(продолжение. Начало в "Заметках" №1/2011 и в альманахе "Еврейская Старина" №1/2012)
ГЛАВА VI
***
Мой отъезд из Харькова, как я уже писал, был ужасным ударом для мамы. Она осталась одна, сын, единственный свет в оконце, исчез. Это было несправедливо и жестоко, и я, с моим неукротимым стремлением к своему призванию, был причиной ее несчастья. Мы, конечно, переписывались, но, как это водится, я вечно опаздывал с ответом на ее письма, да и вообще переписка остается только перепиской. Единственным выходом было брать маму на зиму в Москву, а летом приезжать в Харьков на каникулы. И в течение почти четырех лет я снимал комнату (или даже угол!) для меня с мамой. Снять жилье в Москве, да еще близко от Гнесинского, т.е. в районе Арбата или Бульварного кольца, всегда было трудно. Иногда мне улыбалась удача, а в каких-то случаях приходилось в середине зимы перебираться в другое место. Помню, как в моих поисках жилья, глядя на освещенные окна домов, я завидовал тем, у кого есть свой очаг.
Но все-таки что-то находилось, и наша временная жизнь налаживалась, как могла. Для мамы время в Москве было, как и в Харькове, тем же ожиданием моего возвращения домой после занятий. Она очень много читала, готовила нашу нехитрую еду и мало общалась с внешним миром. Мой приход домой вечером был для мамы началом дня. Она жадно расспрашивала о том, как я его прожил, знала всех моих друзей и обо всех преподавателях. Когда начались неприятности с голосом, я старался как можно меньше об этом говорить. Мама была на многих моих спектаклях, и всегда удивлялась тому, каким веселым я был на сцене. Это относилось и к Богеме, и к Дон Жуану, хотя и в том и в другом случае, как известно, веселье кончалось плохо.
В последний год маминой жизни я снял комнату в подвальной коммунальной квартире. Несмотря на все отрицательные стороны подвала, там было преимущество: мы были совершенно независимы, т.к. хозяин комнаты не жил в квартире, и в коридоре, прямо за дверью, даже был телефон. В апреле 1960 года мама заболела. Врач скорой помощи поставила диагноз воспаление легких и назначила антибиотики. Но состояние становилось хуже с каждым днем, изношенный организм плохо сопротивлялся болезни. Друзья-студенты помогали мне и дежурили у нас, когда я должен был быть на занятиях. Через неделю я снова вызвал неотложку, и случайно приехала та же женщина-врач, которая была первый раз. Она послушала мамино сердце и легкие и шепотом в коридоре сказала мне: ''Дайте ей спокойно уйти''. Мое сердце оборвалось, но я понял, что сопротивление бесполезно. Агония была ужасна, я слушал хриплое, тяжелое дыхание и невероятную борьбу за жизнь, борьбу, обреченную на поражение. И тут я совершил поступок, мысль о котором преследует меня всю жизнь.
За дверью зазвонил телефон, это был звонок из Харькова от двоюродной сестры. Я вышел из комнаты, очевидно, плохо прикрыв дверь, и на вопрос о мамином самочувствии сказал довольно тихо: ''Мама умирает''. Даже на секунду не пришла мысль, что мама может меня услышать. Но это было именно так. Я узнал от своей приятельницы-студентки, которая была в это время в комнате, что закрытые глаза мамы полуоткрылись и голова повернулась в сторону двери. Она слышала мои слова. И с этой минуты борьба за жизнь прекратилась. В этом был виноват я. Может быть, если бы не мои слова, мама переборола бы болезнь и вернулась к жизни... Я сидел на кровати рядом, и моя рука была под маминой левой грудью. Я слышал все более редкие удары сердца и затем последний. Я остался один на свете. Маме было 64 года.
