Из четырех больших пьес Александра Вампилова до последнего времени были хорошо известны лишь две — “Прощание в июне” (1965) и “Старший сын” (написана в 1967, впервые поставлена в 1969 г.). Уже появилась на сценах различных театров последняя из законченных пьес — “Прошлым летом в Чулимске”, и только “Утиная охота” (1970) остается все еще драмой для чтения.
Пьесы А. Вампилова идут с неизменным аншлагом. Однако аншлаг не редкость в хороших театрах. Если фигуры ловцов “лишних билетиков” традиционно украшают театральные подъезды, то фигуры зрителей, старательно что-то записывающих по ходу действия за актерами, не совсем привычны. Нет, зал не охвачен единым “рецензентским” порывом, но многие зрители торопятся запомнить или записать все острые словечки и ремарки, в которых они безошибочно узнают колорит и ритм сегодняшнего дня. Привлекательность речи в пьесах А. Вампилова иного характера, чем, скажем, эпиграмматическая точность оценок у Грибоедова, или блеск и неожиданность парадоксов у Оскара Уайльда. Стиль пьес привлекает к себе внимание, когда разговорный язык, перешагнув через условности театральной традиции, условности сценического языка, становится фактом искусства. Тогда он легко оставляет сцену, растворяясь в разговоре покидающих зал зрителей.
Но современный язык, который так поражает уже при первом знакомстве с пьесами А. Вампилова, — это лишь настройка на изображение современности в широком смысле, прежде всего — сегодняшних отношений. Автор ищет вечных человеческих качеств, истин, но не вопреки современному материалу, а угадывая их в новых временных масках. Ситуация художественного произведения, порождающая конфликт, — это своеобразный срез жизненных отношений, проба, по которой определяют их характер и смысл. Меняются жизненные отношения, и возникает необходимость в новой пробе.
Писатель часто берет в нескольких своих произведениях какую-либо одну тему или характер, подходя к ним с разных сторон, предлагая их различные варианты. Он ищет аналогии в непохожих социальных и психологических ситуациях или просто при разных обстоятельствах. Эта тема или характер путем введения в новую ситуацию поможет определить их искомое значение — смысл сложившихся жизненных, человеческих отношений. Таким кочующим сюжетом в пьесах Александра Вампилова становится тема прозрения человека. Прозрение — как необходимость сделать выбор. В любом литературном произведении герой делает выбор, и в зависимости от него переводится стрелка движения сюжета. Но особенность выбора, который делает герой А. Вампилова, — его неявность. Проблема для него не в том, чтобы решить, что предпочтительней из уже имеющихся данных, а увидеть саму возможность выбора, найти эти разнообразные варианты, различив их в потоке событий.
Тип героя остается в целом неизменным, но меняется положение точки жизненного пути, с которой ему предлагается сделать решающий выбор. Она отодвигается все дальше, а выбор становится все более сознательным и одновременно затрудненным. Меняется биография героя, увеличивается его возраст. Если о первых пьесах он студент, то в двух последних (“Утиная охота” и “Прошлым летом в Чулимске”) — ему под тридцать.
Александр Вампилов трагически погиб, когда ему было тридцать пять... Первые его пьесы появились в печати и на сцене в тот момент, когда недостатки современной драмы, безликое однообразие многие новых пьес, обсуждались критикой. И пьесы Вампилова не прошли незамеченными — сначала “Прощание в июне”, чуть позже — “Старший сын”. В них не было откровений или даже претензии на приговор. Да и само слово “приговор” звучит здесь неуместно, так как автор берет на себя не роль судьи, а роль следователя, по путаным показаниям свидетелей восстанавливающего ситуацию. Это относится прежде всего к лучшей из двух пьес — “Старший сын”. То, что в пьесе “Прощание в июне” остается еще в состоянии поиска, попытки, здесь оборачивается завершенностью неожиданной драматической формы, новым видением проблем и отношений.
Обе эти пьесы написаны о молодом герое, которому предстоит открыть для себя истинный смысл как вечных, так и сугубо сегодняшних проблем. Если говорить об авторском идеале, о том качестве, которое он непременно хотел бы видеть в своем герое, то это — способность к творчеству. Не обязательно к художественному творчеству, искусству. В глазах Вампилова ею наделен и талантливый студент-биолог Колесов, и неудавшийся музыкант Сарафанов, к ней же приобщается студент-медик Бусыгин, когда ему удается рассмотреть за бытовыми отношениями отношения человеческие. Творческая способность воспринимается как гарантия порядочности, честности, человеческой оригинальности.
Каталогизируя мысли писателей, определяя их кредо, систему взглядов, мы очень мало что объясним. Вампилов — далеко не первый писатель, для героев которого талант, понимание прекрасного в самых различных вещах становились охранной грамотой против пошлости и зла. “Тот, у кого нет музыки в душе, кого не тронут сладкие созвучья, способен на грабеж, измену, хитрость...”. Так писал Шекспир в “Венецианском купце”. Видимо, эта мысль звучала и до него и, наверняка, после. Представление о писателе не может складываться из одних его ответов на вопросы, но предполагает анализ ситуации, в которой эти вопросы возникают, а ответы даются.
Вампилов не ищет героя “без страха и упрека”. Но в самом этом факте нет еще большого новаторства: литературная эпоха идеальных героев отошла в прошлое. Решения принимаются героем не по заранее намеченному плану, а как результат развития ситуации, ее закономерный итог. Однако в этих двух пьесах Вампилова итог в различной мере оказывается неожиданным и непредсказуемым для зрителя. Степень предсказуемости в пьесе “Прощание в июне” больше, так как выбор решений ограничен жесткой схемой характеров персонажей и их взаимоотношений. Определенность конфликта может быть результатом точности, принципиальности противопоставления, но также и его однозначности. Хотя в пьесе нет непогрешимо “добрых”, — в ней есть абсолютно “злые”. Это способствует мелодраматическому упрощению конфликта. Если в пьесе “Старший сын” Вампилов уже целиком освободится от системы шаблонных положений и результатов, то в пьесе “Прощание в июне” степень успеха зависит еще от степени преодоления традиционного штампа.
“Прощание в июне” — последние экзамены в институте, распределение со всеми вытекающими отсюда проблемами, которые были введены в драматический обиход еще со времен “Маленькой студентки” Н. Погодина. Все это осложняется параллельным сюжетом несостоявшейся свадьбы, на которой талантливый, но строптивый студент Колесов, не рассмотрев в темноте, с кем имеет дело, “помял” самого ректора и воротничок ректорской рубашки. Этот инцидент стал последней каплей, переполнившей чашу ректорского терпения...
Таково начало течения основного сюжета. Корень зла, конечно же, в самом ректоре, от которого страдают жена, дочь, студент Колесов, деканат и многие другие лица и организации. Он не скупится ни на дурные речи, ни на злодейские поступки, с упорством мелодраматического злодея отстаивая право на свою отрицательность. Даже к воспитанию дочери он подходит с макиавеллистской меркой: “Мы желаем ей только добра, а в этом случае все средства хороши”.
Власть штампа особенно ощутима в образе ректора Репникова. Если развеять мелодраматический туман, то непосредственная литературная генеалогия этого персонажа довольно очевидна. Это амплуа неудавшегося, но добивающегося успеха ученого, писателя, музыканта, — тип в русской литературе, к которому относится еще чеховский Серебряков. В современном виде его традиционную формулу у Вампилова “находит” жена ректора: “Да ведь ты не ученый, в том-то и дело. Ты администратор и немного ученый. Для авторитета”. Ректор оказывается Серебряковым в отношении к жене и почти Сальери в отношении к талантливому Колесову. Разумеется, чисто типологически. А рядом, если смотреть с другой точки зрения, еще один сюжет: счастливая в глазах окружающих семья (“Ты лучший муж, а я хорошая жена”), размеренный ритм отношений, который нарушается неожиданным и нежелательным для главы семьи появлением постороннего человека. Наступившее, вследствие этого, прозрение жены ректора простирается так далеко, что она предупреждает о возможном уходе. Она, правда, не ибсеновская Нора. Она только предупреждает. Обвинения, нелюбовь, разочарования... И наивно-однозначное объяснение ее горестей (оно отсутствует в печатном тексте, но звучит в спектакле в театре Станиславского): “Хоть бы ты открыл или написал чего-нибудь”.
Ректор, как он сообщает в своей исповеди Колесову, совершил в молодости ошибку, предал свои способности ради успеха. В дальнейшем он пожинал последствия этой ошибки. Все происходит с ним, как и должно произойти по плану морального наказания, как произошло бы со злым мальчиком из нравоучительной книжки для воскресной школы. Мы только не знаем, насколько он чувствует свое одиночество, нелюбовь окружающих. Таня, его дочь, снисходит до жалости, но только, чтобы добавить: “Он всегда виноват”. Колесов, по своему амплуа ищущего молодого человека, наименее уважительно относящийся к готовым истинам, своим ответом нарушает однозначность приговора: “Все правильно. Виноват всегда тот, кого не любят. Это я понимаю”. Но, к сожалению, это случайный штрих, реплика.
