Если ввести в поисковик Интернета запрос – “из еврейской народной поэзии”, то подавляющее большинство появившихся ссылок будет относиться к одноимённому вокальному циклу Дмитрия Шостаковича для сопрано, контральто (или меццо-сопрано) и тенора с фортепьяно, соч. 79. Написан он был летом 1948 года. Этот год был, возможно, одним из самых тяжёлых в жизни композитора.
Торжественный концерт в Большом театре, посвящённый 30-летию Октябрьской революции
Только недавно завершились пышные торжества, посвящённые 30-летию революции. В новом году, 5 января, Сталин слушает в Большом театре оперу Вано Мурадели «Великая дружба». Опера вождю категорически не нравится, и партийный аппарат мгновенно форсирует работу по “исправлению ошибок на музыкальном фронте”. Уже 9 января в ЦК ВКП (б) открывается “совещание деятелей советской музыки, на котором были подвергнуты обсуждению вопросы состояния и развития советской музыки в связи с итогами общественного просмотра оперы «Великая дружба» В. Мурадели”. Председательствующий, секретарь ЦК Жданов, клеймит не только злосчастную оперу, но и обрушивается на творчество Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна, Шебалина, объявляя его формалистическим и антинародным, обвиняет композиторов в том, что они “искажают нашу действительность, не отражают наших побед”; короче говоря, являются если не врагами народа, то, во всяком случае, их ближайшими пособниками. Особенно достаётся Шостаковичу.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович
Из выступления Жданова: “...недостатки оперы тов. Мурадели очень похожи на те недостатки, которыми отличалась в своё время опера тов. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Я бы не стал здесь об этом вспоминать, если бы не поразительное сходство этих ошибок в обеих операх. Наверное, в вашей памяти ещё не изгладились воспоминания об опубликованной в январе 1936 года известной статье «Правды» «Сумбур вместо музыки». Статья эта появилась по указанию ЦК и выражала мнение ЦК... Я напомню некоторые места из этой статьи: “Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить её невозможно. Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которую требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть... И всё это грубо, примитивно, вульгарно...“”
Соломон Михайлович Михоэлс. Последняя фотография, 11 января 1948 года
Совещание завершается 13 января. В тот же день становится известно о том, что накануне в Минске был убит (по официальной версии – случайно сбит грузовиком) художественный руководитель Государственного еврейского театра, народный артист СССР Соломон Михоэлс. Вечером, прямо со Старой площади, с заседания в ЦК, Шостакович едет к Михоэлсам. Старшая дочь, Наталья Вовси-Михоэлс, пишет в книге воспоминаний («Мой отец Соломон Михоэлс», М.: Возвращение, 1997): “В какой-то момент меня окликнули, я увидела Дмитрия Дмитриевича Шостаковича и подошла к нему. Возле него стоял мой муж, композитор Моисей Вайнберг. Дмитрий Дмитриевич молча обнял нас, подвёл к книжному шкафу и с несвойственной ему медлительностью тихо и внятно произнёс: “Я ему завидую...“ Больше он не сказал ни одного слова, только долго неподвижно стоял спиной ко всем, крепко обняв нас за плечи... Единственная его фраза пронзила моё сознание, и я навсегда запомнила это горькое признание”. Живой художник позавидовал мёртвому, предвидя грядущий шквал публичных поношений, издевательств, мучительного унижения. Мгновенная смерть казалась ему избавлением, и “еврейская тема” в сознании композитора срослась с личными переживаниями.
В январе-феврале 1948 года Шостакович работает над Первым концертом для скрипки с оркестром, соч. 77, посвящённым впоследствии Давилу Ойстраху: “По вечерам, когда заканчивались позорные, гнусные прения, я возвращался домой и писал третью часть Скрипичного концерта. Я её закончил, и, кажется, получилось недурно” (С. Волков «Шостакович и Сталин», М.: Эксмо, 2004). В этой, “еврейской”, части концерта звучит дикий, безудержный, плясовой, трагический “кровавый Фрейлехс” Впоследствии Соломон Волков записывает слова Шостаковича: “Вся народная музыка прекрасна, но… еврейская – уникальна. Многие из моих вещей отражают впечатления от еврейской музыки. Это не чисто музыкальная, но также и моральная проблема. Я часто проверяю человека по его отношению к евреям. В наше время ни один человек с претензией на порядочность не имеет права быть антисемитом. Все это кажется настолько очевидным, что не нуждается в доказательствах, но я вынужден был отстаивать эту точку зрения, по крайней мере, в течение тридцати лет... Если говорить о музыкальных впечатлениях, то самое сильное произвела на меня еврейская народная музыка. Я не устаю восхищаться ею, её многогранностью: она может казаться радостной, будучи трагичной. Почти всегда в ней - смех сквозь слезы. Это качество еврейской народной музыки близко моему пониманию того, какой должна быть музыка вообще. В ней всегда должны присутствовать два слоя.” (В. Мак “Еврейский Шостакович”, «Ле-Хаим», сентябрь 2011)
Таир Салахов. Портрет Дмитрия Шостаковича (1976)
10 февраля в газете «Правда» появляется официальное Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере "Великая дружба" В.Мурадели»:
“ЦК ВКП(б) считает, что опера «Великая дружба» (музыка В. Мурадели, либретто Г. Мдивани), поставленная Большим театром Союза ССР в дни 30-й годовщины Октябрьской революции, является порочным как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественным произведением... Как показало совещание деятелей советской музыки, проведенное в ЦК ВКП(б), провал оперы Мурадели не является частным случаем, а тесно связан с неблагополучным состоянием современной советской музыки, c распространением среди советских композиторов формалистического направления.