***
После окончания спектаклей Дон Жуана я принял решение уйти из класса А.С. Штейн. В отличие от подобного шага в самом начале занятий в Гнесинском, это было обоснованное и глубоко продуманное действие. Меня перевели в класс солиста Большого театра П.М. Норцова, и мне, собственно, было почти все равно, к кому идти; я не верил, что мне можно помочь без операции, но Норцов был известен, как гибкий певец с мягким лирическим голосом и, наверняка, не “язычник звука“. Должен сказать, что Пантелеймон Маркович очень старался, у нас сложились прекрасные отношения, но ни к каким изменениям его старания не приводили. Жизнь шла вперед, неся с собой, как всегда, и горе, и счастье. В мае 1960, в Москве, после короткой болезни умерла моя мама, это был сокрушительный удар, от которого, мне казалось, я никогда не оправлюсь. А в конце 1960 года я встретил свою будущую жену Аллу.
Встреча произошла, как многие такие встречи. В нашем случае, возможно, с участием вмешательства сил свыше, но и не без участия тетушки Аллы, актрисы Театра Моссовета Марии Николаевны Мравиной и моей квартирной хозяйки, певицы того же театра, Фаины Зиновьевны Синицкой. Но кем бы это ни было задумано, первая встреча сама решила все быстро и решительно, в течение несколько коротких недель мы поженились. Единственным мрачным обстоятельством этого времени был вечер, когда Алла рассказала мне об одном эпизоде своей жизни.
В 1951 году она была арестована в числе шестнадцати членов антисоветской молодежной организации, состоявшей из студентов первого курса и школьников старших классов в возрасте от 16 до 19. После ареста Алла провела полтора года в одиночке Лефортовской тюрьмы в процессе следствия, которое, кроме всего прочего, ''пришило'' группе еще и ''еврейский буржуазный национализм''. После этого состоялся суд. На самом деле, это был, конечно, не суд с обвинением и защитой, а военный трибунал, состоявший из трех генералов, без адвокатов и обвинителей. Он приговорил трех мальчиков, лидеров организации, к расстрелу, а остальных к 25 годам принудительных работ в лагерях. Трое были расстреляны. Остальные начали свое трудное странствие по Гулагу. Этап от Москвы до Полярного круга, от пересылки к пересылке, затем Инта, Абезь... В 1956-м – пересмотр дела, трем расстрелянным замена казни на 10 лет Гулага (!), остальным реабилитация и возвращение в Москву. Алла была восстановлена в Педагогическом институте им. Ленина и, закончив его, получила диплом биохимика. Вот ее краткая история.
Рассказ Аллы был намного длиннее, чем мой предыдущий абзац. Всю ночь я видел ее в моих снах, роющей глубокие котлованы. Когда она пыталась выбросить землю наверх, все нарытое валилось обратно на ее голову. Такие сны снились мне долго. Судьба Аллы во многом определила наши будущие решения и жизненные шаги. Но все это было потом. Потом Алла напишет книгу о том, что с ней произошло. А сейчас жизнь сверкала всеми цветами радуги. Мы поженились в новогоднюю ночь 31 декабря 1960 г. и были очень счастливы. В декабре 1961 родился наш сын Владик. И вскоре начали разворачиваться необыкновенные события на моем голосовом фронте.
Однажды кто-то рассказал мне о знаменитом докторе Демидове, личном ларингологе Хрущева, который в 1960 ездил с ним в США и привез оттуда какие-то невероятные хирургические инструменты. Мы узнали, что Демидов принимает в частной(!) больнице где-то на Бульварном кольце. Оказалось, что есть такая больница, и Демидов меня принял, осмотрел, услышал историю всех безуспешных попыток и сказал, что берется меня оперировать.
