцог. «Зачем тебе знать, что за дверьми?» - снова спрашивает герцог Юдит. «Потому, что я тебя люблю». «Будь осторожна, Юдит. Это мой замок». Герцог даёт понять, что знание тайн дверей небезопасно и он не хочет подвергать опасности молодую жену. За второй дверью - арсенал оружия, но и там на всём видны следы крови. Юдит открывает третью дверь – за ней горы сокровищ – золото, брильянты, жемчуг, но что это? На каждой драгоценности снова видны следы крови! За четвёртой дверью, наконец, с балкона открывается вид на сад. «Это тайный сад мой», - говорит герцог. Розы, белые лилии, кроны деревьев, но на всём росинки крови. Теперь уже герцог говорит: «Ни о чём не спрашивай, Юдит. Открой же пятую дверь!» Яркий свет проникает в замок, освещая всё внутри. Перед Юдит расстилаются просторы лугов, полей, долин и лесов. «Это моё королевство. Всё дарую тебе, Юдит! Забудь только о двух последних дверях». Музыка звучит торжественно, широко, она сама, кажется, рисует привольную природу, расстилавшуюся за этой дверью. Это единственный мажорный эпизод во всей опере, поэтому он запоминается как сияющее, яркое пятно на всём мрачном фоне остального действия. У шестой двери Юдит неожиданно спрашивает: «Кого ты любил до меня? Я хочу знать всё!» Юдит – не жертва обстоятельств, она сама выбрала свою судьбу и потому настойчиво требует от герцога открыть все двери.
За шестой дверью Юдит видит странную картину - озеро, как будто застывшей воды. «Это слёзы, Юдит, слёзы...» Это – озеро слёз. Но и оно имеет багровый оттенок. Разгадка – за седьмой дверью. Теперь Юдит охватывает страх. Она очень осторожно открывает последнюю, седьмую дверь. Юдит отпрянула назад, а из дверей медленно выходят три женщины. Лица их скрывают маски, на голове каждой – корона, на плечах парчовый плащ. Безжизненные фигуры действительно наводят страх. Это бывшие жёны Синей бороды. «На рассвете нашёл я первую и ей принадлежит каждый рассвет» - обращается герцог к Юдит. «В полдень нашёл я вторую и ей принадлежит каждый полдень», - продолжает он. «Третью я нашёл вечером, мирным тёмным вечером. Ей принадлежит каждый вечер». Герцог венчает голову Юдит алмазной короной, а женщины накидывают на её плечи такой же парчовый плащ, как и на них. «Не надо, Синяя борода, не надо!» – просит Юдит. «Четвёртую я нашёл ночью, звёздной чёрной ночью... Теперь твоей будет каждая ночь, твоей - моё самое главное сокровище». Женщины уводят Юдит с собой. За ними закрывается седьмая дверь. Всё снова погружается во тьму. Так заканчивается опера.
***
В зале зажёгся свет. Мы вернулись из мрачной сказки в реальный мир. Это был огромный контраст с первой частью трилогии – балетом «Деревянный принц». Мы не сразу могли начать обмениваться мнениями – некоторое время сидели в задумчивости. Никогда ничего подобного этому спектаклю мы не видели раньше, не слышали этой музыки и не испытывали подобных ощущений. Всё это нужно было как-то осознать, «переварить» и попытаться понять – в чём же заключено волшебство мрачной драмы – в музыке, изумительно оркестрованной, в музыке, написанной в непривычной ладо-пентатонической системе, в сценическом оформлении спектакля или в мастерстве исполнителей? Конечно – это был синтез всех компонентов художественного творчества, но жизненно-достоверной эту мрачную сказку делала всё же музыка Белы Бартока.
Вполне логично пришла в голову мысль: «Ну, хорошо. Мы всё же знакомы хотя бы с рядом сочинений Бартока, и на нас тем не менее это произвело такое впечатление. Может ли, например московская публика вообще это как-то осознать или попытаться понять?»
Забегая вперёд: в 1971 году Венгерская опера привезла в Москву эту трилогию и моя жена видела её на сцене Большого театра. Но... это была уже иная постановка! И опера, и балет «Чудесный мандарин» были совсем другими, не такими, о которых я в деталях рассказывал жене после приезда в Москву в 63-м году. Публика, кажется, на музыку Бартока реагировала спокойно, никаких эксцессов непонимания или недовольства не было. Потом, уже в 70-е годы «Синюю бороду» поставили в Большом театре. Дирижировал тот же, слегка постаревший Янош Ференчик. И хотя пели Е.Нестеренко и Е.Образцова – весь спектакль был бледной тенью того незабываемого, увиденного в октябре 1963-го в Будапеште. Не лучше он был и в Метрополитен опере в конце 80-х годов. Венгры знали какие-то волшебные приёмы, делавшие эту оперу тем, чем она была на сцене Будапешта.