Штамп в первой пьесе Вампилова заметнее, резче, чем во многих гладких, “хорошо сделанных” пьесах. Но в этом и ее достоинство. Штамп в ней уже осознан, он употреблен и одновременно утрирован до пародии, а местами нарушен. Драматург еще не умеет обойтись без него и одновременно им тяготится; отделяет то, что он хочет сказать, от того, что принято говорить в подобной ситуации. И, вместе с тем, автор не перестает соотносить мысли и образы своих персонажей с трафаретными, однозначными ситуациями. Он привлекает их постоянно как иллюстрацию, как ключ к пониманию возникшего конфликта. История Колесова, его ошибки отражаются еще в двух судьбах: самого ректора и честного ревизора из притчи, которая окажется реальным фактом. В обоих случаях человек стоял перед выбором, подвергался моральному искушению. Ревизор отказался от взятки, даже когда она выражалась суммой, произносимой благоговейным шепотом, а ректор — не устоял, разменяв свои способности на безликую угодливость ради карьеры.
Колесов совершает ошибку, чтобы затем ее исправить. Мотив морального искушения не случайно повторен в пьесе трижды под разным углом зрения, с различным исходом. Каждый раз аналогичная ситуация создается при различных обстоятельствах. Для Колесова моральная проблема не возникла бы в том виде, в каком с ней столкнулся в молодости Репников; Колесов независим, самостоятелен и отказывается поклоняться ректорскому авторитету, что и стало отправной точкой всего конфликта. Смысл притчи и ее ситуация также достаточно очевидны. Брать или не брать взятку? Такой проблемы для героя, каким его создает автор, не могло существовать — независимо от размеров суммы. В пьесе он отказывается от этих же самых денег, даже когда их предлагают под гораздо более невинным предлогом, чем взятка. Но как отказаться от диплома, который принадлежит ему по праву и который он не получит, не согласившись на предложение ректора: в обмен на диплом “оставить в покое” его дочь? Колесов и видел-то ее два или три раза в жизни. Правда, на том же самом месте, где он сейчас “торгуется” с ректором, совсем незадолго до того у них произошло объяснение... В отличие от двух других ситуаций искушения, здесь возможна ссылка на ее неочевидность для героя: Колесов совершает ошибку именно потому, что он не видит достаточно ясно моральной проблемы. Отношения с дочерью человека, с которым он сейчас говорит, для него все еще представляются случайными, — он не принимает их настолько серьезно, чтобы за отказом от них он сразу смог почувствовать подлость. Молодой герой еще недостаточно понял смысл человеческих отношений, — такого героя Вампилов покажет в следующей пьесе, “Старший сын”. Здесь же мелодраматическая отрицательность ректора, цинизм слов, в которых заключается договор, — все это слишком определенно, очевидно, чтобы не пришло на ум точное слово “сделка”.
Автор подошел к новой и сложной ситуации, но упростил ее, благодаря соседству однозначных штампов. Новизна ситуации в том, что прежде, чем решать проблемы, делать выбор, герой должен увидеть, осознать эти проблемы, различить их в житейском потоке.
Драма, где действие предельно сжато и закончено, обычно имеет дело с критическими ситуациями, которые должны резко изменить жизнь героя, перевести его в новое качество. Вот удобный случай, чтобы бросить взгляд со стороны на уже завершившийся отрезок жизненного пути и подумать о новом: человек кончает школу, институт, женится и т. д. Соответственно существует не очень обширный и многократно апробированный ассортимент “критических ситуаций”: школьный или институтский выпускной вечер, свадьба... Это обычные жизненные факты, и было бы абсурдным накладывать на них табу только потому, что о них говорили слишком часто и слишком много. “Слишком много” — еще не значит все. Однако привычная сюжетная ситуация начинает диктовать и свои законы, заставляет следовать не изменчивости человеческих отношений, а стабильности художественного стереотипа. Характеры при этом превращаются в маски с определенной сюжетной функцией.
Уже в пьесе “Прощание в июне” Вампилов отходит от общепринятых композиционных решений, нарушает грамматику художественного языка, но не находит еще нового организующего принципа. Это произойдет в следующей пьесе — “Старший сын”. Если подойти к ней с традиционной меркой, то снова можно обнаружить схему самых различных драматических конфликтов: неразделенная любовь Васи Сарафанова, несбывшаяся мечта об артистическом успехе его отца, неудовлетворенность Нины сделанным выбором, наметившийся любовный треугольник. При этом автор не будет стремиться довести каждый сюжет до конца: вполне достаточно, если удастся понять не схему, а смысл отношений.
Сам жанр произведения, хотя автор и поставил слово “комедия”, можно условно определить как “драму отношений”. Люди перестают видеть вокруг. Как форма изображения в искусстве, застывая, подчиняет реальность отношений и характеров, так и сама форма человеческих отношений, быт формализуют человеческое содержание. Утрачивается ощущение связи между поверхностным и существенным в характере людей, между ролью, которую они играют, их функцией и — субъективным стремлением.
Строго говоря, в этом нет ничего нового, необычного. В любом произведении конфликт неизменно связан с противоречием между субъективными желаниями человека и его местом в жизни, между желаемым и достигнутым. Констатация этого факта еще мало что проясняет. Характер произведения зависит от широты обобщения этого несоответствия и от его оценки, от точки зрения. Она может оказаться комической или трагической (ситуация во многих комедиях и трагедиях Шекспира одна и та же); может обернуться горьким сетованием: “мы столько убили в себе не родивши”, — или героическим прославлением тех, “кто вынес огонь сквозь потраву”.
В пьесах Вампилова есть два персонажа, в ком это несоответствие определяет смысл характера да, пожалуй, и всей пьесы: ректор Репников и музыкант Сарафанов. Первый — человек, которому успех не принес ни счастья, ни удовлетворения; второй — счастливый неудачник (“Нет-нет, меня не назовешь неудачником. У меня замечательные дети...”). У Сарафанова несоответствие между разговорами о Глинке и Берлиозе, о сочинении музыки, об игре в симфоническом оркестре — и истинным положением: играет на танцах и похоронах, — несоответствие, даже более глубокое, чем у “администратора, а не ученого” Репникова. У ректора это чисто ретроспективное противопоставление того, чем он мог и хотел стать, и того, чем он стал. У Сарафанова “блаженность” (выражение ушедшей от него жены) в его субъективной неизменности, независимости от событий и фактов. У первого — растворение в настоящем, у второго — преодоление настоящего ради идеала, хотя и неосуществимого. Всегда говорящий правду Кудимов возвращает Сарафанова к фактам, вырывает у него признание: “Да... серьезного музыканта из меня не получилось, и я должен в этом сознаться...”.
Но здесь оказывается, что субъективный, человеческий фактор заставляет по-новому разобраться в схеме традиционного противопоставления: успех — неуспех. И в этом смысле Сарафанова не назовешь неудачником.
Сарафанов говорит: “Зачерстветь, покрыться плесенью, раствориться в суете — нет, нет, никогда”. Но события повторяются, повторяются мелкие, повседневные дела, они автоматизируют отношения между людьми, которые теряют смысл, превращаются в обязательный, заученный ритуал. Что может нарушить эту размеренность? Только изменение самих отношений. И в пьесе “Старший сын” Вампилов прибегает к резкому приему, который приведет к смене ритма, к созданию критической ситуации.
Пьеса строится как своеобразный психологический эксперимент. Автор как будто задается вопросом: “А что произойдет, если...”. Если незнакомый молодой человек случайно попадет в чужую семью и по стечению обстоятельств выдаст себя за старшего сына. Бусыгин и Сильва — те два персонажа, которые неожиданно вторгаются в семью Сарафановых, совершают это неожиданно и для самих себя. Они провожали девушек, познакомившись с ними и между собой в кафе. Оказались в двадцати километрах от дома в тот момент, когда последняя электричка уже ушла. Ранняя весна. Холодно.
Ситуация, с которой начинается действие, — результат случайности, но случайности драматически подготовленной. Мотивированность здесь заключается в том, что зритель подготовлен к восприятию случайности в момент, когда она происходит, и, не сознавая того, ожидает ее. Это складывается из нескольких нейтральных, также случайных фактов и совпадений.
Вначале зритель еще не знает, как будет развиваться действие; и логика сюжета, связь между отдельными фактами, скрытая от него, понимается лишь с высоты конечного результата, задним числом. Первым эпизодом в цепи мотивировок становится рассказ Сильвы о своем отце. Сильва говорит о “почтенном родителе”, а затем обращается к Бусыгину, с которым они только что познакомились: “А у тебя?”.
“БУСЫГИН. Что — у меня?
СИЛЬВА. Ну, с отцом. То же самое — разногласия?
БУСЫГИН. Никаких разногласий.
СИЛЬВА. Серьезно? Как это у тебя получается?
БУСЫГИН. Очень просто. У меня нет отца”.
Дальше они случайно подслушивают разговор старшего Сарафанова с Макарской и видят, как он зашел к ней в дом. Это истолковывается ими по-своему. Они заметили, откуда вышел Сарафанов и что в освещенном окне квартиры была еще чья-то фигура:
“СИЛЬВА. Вроде там парень еще маячил.