Сыграли ли свою роль невероятные американские инструменты, или мастерство хирурга, или удачное расположение знаков Зодиака – трудно сказать. Наверное, все совпало. Но знаю точно, что ход операции во многом определила хирургическая сестра, ассистентка Демидова. Операция по удалению узелка со связок требует активного участия пациента. Его роль помочь увеличить поле зрения гортани для хирурга. И для этого требуется очень простое действие: ухвативши конец языка, тянуть его вперед и вниз как можно сильнее. Это очень больно, и в силу вступает рефлекс самозащиты, рука тянущего да не оскудеет! А тут еще мой проклятый, прячущийся от глаз узелок – тянуть-то надо сильнее. И вот здесь выходит на сцену ассистентка. Демидов поставил ее сзади кресла, на котором я сидел, прямо за моей спиной. Это была довольно массивная женщина среднего возраста с небольшими усиками и большими руками. По знаку хирурга она захватила половину моего языка стерильной салфеткой и начала тянуть его вниз, и тут я понял, что останусь безъязычным навсегда. Действительно, после операции оказалось, что могучая рука порвала мне уздечку под языком (впрочем, потом она зажила). Демидов был очень осторожен, долго примеривался, и под конец, выругавшись (очевидно, общение с Хрущевым было для него хорошей школой), нежнейшим движением скальпеля удалил узелок. Мы уехали домой счастливые, с инструкцией не произносить ни одного слова в течение недели.
Казалось, что теперь все мгновенно придет в прежнюю форму. Но на самом деле это было намного сложнее. Я пел с узелком почти 4 года и выработал совершенно другую манеру пения. Когда были сделаны первые попытки петь по-старому, оказалось, что голос меня совсем не слушается. Снова перепутье, необходимость переучиваться, искать свой настоящий голос, а мне уже 31 год. Норцов не мог мне помочь. Как слепой в поисках дороги, я брел в сумерках.
В 1961 были сданы выпускные экзамены, спета дипломная программа, которая звучала значительно хуже, чем при поступлении в 1956. Что делать дальше? Один выход – педагогическая работа? Помню свой разговор на эту тему с Ниной Александровной Вербовой, бессменным деканом вокального факультета Гнесинского. Мы как-то оказались рядом на скамейке напротив входа в институт, и я решил спросить, имеет ли мне смысл подавать заявление в аспирантуру. Нина Александровна, о еврейском происхождении которой я слышал, но не был уверен, стараясь говорить как можно мягче, сказала: “Саша, вы никогда не сможете поступить“. Все было ясно. Я не думал, что даже в Гнесинском, куда принимали евреев, аспирантура для меня была заказана. Вербова обещала поговорить о возможном месте на вокальном отделении Педагогического института им. Ленина, и я какое-то время там преподавал обязательный вокал (помните обязательное/принудительное фортепиано?) для будущих хоровых дирижеров. Эта внештатная работа оплачивалась невероятно низко. В то же время продолжались путем проб и ошибок поиски моего натурального голоса. Меня стали иногда приглашать участвовать в школьных концертах Московской филармонии. Пришлось начать давать уроки фортепиано детям. Но занятия голосом, самостоятельно, без учителей, но с памятью о занятиях с Л.Е. Куриленко, были самым главным.
***
Работа в журнале "Советская музыка"
Комише Опер (Komische Oper)
Еще одно, но на этот раз увлекательное занятие давало мне тоже какое-то материальное, и глубоко творческое вознаграждение – работа внештатного корреспондента журнала Советская музыка. Моим профилем в нем каким-то, непонятным для меня образом, стали статьи и рецензии на концерты советских и зарубежных певцов. Диапазон довольно широкий: от крупнейших певцов Союза (Борис Гмыря, Ирина Архипова, Надежда Казанцева и др.) до таких звезд, как Питер Пирс (Peter Pears), Лоис Маршалл (Lois Marshall), Доналд Белл (Donald Bell), немецкий оперный театр Komische Oper и американский хор Новая Англия (New England).
Содержанием многих моих статей была тема В творческой лаборатории, т.е. индивидуальные и коллективные интервью с исполнителями, с особым интересом к творческому процессу и исполнительской философии. Одной из интереснейших оказалась моя встреча со всем коллективом Комише Опер во главе с его главным режиссером Вальтером Фельзенштейном и дирижером Куртом Мазуром.