***
Итак, последним в тот вечер шёл балет «Чудесный мандарин». Это сочинение, оконченное в 1924 году, два года не видело рампы из-за её сюжета. После первого спектакля в Кёльне балет был запрещён. Только сенсационная премьера в Праге дала толчок к всемирной славе этого балета. Его сюжет можно назвать криминально-эротическим. Та постановка была сделана в 1956 году Дьюлой Харангозо. Партию Мандарина исполнял солист Венгерского национального балета Виктор Рона, партию Девушки – Вера Жумрак.
Вот примерно то, что происходит в балете (либретто Мельхиора Лендьела).
Три апаша с помощью девушки заманивают с улицы в мрачную комнату подходящих для грабежа прохожих. Для этого девушка выходит на балкон и там на виду у намеченного «клиента» начинает выполнять некоторые движения, дающие понять о её профессии и её цели – привлечения клиентов. На деле это происходило так: когда клиент поднимался по лестнице с улицы, его встречала девушка. За тремя ширмами находились её приятели – бандиты. Высовывавшиеся из-за ширм руки руководили действиями девушки, они указывали ей направление и характер её действий. В нужный момент бандиты выбегали из-за ширм, хватали доверчивого клиента, и, ограбив, сбрасывали его в люк, находившийся в полу в центре сцены. Первым туда спустили пожилого повесу; следом отправили наивного юношу и теперь девушка с балкона увидела очень необычного для большого города клиента – китайского Мандарина.
Сцена из балета «Чудесный Мандарин». Мандарин - Виктор Рона , Девушка - Вера Жумрак. 1963 г.
Когда Мандарин поднялся по лестнице и остановился перед дверью, на ярко освещённом жёлтом фоне дверного стекла появился и застыл его силуэт. Это «появление до появления» сопровождается музыкой необычной громкости, как бы давая понять о сверхчеловеческой силе Мандарина.
Невероятные глиссандо тромбонов, валторн и тубы, необыкновенные трели двойными нотами у труб, тромбонов и вообще медных духовых – все эти приёмы композиции иногда встречаются и в более поздних сочинениях Бартока (например в Концерте для скрипки с оркестром №2. 1938 г.) Но это было создано в 1924 году! Впрочем, то был климат времени « золотых 20-х».
Итак, Мандарин вошёл в комнату и сел на стул, спиной к окну и ширмам. Девушка исполняет танец, который должен вызвать определённый интерес даже у столь необычного клиента. Но Мандарин сидит, никак не реагируя на старания девушки. Постепенно он начинает за ней следить – сначала только глазами, не поворачивая головы. Потом встаёт и хочет приблизиться к девушке, руководимой из-за ширм жестами рук невидимых апашей. Мандарин начинает ощущать влечение к девушке – всё большее и большее, но она вырывается, убегает от него на антресоли комнаты по лестнице, ведущей туда.
Мандарин бросает вниз с лестницы одного из апашей
Оттуда она прыгает на тахту, расположенную вдоль стены под лестницей. В два огромных прыжка Мандарин преодолевает лестницу и одним шагом сходит сверху вниз на тахту. Не прыгает, а именно сходит вниз примерно на два с половиной метра без прыжка - в один шаг. Всё это кажется действительно чем-то волшебным, сверхъестественным. Три апаша выходят из своего укрытия и, уже не таясь, бросаются на Мандарина, но отскакивают от него, как мячики от стенки - он обладает чудесной силой! Бандиты наносят ему несколько ран ножами, и кажется, что это уже конец Мандарина. Им удалось всё-таки его сбросить в люк. Они переводят дух, добившись своей цели. Однако музыка зловеще напоминает о Мандарине снова – крышка люка приоткрывается и оттуда появляется уже позеленевшая рука Мандарина. Он с помощью своей чудесной силы выбирается из люка и всё начинается сначала.
Девушка и Мандарин. Сцена из современной постановки
Он преследует девушку до тех пор, пока она не поняла смысла его нечеловеческой силы. Бандиты даже пытаются повесить его на крюке лампы под потолком, но Мандарин остаётся жив. Девушка поняла, что он непобедим, пока не утолит свою страсть. Девушка ему отдаётся, после чего Мандарин умирает.