БУСЫГИН (задумчиво). Парень, говоришь?..
СИЛЬВА. С виду вроде молоденький.
БУСЫГИН. Сын...
СИЛЬВА. Я думаю, у него их много”.
Им нужно всего лишь где-то провести ночь, согреться, но кто же пустит в дом двух незнакомых парней, если не “соврать как следует”. Они не против того, чтобы соврать, но что? Плана еще нет, и все получается спонтанно. Бусыгин выдает себя за старшего сына Сарафанова. Ситуация уже во многом оправдана, так как зритель знает два важных обстоятельства. Во-первых, у Бусыгина нет отца. Бусыгин сам напомнит об этом, отвечая на вопрос Сильвы, как он до этого додумался. Он скажет: “Случайно. Совершенно случайно. Я рос на алиментах, об этом нет-нет да и вспомнишь. Во мне проснулись сыновьи чувства”.
Но и в первый раз, когда он сообщает факт, он не может остаться незамеченным, затеряться. Это была не случайно оброненная фраза, а целый яркий эпизод, который подводит к сообщению факта. Внимание зрителя активизируется на занятном рассказе Сильвы о своем родителе, который завершается совсем уж неожиданно: “На, говорит, тебе последние двадцать рублей, иди в кабак, напейся, устрой дебош, но такой дебош, чтобы я тебя год-два не видел!.. Ничего, а?”
Зритель ждет, что же дальше, каков выход. Может быть, аналогичная история у Бусыгина? Следует интригующая серия вопросов, и лишь на третий Бусыгин отвечает: “У меня нет отца”. Драматически очень тонко построенный эпизод: то, что должно запомниться, не затеряться в памяти, подается по принципу обманутого ожидания, как антикульминация.
Второе обстоятельство, которое знает зритель, — визит Сарафанова-старшего к Макарской, — окажется в дальнейшем ложной мотивировкой, но пока что это не важно. Бусыгин уже произнес слово “сын”. Сильва оценил его: “Я думаю, у него их много”. И тут же они начинают жонглировать этим словом, пока что навязывая зрителю саму идею:
“БУСЫГИН. Пошли-ка с ним познакомимся.
СИЛЬВА. С кем?
БУСЫГИН. Да вот с сыночком.
СИЛЬВА. С каким сыночком?
БУСЫГИН. С этим. С сыном Сарафанова. Андрея Григорьевича”.
Но как же сообщить Васеньке Сарафанову о новоявленном братце? Васенька в предыдущей краткой сцене, пока приятели поднимались в их квартиру, имел неприятный разговор с сестрой о том, кто должен подумать об отце. И вдруг приходит взрослый человек, Бусыгин, и заявляет: “Все дело в том, что Андрей Григорьевич Сарафанов — мой отец”.
В отдельно вышедшем издании пьесы (“Искусство”, 1970) текст звучит именно так. В спектакле Московского театра им. М. Н. Ермоловой (постановка Г. Косюкова) эпизод сделан более неожиданно, как еще одна комбинация случайностей, недоразумение. Приятели, обидевшись на негостеприимность Васеньки и немного согревшись, собираются уходить. Бусыгин напоследок бросает высокопарную фразу о страждущем и замерзающем брате, которая в безалаберной голове Сильвы материализуется, лишается метафоричности и преподносится в буквальном значении ошеломленному Васеньке. Позже Сильва и Бусыгин так и не смогут решить, кто же так здорово придумал.
Теперь остается последнее, но самое сложное: как устроить их встречу с Сарафановым-старшим. До сих пор автор избегал малейшей драматической резкости. Обоснование мотивированности, определенности случайного в драме проводилось так скрупулезно и замедленно, что зритель не только не ощущал какой-либо натяжки, но и опережал события в подготовленности к их восприятию. Когда ситуация возникла, она уже не поразила зрителя своей неестественностью. Напротив, даже старый, как театр, прием подслушивания (Сильва и Бусыгин узнали недостающие факты из разговора Сарафанова и Васеньки) не показался неправдоподобным. Драматическое правдоподобие было соблюдено. Искусственность условного приема была замаскирована, удачно скрыта за сетью случайных, но взаимосвязанных фактов. Первое действие пьесы — вживание Сильвы и Бусыгина в ситуацию — завершается удачно, и Сильва исполняет под занавес свой частушечный зонг:
Эх, да в Черемхове на вокзале
Двух подкидышей нашли,
Одному лет восемнадцать,
А другому — двадцать три!
Бусыгин и Сильва неожиданно превращаются в свидетелей, наблюдателей чужой жизни, присутствуют при создании “сцены на сцене”. Они случайно столкнулись с незнакомым миром отношений, конфликтов, но если Бусыгин постепенно становится его жителем, то функция второго персонажа в развитии действия — иная. Сильва так до конца и остается вне семейных отношений, а когда пробует “подыграть” Бусыгину, то находит лишь шаблонные, фальшивые фразы. Он исполняет роль своего рода барометра искусственности, придуманности ситуации, заставляя зрителя постоянно ощущать грань между миром действительных и драматически искусственных отношений. Само появление этих двух персонажей не создает конфликта, но становится условным приемом, позволяющим им вместе со зрителем стать свидетелями происходящего. Этот формальный прием не определяет смысл пьесы, а только помогает понять его.
Создается критическая ситуация. Она достаточно критична и сама по себе: Нина выходит замуж и собирается уезжать в Хабаровск, влюбленный Васенька совершает глупости и почти бросает школу и дом. Кто-то должен остаться с отцом. Здесь-то как раз и подвернулся “старший брат”. Он выполняет в их отношениях роль катализатора, ускорителя реакции. Новый человек, которому излагают свои версии и поддержки которого добиваются. Так поступают и Нина, и отец, по просьбе которого Бусыгин ведет разговоры с Васенькой.
По мере того, как Бусыгин перестает быть чужим в этой семье, вживается в ее отношения, на месте прежней общности его с Сильвой обнаруживается противопоставление. На поверхностном, внешнем уровне между ними нет принципиальной разницы. Сильва — развязней, Бусыгин — мрачнее и недоверчивее. Именно ему принадлежит афоризм: “У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют”. И, следуя этому афоризму (в печатном варианте пьесы), именно Бусыгин придумывает историю со старшим сыном. Сильва в финале пьесы предупреждает Сарафановых, что они имеют дело с рецидивистом. Сам он в это почти верит. А еще в первом действии скромно оговаривался, что воровство — не его жанр. Разница между героями — в более глубоких, человеческих качествах, которые находит в себе Бусыгин и не находит Сильва.
Сильве в пьесе, где нет деления на “чистых” и “нечистых”, принадлежит слишком заметное место, чтобы можно было так просто отделаться от него, выставив в прогоревших штанах. Зритель легко принимает комическое снижение этого образа, но на протяжении всей пьесы симпатизирует ему, аплодируя исполнителю, но распространяя свое приязненное отношение и на улично-разговорное остроумие самого персонажа. В Сильве зритель находит обаяние современности, сегодняшнего дня и с удовольствием улавливает знакомые разговорные нотки.
Апофеоза привлекательности Сильва достигает в сцене с Кудимовым. Он берет на себя роль антагониста этого правильного и не очень умного, по признанию Нины, человека. В этой сцене каждая реплика воспринимается как победа Сильвы и унижение несимпатичного Кудимова. Сильва и Кудимов — крайности, но одного жизненного принципа, которому не подчиняются Сарафановы и вошедший в их семью Бусыгин. Это крайности, которые смыкаются в некоторых существенных чертах. И рассудительный Кудимов, и безалаберный Сильва живут без мысли, без естественной человечности — с той только разницей, что один это делает по часам, а второй — вопреки им. Сильва и Кудимов — люди, никогда не соприкасавшиеся с областью творчества не только в сфере искусства, но и в сфере элементарной мысли. У Сильвы и Кудимова показатель человеческой оригинальности равен нулю, а творческие способности атрофированы. Такие люди существуют как игра природы, но как человеческие личности, наделенные даром соображения, они растворились в “суете” без малейшего остатка и сожаления. Или, может быть, для них есть путь назад, к человечности, который прошел в пьесе Кудимов? Какая для них нужна критическая ситуация?
Не оправдались предсказания Сильвы, когда в самом начале он говорил Бусыгину: “Мы будем друзьями, ты увидишь”. С Бусыгиным происходят изменения, возможность которых трудно предположить по первому знакомству. А, впрочем, изменения ли? Скорее, проявление скрытых качеств, которые не нужны в “суете”, но раскрываются в критических условиях. Если снова вернуться к первой сцене, то слова Бусыгина прозвучат теперь в иной тональности. То, что принималось за цинизм в условиях первоначальной ситуации, воспринимается теперь как разочарованность не нашедшего себя молодого человека перед лицом “суеты”. Это также попытка “не раствориться”, недоступная пониманию Сильвы. Разочарование предполагает столкновение в сознании человека личного существования и более или менее осознанного идеала. Толчком к его осознанию для Бусыгина послужила встреча с Сарафановым.