Вальтер Фельзенштейн
Речь шла обо всех аспектах работы над оперой, но самой интригующей для меня темой была ритмическая и темповая прочность ансамбля, поражавшая всех. Ритм и ансамблевое единство были железными. Певцы и хор не смотрели на дирижера, и тот мог заниматься только оркестром. Вот сцена бури в опере Отелло, где толпа родных и горожан встречает корабль, борющийся с волнами. Это самое начало оперы. Один драматический аккорд оркестра, взвивается занавес, мы видим и слышим толпу горожан на берегу моря, ожидающих борющийся с бурей корабль, и публика делает глубокий вдох… Толпа мечется во всех направлениях, звучат возгласы и крики, реагирующие на то, что происходит в море. Музыкальный ансамбль, драма, единство хора и оркестра абсолютны. Аудитория выдыхает, только когда Отелло выходит на берег. Как это делается?
Ответ на мой вопрос я получил на нашей встрече, попросив описать мне весь процесс работы. Работа с хором для этого эпизода началась с того, что каждый хорист должен был придумать себе биографию, которая объясняла бы, почему он или она пришли встречать корабль. Это должно определять поведение каждого, его пластику, его слияние с ритмом и темпом музыки. На подготовку этой сцены ушло несколько недель напряженных занятий.
Я получил право присутствовать на всех репетициях и сидел обычно в следующим после Фельзенштейна ряду. Перед ним был столик с горящей лампой. Я сидел прямо за ним. Однажды во время репетиции я неожиданно услышал возглас Фельзенштейна: “HALT!” – режиссер просто хотел остановить актеров и сделать какое-то замечание. Окрик подействовал на меня, как удар хлыста – память о Второй мировой войне, через... 22 года после ее окончания. Вот, как живет наша память. Через секунду возвращаюсь к тому, что происходит на сцене.
Репетируют оперу Оффенбаха Синяя борода, сцену с острыми ритмами и меняющимся темпом. Исполнители находятся на большом расстоянии друг от друга, все время в движении, многие спускаются по винтовой лестнице. И несмотря на это, их пение, переклички с оркестром и передвижение по сцене остаются абсолютно верными ритму, темпу и всему характеру музыки. Ансамбль совершенно нерушимый. Спрашиваю снова: как вы добиваетесь такого чуда? Философия Фельзенштейна основывалась на идее полного слияния музыки и драмы. Драма выражалась через музыку, а музыка через драму. Это единство было основополагающим. Режиссер присутствовал на всех репетициях с дирижером и наоборот. Вначале репетитор занимался с хором и исполнителями разучиванием партий, вскоре к этому присоединялись дирижер и режиссер. Вопрос образа того или иного характера или хора решался вместе. Потому что от этого решения зависели все остальные. Если общего видения не находили, то начинался весь процесс снова и иногда заменяли певца, и даже в крайнем случае, снимали оперу из постановочного плана.
Теперь о темпе, ритме и чувстве ансамбля. Лучше всего об этом говорил баритон Уве Крейсиг:
Мы стремимся овладеть не только своей партией, но и всем, что связано с нашим пребыванием на сцене. Действия одного, реакция другого, во все это мы вживаемся, это составляет атмосферу нашего сценического существования. И поэтому мы легко входим в ритм и динамику действия. Профессор Фельзенштейн требует, чтобы актер жил в темпе и ритме музыки, органически воспринимая ее самые мелкие длительности (восьмые, шестнадцатые), соответствующие эмоциональной нагрузке в каждом данном такте. В темп и ритм должно укладываться внутреннее состояние актера.
То есть если в музыке данной сцены или номера где бы то ни было есть мелкие длительности, то весь темпо-ритм должен пульсировать в этих длительностях. Водной из сценСиней бороды я заметил, как у одной из исполнительниц как бы подрагивали мышцы руки в этом пульсе.
Было еще много интереснейших разговоров, которые невозможно поместить на эти страницы, просто за отсутствием места, но, пожалуй, три главные темы - воплощение музыки в драму, музыкально-сценическая прочность всех элементов спектакля и наличие современных проблем при выборе опер – были главными.