Ещё в 1936 году, в связи с появлением оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», в органе ЦК ВКП(б) «Правда» были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачён вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки.
«Правда», выступавшая тогда по указанию ЦК ВКП(б), ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ. Несмотря на эти предупреждения, а также вопреки тем указаниям, какие были даны ЦК ВКП(б) в его решениях о журналах «Звезда» и «Ленинград», о кинофильме «Большая жизнь», о репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению, в советской музыке не было произведено никакой перестройки. Отдельные успехи некоторых советских композиторов в области создания новых песен, нашедших признание и широкое распространение в народе, в области создания музыки для кино и т.д., не меняют общей картины положения. Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идёт о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло своё наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам...
ЦК ВКП(б) констатирует также совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики. Руководящее положение среди критиков занимают противники русской реалистической музыки, сторонники упадочной, формалистической музыки. Каждое очередное произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина эти критики объявляют "новым завоеванием советской музыки" и славословят в этой музыке субъективизм, конструктивизм, крайний индивидуализм, профессиональное усложнение языка, т.е. именно то, что должно быть подвергнуто критике. Вместо того, чтобы разбить вредные, чуждые принципам социалистического реализма взгляды и теории, музыкальная критика сама способствует их распространению, восхваляя и объявляя "передовыми" тех композиторов, которые разделяют в своём творчестве ложные творческие установки...”
Пока что речь идёт всего лишь о профессиональных “грехах” музыкальной критики, без далеко идущих выводов. Через год, 28 января 1949 года, в «Правде» появится огромная – чуть не на всю третью полосу – (и разгромная, погромная) редакционная статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» с явно антисемитской направленностью и будет введен в обращение политический жупел “космополит” с постоянным эпитетом - “безродный”. Но это был уже следующий этап программы подавления послевоенной “расслабленности” и тяги к свободомыслию советской творческой интеллигенции. Как и августовская 1948 года сессия ВАСХНИЛ, разгром Еврейского антифашистского комитета (ЕАК), “ленинградское дело”, “павловская сессия” 1950 года, “дело врачей” (предпоследний шаг к “окончательному решению” пресловутого “еврейского вопроса”) – всё это тогда было ещё впереди.
Тем временем в трёх номерах журнала «Советская музыка» (№№ 2–4, 1948) публикуется статья (фактически – политический донос) нового главного редактора журнала композитора Мариана Коваля. Автор объявляет музыку Шостаковича бесполезной и фальшивой, пересыпая статью такими “перлами”, как “назад к формализму”, “заумь”, “дорога никуда”, “мелодическая бедность”, “убожество”, “симфоническая клоунада”, “канкан, переложенный с джаз-оркестра на симфонический,” и т.п. С 19 по 25 апреля 1948 года проходит Первый съезд Союза советских композиторов. В своём выступлении на съезде Шостакович – а что ему ещё оставалось? – “кается”, признавая свои “ошибки”, обещает “исправиться”: “Как бы мне ни было тяжело услышать осуждение моей музыки, а тем более осуждение её со стороны Центрального Комитета, я знаю, что партия права, что партия желает мне хорошего и что я должен искать и найти конкретные творческие пути, которые привели бы меня к советскому реалистическому народному искусству. Я понимаю, что это путь для меня нелёгкий, что начать писать по-новому мне не так-то уж просто... Но не искать эти новые пути мне невозможно, потому что я – советский художник, я воспитан в советской стране, я должен искать и хочу найти путь к сердцу народа.” («Первый всесоюзный съезд советских композиторов. Стенографический отчет», М.: Музгиз, 1948).
Осенью Шостаковича лишили звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий, причём узнал он об этом, придя в Ленинградскую консерваторию и прочитав на доске объявлений, что он уволен за “низкий профессиональный уровень”. А в Московской консерватории ему просто не выдали на проходной ключи от аудитории. Ирина Антоновна Шостакович, жена композитора, комментировала: “Это был отклик на постановление о формализме - что не тому учил. Но Дмитрию Дмитриевичу никто не сказал об этом... Он пришёл на занятия, прочёл приказ, повернулся и ушёл”.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович
По свидетельству композитора Матвея Блантера, были периоды, когда Шостаковичу буквально не на что было кормить семью. Для заработка он писал музыку к кинофильмам: «Молодая гвардия» (соч. 75), «Пирогов» (соч. 76), «Мичурин» (соч.78), «Встреча на Эльбе» (соч. 80)... По словам Соломона Волкова, Шостакович “был склонен подчёркивать служебную роль музыки в фильмах” и считал, что “браться за её написание стоит лишь в ситуации крайней нужды”.