Интересная черта: Бусыгин легко и несколько свысока бросает Сильве тезисы своей теории разочарования в начале пьесы. По мере того, как к нему приходит понимание жизненных фактов и отношений, он теряет голос. Он начинает действовать по-новому, но думать и говорить по-новому он еще не научился, не привык. “Бусыгин в полной растерянности”, — одна из авторских ремарок, передающая его новое состояние. Он еще чувствует себя неуверенно в этом новом положительном качестве. Отсюда и его пассивность в сцене с Кудимовым, где Сильва достигает своей кульминации, чтобы в следующей сцене совершить почти незаметный шаг, отделявший его от смешного, от пародии.
Последовательный в своем непонимании и суетливости, Сильва внешне выглядит теперь более уверенным и самостоятельным, чем растерявшийся, еще не пришедший в себя Бусыгин, над которым Сильва уже посмеивается. Истине, в которую верит Сильва, необходимо противопоставить убежденность в существовании иных, не доступных его пониманию принципов. Так возникает новая поляризация: Сильва — Сарафанов.
Сильва и Сарафанов почти не сталкиваются непосредственно, и в тех сценах, где участвуют оба, чаще всего возникает комический эффект: настолько сильна их несовместимость, различие языка, на котором они говорят, их поведения. В комедии, как определил автор жанр этой пьесы, столкновение между ними возможно только на внешнем уровне комического непонимания. Существенное различие между ними гораздо драматичней, и возможность такого конфликта сохраняется лишь в подтексте, в его сценической реализации.
Для выражения этого отношения очень верную музыкальную метафору находит постановщик спектакля в Таллинском государственном русском драматическом театре А. Поламишев: появлению Сарафанова сопутствует не навязчивое, но определенное по сценическому замыслу музыкальное сопровождение из музыки Вебера и Стравинского, которое сталкивается, контрастирует с песенно-гитарным репертуаром Сильвы. Каждый из персонажей получает свою визитную карточку, по которой его нельзя не узнать.
Смысл метафоры очевиден: искусство как выражение непреходящего человеческого начала и — шлягеры, которые интересны и забавны сегодня, но едва ли доживут до завтрашнего дня.
Каким же предстает в пьесе настоящее? Наиболее легко, естественно узнаются черты настоящего в Сильве, в его языке, в его шуточках... Именно он, особенно в первом акте, заставляет зрителя ощутить точность современного речевого колорита. Сильва становится символом настоящего, но лишь того настоящего, которому в лексиконе Сарафанова соответствует слово “суета”: “Если ты думаешь, что твой отец полностью отказался от идеалов своей юности, то ты ошибаешься. Зачерстветь, покрыться плесенью, раствориться в суете — нет, нет, никогда. (Привстав, наклоняется к Бусыгину, значительным шепотом). Я сочиняю. (Садится). Каждый человек родится творцом, каждый в своем деле, каждый по мере сил и возможностей должен творить, чтобы самое лучшее, что было в нем, осталось после него. Поэтому я сочиняю”.
В соответствии с выбранным жанром источник конфликта представлен в комическом свете. Может показаться, что Сарафанов преувеличивает опасность “суеты”. Кто ее представляет? Сильва. Но, кроме Сильвы, еще есть Бусыгин; есть, наконец, и семейство Сарафановых, заблудившееся в собственных отношениях: отец, стыдящийся своего настоящего, скрывающий его; Нина, которая уже почти готова войти в круг размеренной суеты, — единственное, что ей может предложить “сильный и добрый” Кудимов.
Ни Кудимов, ни Сильва не могут служить моделью для портрета современного молодого человека. И в том, и в другом отсутствует индивидуальность, — их собственная физиономия ничем не примечательна. Они могут быть интересны как “представители” определенного социологического типа, могут появиться для полноты картины как фигуры фона, но не в качестве персонажей первого плана. В пьесе “Старший сын” Бусыгин делает шаг из неразличимости “суеты” к авансцене настоящего.
Вампилову удается добиться портретного сходства, уловить точные черты в портрете молодого человека 60-х годов. Но сам портрет остается еще в эскизах, беглых набросках, когда главное только угадывается. В пьесе “Старший сын” автор не отправляет своего героя на разрешение глобальных проблем, а заставляет его вначале найти эти проблемы. Люди, по отношению к тому или иному вопросу, делятся на тех, кто отвечает “да”, и тех, кто отвечает “нет”. Но и те, и другие — отличаются от третьих, для кого этот вопрос вообще не существует. Автор уже в пьесе “Прощание в июне” показал, как ошибка совершается героем не в результате сознательного аморализма, а из-за недостаточно развитого морального чутья, отсутствия сложившегося морального критерия.
В пьесе “Старший сын” герой — Бусыгин — появляется перед зрителем в маске циника. Но это маска. Не совсем верно говорить, что характер этого персонажа дается в развитии. В развитии дается не его характер, а самосознание: то, что было спрятано под маской не только от глаз окружающих, но и от себя, обнаруживается, когда герой отказался от маскарада. С этого момента его сопротивление “суете” не замыкается в негативизме, но получает внутреннее положительное обоснование. Он преодолел власть “суеты”, заглянув в сущность человеческих отношений, заметив разницу между планом выражения и планом содержания. Что же дальше? Ответ на этот вопрос уже за рамками сюжета пьесы.
В этих двух пьесах А. Вампилова сделан первый шаг художественного новаторства — открытие настоящего в его непосредственном ощущении. Настоящего, свободного как от власти литературного штампа, так и от того внешнего, случайного, что приносит с собой Сильва. Новизна драматической ситуации и языка позволяет автору, отбросив установившиеся штампы, еще мешавшие ему в пьесе “Прощание в июне”, найти современную, реальную форму существования вечных человеческих проблем. В этой камерной пьесе нет еще вопросов на уровне времени, но есть то сегодня, которое необходимо не только запротоколировать в современных выражениях, но и понять с точки зрения человеческих, а не условно-литературных отношений.
Молодой человек в первых двух пьесах Александра Вампилова получает возможность выбора в момент, когда его жизненная ситуация только начинает определяться. Поэтому он сталкивается с инерцией сложившихся отношений и правил других людей, но не с собственным стереотипом. Даже в Бусыгине он намечен лишь внешне, как маска. Этот герой еще не причастен “суете”, и его проблема — прояснить для себя неявный смысл человеческих отношений, в которые он вступает. Для не очень уже молодого — тридцатилетнего — героя двух последних пьес — “Утиная охота” и “Прошлым летом в Чулимске” — это проявление отношений приходит не только как открытие, но и как отречение. Отчего отрекается и что открывает герой в этих пьесах?
Герой Вампилова — человек способный, и его не назовешь неудачником в житейском понимании. Но именно житейское понимание почему-то раньше или позже перестает его устраивать. Он приходит к своему пониманию, которому не всегда сопутствует успех. Благодаря своим способностям, такой человек мог бы очень удачно ориентироваться в любой ситуации, что он и делает до поры до времени. Но в какой-то момент у него пропадает такое желание и возникает иное — изменить саму житейскую ситуацию, принять участие в определении ее законов, а не послушно и удачно им следовать. Это очевидно по отношению к Шаманову — герою пьесы “Прошлым летом в Чулимске” и выглядит сложнее с Зиловым из “Утиной охоты”.
“Утиная охота” уже произвела некоторое замешательство в критических умах, вызвав либо нарекания, либо оправдания. Критики видят необходимость осудить или оправдать в ней отсутствие позитивного начала: от чего герой отрекается — понятно, но от чего он не отрекается? Марк Сергеев, предпославший тексту пьесы в альманахе “Ангара” (1970, № 6) небольшое вступление, оправдывает отсутствие позитивного начала ссылкой на Н. В. Гоголя: “Положительный герой — смех”. Хорошее и отчасти верное оправдание. Потому что это лишь отчасти комедия, а точнее — трагикомедия: “Плакал он или смеялся — по его лицу мы так и не поймем”. Это одна из последних авторских ремарок о своем герое и о пьесе.
“Утиная охота” — разговор с продолжением, которое автор напишет в пьесе “Прошлым летом в Чулимске”. В первом случае — отречение, во втором — открытие, которое сделает для себя герой. Конечно, зритель и читатель имеют право судить о том, что они видят, без ссылок па логику творчества. Но критик имеет право и обязанность на эти ссылки. А пьеса имеет право на существование, даже если в ней нет счастливого конца или прозревшего героя. Вполне достаточно, если такое прозрение приходит к тому, кто ее читает или смотрит. Да и трудно сказать, какой тут финал, счастливый или нет.
Автор предпочитает оставить в неопределенности героя, но это не значит, что и зрителя тоже.
Пьеса “Старший сын” первоначально называлась “Предместье”. И сейчас еще иногда это слово сохраняется в названии спектакля, например, в Вильнюсском русском театре — “Свидание в предместье”. Может быть, такое название более связано со смыслом, чем теперешнее, нейтральное. То, что действие происходит в предместье, немаловажно. Сюда волны “суеты”, хотя и доходят, но уже затухая, принимая более тихие, семейные формы. А “суета” для героев Вампилова — это любая ситуация, в которой отношения выходят из-под власти человека, начинают диктовать ему свой повторяющийся ритм.
В пьесе “Утиная охота” происходит обратный переезд — из предместья в город.