Исполнители этого балета-пантомимы проявили чудеса балетной и акробатической техники, выполняя казалось бы немыслимые трюки, как будто они были лишены гравитации!
Спектакль остался в памяти в мельчайших деталях, как и музыка, благодаря которой балет обладал неимоверной внутренней силой.
После окончания спектакля, потрясённые увиденным мы вышли на «проспект народной республики» (бывший и нынешний проспект Андраши), прошли немного и свернули направо к Музыкальной Академии. Зашли туда и узнали, что на следующий день вечером будут вывешены имена участников второго тура. Пока можно было идти в отель и лечь спать. Так много впечатлений за один день!
***
На следующий день мы работали в своём классе, когда немного раньше предполагавшегося времени объявления результатов к нам пришёл А.Г.Григорян и сообщил, что мы благополучно прошли на второй тур, и что второй тур начнётся послезавтра – 14 октября в 8 часов вечера. То есть мы оставались, конечно, до самого конца конкурса первыми участниками, которым нужно было открывать каждое прослушивание. Ну, к этому уже можно было и привыкнуть.
Ещё до начала первого тура А.Г.Григорян попросил композитора Пала Кадоша прослушать нас. Он был членом жюри. Не знаю, насколько это было в правилах конкурса, но мы знали, что до нас ему играли его Сонату №2 несколько участников из других стран. Кадоша при нашей встрече предложил брать максимально быстрый, как мне казалось почти неисполнимый темп второй части Сонаты – Скерцо. Я рассказал об этом Льву Соломоновичу Гинзбургу, который был членом жюри Конкурса виолончелистов им. Казальса. Он мне посоветовал, чтобы я выполнил все требования композитора точно так, как он того хотел и без сомнений в его искренности в отношении исполнения своего детища.
Композитор Пал Кадоша (1903-1983)
Для такого исполнения требовалось реализовать все свои виртуозные возможности – самый быстрый темп не должен был отражаться на артикуляции текста, то есть несмотря на любую скорость исполнения – все ноты должны были быть артикулированы с максимальной чёткостью и ясностью. Теперь, на втором туре предстояло это претворить в публичном выступлении. В программу второго тура входила также Соната Бетховена до минор №7, та самая, которую мне посчастливилось сыграть с проф. Обориным.
Сонату Кадоша я играл также наизусть, что было нелёгкой задачей, особенно при исполнении её Финала. Но мне удалось раскрыть определённую систему меняющихся ритмических структур, что сразу сделало ясной всё картину замысла композитора в этой, в основном танцевальной части, правда в яростно огненном характере какой-то варварской пляски. У нас осталось ощущение, что Сонату мы исполнили очень успешно. Я встретил Кадоша, сразу после нашего выступления. Он, как мне показалось, был несколько обескуражен. Почему? Я спросил его по-немецки – есть ли у него пожелания и замечания по поводу нашей игры? Он несколько растерянно сказал: «Нет, нет, всё было хорошо», стараясь поскорее уйти. Так я никогда и не понял, чем была вызвана его такая странная реакция. Если ему не понравилось исполнение, тогда ему не должна была нравиться ни собственная музыка, ни в основном его же собственная трактовка темпов, которую он сам предложил. Впрочем, закончив это выступление всё это уже ничего не меняло. (Позднее, уже в Москве мне доводилось несколько раз выступать с этой Сонатой, всегда имевшей успех у публики. Наверное пожелания Кадоша были всё же вполне разумными и полезными).
Теперь оставалось ждать вечера следующего дня – 15 октября - объявления результатов второго тура конкурса. Решение отложили на утро 16-го, когда в 12 дня, наконец, были объявлены результаты. Первый номер оказался неплохим. Мы прошли в финал, и теперь нам предстояло сыграть через день – 18 октября в 9.30 утра – в последний раз.
Утром в день финала выяснилось, что класс у нас уже отобрали, и нам даже негде было оставить свои вещи и разыграться. Я вспомнил, что на нашем же этаже находился класс, в котором занимался Миша Хомицер. Мы пошли туда и попросили его дать нам полчаса. Он, конечно, тут же любезно согласился и ушёл, дав нам возможность хотя бы спокойно разыграться и привести себя в «играемое состояние», а не шататься по коридорам в поисках класса за полчаса до начала финального прослушивания.
Замечательный виолончелист и мой незабываемый друг Миша Хомицер. Фото начала 1990-х гг.