Той же весной, что называется – “по свежим следам”, Шостакович сочиняет «Антиформалистический раёк» - музыкальный памфлет о борьбе с формализмом в музыке на текст, написанный самим композитором, одноактную сатирическую мини-оперу для четырёх басов, чтеца, хора и фортепиано. Произведение это не получило номера в списке сочинений композитора и, вообще, было глубоко законспирировано. Первая редакция «Райка» была готова в мае 1948 года, однако композитор решился показать её лишь немногим самым близким друзьям. Надежды на публичное исполнение этого произведения появились было во времена хрущёвской “оттепели”, однако запрещение премьеры 13-й симфонии Шостаковича в 1962 году и погромный настрой “встреч руководителей партии и правительства с представителями советской творческой интеллигенции” в декабре 1962-го и марте 1963 года поставили крест на этих надеждах. Работа над «Райком», его переложение для оркестра были окончательно завершены в 1968 году, но при жизни композитора он так и не исполнялся. Рукопись произведения была сохранена музыковедом Львом Лебединским, который в 1987 году тайно передал её через Швейцарию Мстиславу Ростроповичу, под руководством которого «Раёк» был впервые исполнен в январе 1989 года в Вашингтоне - в сокращении, с текстом в английском переводе. В СССР премьера состоялась осенью того же года в Большом зале Московской консерватории в рамках концерта, посвящённого 83-летию со дня рождения Шостаковича.
«Антиформалистический раёк» изображает собрание “советской общественности” в некоем Дворце культуры, посвящённое теме “Реализм и формализм в музыке”. Ведущий последовательно предоставляет слово для выступления трём ораторам: И. С. Единицыну – “Музыковеду номер один”, он же - “Главный консультант и музыкальный критик”, А.А. Двойкину – “Музыковеду номер два, имеющему к тому же голос и возможность вокализировать,” и Д.Т. Тройкину. Присутствующие в зале (хор) бурно приветствуют их речи. Проставленные инициалы ораторов, как и их “порядковые” фамилии, снимают возможные сомнения относительно прототипов: Сталин, Жданов и Дмитрий Трофимович Шепилов – тот самый, в будущем “примкнувший к ним”, а в 1948 году – первый заместитель начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП (б). Выступающий первым И.С. Единицын поёт с грузинским акцентом на мотив «Сулико» - любимой песни товарища Сталина. В своём кратком выступлении он провозглашает, что “…реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы”, и требует, чтобы народные композиторы продолжали развивать реалистическую музыку, а антинародные композиторы “прекратили бы своё более чем сомнительное экспериментирование в области музыки формалистической”. Шостакович воспроизводит катехизисные вопросно-ответные конструкции, характерные для устных и печатных выступлений “Музыковеда номер один”, и его излюбленный оборот с двойным отрицанием наподобие “не могут не быть”. Шостакович утрирует эту особенность речи “великого вождя” повторяя отрицание: “не могут, не могут не писать”. Сама идея «Антиформалистического райка» восходит к музыкальной сатире Модеста Мусоргского «Раёк» (1870), направленной против недругов и гонителей композиторов «Могучей кучки» (М.А. Якубов “Очищающий смех”, «Наше наследие», 1993, № 28).
Следующим опусом в списке сочинений Шостаковича стоит как раз вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», соч. 79. Соломон Волков так передаёт рассказ самого Шостаковича о возникновении замысла этого произведения: “Однажды... я проходил мимо книжного магазина и увидел томик с еврейскими песнями. Я всегда интересовался еврейским фольклором и подумал, что в книге будут мелодии, но она содержала только текст. Я подумал, что можно было бы рассказать о судьбе еврейского народа, выбрав несколько песен и положив их на музыку. Это показалось мне важным, потому что я видел, как разрастается вокруг меня антисемитизм. Но я не мог исполнить цикл в то время, его впервые исполнили гораздо позже, и гораздо позже я сделал оркестровую версию этой вещи.” (С. Волков «Сталин и Шостакович», М.: Эксмо, 2004). Другие источники конкретизируют, что, по-видимому, книга была куплена в пристанционном киоске «Союзпечать» дачного посёлка Комарово под Ленинградом, где Шостакович жил летом 1948 года. Так или иначе, речь идёт о сборнике «Еврейские народные песни», выпущенном в 1947 году Государственным издательством художественной литературы (ОГИЗ).
Обложка книги «Еврейские народные песни», М.: ОГИЗ, 1947
Сборник был подготовлен к печати ещё в 1940 году драматургом, фольклористом, преподавателем истории еврейской литературы, профессором Второго МГУ (еврейское отделение), в годы войны – членом редколлегии газеты «Ейникайт», сотрудником ЕАК Иехезкелем Моисеевичем Добрушиным и литературоведом, театроведом Абрамом Давидовичем Юдицким под редакцией директора Института фольклора АН УССР академика Юрия Матвеевича Соколова (1889-1941). К выходу из печати в 1947 году сборник был дополнен разделом, посвящённым отражению Отечественной войны в еврейском фольклоре. Предисловие к сборнику написал профессор МГУ, научный сотрудник Института мировой литературы имени Горького, крупнейший знаток русской поэзии И.Н. Розанов, а вступительную статью – И.М. Добрушин. Вся тяжесть работы по повторной подготовке сборника к печати легла на плечи Добрушина - Юдицкий умер в 1943 году в Ташкенте, куда был вызван Михоэлсом для работы в ГОСЕТ. Добрушин же впоследствии, в марте 1949 года, был арестован по “делу ЕАК”. Несмотря на жестокие пытки, он не подписал ни одного протокола следствия с обвинениями ни в свой адрес, ни в адрес коллег по литературному цеху и ЕАК. По приговору Военной коллегии Верховного суда, он был осуждён на пять лет исправительно-трудовых лагерей, был, по-видимому, комиссован и умер в августе 1953 года в Коми АССР, в ссылке (Г. Костырченко «Тайная политика Сталина. Власть и антисемитизм», М.: Международные отношения, 2003).