Одна из героинь говорит: “Вчера, когда переезжали, сажусь в машину и думаю: ну, все. Привет вам, тети Моти и дяди Пети. Прощай, предместье, мы едем на Бродвей”.
На этом “Бродвее” довольно большого города, где есть ин-яз и центральное бюро технической информации, происходит действие. В бюро информации как раз и работает герой — Зилов. Туда, по крайней мере, он ходит на работу.
Можно ожидать, что речь пойдет о подчиняющих себе ритмах большого города, где некогда остановиться, осмотреться, т. е. нечто подобное тому, что зритель уже видел в спектаклях по повести Ежи Ставинского “Час пик”. Человек помнит о часах, о минутах, но забывает о времени. В московском спектакле театра на Таганке эти два временных измерения материализовались в грохоте стремительно бегущих лифтов, на фоне которых в центре сцены раскачивается огромный медленный маятник. “Человек в цейтноте” — так остроумно называлась рецензия на один из спектаклей по этой пьесе.
Но от недостатка времени герои Вампилова не страдают. Правда, Зилов, получив от отца письмо, так и не смог выбраться в маленький город, но не потому, что оказался в цейтноте. Вот что он говорит: “От папаши. Посмотрим, что старый дурак пишет (читает). Ну-ну... О, боже мой. Опять он умирает. (Отвлекаясь от письма). Обрати внимание, раз или два в году, как правило, старик ложится помирать...”.
На этот раз отец все-таки умер. Ритм предполагает упорядоченность, осмысленность движения. Герои пьесы “Утиная охота” пребывают в состоянии беспрестанного и беспредметного движения — “суеты”. В этой пьесе Вампилов продолжил уже начатый ранее тип “драмы отношений”, но здесь вживание героя происходит не в новую для него, а в хорошо обжитую, слишком привычную ситуацию. В пьесе Зилов, подобно Бусыгину, становится свидетелем событий, его отношение к которым меняется по ходу действия, но, в отличие от Бусыгина, он становится свидетелем событий не чужой, а собственной жизни.
Лишенная определенного сюжета, место которого занимает биографическая последовательность сцен из жизни Зилова, пьеса “Утиная охота” подчинена очень жесткой драматургии. Драматургическая жесткость пьесы не в точной и однозначной сюжетной схеме: что из чего вытекает, — а в определенности диалога и реакций всех персонажей в каждом отдельном эпизоде.
Может показаться, что общая логика пропадает, особенно в сцене, на первый взгляд, ничем не вызванного, не логичного скандала, который Зилов устраивает своим друзьям и без которого пьеса бы не состоялась. Действительно, чем оправдать эту внезапную и неадекватную раздражению реакцию героя? В одной из ремарок автор заранее предупреждает возможность очевидного, но не драматургического, случайного объяснения: “Несмотря на выпитое, Зилов пока что в трезвом уме и твердой памяти”. И когда расходятся возмущенные гости, следует ремарка: “Только сейчас он окончательно пьянеет”.
Зилов устраивает скандал в здравом уме и твердой памяти, хотя, почему он это делает, он и сам не сможет наутро объяснить: “Скандал — да, скандал помню... Зачем устроил? Да вот и сам думаю — зачем? Думаю, не могу понять, — черт знает, зачем!..”. Именно отсутствие объяснений и выводов в пьесе вообще и в каждом частном эпизоде создает впечатление случайности происходящего. Но случайное, необъясненное течение событий, и создает для человека ситуацию, которую Вампилов назвал “суетой”. В пьесе случайны события, но они замыкаются в вызванном ими неслучайном эффекте. Напряжение каждой сцены не уходит в песок, не пропадает, а постепенно накапливается, передается герою и получает разрешение в финальном скандале, когда реакция кажется, на первый взгляд, ничем не обусловленной. Срыв Зилова происходит по совокупности мотивов, когда напряжение достигло критической точки и разрядка неизбежна, не требуется особого дополнительного повода.
“Утиная охота” — психологическая пьеса, но психологизм здесь особый. В пьесе нет прямого соответствия между внешним событием и психологической на него реакцией, вносящей коррективы в характер героя. Для этого событие должно стать поводом, должно быть осознано именно как повод. Здесь же герой сталкивается не с каждым отдельным событием, а с их нерасчлененным потоком. Это особенность “суеты”, в которой индивидуальность человека или факта перестает существовать, перестает быть различимой. Отсюда ничем не пробиваемая неизменность характера, сохраняемая Зиловым до самого конца, несмотря ни на что. Он срывается именно по совокупности мотивов, когда из случайных событий складывается критическая ситуация, к которой он не в силах приспособиться, оставаясь неизменным. Ему необходима по крайней мере разрядка.
Действие пьесы начинается в квартире Зилова наутро после учиненного им скандала. Он толком не может вспомнить, что произошло, пробует что-то выяснить у официанта Димы по телефону. Но в любом случае ясно, что этот срыв так бы и остался для него эпизодом, необходимой разрядкой, оставленной без внимания, если бы не продолжение, которое получила его “шутка”. “Что ж они, шуток не понимают?” — интересуется он у Димы, имея в виду своих вчерашних гостей. Но они сами отвечают на этот риторический вопрос, предложив свою шутку.
В квартиру Зилова входит мальчик с венком, на ленте которого написано: “Незабвенному, безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей”.
Эту шутку с очевидной неохотой “понимает” сам Зилов, но она сыграла свою роль. Она напоминает Зилову, что пора бы подумать “о душе”, заставляет раскручиваться ленту его памяти. Как воспоминание, прерываемое телефонными разговорами с Димой, развивается пьеса.
Напряжение случайных, на первый взгляд, эпизодов накапливается в действии, его смысловое направление подчеркнуто — в самом начале и под занавес — одной и той же сценой, но различной по своей идее. Зилов сразу же, как принесли венок, представляет себе реакцию различных родственников и знакомых на его смерть: “Поведение лиц, их разговоры в этой сцене должны выглядеть пародийно, шутовски, но не без мрачной иронии”. Еще раз перед его взглядом проходит этот же эпизод, когда круг воспоминаний уже закончен вчерашним скандалом: “Поведение лиц и разговоры, снова возникшие в воображении Зилова, на этот раз должны выглядеть без шутовства и преувеличений, как в его воспоминаниях, то есть так, как если бы все это случилось на самом деле”. Между этими двумя полюсами — комическим и драматическим, если не трагическим, — располагаются события.
Этой дважды повторенной сцене соответствует и двойная реакция героя. Вначале случайная и обыкновенная. Случайная — потому, что всякое событие воспринимается как эпизод. В потоке событий видится лишь последнее, заслоняя в памяти все, что ему предшествовало. Но после того, как воспоминание перед ним “свой длинный развивает свиток”, случайная реакция сменяется знанием суммы, совокупности ей предшествовавших и ее вызвавших событий... Она становится осознанной и получает продолжение, чуть не закончившееся трагически — самоубийством Зилова. Все идет от комического полюса к трагическому и — к двусмысленному финалу, когда не понятно, плачет герой или смеется.
После повтора этой сцены Зилов, действительно, меняется. Сейчас наступает разрядка уже как прозрение героя. Он спешит отказаться от прежнего себя, спешит все отдать: квартиру, лодку... Ему больше ничего не нужно. Друзья в недоумении и растерянности. Просят взять себя в руки:
“ЗИЛОВ (вдруг перестает сопротивляться). Могу... (Спокойно.) Я могу... Но теперь вы у меня ничего не получите. Ничего. (Неожиданно берет у Саяпина ружье и отступает на шаг.) Вон отсюда”.
Он взял себя в руки, он поедет на утиную охоту. Его звонком Диме заканчивается пьеса:
“ЗИЛОВ. Дима? Это Зилов... Да... Извини, старик, я погорячился... Да все правильно... Совершенно спокоен... Да, хочу на охоту... Выезжаешь?.. Прекрасно... Я готов... Да, сейчас выхожу”.
Говоря об этой пьесе и отыскивая в ней положительное начало, нужно вспомнить о ее драматической условности. В отличие от обычной драмы, где система точек зрения персонажей создает впечатление объективности, здесь события проходят в восприятии одного человека как его воспоминания. Следовательно, в этой монологической драме выводы не претендуют на объективность, так как зависят только от смены отношения главного героя. Точнее говоря, не выводы, а результат развития действия. Если человек верит в нечто, полагая это нечто белым, и если, разочаровываясь, он решит отречься от своей веры, то, не задерживаясь на промежуточных оттенках, он часто объявляет это нечто черным! Отречение, как правило, связано с заменой одного полюса на другой, по крайней мере, в момент первой реакции.