Начался финал всё же в 10 утра. До нашего ухода из класса к нам пришли пожелать успеха коллеги по конкурсу, не прошедшие в финал – немецкий скрипач Инго Зиннхофер и его пианистка турчанка Гюлей Угурата. Оба были очень милы и искренни в своих пожеланиях. Они нас слышали на предыдущих турах, так как играли одними из последних. Я очень оценил такое рыцарство. Это редко бывает, чтобы вчерашние конкуренты желали успеха. Не только нам, а вообще.
В Будапеште было прекрасное, солнечное утро и было действительно приятно выйти на историческую эстраду зала, в котором выступали все мировые знаменитости ХХ века.
Миша Хомицер припал лицом к круглому окошку выходной двери на эстраду. Он нас видел и слышал по внутреннему радио. Всё шло хорошо. Я понимал, что мы всё же сумели завоевать внимание жюри, а возможно и симпатии некоторых его членов. В программе финального тура были Соната Бартока №2 и Соната Прокофьева также №2. Обе Сонаты мы сыграли с подъёмом, вполне достойным для завершающего выступления. Мы даже имели хороший успех. Ясно было, что Соната Прокофьева им понравилась больше. Барток был исполнен по-иному, в непривычной для хозяев конкурса интерпретации. Об этом уже рассказывалось выше.
Здесь нужно отметить, что мы вовсе не были пионерами в деле такой интерпретации Бартока. Тот же подход демонстрировал Исаак Стерн в исполнении Концерта Бартока для скрипки с оркестром №2 и той же 2-й Сонаты. Он также стремился сделать музыку максимально ясной, понятной и доступной среднему слушателю. Конечно, в залах, где проходят конкурсные прослушивания значительная часть публики всегда профессионалы и снобы, считающие что географическое положение их местожительства в центре Европы предполагает их несомненное и авторитетное знание и понимание всего на свете – музыки, политики, литературы, и вообще всего. Хотелось думать, что это не распространялось на членов жюри.
Итак, наш конкурс был закончен и теперь дальнейшее зависело не от нас. Жюри решило вынести решение на следующее утро.
***
19 октября утром, помня о своих предыдущих «конкурсных уроках», мне не слишком хотелось идти в Академию, чтобы узнать результаты. После завтрака, мы решили чуть прогуляться и дойти до Западного вокзала на Большом бульваре. Пришли мы только в половине двенадцатого. Оказалось, что жюри всё ещё заседает!
Мы зашли в помещение, почти точно такое же, как в московской Консерватории и которое называлось «Диспетчерская». И там и тут сидела женщина-секретарь, только здесь – немного моложе. У неё было включено радио. Я был удивлён, когда диктор объявил мою фамилию и мы услышали вчерашнюю запись с финала конкурса: Скерцо из Сонаты Прокофьева №2. Мне было странно слышать это исполнение. Странно потому, что я сам не ожидал такого качества исполнения и большой артистической свободы, жизненной силы и энтузиазма в воплощении этой прекрасной музыки.
После Прокофьева дали нашу же запись начала 2-й части Сонаты Бартока. Это был небольшой фрагмент. А после этого дали тот же фрагмент в исполнении Жозефа Сигети (понятно, что не Стерна или Шеринга – всё же Сигети родился в Венгрии). Венгерского текста никто из нас не понимал, но я всё же насторожился – мне было понятно то, что они специально дали для сравнения запись Жозефа Сигети, чтобы показать наш иной подход к Бартоку. Мне не показалось, что наш отрывок был неудачным, неубедительным или «провальным», но наученный опытом я знал, что такие передачи делаются не зря. И хотя жюри ещё заседало, но мнение большинства его членов скорее всего на радио было уже известно.
Помнится, что тогда из 12 членов жюри 9 были бывшими венгерскими гражданами, а теперь представляли Мексику, Аргентину, Бельгию и.т.д. Многие из них – бывшие ученики Бартока, или его личные друзья, как например скрипач Эндре Гертлер (Бельгия). От Советского Союза в жюри был один Василий Петрович Ширинский.
Наконец, около половины первого вынесли картонный щит, на котором были написаны имена призёров конкурса. Первая премия не была присуждена никому. Вторую присудили чешскому скрипачу с трудно произносимой фамилией – Пётр Мессиереур – и его партнёрше Ярмиле Коздерковой. Две третьи получили мы и Александр Гельфат с Алексеем Черкасовым.