Соломон Михоэлс, Вениамин Зускин и Иехезкель Добрушин, 1930-е гг.
В сборнике были использованы еврейские (на идиш) народные и “советские” песни, собранные И. Добрушиным, преимущественно в Белоруссии, и опубликованные им (частично в соавторстве с А. Юдицким) в 1938-39 годах. В сборнике 1947 года они были представлены в переводах на русский, сделанных группой из тридцати более и менее известных поэтов-переводчиков, включая А. Безыменского, Д. Бродского, М. Голодного, М. Замаховскую, В. Звягинцеву, О. Колычева, А. Копштейна, А. Кочеткова, А. Ойслендера, Л. Пеньковского, Т. Спендиарову, Н. Ушакова, – частью непосредственно с идиш, частью с подстрочников. Содержание сборника разбито на тематические разделы и подразделы: «Детские песни» (игральные, считалки, колыбельные), «Любовные песни» (любовь, разлука, измена), «Семья и быт», «Сатира и юмор», «Исторические песни», «Нужда, работа, борьба» и «Советские песни» (песни о Сталине, детские песни и колыбельные, песни о Красной Армии, о колхозах, советском быте, Биробиджане, частушки, песни об Отечественной войне). Из всего сборника Шостакович первоначально выбрал восемь текстов - из разделов детских песен (три колыбельные), любовных песен (о разлуке и измене), песен о семье и быте, о нужде: “Кого родила она?...” – «Плач об умершем младенце» (перевод Т. Спендиаровой), “Бай, бай, бай...” – «Заботливые мама и тётя» (перевод А. Глобы), “Мой сынок всех краше в мире...” – «Колыбельная» (перевод В. Звягинцевой), “Ой, Абрам...” – «Перед долгой разлукой» (перевод А. Глобы), “Слушай, Хася!..” – «Предостережение» (перевод Н. Ушакова), “Эле-кабатчик...” – «Брошенный отец» (перевод С. Мар), “Крыша спит на чердаке...” – «Песня о нужде» (стихотворение Б. Шафира, перевод Б. Семёнова), “Лежит моя Шейндл...” – «Зима» (перевод Б. Семёнова). Переводы, приведенные в книге, были частично подредактированы (в основном, сокращены) самим Шостаковичем. Затем отобранные восемь были дополнены ещё тремя текстами из “советского” раздела: “О поле просторном...” – «Хорошая жизнь» (“записано в Бобруйске”, перевод С. Олендера), “На лужайке возле леса...” – «Песня девушки» (“записано в Бобруйске у колхозницы Х. Шварцман”, перевод С. Олендера) и “Я мужа смело под руку взяла...” – «Счастье» (“записано в БССР”, перевод Л. Длигача).
Из книги Л. Михеевой «Жизнь Дмитрия Шостаковича» (М.: Терра, 1997): “Вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» - не романсы, не песни в обычном понимании. Одиннадцать номеров цикла это живые драматические сценки в традициях Мусоргского. Шостакович не пользовался фольклорными источниками, однако музыка пронизана характерными еврейскими интонациями - как собственно вокальными, так и речевыми. Цикл делится на две неравные части: восемь номеров используют тексты, посвящённые дореволюционному быту, последние три - “счастливой свободной жизни в советской стране“. Соответственно меняется и музыкальный язык: в первой части преобладают выразительные, часто опирающиеся на еврейский фольклор речитативные интонации, тогда как во второй звучат нарочито оптимистичные мелодии, близкие массовым песням.”
Достаточно формальное отнесение цикла «Из еврейской народной поэзии» к “традициям Мусоргского”, как и бытующее утверждение, что он “был создан под влиянием идейных и эстетических принципов Мусоргского, в «Картинках с выставки» которого тоже звучит еврейская тема”, во многом, по-видимому, порождены аналогией с «Антиформалистическим райком» и его прототипом – «Райком» Мусоргского. Цикл фортепьянных пьес «Картинки с выставки» был написан Мусоргским в 1874 году в память о друге - художнике и архитекторе Викторе Гартмане - под впечатлением посмертной выставки его рисунков и акварелей. Пьеса № 7 «Samuel Goldenberg und Schmuÿle», названная Стасовым при публикации «Два польских еврея, богатый и бедный», связана с двумя рисунками Гартмана, сделанными им в 1868 году в Польше и подаренными Мусоргскому: «Еврей в меховой шапке» и «Сандомирский еврей». В остальных «Картинках...» “еврейская тема” не возникает, да и не была она, и не могла быть для Мусоргского сколько-нибудь лично значимой. По-видимому, более существенное влияние на замысел и воплощение вокального цикла Шостаковича оказали циклы песен Густава Малера «Волшебный рог мальчика» на тексты из одноимённого сборника немецких народных песен и баллад, собранных писателями-романтиками Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано, и «Песни об умерших детях» на стихи Фридриха Рюккерта. Перекличка, в частности, с «Плачем об умершем младенце» кажется очевидной, хотя песни Малера звучат гораздо более меланхолично, элегично в сравнении с более экспрессивными, трагически-напряжёнными пьесами Шостаковича.