Так и происходит с Зиловым. Что казалось если не прекрасным, то естественным, после разочарования столь же обобщающе представляется невыносимым и противоестественным. Даже отрекаясь от жизни, проведенной бессмысленно и суетливо, он пока что продолжает мыслить по-прежнему, воспринимая лишь единый неразличимый поток людей и событий, но теперь в обратном изображении. Задаваясь вопросом, что такое хорошо и что такое плохо, он все еще ставит его применительно не к кому-то отдельно, а ко всем окружающим сразу. Поэтому он неожиданно включает в разряд “как все” Ирину: “Вот вам еще! Еще одна! Берите ее! Хватайте!” И поэтому же на утиную охоту он едет вместе с Димой. До самого конца Зилов сохраняет моральный дальтонизм, а, так как пьеса написана от его имени, в ней не может быть четкого деления на “хорошо” и “плохо”, которое хотели бы видеть критики. То, что такое деление в принципе отсутствует для героя, и становится проблемой в этой пьесе. Так ли уж все и во всем плохи, как ему начинает казаться?
Зилов, безусловно, не герой-резонер, устами которого глаголят автор и истина. Но он с самого начала выделен, отмечен среди остальных. Точно так же, как Сарафанов видит свой шанс — не раствориться в “суете” (“я сочиняю”), — Зилов, хотя и более условно, получает свой шанс перед лицом “суеты”: утиная охота. Это единственное, чего он хочет и к чему стремится. Его приятели тоже чего-нибудь добиваются, хотя и не очень рьяно: один — квартиры, другой — продавщицы Веры, которая всех подряд именует непонятным словом “алик”. Зилову к этому не нужно стремиться. Он — везучий, к нему все приходит само, и когда он срывается, это кажется особенно удивительным: “Да что же все-таки случилось? В чем дело?.. Чем ты недоволен? Чего тебе не хватает? Молодой, здоровый, работа у тебя есть, квартира, женщины тебя любят. Живи да радуйся. Что тебе еще надо?”
Он живет от отпуска до отпуска, когда может отправиться на утиную охоту. Разговор о ней звучит его постоянным рефреном. Сама навязчивость этой вроде бы простой мысли становится непонятной и раздражающей для остальных персонажей. С нее начинается первый скандал:
“ЗИЛОВ. Предупреждаю, пить вы сегодня будете только за охоту. Исключительно.
КУШАК (осторожно). Я понимаю, Виктор, охота — это твое хобби, но...
ЗИЛОВ (перебивает). Какое еще, к черту, хобби? Охота, она и есть охота. (Фыркнул.) Хобби! Чем говорить такие пошлости, выпьем лучше за открытие сезона.
ВАЛЕРИЯ (Зилову). Послушай, со своей охотой ты совсем помешался.
КУШАК. В самом деле, Виктор. Я понимаю, здесь у каждого есть свои увлечения, нельзя же так, ведь мы твои гости...
ЗИЛОВ. Ерунда. Вы будете пить за охоту — и никаких. А если нет, то зачем вы здесь собрались?”
Повод оказывается далеко не случайным по шкале ценностей Зилова. Сталкиваются два отношения: полная удовлетворенность “суетой”, желания, ограниченные ее пределами, и... то, что в пьесе названо “утиная охота”. Не в номинальном значении, а в символическом. Когда-то Оскар Уайльд говорил, что тот, кто раскрывает символ, делает это на свой страх и риск. Опасность “раскрытия” в том, что символ — это одновременно понятие и отношение к нему, его индивидуальное употребление. То, чем для Зилова стала “утиная охота”, для трех сестер у Чехова было стремление в Москву, а для строителя Сольнеса в пьесе Ибсена — необычайно высокий шпиль... Символ, в отличие от понятия, не существует вне ситуации. Именно в ситуации, по шкале ценностей, предложенной в пьесе, его необходимо оценивать.
Если верить в то, что все вещи в пьесе названы своими именами, то утиная охота — это просто мечта бездельника, заслонившая для него работу, помешавшая поехать к отцу: “Сентябрь — время неприкосновенное: охота”. Это все так, если брать слова только в обычном, первоначальном значении. Но в данной системе ценностей у них развивается особое, только для данного случая, значение, обычно им не присущее. Прежний смысл отходит на второй план, оказывается в подчинении. Для Зилова утиная охота совсем не хобби — его оскорбляет такое предположение. Не случайно в пьесе неоднократно говорят, что охотник, стрелок он совсем никудышный. Он и сам в этом признается, а его жена еще в самом начале предупреждает: “Главное — сборы да разговоры”. Все эти отдельные замечания, поведение и повод в сцене скандала, совсем не охотницкий разговор с Димой — все это вместе, по ходу действия, подводит к мысли, что главное, действительно, не охота, а стремление на охоту. А, скорее, стремление куда-то и к чему-то. И то, что новое значение лишь частично потеснило первоначальное, а частично с ним соединилось, делает символ не идеально-отвлеченным, а соответствующим драматической ситуации, противоречивым в самом себе.
Говоря об утиной охоте, Зилов имеет в виду вещи, о которых он никогда не упоминает открыто и понимание которых почти никак не проявляет себя ни в его поступках, ни в речи. Более того, когда он чуть-чуть пытается раскрыть их смысл, они кажутся странно сентиментальными, уводящими героя за пределы его характера:
“ОФИЦИАНТ. Взлет — бей быстро, но опять же полное равнодушие... Как сказать... Ну так, вроде бы они летят не в природе, а на картинке.
ЗИЛОВ. Но они не на картинке. Они-то все-таки живые.
ОФИЦИАНТ. Живые они для того, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мертвые. Соображаешь?”
Та современная разговорная речь, на которой общаются герои Вампилова, оказывается неприспособленной для выражения многих мыслей. Для них, как уже было в романах Хемингуэя с их конкретным, разговорным языком, остается только подтекст. В словаре Зилова нет слов для тех мыслей и ощущений, на существование которых он только условно указывает, говоря об утиной охоте. Зилов не столько не решается, сколько не умеет освободиться от установленной в его кругу нормы речи и этикета. Он позволит себе лишь бунт против них, взрыв полного отрицания в момент скандала. Затем — вновь возвращение к ним и отчаяние после воспоминаний от вдруг ставшей понятной неслучайности и безрезультатности этого взрыва.
Ему удалось на один момент нарушить форму общения, но тот закон отношений, которому она соответствует, остался неизменным. Чем он определяется в пьесе? Круг друзей Зилова состоит не из просто случайных людей, а из его сослуживцев во главе с непосредственным начальником Кушаком. Два раза мы попадаем в их учреждение. В первый визит мы становимся свидетелями производственного обмана по инициативе Зилова, а во второй — раскрытия этого обмана. Но производственного конфликта в пьесе нет, так как нет и самой работы — никто ее всерьез не принимает. Надпись на венке — “безвременно сгоревшему на работе” — ироническая метафора, своеобразный эпиграф к пьесе.
Сам разговор о работе возникает только по двум поводам: в шутку или в связи с каким-нибудь обманом. На новоселье у Зилова его просят угадать, что он сам больше всего любит. Он строит догадки, но все — мимо. Тогда “догадывается” один из гостей: “Больше “всего на свете Витя любит работу”. Дружный смех. Оказывается, что больше всего он любит утиную охоту. А обман может быть и по-крупному — приписка реконструкции целого завода, — и по-мелкому, когда нужно объяснять Вере, почему не звонил:
“ЗИЛОВ. У меня срочные дела. Дела, дела. Днями и ночами.
САЯПИН. У нас вся контора в отпуске. Вдвоем пластаемся.
ЗИЛОВ. Да. Горим трудовой красотой”.
Социальной бесполезностью отмечено существование многих персонажей пьесы. И это их мало беспокоит. Но в “совокупности мотивов” для Зилова она, социальная бесполезность, занимает не последнее место. Быть социально бесполезным — предосудительно. Это ясно. Но, оказывается, и тяжело. Интересно, что тяжело это воспринимает везучий и способный Зилов, который должен придумывать себе цель — утиную охоту.
Пьеса “Утиная охота” — произведение очень точное и завершенное. Психологизм этой пьесы — психологизм состояния. Перед нами результат реакции и ее повод, хотя причина не названа, так как не ясна для самого героя, ведущего рассказ. Прозрение Зилова, — это прозрение наполовину. Не открытие новых для себя понятий, а понимание их отсутствия и необходимости. В этот момент автор оставляет Зилова и в этот же момент он вводит в пьесу “Прошлым летом в Чулимске” следователя Шаманова. Между ними прямая последовательная связь.
Как и в пьесе “Старший сын”, события здесь укладываются в классические двадцать четыре часа. Время точно отмечено почти буквальным повторением начальной ситуации, но на следующий день. Подобное возвращение к началу, как бы замыкающее круг событий, есть и в “Старшем сыне”, и в одном из вариантов пьесы “Прощание в июне”, и в “Утиной охоте” (хотя в этой пьесе главный герой уже частично выведен за пределы круга). Что означает эта переходящая из произведения в произведение замкнутая композиция?
В знаменитой пьесе С. Бекета “В ожидании Годо” геометрическая правильность сюжета соответствует идее бесцельной замкнутости жизненного круга. То, что было вчера, происходит и сегодня и произойдет завтра. А, точнее говоря, ничего не происходит. Пьесы Вампилова, напротив, насыщены действием, резкими, нарушающими ровное течение жизни ситуациями. И, тем не менее, действие приходит к концу в точке, сходной с той, где оно получило начало. Сходной, но не той самой; возвращение к началу, но не буквальное, а по аналогии и по контрасту. Финал — это всегда точка восхождения. С нее начинается новый виток жизненных отношений. Для того, чтобы разомкнуть их круг, герою часто оказывается достаточно их понять, даже если понимание в первый момент воспринимается чуть ли не трагически. В пьесе “Прошлым летом в Чулимске” Вампилов оценивает какой-то жизненный результат не в сфере нового понимания, а в сфере нового действия.