Я понимал, что Барток вполне мог стоить нам главного приза, но жалеть не приходилось – я бы и сегодня сделал тот же выбор в пользу нашей интерпретации бартоковской музыки. И в наши дни сохранилось ещё немало приверженцев «иллюстративного» подхода к музыке современных композиторов на концертной эстраде, в студиях консерваторий и музыкальных Академий европейских стран.
Вскоре вышел председатель нашего жюри Жозеф Сигети. Он подошёл к доске с объявлением, долго читал, а потом, странно усмехнувшись, двинулся к выходу на улицу Маяковского, а ныне Кираи. В длинном пальто, почти двухметрового роста он чем-то неуловимо напоминал Дона Базилио из «Севильского цирюльника» Россини (Это было лишь внешним впечатлением. Жозеф Сигети был одним из самых серьёзных и всемирно известных музыкантов, внесших свой неоценимый вклад в исполнение музыки современных авторов и композиторов-классиков).
***
После всех событий мы с А.Г.Григоряном и Ниной Кулешовой решили пойти вместе пообедать в ресторан гостиницы «Гранд отель», где жили Григорян, Ширинский и Гинзбург. Тогда это был едва ли не лучший отель в Пеште. Во время конкурса в нём жил и Сигети.
Холл отеля был оформлен в соответствии с тогдашними представлениями о современном дизайне. По сегодняшним меркам он выглядел не слишком шикарно. Впрочем, нельзя забывать, что со времени «Венгерских событий 1956 года», то есть восстания и уличных боёв, прошло всего семь лет.
Поднявшись на второй этаж, где находился ресторан, мы только тогда поняли, что такое настоящий европейский сервис. Где мы все бывали раньше? Лучшее, что мы видели – ресторан и кафе гостиницы «Националь» в Москве. Там всегда, как и в любом ресторане Москвы, обслуживал один официант. Ничего другого не предполагалось. Да и не ожидалось. Но здесь... мы были приятно удивлены. Нас встретил, как старых знакомых сам метрдотель, помог снять пальто нашей даме, сам принимал заказ, после чего появились два молодых помощника старшего официанта. Они принесли минеральную воду, несколько сортов хлеба, масло. После чего появился сам старший официант, который принёс закуски. Он также принёс венгерское лёгкое вино. Именно он разливал его по бокалам – вино, как видно, считалось здесь серьёзным делом, и разливать его должен был только старший официант. Надо также отметить, что стол был сервирован не специально для нас, а для всех посетителей ресторана: чистейшая крахмальная скатерть, красивые хрустальные бокалы, превосходная посуда, мельхиоровые ножи и вилки «под старину».
Вскоре младший официант и молодые помощники прикатили целую тележку с различными, заказанными нами супами, которые находились в похожих на серебряные кастрюлях. Время от времени появлялся метрдотель и спрашивал всё ли в порядке, нет ли у нас каких-нибудь просьб? Довольно скоро выяснилось, что он немного говорит и по-русски. Из такого ресторанного рая не хотелось уходить. Но мы теперь никуда и не торопились – конкурс был закончен.
Второе подавал сам метрдотель с помощью старшего официанта. Помню, что заказанная мной курица была приготовлена с острыми венгерскими специями. А.Г.Григорян заказал себе венгерский гуляш, а Нина Кулешова прекрасно приготовленного карпа. Десерт подавал старший официант с помощью тех же молодых помощников – подавать и разливать кофе в Будапеште было также серьёзным делом! Мы пробыли в ресторане часа два, и время пролетело незаметно. За окном начинало темнеть.
Наконец обед был закончен. Метрдотель сам принёс счёт, который оказался очень скромным – каждый из нас заплатил...45 форинтов! Обычно мы с Ниной ходили в близлежащие кафе-рестораны. Один, почти напротив «Гранд отеля» назывался «Эржбет». Там дешёвый обед, называемый «меню», то есть стандартные варианты нескольких разных блюд, но полный обед, стоил до 20 форинтов. Пять-десять процентов принято было оставлять чаевых. Но обед в «Гранд отеле» был чем-то совершенно иным и запомнился нам надолго. Расплатились с метрдотелем, который принёс и помог надеть пальто Нине. Он изысканно раскланялся с нами и в своём фраке и белых перчатках был похож на киноактёра. В завершение обеда метрдотель торжественно проводил нас до дверей ресторана, а официанты выстроились по обе стороны дороги к выходу, напоминая «почётный караул». Венгры, как я понял в свои многие последующие приезды в Будапешт, очень любят оказывать такое гостеприимство.