Артур Штильман в очерке «О еврействе в музыке» («Еврейская старина», № 2 (49), март-апрель 2007) пишет: “Шостакович чувствовал свое изгойство, изолированность от официально угодных композиторов, что делало его внутренний мир особенно хрупким и ранимым. Он вполне мог понять, имея к тому же близкого друга еврейского происхождения (имеется в виду, по-видимому, Исаак Давидович Гликман – ленинградский театровед, литературовед, сценарист, либреттист, профессор Ленинградской консерватории), изгойство и опасность, нависшие над целым народом, внезапно по воле властей выделенным среди всего остального населения огромной страны. Второй возможной причиной, по которой Шостаковичу было понятно и близко это чувство, было его увлечение и, можно сказать, огромное эмоциональное влияние на него духовного предтечи - Густава Малера. Как и Малер, Шостакович был одинок в своём внутреннем мире; как и Малер, он остро чувствовал грядущие катастрофы, ожидавшие человечество; как и Малер, он ощущал свой моральный долг перед самим собой и перед своим искусством — сказать то, что можно сказать только в музыке...” В статье под заголовком «Шостакович: идентичность с еврейством» на сайте Sem40 можно прочесть: “<Шостакович> пытался то ли искупить некую мифическую вину перед еврейством (что маловероятно), то ли найти выход собственному ощущению затравленности (как Малер, который, впрочем, к своему еврейству относился хуже, чем Шостакович к чужому). Заметно, что из всего многообразия еврейской музыки Шостакович выбирает именно местечковую музыку, делая акцент на её страдальческие интонации. Чем быстрее звучит эта музыка, тем более она становится жуткой”.
Исаак Гликман и Дмитрий Шостакович, 1954
Всё лето 48-го года Шостакович интенсивно работал над вокальным циклом и на исходе лета закончил его. По сложившейся традиции, в свой день рождения Шостакович устраивал прослушивание какого-нибудь нового сочинения. И вот 25 сентября Дмитрий Дмитриевич у себя дома показывает друзьям завершённый вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии». К тому времени цикл включал в себя 8 песен. Даты, проставленные в рукописи: 1 – 29 августа 1948 года. Позже - по-видимому, по совету друзей - цикл был дополнен еще тремя песнями; это подтвержается проставленной датировкой их написания: 10 – 24 октября, т.е. уже после показа 25 сентября. Вопрос о дате первого исполнения цикла стал предметом оживлённой дискуссии «О дилетантизме в искусстве и точности исторических фактов» на сетевом портале «Заметок по еврейской истории». Из обмена мнениями в этой дискуссии, в частности, следует, что запись Н.С. Вовси-Михоэлс в её воспоминаниях «Мой отец Соломон Михоэлс» - “25 сентября 1949 года, в день рождения Д.Д., через год после знаменитого постановления, мы были приглашены к Шостаковичу в гости... Ровно в восемь Д.Д. объявил, что просит нас пройти в его кабинет, чтобы прослушать его новое сочинение «Цикл еврейских песен»...” – по-видимому, является некоей аберрацией памяти. В 1949 году Шостакович отмечал свой день рождения в Сочи, что подтверждается его письмом И.Д. Гликману, а первый авторский показ цикла состоялся именно в 1948 году, что только усиливает звучание последующих комментарий Натальи Соломоновны: “Для нас с М. Вейнбергом это было сильнейшее потрясение... Конечно же, «Цикл» был откровенным протестом Шостаковича против травли евреев в последние годы жизни Сталина.” На свой день рождения в 1950 году Шостакович снова устраивает домашнее прослушивание цикла – на этот раз в исполнении Нины Дорлиак, Тамары Янко и Николая Белугина, сам аккомпанируя им (Дм. Цвибель «Еврейская доминанта Дмитрия Шостаковича»). И.Д. Гликман пишет об этом вечере “Хотя вокалисты не успели отшлифовать свои партии, впечатление было грандиозным”.
Лицевая сторона пластинки
Публично же вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» был исполнен только в 1955 году: 15 января в Малом зале Ленинградской филармонии автором, Ниной Дорлиак (сопрано), Зарой Долухановой (меццо-сопрано) и Алексеем Масленниковым (тенор). В 1956 году Апрелевским заводом была выпущена грампластинка с тем же составом исполнителей. На обороте пластинки, после трёх “советских” пьес цикла, была дана запись великолепных «Пяти романсов на слова Долматовского» (День встречи. День признания. День обид. День радости. День воспоминаний), соч. 90, в исполнении Бориса Гмыри. В 1961 году цикл «Из еврейской народной поэзии» был опубликован в издательстве «Советский композитор». В феврале 1964 года, на Втором фестивале современной музыки в Горьком, впервые была исполнена под руководством Геннадия Рождественского оркестровая версия этого сочинения.