Через несколько лет, на гастролях Мадригала в Германии, мне посчастливилось в Берлине побывать в Komische Oper на опере Монтеверди (или, как ее определил сам автор, музыкальной драме, dramma per musica) Возвращение Улисса на родину, 'Il ritorno d'Ulisse in patria’. В самом начале оперы Улисс один, на пустой сцене. Что ж, человек среднего роста, сложен, как богатырь. После первых речитативов он начинает двигаться, и вдруг мы видим, что все это время он стоял на коленях, и теперь поднимается. Он гигантского роста. Великолепный голос, замечательный певец-актер. И я снова услышал и увидел все то, о чем писал выше.
***
Лоис Маршалл
В 1958 в Москве были объявлены гастроли никому не известной канадской певицы Лоис Маршалл.
Это был самый разгар холодной войны, железный занавес был, несмотря на хрущевскую ''Оттепель'', еще довольно плотно закрыт, и советские любители музыки почти ничего не знали о том, что происходит в западном музыкальном исполнительстве. Редкие пластинки доходили до немногих счастливчиков. И хотя в то время русская музыкальная жизнь была сама богата выдающимися советскими музыкантами и гастролерами из стран-сателлитов Советского Союза, публика жаждала знать и слышать западных музыкантов.
Политическая реальность эпохи ''Оттепели'' была очень сложной и полной противоречий. С одной стороны, культ личности Сталина потерпел сокрушительный удар и наступило некоторое расслабление тисков, в которых всегда пребывало советское искусство. С другой стороны, власть не могла допустить открытой критики политического прошлого, даже когда она касалась Сталина. Как сказал Хрущев, ''Мы нашего Сталина в обиду не дадим''. Я помню, как во времена оттепели был арестован, получил три года и отсидел отец моего друга за анекдот о Сталине.
Политика оттепели была не политикой свободы, а политикой намека на свободу. И власти хотели некоторого намека на ослабление напряженности отношений с западным миром. Лучшим способом для этого мог быть обмен представителями искусства. И в Советский Союз начали приезжать зарубежные музыканты. Но из каких стран? Об американских музыкантах, за редчайшими исключениями, не могло быть речи: США самый главный ''враг''. Канада занимала значительно более скромное место, чем Америка, в мире капитализма, нацеленного на уничтожение Советского Союза. Значит, культурные связи с Канадой будут более приемлемыми. Так начались гастроли канадских музыкантов в Москве, Ленинграде, а потом и в других крупных городах. Всем известен головокружительный успех Гленна Гульда в Москве и других центрах, куда его сопровождал замечательный канадский импресарио Вальтер Хомбургер, с которым я познакомлюсь позже, уж в Канаде. Приезжали волшебная певица, меццо-сопрано Моринн Форрестер, молодой Дональд Белл, и вот, в 1958 – Лоис Маршалл.
Ее первый концерт, во всяком случая в первом отделении, не собрал большого количества публики в Большом Зале Консерватории. Мы все ждали начала. Наконец, приоткрывается дверь, ведущая на эстраду, и в проеме появляется Лоис Маршалл. Но что это! Все непроизвольно делают глубокий вдох. По сцене в сторону рояля двигается... женщина-инвалид. Сзади – аккомпаниатор Велдон Килберн. Это певица? Певица-инвалид? Движение происходит спазматически, странно отбрасывается левая нога, ее догоняет правая. В Москве нет инвалидов, если есть, их никто никогда не видит. Тем более на сцене. Никогда. Инвалидов не может быть в стране победившего социализма. Где они? Мы не знаем и не хотим знать. Здесь нет места для таких, как Itzhak Perlman и Thomas Quasthoff. Но постепенно шок в зале сменяется явным сочувствием. Маршалл одна из первых ласточек с запада, человек из другого мира. Мы проведем с ней следующие полтора-два часа, и мы следим за ее каждым шагом, за явным пренебрежением к тому, какое впечатление производит на публику ее движение, ее болезнь. Мы замечаем, как общаются Маршалл и Килбурн во время исполнения, видим его постоянное и свободное внимание к певице. Как это непохоже на скованную фигуру аккомпаниатора на советской эстраде. И очень скоро появляется ощущение той внутренней свободы этих двух, которой мы не знаем.Наконец мучительный выход закончен. У рояля Маршалл еще какое-то время устраивается, занимает удобную позицию и подымает голову.