В этих четырех пьесах Вампилова, при драматургической законченности каждой из них, нельзя не заметить их общего сюжета и развития. Здесь своя логика, очевидная отнюдь не только для удобства концепции, и свое восхождение, не сводимое к художественному преимуществу каждой последующей пьесы над предыдущей. Есть ли такое преимущество в пьесе “Прошлым летом в Чулимске”, если сравнивать ее со “Старшим сыном” и с “Утиной охотой”, — это большой вопрос, но развитие вампиловского сюжета с его проблемой — очевидно.
Как его герой с трудом подбирает слова, чтобы выразить новое понимание, так и автор очень осторожно подходит к глобальным вопросам, избегая громких слов. Может иногда показаться, что в “Старшем сыне” и в “Утиной охоте” драматург излишне ограничил себя придуманной ситуацией, не пожелал откровенно спроецировать ее на фоне более широких жизненных отношений, что он говорит меньше, чем знает. Это отчасти верно. Вампилов в этих пьесах, действительно, полагается во многом на догадливость, сотворчество зрителя, избегая выводов в лоб. Такая недоговоренность, как в случае с “Утиной охотой”, может, пожалуй, иногда вызывать нарекания. Однако Э. Хемингуэй говорил, что автор имеет право оставлять в подтексте все, что угодно, но обязан точно знать, что именно. Некоторые современные режиссеры в поисках философского или психологического подтекста заставляли актера, сжав ладонями виски и зубами сигарету, с упорством роденовского мыслителя ловить мысль на глазах у благоговеющего зрительного зала. Зритель ожидал чудесного появления подтекста в клубах табачного дыма. Дым клубился по сценам театров, а подтекст оставался неизвестным.
О литературных героях часто говорят: такой-то осознал то-то или, наоборот, не осознал. Но что значит “осознать”? Ни с Бусыгиным, ни, тем более, с Зиловым ничего такого окончательного не происходит. Ведь осознать — это не только проникнуться новым ощущением вещей, но и уметь объяснить, оформить их мыслью. Так не случается, и Вампилов, как бы следуя за героем, отказывается называть все вещи своими именами. Хотя он не переводит это новое ощущение на язык слов и для Шаманова, — он переводит его на язык поступков. Такой перевод имеет свои трудности, с которыми пока что Вампилов не имел дела. Теперь он следует не определенности готовых фраз и истин, а тому, что уже было найдено как ощущение. Такова логика и таков смысл творческого восхождения в этой пьесе. Восхождение, которое состоялось несмотря на некоторые издержки, прежде всего — кое-где на его излишнюю обнаженность.
Шаманов уже пережил период отречения от благополучной “суеты”, в момент которого мы столкнулись с Зиловым. Резкость первой трагической реакции уже сменилась спокойной апатией: “на пенсию хочется”. Подобно Бусыгину и в отличие от Зилова он оставляет большой город, но не ради предместья, а ради небольшого таежного райцентра. Здесь он и работает следователем.
В этой пьесе Вампилов впервые отказался от комической предыстории ситуации, которая, правда, и раньше могла разрешаться совсем не комически. Вместе с тем — он отказывается и от не раз им использованного способа добиться четкости изображения конфликта. Теперь место комических несоответствий займут события драматические, которые послужат непосредственным фоном и поводом к решению героя. Как в “Утиной охоте” действие протекает между двумя противоположными реакциями Зилова на происходящее, так и здесь — между двумя противоположными решениями Шаманова. Вначале он отказывается ехать в суд, где должен выступить свидетелем по делу, из-за которого в свое время и произошел поворот в его жизни. Он устал, к тому же все — без пользы. На следующее утро, в последней сцене, он даст свое согласие.
Шаманов практически не принимает участия в событиях — они происходят главным образом в его отсутствие; в отличие от Бусыгина и Зилова, он не является их свидетелем. Он становится участником происходящего только через неожиданное для себя столкновение с Валентиной, открывая, что она любит его. Как уже было когда-то (в пьесе “Прощание в июне”, Вампилов ставит моральное решение героя в сюжетную зависимость от любовной интриги (выражение, впрочем, только технически определяющее их отношения в пьесе: слово “интрига” звучит как-то совсем неуместно). Но сам смысл решения стал теперь иным и более сложным: там — различить проблему, здесь — обосновать или отменить уже раз сделанный шаг. При этом независимость Шаманова от событий, его изолированность требуют, чтобы этот, по сути дела, единственный повод его поступка (а не по совокупности мотивов, как у Зилова) был особенно веским, значительным. Здесь как раз возникает однозначное соответствие: внешний повод — ответная реакция, изменившая решение. К тому же, от повода к реакции в данном случае — значит от эмоционального, психологического состояния к социальному действию. Таким образом, сюжетная линия “Шаманов—Валентина” оказывается опасно перегруженной значительностью.
Может показаться, что Валентина — персонаж, в котором появляются черты “голубого героя”. Так происходит потому, что почти все сценическое бытие Валентины, не яркое событиями, проходит под знаком причастности к некоему символическому действию. Мы уже видели, как в предыдущей пьесе автор находит способ, чтобы позволить героям высказаться о тех вещах, которым названья доселе не нашла еще их речь (“утиная охота” у Зилова).
В пьесе “Прошлым летом в Чулимске” символическое значение неотделимо от реального, так как связывается не с чем-то выведенным за пределы действия, а возникает по его ходу. Как почти всегда и бывает, этой смысловой значительностью наделяется факт, сам по себе совсем не значительный и безобидный: как ходить персонажам пьесы — в обход через калитку или напрямик, ломая забор, починкой которого занята Валентина. Вновь возникает “шкала ценностей”, созданная специально для данной ситуации. По поводу поправки забора несколько раз вспыхивает дискуссия:
“ВАЛЕНТИНА (возится с калиткой). Папа! Иди-ка сюда.
ПОМИГАЛОВ. Что тебе?
ВАЛЕНТИНА. Иди помоги.
ПОМИГАЛОВ (разглядел, чем занимается Валентина, махнул рукой). А! Некогда мне.
ВАЛЕНТИНА. Да на секунду! Тут только придержать надо.
ПОМИГАЛОВ. Кому это надо? (Ведет мотоцикл в сторону.) Брось. Детством занимаешься... (Отдает Валентине распоряжения.) За боровом присмотри... (Исчезает.)
(Слышится треск мотоцикла. Треск удаляется).
ХОРОШИХ. И действительно, Валентина. Твой он, что ли, палисадник этот? А главное — даром ведь упрямишься: ходит народ поперек и будет ходить.
ДЕРГАЧЕВ. А ты бы ее не учила. Не твое это дело. Нравится девке чудить, пусть она чудит. Пока молодая, верно, Илья?
ЕРЕМЕЕВ. Верно, верно. Однако добрая девушка.
МЕЧЕТКИН (жует). Вот еще тоже. Не палисадник, а анекдот ходячий. Стоит, понимаете, на дороге, мешает рациональному движению...”
Разговоры о палисаднике либо сценическое действие вокруг него становятся смысловым лейтмотивом многих эпизодов и поступков персонажей. Палисадник принимается за величину с постоянным значением, которая позволяет рассматривать его как единый критерий оценки людей и их действий. В традиции психологического театра, противоположной в этом смысле “драме идей”, Вампилов лишает своих героев права видеть себя со стороны, обсуждать себя и свои действия. Во всяком случае, он сводит возможность самооценки до минимума. Точно так же, как он ограничивает область их споров и столкновений предметами и поводами непосредственного существования. Но за этой непосредственностью действия и языка — смысловая перспектива, которую он все время дает почувствовать зрителю, хотя лишь в редкие моменты обнаруживает ее в самом тексте.
“ВАЛЕНТИНА (двумя-тремя жестами закончила с оградой). Вот и все. Много ли труда здесь — и все на месте. И ограда целехонька. (Живо.) Ну, неужели вы не понимаете? Ведь если махнуть на это рукой и ничего не делать, то через два дня растащат весь палисадник.
ШАМАНОВ. Так оно и будет.
ВАЛЕНТИНА. Неправда! Увидите, они будут ходить по тротуару.
ШАМАНОВ. Ты возлагаешь на них слишком большие надежды.
ВАЛЕНТИНА. Да нет же, они поймут, вы увидите. Должны же они понять в конце концов. Я посею здесь маки и тогда...
ШАМАНОВ (перебивает). Нет, Валентина, напрасный труд”.
Шаманов несколько раз повторяет этот приговор: напрасный труд. Как эхо, его произнесет Валентина через несколько сцен, когда она, так и не узнав о записке Шаманова, пойдет на танцы с Пашкой.