Владимир Спиваков в отклике «Голос всех безголосых», предисловии к книге Соломона Волкова «Сталин и Шостакович», пишет: “Вспоминаю Дмитрия Дмитриевича Шостаковича при жизни… Стоило ему войти в зал, как у присутствовавших там уже возникал какой-то душевный трепет. Причём был период, когда к этому трепету примешивалось чувство страха. Мне было десять лет, когда я впервые увидел Шостаковича. Это был январь 1955 года. В Малом зале Ленинградской филармонии состоялась премьера вокального цикла Шостаковича «Из еврейской народной поэзии». За роялем сидел сам автор, а пели – Нина Дорлиак, Зара Долуханова и Алексей Масленников. Последняя часть этого замечательного произведения заканчивается громко: “Врачами, врачами наши стали сыновья!” А в памяти у всех ещё было живо “дело врачей“, последнее сталинское кровавое дело, когда в газетах публиковались статьи о ”врачах-убийцах”. И я до сих пор помню: несмотря на финальное фортиссимо, казалось бы вынуждавшее к немедленным аплодисментам, в зале воцарилась гробовая тишина. Буквально кожей своей я почувствовал страх зала. Казалось, сейчас откроются двери, войдут люди в кожаных пальто и всех заберут. Это было моё первое соприкосновение с музыкой Шостаковича ”лицом к лицу”. Я тогда понял – не через разум, а внутренним наитием, – что услышал потрясающий шедевр, мне пока ещё в полном объёме недоступный”.
Олег Цесарский. Слушая Шостаковича (1959)
Cоломон Волков: “Дмитрий Дмитриевич Шостакович ощущал трагедию эпохи как свою собственную, личную трагедию. Именно это обстоятельство придавало его музыке невероятную мощь. Шостакович чувствовал себя в ответе за своё время. Он чувствовал себя виновным, что живёт в такое время. Многие люди в трамвае жизни являются просто попутчиками. Некоторые не могут ничего изменить, другие – не хотят менять, потому что им так удобнее. И только считаные в полной мере ощущают свою ответственность, то пронзительное чувство вины, которое испытывал Шостакович.”
Трудно понять, что побудило Шостаковича отобрать из всего сборника Добрушина и Юдицкого, именно те восемь плюс три текста, которые были использованы им для создания цикла. Как самостоятельные произведения они, ни сами по себе, ни на фоне остальных текстов, отнюдь не отличаются особыми поэтическими достоинствами – независимо от того, относится ли это к оригинальным произведениям, или является следствием невысокого качества работы переводчиков. Можно только поражаться, как они могли привести к появлению столь сильных, высоко эмоциональных музыкальных произведений. Можно, конечно, вспомнить знаменитое ахматовское “Когда б вы знали, из какого сора...” или сослаться на поэта Давида Самойлова, записавшего в дневнике о своей работе с композитором Борисом Чайковским: “Борису небезразлично слово. Шостаковичу оно было безразлично” («Подённые записи», М.: Время, 2002). Наверно, дело всё-таки не в “безразличии”, а в некоей парадоксальной способности многих “классических” композиторов, а за ними и вокалистов (в отличие от “бардов”, создателей и исполнителей “гитарной музыки”) загораться, вдохновляться весьма далёкими от совершенства, порой - ничтожными текстами, перерабатывая их в своём творческом воображении и переводя в область примущественно (если не исключительно) музыки, но не поэзии, не литературы. При этом, как правило, музыка частично или полностью “забивает” слова – для слушателя они уходят на второй план, независимо от их поэтических достоинств. Это, в частности, присуще и ряду вокальных циклов Шостаковича – например, на слова Блока или Бёрнса. Удивительно, что в цикле «Из еврейской народной поэзии» этого не происходит, и музыка Шостаковича не заглушает, а возвышает вполне заурядный, не слишком содержательный текст до уровня высокой поэзии.
В качестве примера можно привести хотя бы коротенькое «Предостережение»:
***
Слушай, Хася!
Нельзя гулять, не смей гулять,
С любым гулять опасайся!
Пойдёшь опять
До утра гулять, -
Потом наплачешься, Хася!
Или вышеупомянутую заключительную пьесу цикла – «Счастье»:
***
Я мужа смело под руку взяла,
Пусть я стара и стар мой кавалер.
Его я в наш театр повела,
И взяли два билета мы партер
До поздней ночи с мужем сидя там,
Всё предавались радостным мечтам, -
Какими благами окружена
Еврейского сапожника жена!
И всей стране хочу поведать я
Про радостный и светлый жребий свой:
Врачами стали наши сыновья, -
Звезда горит над нашей головой.
И вот эти тексты, способные, кажется, вызвать только самую ироническую реакцию, будучи положены на музыку Шостаковичем, заставляли и заставляют слушателей воспринимать их как подлинно-трагическую и, в то же время, жутковато-саркастическую поэзию, достигая воистину фантасмагорических высот. Упоминая об исполнении цикла «Из еврейской народной поэзии» на дне рождения Шостаковича в 1950 году, Гликман пишет: “С.Я. Маршак со слезами на глазах говорил мне, что этот цикл равен Шекспиру и что он напрасно высказывал недовольство работой переводчиков, так как музыка окрылила и подняла на громадную высоту тексты стихов” («Письма другу: Письма Д.Д. Шостаковича к И.Д. Гликману/Сост. и комментарии И.Д. Гликмана», М.: DSCH - СПб.: Композитор, 1993).