Лоис Маршалл
Еще один глубокий вдох, теперь – от восхищения одухотворенной красотой всего облика певицы. Великолепный торс, шея и замечательно выразительная красота лица, увенчанного короной темных волос. Я сижу с замершим сердцем, как будто предчувствуя, что эта наша первая встреча может сыграть судьбоносную роль в моем будущем. В зале тишина, не обыкновенная, а как после глубокого потрясения.
Первые звуки, и мы переносимся в другой мир. Le Violette Скарлатти, Se tu m’ami Перголези, песни Британских островов, Слушай эхо Генри Пёрселла. Сколько лиризма в этом необыкновенно теплом и насыщенном голосе. Ровный во всех регистрах, он наполняет зал без всяких усилий. Слушай эхо поражает радостной подвижностью голоса. Невероятная легкость колоратуры, изумительной красоты тембр.
Генри Перселл, “Слушай эхо” ("Hark the echoing air") из оперы Королева фей
Звучит английская народная песня 17 века, ‘Видели ли вы, как цветет лилия?’, гимн чистоте и совершенству. ‘Как бела, как чиста!’- мелодия поднимается все выше, и вдруг я слышу на верхней ноте, как будто голос Маршалл реверберирует. Но в прекрасной акустике Большого зала нет реверберации! Это над голосом Маршалл как бы возник невидимый купол. Я слышал потом много вариантов исполнения певицей этой песни, и каждый раз совершалось то же чудо.
Народная песня Британских островов “Видели ли вы, как цветет лилия”? ("Have You Seen But a Whyte Lillie Grow")
После первого отделения люди бросились к телефонам-автоматам в фойе звонить друзьям, и во втором отделении зал был полон.
На протяжении всей программы мы слышали неизвестные нам раньше произведения, полные очарования и лиризма. К сожалению, на сцене рядом с Килбурном сидит никому не нужный ведущий, конферансье (ведь у всех есть программки!). Но он еще и переводчик. Это карикатурная фигура, вступающая в конфликт со всем, что происходит на эстраде. Объявление и перевод одной из народных песен Британских островов произносится совершенно деревянным, официальным, как на собрании, голосом: ‘Он любит ее, она не любит его, и оба очень несчастливы’. Гомерический хохот зала, Маршалл с недоумением смотрит на ведущего.
Совершенно незабываемое впечатление произвел цикл Семь испанских песен де Фалья в самом конце программы. К тому времени в сознании публики сложилось ясное представление о Маршалл, как о лирическом сопрано. Это подтверждалось и всеми песнями цикла, кроме последней, Поло. В отличие от предыдущих номеров, здесь довольно бурное вступление. Вдруг раздается вопль! Это крик голоса в низком регистре, и Маршалл использует открытый грудной звук. Так вопят раненые животные, так звучит отчаяние в цыганских песнях и песнях фламенко. Перед нашим внутренним взором мы видим женщину, кружащуюся в яростном танце протеста против своей судьбы. Меняются регистры, голос звучит высоко, низко, снова высоко, но с той же яростью, и песня кончается таким же низким воплем, как она началась.
Мануэль Де Фаллья, "Поло" (“Polo”) из цикла Семь испанских народных песен
Публика безумствует, люди бросаются к эстраде, протягивают руки к артистке, аплодисменты не стихают. После этого начались бисы, неимоверное количество. На лицах Маршалл и Килбурна изумление, они никогда еще не встречали такого приема. И они щедры - не меньше 10 произведений было исполнено сверх программы. После концерта многие задавали себе вопрос: какой же голос у Маршалл – лирическое сопрано, драматическое? Ответом были лирические песни и арии и арии для драматического сопрано – Турандот, Манон Леско, которые певица исполняла с полной убедительностью. У нее не было пределов, все зависело от музыки.
После концертов 1958 года Лоис Маршалл стала на многие годы любимицей советской публики, и возвращалась в Союз еще 8 раз.