Некоторые мои друзья, и в первую очередь друг моего детства Николка обожали рестораны – в Москве, Риге, да где угодно. Я никогда не был завсегдатаем, да и не мог им быть в силу отсутствия денег. Но тот приём, который был нам оказан в Будапеште стал для меня мерилом в отношении ресторанного обслуживания определённого уровня. Через много лет, кроме Венгрии я встретил такой же уровень сервиса в Испании. Это другая страна, другая национальная ментальность, но что-то общее с Венгрией там определённо имело место. В Испании в хорошем ресторане официант несёт определённую социальную функцию – особенно, когда по воскресеньям, да и будням, ресторан посещают семьи – с дедушками, бабушками внуками... Испанские официанты несут свою службу с достоинством и нужно сказать, что и к ним относятся с большим уважением. Многие из них стали знаменитыми матадорами. Но это уже другая история. А тот наш первый визит в настоящий западный ресторан остался в памяти на долгие годы.
Мы вышли на улицу, называвшуюся тогда «Бульвар Ленина» - Ленин-кёрут. Большое бульварное полукольцо Пешта упирается обоими концами в Дунай. На северо-запад оно ведёт к острову и мосту Маргит, на юго-запад к мосту Пётефи. Всё вместе это называлось Надь кёрут – Большой бульвар, действительно напоминающий парижские Большие Бульвары.
Перекрёсток Большого бульвара и проспекта Ракоци. Вид на оживлённую улицу из снесённого через несколько лет Национального театра. В левом нижнем углу фото видны «часы влюблённых».
Фото начала 1960 гг.
В том 1963 году жизнь на улицах Пешта бурлила в дневное время, а с наступлением вечера постепенно затихала. Город начинал работать рано – заводы с 6-ти утра, служащие от 8-и до половины десятого. Но днём Пешт был забит толпами народа. Теперь город как будто вымер – ни на Большом бульваре, ни на центральном проспекте Ракоци больше нет ни магазинов, ни ресторанов, ни кафе. Редкие туристы бродят вечерами по пустынным улицам.
Большой бульвар сегодня. Ни людей, ни магазинов. Город пуст...
Друзья рассказали мне в 2008 году – в наш последний приезд в Венгрию – что власти решили переселить 300 тысяч жителей в новые районы, а центр, вероятно, задумали продать иностранным инвесторам. Центр так и стоит пустой. Это производит жуткое впечатление, как будто снова произошла грандиозная депортация населения: где-то на балконе одинокий стул, оставленный цветок в горшке... Но это теперь. А тогда вид Будапештских улиц поражал шиком магазинов, яркостью одежд женщин, каким-то особым чувством принадлежности к миру центральной Европы. Всё это было реальностью, и всё это теперь в прошлом...
***
На следующий день – 20 октября – закончился конкурс виолончелистов имени Казальса. 21-го объявили результаты – первую премию получили Миша Хомицер, Ласло Мезё и Тсуиоши Тсутзуми. Вторую поделили Лев Евграфов и 16-летний Миклош Переньи, бывший вундеркинд. На 22 октября в том же Большом зале Академии им. Листа было назначено закрытие конкурсов и награждение призёров.
Всех нас публика принимала вполне дружелюбно и вежливо. Сигети вручил мне диплом, но смотрел на меня с какой-то натянутой улыбкой. Я ему очень вежливо поклонился, но подумал: «Неужели Иштван Понго передал ему мои слова после первого тура! Ай-ай...» Не знаю, передал или нет, но всё-таки работающим в министерствах иностранных дел, то есть дипломатам и всем связанным с ними персоналом доверять особенно не следует. На то они и дипломаты.
А дальше во время награждения виолончелистов произошёл почти скандал. После вручения диплома Мише Хомицеру раздались умеренные, но вежливые аплодисменты. После объявления имени Мезё часть публики реагировала бурно. Но после объявления имени третьего призёра первой премии – Тсуиоши Тсутзуми – грянул, как выстрел такой взрыв аплодисментов, рёва, шума, крика всей публики, который очень прояснил мне события ноября 1956 года – венгры, как и испанцы, могут быть вежливо-сдержанными, но в какой-то момент они мгновенно взрываются с невероятной яростью гуннов, сметающей всё на своём пути!