Любопытно что, как пьеса «Два еврея» из «Картинок с выставки» вызывала нарекания на её якобы “антисемитский” характер (в частности, у американского музыковеда и этнописохолога Ричарда Тарускина – см. «Еврейские мотивы в музыке М.П. Мусоргского»), также и цикл «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича, оказывается, может порождать трудно предсказуемую негативную реакцию, причём не в конце 1940-х или начале 1950-х, а в самое недавнее время. В наиболее концентрированном виде она представлена неким Яковом Рубенчиком, выступающим на Интернете в качестве музыковеда (“О шостаковическом цикле «Из еврейской народной поэзии» и еврейских песнях”, 4 июля 2010). В рассуждениях Рубенчика, в его аргументации поражает примитивно-лакейская, иначе не назовёшь, исходная позиция. Она заключается в том, что, “вопреки распространённому мнению” о Шостаковиче, “в его юдофильстве можно лишь сомневаться” - “Было ли обращение Шостаковича к еврейской тематике действительно вызвано его думами о тяжёлой участи евреев сначала в России, а потом в СССР?” “Соображения” Рубенчика по этому вопросу сводятся к следующему: “Властью партийных бюрократов сочинения <Шостаковича> были объявлены формалистическими, и он испугался, что это отразится на интересе к его симфониям, основными слушателями которых были евреи. Для поддержания веры евреев в музыку Шостаковича композитору оказалось достаточным распространить слухи о его новом сочинении, связанном с еврейской тематикой. И ему вовсе в это время не требовалось добиваться немедленного исполнения. Даже наоборот, потому как публичное исполнение композитору могло лишь повредить: появление критических отзывов могло бы свести на нет все его старания в привлечении еврейских масс к его симфониям.” Далее, ссылаясь на фразу из книги польского музыковеда Кшиштофа Мейера («Шостакович. Жизнь. Творчество. Время», СПб: DSCH – М.: Композитор, 1998) о том, что композитор “совершенно случайно” обратился к книге еврейских песен, Рубенчик констатирует, что “изучением еврейской народной поэзии (существовала ли такая в природе?) Шостакович не занимался, а случайно найдя сборник с еврейскими песнями, выбрал из них подходящие тексты для собственных устремлений”. И далее следует: “Шостакович омузыкалил все одиннадцать виршей, и надо полагать, что сам был на седьмом небе от счастья, считая что выполнил свой человеческий долг перед угнетаемым еврейским народом.”
Рубенчик ссылается на ещё одну пламенную ниспровергательницу Шостаковича – некую Анну Штерншис, выпускницу РГГУ, специализировавшейся на еврейском фольклоре и ныне обретающуюся где-то в Массачусетсе. Надо думать, что её понятия о “еврейской жизни, как при царизме, так и в СССР,” якобы “оболганной Шостаковичем”, не слишком глубоки, но, тем не менее, она совершенно безапелляционно декларирует: “Весьма сомнительно, чтобы за прошедшие 55 лет с момента первого публичного исполнения шостаковического цикла нашлись желающие исполнить его вновь. Разве что среди музыкально безграмотных спекулянтов от музыки вновь найдутся желающие погреть руки, используя дутую славу советского композитора. Да и среди завзятых поклонников т.н. музыки Шостаковича вряд ли найдутся желающие слушать этот цикл в концертном зале... Еврейская народная поэзия - это вовсе не то, что навязал миру Шостакович. Еврейская народная поэзия - это еврейские песни. А их Шостакович своим непрошенным и незванным вторжением в совершенно чуждую для него область, т.е. в область истинной МУЗЫКИ, испортить не сумел. И на том спасибо.” Очень забавно наблюдать смычку позиций Анны Штерншис, утверждающей, что “еврейская народная поэзия - это еврейские песни” и, по-видимому, ничто другое, и Якова Рубинчика, который скептически относится к самой идее существования еврейской народной поэзии.
Ещё, пожалуй, более поразительно панегирическое, в отличие от Я. Рубинчика и А. Штерншис, но несколько своеобразное отношение к рассматриваемому произведению известного юдофоба академика И.Р. Шафаревича, опубликовавшего даже специальную статью, так и названную - “O вокальном цикле Шостаковича «Из еврейской народной поэзии»” («Москва», № 9, 2005). “В своё время” (по-видимому, в начале 1950-х), услышав о новом произведении Шостаковича, Шафаревич, который, по его признанию, “боготворил” Шостаковича, отправился в Союз композиторов, где, как он слышал, было назначено прослушивание, но “Союз новое произведение и слушать не захотел... Потом знакомые музыканты рассказывали, что видели ноты. И говорили, что произведение какое-то странное, некоторым показалось даже смешным: странные имена: Рифочка, Шейндел, Абрам... Наконец мне удалось этот цикл услышать...” Шафаревич признаётся: “Я помню сильнейшее впечатление от этой музыки – тем более что предшествующими рассказами я вовсе не был подготовлен к тому, что услышал. Человек я отнюдь не сентиментальный, но там стал шмыгать носом и под конец чуть не разревелся. Впечатление было какое-то горькое, безысходное, но чисто эмоциональное, никак не осмысленное”.