Когда я стал сотрудничать в журнале Советская музыка, одной из первых моих идей была статья о Лоис Маршалл. Осуществить это удалось в 1962 г. Мне заказали рецензию на ее концерт и согласились с моим предложением взять интервью у Маршалл и Килбурна. Мы договорились о встрече в вестибюле гостиницы Националь. Не рассчитывая на свой рудиментарный английский, я взял с собой магнитофон, машину конца пятидесятых, огромный ящик с двумя бобинами и узкой пленкой. Войдя в вестибюль, я увидел, что Маршалл ждала меня одна. Мы сели в кресла. Я чувствовал себя не очень уверенно: свидание с иностранцами в вестибюле гостиницы… Маршалл сразу сказала, что Килбурн был нездоров, очевидно, простуда или грипп, и она очень волнуется, т.к. у них завтра концерт. Но он вскоре пришел, и интервью, очень интересное, состоялось. В конце мне пришла в голову идея позвонить знакомому доктору Валентину Чаплину, может быть, он сможет помочь. Врач, большой любитель музыки и мой друг, тут же приехал и сделал бедному Килберну инъекцию антибиотика. Мы расстались.
На другой день концерт состоялся, и когда я пришел за кулисы с поздравлениями и спросил, как Килбурн себя чувствует, он ответил, показывая на горло: Здесь хорошо, а сидеть больно, и указал, где именно. Все засмеялись, а я вообразил (совершенно неверно), что наши отношения стали более личными. Через десять лет, в 1974, в год нашей эмиграции, это ощущение личного знакомства сыграло немалую роль в решении, куда ехать.
Интервью было опубликовано в первом номере журнала в 1963 г. Мы говорили о множестве аспектов и проблем вокального исполнительства, о карьерах обоих участников. В начале занятий вокалом, говорил Килбурн, голос Маршалл был необычайно легким, со склонностью к колоратуре:
Действительно, диапазон голоса мисс Маршалл начинался с соль первой октавы, но ведь она была очень молода, и, конечно, следовало ожидать, что все регистры разовьются. Так оно и было. А недавно я слышал, как мисс Маршалл взяла очень низкую, почти басовую ноту – си большой октавы. И это был самый “низкий день” в нашей работе.
Я вспомнил Поло де Фаллья.
Интересно они оба говорили о роли и значении слова в музыкальном тексте. Голос важно научить подчиняться воображению. Поэтому проблема произнесения текста должна стать проблемой звучания голоса. У голоса, развитого, на уровне технического, интеллектуального и эмоционального овладения вокальным искусством, по сути, не должно быть трудностей. Если они есть, то чаще всего это либо непонимание, технические недостатки или отсутствие внутренней свободы.
После первого концерта я решил, что темой моей дипломной работы будет Лоис Маршалл. История, связанная с этим планом, развернется много позже. А через десять лет я встречусь с Маршалл в Торонто.
***
Конец 1962 – начало 63. Я случайно узнал, что при Союзе композиторов создается камерный ансамбль под управлением молодого дирижера Владимира Дельмана. Выяснив кое-какие подробности, пошел на прослушивание и был принят. Работа не оплачивалась, но впереди, как всегда в таких случаях, были грандиозные перспективы. В них не очень верилось, зато привлекало то, что в первой запланированной программе были Страсти по Иоанну Баха, с оркестром. Состав певцов был небольшой – 12-14 человек, они и солисты, и хор. Дельман поручил мне партию Пилата, и это было как раз то, что нужно: короткие речитативы, и в хоровых номерах я старался петь без нажима. Постепенно появлялось чувство комфортабельности и большую радость приносила сама музыка. Кроме того, в каком-то смысле – первое приобщение к старине.