По сравнению с пьесой “Утиная охота”, бросается в глаза очевидность этой проходящей через весь текст и осмысляющей его метафоры. Если там на нее можно даже не обратить внимания, что и случается иногда с критиками, то здесь она — на поверхности. Почему Вампилов, столь осторожный и экономный в обращении с отвлеченными понятиями, даже намекая на них, здесь почти договаривает, почти переводит смысл открытым текстом? Это зависит не только от желания автора, но и от характера человека, о котором он пишет. Прозрение Зилова состояло в том, что он начал понимать отсутствие чего-то в своей жизни, но чего именно — для него по-прежнему остается за семью печатями. Отсутствие позитивного начала — проблема “Утиной охоты”, так как это проблема для ее героя. Открытие этого начала — проблема и ее разрешение для Шаманова. Тайный смысл различных событий начинает становиться явным. Для Зилова же это открытие не состоялось.
В тексте этих двух пьес есть одна сходная ситуация: отношение Шаманова и Валентины, Зилова и Ирины. Роли этих двух девушек сложны для исполнения. “Голубая героиня” — это нечто совершенно чуждое для пьес Вампилова. В них должна сохраниться и всегдашняя, обязательная в этих пьесах, жизненная естественность и одновременно романтика простоты. Простота — это всеобщее, но очень по-разному понимаемое требование. Простота этих ролей не допускает сценической стилизации (Золушка, в которой подразумевается принцесса). В них не должно быть ничего от переодетой простушкой кинозвезды, но должно быть действительное простодушие, которого они сами, понятно, не замечают и не акцентируют. Не сценическая, сыгранная простота, а нечто, принадлежащее им обязательно и естественно. Требование это заставляет в большой мере учитывать личность и типаж актрисы при выборе на данную роль, так как оно не компенсируется часто ни талантом, ни опытом.
Это необходимое требование очень справедливо учтено в спектакле Вильнюсского русского театра по пьесе “Прошлым летом в Чулимске”, где роль Валентины исполняет дебютантка, совсем молодая актриса, играющая если не естественную для себя роль, то, во всяком случае, без большой оглядки на сценические прототипы. Напротив, в Московском театре имени М. Н. Ермоловой эта роль именно сделана, и сделана излишне сценично, как и весь спектакль (постановщик В. Андреев). Тон во многом задает С. Любшин — Шаманов. Герою Вампилова, действительно, хочется на пенсию, хочется стушеваться, чтобы его не видели и оставили в покое в начале пьесы. На сцене же он слишком бросается в глаза своей позой Гамлета Щигровского уезда, которую принимает не без видимого удовольствия.
В каждой из этих двух ролей — Ирины и Валентины, — безусловно, есть романтический акцент. Зритель должен увидеть их, хотя бы частично, глазами главного героя, узнавшего свой идеал. Но смысл этого идеала именно в безыскусности, простодушии, которое и поражает Зилова уже при первом столкновении с Ириной. Последняя же их сцена, когда он записывает ее в один разряд со всеми, — свидетельство того, что он так и не научился видеть, хотя переменил свое отношение на 180 градусов. Эта сцена звучит полным контрастом в пьесе “Прошлым летом в Чулимске”:
“ШАМАНОВ. Дайте милицию... Начальника... Добрый день. Шаманов... Скажите, есть у нас сейчас машина?.. Нельзя ли подбросить меня к самолету?.. В город... Да, хочу выступить на суде... Да, завтра... Нет, я решил ехать... Нет, я поеду... Мне это надо. И не мне одному... Да... Спасибо...
(Со двора выходит Валентина)
Хорошо... Спасибо... До свиданья. (Положил трубку.)
(Все повернулись к Валентине. Тишина. Строгая, спокойная, она поднимается на веранду. Вдруг остановилась, повернула голову к палисаднику. Не торопясь, но решительно спускается в палисадник. Проходит к ограде, укрепляет доски. Ворота распахиваются, появляется Помигалов с мотоциклом. Он останавливается и, как все, молча наблюдает за Валентиной. Валентина перешла к калитке палисадника. Налаживает калитку и, когда, как это случается часто, в ее работе происходит заминка, сидящий ближе всех к калитке Еремеев поднимается и помогает Валентине. Тишина. Валентина и Еремеев восстанавливают палисадник)”.
Таков финал последней завершенной Вампиловым пьесы. К такому концу приходит четвертый вариант современных отношений для его героя.
Еремеев — старый эвенк, проживший жизнь в тайге, работавший проводником у геологов. Он пришел в город хлопотать о пенсии, но с наивностью “естественного” человека не знал, что для этого нужны справки с места работы. Их у него, конечно, не было. Естественность Валентины — в ее восемнадцатилетней непосредственности и простодушии.
“Валентина и Еремеев восстанавливают палисадник”. Что это — в бесконечный раз новый руссоизм?
Но пьеса — не о Еремееве и даже не о Валентине, хотя ради встречи с нею заставляет автор приехать в Чулимск Шаманова. Здесь герой находит свое “предместье”. Здесь для него замедляется поток стремительных городских отношений, с течением которых так и не оправился Зилов. События проходят в замедленном темпе, и то, что ускользало от взгляда, теперь различимо. Прежде всего, гораздо более осязаемой, личной становится жизнь отдельного человека. Каждого из них, включая и несколько раз прошедшего по сцене со своим мотоциклом Помигалова, мы знаем лучше, чем персонажей из “Утиной охоты”.
Переезд в предместье, или в Чулимск, становится для героя Вампилова моральной одиссеей. Здесь он открывает для себя естественную человечность, не замеченную за обязательным жестким ритуалом повторяющихся отношений, которые позволяют увидеть в человеке лишь его функциональные, типовые качества. Мы это видели на примере Зилова, но и Шаманов с трудом припоминает бывшую городскую знакомую и только благодаря одной яркой опознавательной черте ее личности: когда она смеется, у нее дребезжит коронка. Человек отвыкает различать людей, запоминая, в лучшем случае, их опознавательные признаки. И после переезда в Чулимск привычка нового общения возникает не сразу. “Вы слепой”, — говорит Шаманову Валентина.
Для Шаманова переезд в Чулимск столь же значимая новая ситуация, как для Бусыгина встреча в предместье. Только для Шаманова сценическая ситуация в меньшей степени условна, экспериментальна. Сам его переезд — не случайность, не стечение обстоятельств, а сознательное бегство. Бегство из города, которое завершается открытием естественной человечности. То, что для этого герою необходимо оставить большой город, наводит на мысль об антиурбанизме. Но разве Вампилов противопоставляет человека в городе человеку в предместье? Он противопоставляет тип, отношения, где человек в большей степени подвергается опасности раствориться в “суете”, отношениям предместья, замедленным и личным. “Предместье” — не социальный идеал Вампилова, а сценическая ситуация, в которой герой делает для себя явный выбор, вспоминая о том, что не утрачено, а забыто. Момент морального прозрения Шаманова совпадает не с его бегством, а с его возвращением в город...
Да, пьесы Александра Вампилова появились в тот момент, когда недостатки современной драмы были очевидны. Они явились открытием того, что отсутствовало даже в лучших пьесах, — открытием непосредственно увиденного сегодняшнего дня. В них зрителя привлекла возможность узнать себя. И он не просто услышал о себе, а услышал нечто рассказанное собственными словами — такими, какими сам привык говорить и думать.
Как это было уже много раз, современная речь, современный материал проникли на сцену сначала в комическом обличье — их представил Сильва. Вначале, как всегда, показалось смешным, что со сцены могут звучать все разговорные словечки. Вампилов сыграл на этом эффекте, постаравшись выбрать для первого знакомства слова и речения, самые что ни на есть “ультрамодерновые”. Он намеренно вызвал у зрителей речевой шок, чтобы в дальнейшем говорить на современном языке естественно и серьезно, недвусмысленно обозначив время действия — настоящее.
Речевой колорит помог Вампилову найти оттенки главной в его пьесах проблемы — проблемы современных отношений. Драматург начал легко, без запинки, расставляя если не плюсы, то минусы, в пьесе “Прощание в июне”. Но отрицательный герой не прижился в его пьесах. Если же таковой в дальнейшем и появляется, то не как создающий препятствие, а как воплощающий недостаток, в разной мере растворенный во всех людях — ограниченность, косность и т. д. Корень зла оказался гораздо менее очевидным и поэтому гораздо более трудно искоренимым, — он оказался не в специально для этой цели существующих злодеях, а в людях вполне обыкновенных и симпатичных, для которых, тем не менее, преодолеть зло — значило преодолеть себя.
Пьесы Александра Вампилова стали самым интересным явлением нашей драматургии на рубеже 60—70-х годов. Сейчас еще трудно судить о том, начал ли он новую традицию драмы или совершил открытие, уже подготовленное его предшественниками и современниками. Трудно судить, насколько долговечной будет сценическая жизнь его пьес — при всех бесспорных для сегодняшнего зрителя достоинствах. Ведь часто — особенно в драматургии — произведение, имевшее шумный и объяснимый успех, быстро и навсегда сходит со сцены. На эти вопросы мы не можем ответить, воспринимая пьесы Александра Вампилова с очень близкого еще расстояния. Но мы можем поручиться за то, что в них читатель или зритель найдет точное ощущение времени.
“Сибирские огни”, 1974, № 7