При награждении Льва Евграфова публика вела себя вполне достойно, но по длительности и силе овации в честь японца ничто не могло сравниться в тот памятный вечер. Даже при объявлении имени второго призёра второй премии – Миклоша Переньи – настроение зрителей никак не дошло до «градуса» при объявлении имени Тсутзуми. Японский виолончелист Тсуиоши Тсутзуми стал героем дня и «некоронованным королём» всего конкурса в честь Пабло Казальса. Впоследствии он стал профессором лучшей консерватории Америки – музыкального факультета Университета Штата Индиана в Индианаполисе.
***
Профессор Музыкальной Академии композитор Андраш Михаи (1917-1993)
На следующее утро я пришёл за нашими премиальными деньгами в Академию и в той же «диспетчерской» ко мне подошёл вице-председатель нашего жюри композитор Андраш Михаи. Он откровенно сказал мне следующее: «Конечно, вам здесь на конкурсе – как скрипачу – не было сколько-нибудь достойных конкурентов. Но, понимаете, на всех конкурсах – борьба интересов. И начинается уже не музыка, а нечто иное». «С этим я уже хорошо был знаком в Москве!» – сказал я ему, прямо глядя в глаза. «Ну, в этом я не сомневаюсь!» – с какой-то дружеской улыбкой сказал он мне. «А, кстати, я хотел вас спросить – вы также и дирижёр?» – спросил он. Дело в том, что в программной брошюре было упомянуто о моём недолгом преподавании на дирижёрском факультете Консерватории. Я объяснил ему всё и сказал, что дирижёр – мой отец, а не я.
«О! – воскликнул он. – Для одной семьи одного дирижёра вполне достаточно! Но я хочу вам сказать на прощание – вы замечательно играете, я получил удовольствие. Мнения, конечно разные, об интерпретации Бартока, например, но ваш Прокофьев был превосходным! Я вообще его поклонник. Ну, а так – не огорчайтесь! Жизнь ещё принесёт вам много сюрпризов! Мои пожелания счастья и удач!» Это была неожиданная встреча с очень милым и интеллигентным человеком. У читателя может возникнуть вопрос – а на каком языке мы разговаривали? Ведь я не знал венгерского, а Михаи – русского. Мы разговаривали на немецком. Я вполне прилично в ту пору, хотя и с ошибками, мог изъясняться («на заданную тему», конечно) и соответственно понимать. Для Андраша Михаи немецкий был языком европейского общения. Мы вполне благополучно поговорили, как мне казалось, оставив взаимно приятное впечатление. А Иштван Понго исчез! Больше он не появлялся ни в Академии, ни при закрытии конкурсов во время награждения. Но появился на вокзале, когда поезд уже отходил, радостно помахав нам рукой. Он так неожиданно возник на перроне, что не все даже поняли, что это был он собственной персоной!
***
Организационный комитет подарил нам ещё два дня и мы уехали из Будапешта 24 октября, пробыв в городе целых 17 дней! Это тоже было приятным подарком. Теперь можно было спокойно наблюдать жизнь города. Интересно, что порой снова вспоминалась Рига лета 1951 года. В нашем отеле было не только кафе для утренних завтраков, но и свой ресторан. Во второй половине пребывания в Будапеште я иногда ходил туда обедать в целях экономии времени. Обычно я занимал место недалеко от окна, выходившего на проспект. Обслуживал меня всегда один и тот же официант – довольно пожилой человек. Как-то я вышел после завтрака на улицу и увидел его, когда он приближался к отелю. Мы с ним поздоровались. Вот тут я и вспомнил Ригу – одет он был, как профессор Университета – элегантный осенний плащ, шляпа и портфель. Все выходившие на улицу жители города, как и в прошлом в Риге – были одеты исключительно элегантно, как будто шли к кому-то в гости на праздничный обед. Правда, в отличие от Риги здесь иногда были заметны сословно-социальные градации – некоторые работники почты после работы продавали по ресторанам и холлам отелей лотерейные билеты. Вели себя они очень униженно и официанты довольно грубо выставляли их на улицу. Но это было, пожалуй, всё же не типичным явлением.
На наши небольшие премиальные мы должны были купить какие-то сувениры своим близким. Что было тогда лучшим подарком? Вещи! Носильные вещи – рубашки, свитеры, дамские костюмы, обувь, сумки. При том венгерском изобилии это не составляло труда, так как магазины были полны товарами на все вкусы по вполне доступным, даже для нас, ценам. Не забыл я и Цыганова: купил ему в подарок ноты концертов для скрипки Бенджамена Бриттена и Самуэля Барбера.