В той же программе было и произведение современного композитора. Родион Щедрин взялся написать для нас кантату о Ленине. Для этого он поехал в дом отдыха Союза композиторов. Поехал с целью написать кантату о Ленине, а вернулся с сатирической ''Курортной'' кантатой ''Бюрократиада.'' Текст этого произведения для солистов и хора был взят дословно, полностью из Памятки Отдыхающим, которая встречала каждого, кто приезжал на отдых. В первой и последней части (Прелюдии и Постлюдии) была одна угрожающая строчка-унисон: ПА-МЯТ-КА (глубокая пауза, затем скандируя каждый слог) ОТ-ДЫ-ХА-Ю-ЩИМ! - В ПАН-СИ-ОНА-ТЕ КУР-ПА-ТЫ !!! В этой Памятке, во всех ее пунктах, все запрещалось или ограничивалось. ''Бюрократиада'' была написана современным музыкальным языком, с множеством диссонансов, но в стиле старинных кантат, с фугами и другими полифоническими формами. Правило о чемоданах звучало с грозной силой какого-нибудь Dies Irae – Че-мо-дА-ны! Раз!-решА-ется хранить толь-ко в кА-ме-ре Хра-нЕЕ-ни-Я!.. Кантата была принята очень хорошо, но скоро поступило предписание снять ее с программы.
Курортная кантата ''Бюрократиада''
Когда был создан камерный ансамбль при Московском Доме композиторов, имя Владимира Дельмана не было широко известно московской публике. Думаю, что он был на несколько лет старше меня. Я знал о его работе позже в московском музыкальном камерном театре в Москве. Но мое личное знакомство с ним ограничивалось работой ансамбля. Спустя 9 лет я встретил его в Риме вскоре после нашей эмиграции. По выражению лица можно было сразу угадать состояние свежеприбывшего эмигранта из Союза: это или энтузиазм и взгляд вперед в будущее, или растерянность и сожаление об отъезде. Дельман выглядел растерянно. ''Что я буду здесь делать?'' – сказал он мне. Встреча была короткая и мы никогда больше не виделись. С каким же приятным изумлением узнал я о его дальнейшей судьбе. Оказывается, ему было, что делать. Он остался в Италии и сделал головокружительную дирижерскую карьеру, работал в ведущих итальянских оперных театрах, был главным дирижером Театро Коммунале в Болонье, основал Миланский симфонический оркестр и был награжден одной из самых престижных дирижерских премий, премией Франко Альятти, среди таких звезд, как Джеймс Ливайн, Зубин Мета и Рикардо Мути.
***
В начале 1960-х в музыкальной Москве произошло несколько событий, как будто не связанных друг с другом. Потом оказалось, что связь, и очень важная для меня, была. Где-то в 62-м состоялись гастроли Румынского камерного хора, в репертуаре которого основательную часть составляла старинная музыка. Хор был замечательный, я впервые услышал мадригалы и живую разницу между русской и западной манерами пения. После этого были концерты ансамбля Деллера – незабываемое знакомство с контр-тенором.
Но самое главное ждало меня впереди. В 1963 сенсацией стали гастроли Малой труппы Ковент Гарден, которая привезла оперу Б. Бриттена Поворот винта с Питером Пирсом. Огромное впечатление осталось от оперы, великолепного образа, созданного Пирсом, и самой идеи оперы-ужаса. Вскоре в зале Союза композиторов состоялась встреча труппы театра во главе с Бенджамином Бриттеном с музыкальными деятелями Москвы. Ансамбль Дельмана, курируемый Союзом композиторов, получил пригласительные билеты. Так я оказался на судьбоносном для меня вечере (хотя сам и не знал этого). После множества вопросов и ответов участников труппы, в очень непринужденной обстановке, кто-то спросил, не могут ли певцы спеть что-нибудь. После маленького совещания, появился листок с нотами, один на всех, а их было пять, певцы сгруппировались так, чтобы каждый мог видеть ноты, и зазвучала музыка. Это был английский мадригал, и мне показалось, что запели ангелы. По тому, как головы певцов тянулись к партитуре, было совершенно очевидно, что они читали с листа. Слияние голосов, музыкальная фразировка, чистейшая интонация, легкость, непринужденность – как будто они шутят – вызвали взрыв аплодисментов.
Мадригалисты
Страсти Баха, румынский хор, Деллер, английские мадригалы... Я переживал мысленно все эти впечатления, и постепенно в голове складывалась мысль: вот, что я хочу петь! Так, волшебным образом я оказался готовым к своему будущему, ждавшему меня за углом. Этим будущим был Мадригал.