В очерке о книге Шафаревича «Трёхтысячелетняя загадка. История еврейства из перспективы современной России» (СПб: Библиополис, 2002) Борис Кушнер комментирует: “Это признание автор делает под конец жизни, когда ему уже за восемьдесят. Более полувека мучила его эта минутная слабость, сопереживание с угнетённым и униженным народом. Вот тогда, более полувека назад стал он на распутье: принять это "эмоциональное" чувство за своё истинное, натуральное, единственно возможное для русского интеллигента,.. или "осмыслить" его, перевернуть всё вверх ногами, отвергнуть и... оправдать своё предательство. И он устыдился, отверг тот порыв. Всю остальную жизнь он не мог простить себе тогдашней минутной слабости” (см. Б. Кушнер “Одна, но пламенная страсть”, «Еврейская Старина», № 72, 12 апреля 2012).
Возвращаясь к позиции Я. Рубинчика и А. Штерншис, напрочь отрицающих не только эстетическую ценность песен, записанных И. Добрушиным, но и их подлинность, стоит отметить, что, во-первых, по большей части собранные оригинальные тексты песен (на идиш) была публикована в конце 1930-х годов и, во-вторых, по-видимому, сам Добрушин отнюдь не претендовал на полноту и представительность своего собрания, не противопоставляя его, скажем, классической работе Семёна Акимовича Ан-ского, положившего начало собиранию еврейского фольклора. Во вступительном слове к книге Добрушин пишет: “В настоящем сборнике представлено лишь весьма незначительное число тем и жанров богатой и многообразной еврейской народной песни. Да и темы, которые здесь представлены, не могли быть развёрнуты так, чтобы они дали картину их исторического развития, полностью отразили бы интересы и переживания различных слоёв народа в разные времена и в разных условиях. Всё же на основании поэтических образцов, вошедших в настоящий сборник, можно говорить о некоторых элементах темы и жанра.” Как говорили древние римляне, Sapienti sat! - т.е. Умному достаточно или Кто захочет, поймёт. Что же касается, переводов на русский язык, то на достойном уровне такая работа вряд ли могла быть выполнена случайно набранной, разнородной командой, по заказу, для заработка, как переводились тексты сборника «Еврейские народные песни».
В качестве альтернативного примера можно указать сборник с подзаголовком, полностью совпадающим с названием вокального цикла Шостаковича, – «Песни былого. Из еврейской народной поэзии/ Переводы Наума Гребнева», М.: Советский писатель, 1985. Этим переводам Наум Исаевич Гребнев отдал, буквально, десятилетия своей жизни. Плюс талант и мастерство, и совершенное знание темы, владение предметом, плюс личное отношение к самой теме. Своё «Послесловие переводчика» Гребнев завершает так: “Я долгие годы собирал, обрабатывал и переводил эти стихи. Источником мне служили многие книги, вышедшие в разное время, а также тексты, продиктованные или пересказанные теми, кто ещё помнит старые еврейские песни. Я в своей жизни составил и перевёл десятки фольклорных книг. И вот я представил на суд читателя лирику народа, к которому принадлежу сам”.
Обложка книги «Из еврейской народной поэзии/ Переводы Наума Гребнева». Рисунок А. Тышлера
Наум Исаевич Гребнев
Из книги «Песни былого. Из еврейской народной поэзии» – один из многих вариантов песен о счастье и времени, об уходящих годах:
Два коня в пролётке разной масти.
Вот и я кляну своё житьё,
Потому что белый конь мой – счастье,
Чёрный конь - несчастие моё.
Еду дни и целые недели,
Но с конями мне не совладать:
Белый конь плетётся еле-еле,
Чёрный рвётся так, что не сдержать.
И ещё:
Годы молодые, миг короткий,
С вами мне не свидеться опять.
Подрядил я парную пролётку:
Посулил извозчику на водку,
Гонит он, а годы не догнать.
Годы молодые, сколько боли
В том, что не примчитесь вы назад,
Вас вернуть – не в нашей это воле.
Тем вы дале, чем мы скачем доле,
И, уставши, лошади храпят.
Годы наши, годы, нет возврата,
И поспеть за вами не могу.
За реку умчались вы куда-то.
Нет моста, а я на берегу.
И, возвращаясь назад в 1948 год к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу – из письма И.Д. Гликману:
“12 декабря 1948 года, Москва.
...Я очень устал за последнее время. С огромным трудом, биясь из последних сил, сочиняю музыку к кинофильму «Встреча на Эльбе». Конца краю этой работе не видно. В этом месяце не удастся побывать в Ленинграде. Физически я чувствую себя неважно, что также не способствует приливу творческих сил. У меня весьма частые головные боли, кроме того почти без перерыва тошнит, или, как говорят народным языком, мутит. Должен сказать, что это пренеприятно. Бреясь, имею возможность смотреть на своё лицо. Оно опухло, под глазами огромные мешки, лиловые опухшие щёчки. За последнюю неделю, или несколько больше, я сильно постарел, и этот процесс постарения идёт вперёд с неслыханной быстротой. Физическое постарение, к сожалению, отражается и на потере душевной молодости. А может быть, всё это от переутомления...”
Кончался 1948 год – один из самых, может быть, тяжёлых в жизни композитора.