Теперь уже можно было смотреть на витрины, не думая о необходимости занятий, репетиций. И только теперь возникло грустное чувство: быть может, мы больше никогда не увидим этого необычного города, в котором несмотря на войны и революции сохранился какой-то «затаённый» европейский шик. Как говорила наша другая переводчица – Вера Ведреш: «Будапешт – город мелкобуржуазного социализма». Вера чудом спаслась с матерью во время войны – их приютил «католический дом» – были такие убежища в Будапеште с марта 1944 по февраль 1945-го. Там могли найти себе приют только матери с детьми, но не мужчины. Её отца отправили в Освенцим, где он погиб. Я познакомился с её матерью и отчимом. Они приехали из Америки, куда эмигрировали во время восстания 1956 года. Они свободно приезжали и уезжали – никаких препятствий со стороны властей страны не ощущалось для обычных граждан, покинувших Венгрию по своей воле. Для нас всё это было невероятным.
Города в тот первый приезд я так по-настоящему и не увидел, за исключением нашей поездки на метро с Иштваном Понго и общей для всех участников конкурсов автобусной экскурсии. Королевский Дворец тогда ещё не начинали реставрировать, здания центра города были более не менее отремонтированы после уличных боёв 1956 года. До острова Маргит мы так и не добрались. Но что-то определённо полюбилось с первого взгляда.
Площадь Луизы Блаха. В центре - на углу Национального театра видна афишная тумба,
а на ней – «часы влюблённых». Фото начала 1960-х. гг.
Недалеко от нашей гостиницы на перекрёстке Большого бульвара и проспекта Ракоци находится большая площадь, названная именем знаменитой венгерской актрисы и певицы Луизы Блаха (1850–1926) – Blaha Lujza ter. Её звали «венгерская Сара Бернар». На площади находился Национальный театр, а рядом с ним – часы, у которых назначали свидания поколения влюблённых. Я помню этот театр. А через несколько лет доблестные метростроевцы его снесли взрывом, полагая, что его местоположение угрожает строительству. Так было покончено с историческим зданием в центре Будапешта. Теперь там сквер.
Кроме конкурсных баталий, в памяти остался запах салями – тончайших листиков несравненной венгерской колбасы для наших спартанских завтраков в отеле: две маленькие булочки, пять листиков салями и две (максимум!) чашки кофе.
***
Конкурсная эпопея для меня закончилась. А пока что в начале ноября, то есть через неделю, мой аспирантский срок заканчивался. Конкурс мне засчитали как заключительный концерт, и я снова вернулся в Камерный оркестр Консерватории, в котором пробыл до весны 1964 года. О работе там уже рассказывалось выше.
В Московской Филармонии после конкурса у меня появилось много интересных выступлений – как сольных, так и в трио с различными пианистами и виолончелистами.
1963-й завершился для меня счастливо 25 декабря в день западного Рождества. В тот день мы с Таней поженились, а на Новый Год пригласили к себе (то есть в квартиру моих родителей) самых близких друзей, главным из которых был всё же Толя Агамиров-Сац. Он записал на магнитофон своё приветствие к нашей свадьбе, после чего мы подклеили два Гимна – Советский и Американский в исполнении Бостонского Симфонического оркестра. Толя изображал диктора «Голоса Америки» Уиллиса Коновера. Его спич был как всегда остроумным и развеселил всех. А потом зазвучала пьеса «Садись в поезд «А» - «Take Train «A» – Дюка Эллингтона. Это была заставка джазовых программ Уиллиса Коновера. Кто бы мог подумать в тот вечер, что через 17 лет – в январе 1980 года мы будем действительно часто ездить в поезде маршрута «А» (Эй) нью-йоркского метро!
Примечание
* Жозеф Сигети (1892-1973) - венгерский скрипач, ученик Йено Хубая, родился в Трансильвании в городе Сигет Марамарошский. Настоящее имя - Йошка Зингер. Всемирную славу как исполнитель получил благодаря интерпретации музыки современных композиторов:Бартока, Прокофьева, Берга, Блоха а также классических Сонат и Концертов для скрипки Бетховена, Мендельсона, Брамса. Сигети обладал большим артистизмом в передаче своих интерпретаций классики и современной музыки, обладая редким для скрипачей свойством – превосходным владением полифонической техникой, то есть особым умением передавать на скрипке многоголосные части Сонат Баха, каденции к скрипичным концертам и исполнению современных сочинений. Был первым западным артистом, выступившим в послереволюционной России в 1923 году – на последнем Съезде Советов в присутствии Ленина. Неоднократно гастролировал в СССР перед 2-й Мировой войной).
