О драме К. С. Аксакова «Освобождение Москвы в 1612 году»
Поразительно, насколько эпоха русской Смуты ХVII века перекликается с нашим временем. Для наших современников, переживших ГКЧП, съезды народных депутатов, развал СССР, расстрел парламента, недавние события на Манежке и Болотной площади, не представляет особой загадки взлёт и падение Бориса Годунова, интриги Василия Шуйского, приход к власти никому доселе неизвестных лжедмитриев, фактическая сдача полякам Москвы продажными боярами и возведение на русский престол польского королевича Владислава. Гораздо интереснее и важнее понять сегодня источники национальной консолидации, позволившей преодолеть тогдашний раскол общества и создать практически заново Русское государство. Этой теме посвящено немало исторических и философских исследований. Одной из оригинальных попыток осмысления этих судьбоносных для России событий была драма Константина Сергеевича Аксакова «Освобождение Москвы в 1612 году» (1848), ныне, к сожалению, известная лишь узкому кругу специалистов.
К. С. Аксаков (1817–1860), старший сын писателя С. Т. Аксакова, по материнской линии потомок пророка Мухаммеда, сочетал в себе большую духовную и физическую силу с детской чистотой и искренностью. Своей незаурядной личностью оказал влияние на А. И. Герцена, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева. Существует мнение, что он был одним из главных прототипов образа Пьера Безухова в романе Л. Толстого «Война и мир». Передовой боец славянофильского учения, талантливый лингвист, литературовед, историк, философ, фольклорист, известный в большей степени как публицист, Константин Сергеевич пробовал свои силы в прозе, поэзии и драматургии. Главное драматическое произведение Аксакова – пьеса «Освобождение Москвы в 1612 году» имеет отчётливо выраженный политический смысл и целиком посвящена излюб-ленным идеологемам Аксакова-историка. К. Аксаков, изображая действия польских интервентов, предателей-бояр, земское движение, взятие Москвы силами Второго земского ополчения, предлагает свою, славянофильскую интерпретацию событий Смутного времени. Восстановление русской государственности он связывает с общинными, соборными основами жизни России. И в этом состояло его коренное отличие от близких ему на первых порах современников в лице В. Г. Белинского и А. И. Герцена. Если для революционных демократов самодержавие и церковь представляли собой оплот реакции и главный тормоз, препятствующий прогрессивному развитию русского общества, то для К. С. Аксакова именно опыт выхода из Смуты доказывал приверженность русского народа идеям православия и монархии. Не случайно многие русские историки буржуазно-либерального направления, начиная с В. О. Ключевского вплоть до современных исследователей, с разочарованием пишут о косности и консерватизме общественных сил, освободивших Москву в 1612 году. Так, известный российский архитектор и общественный деятель В. Л. Глазычев в предисловии к книге В. Ульяновского «Смутное время» пишет: «Нужны были совсем уже опасные для самого существования страны перипетии шальной польской оккупации, чтобы в движение пришёл невиданный ранее союз захудалого дворянства и мещанства городов. Союз, не имевший и не умевший поставить иную цель, кроме восстановления давнего, обросшего легендой порядка, и сложивший свои завоёванные кровью права к ногам Романовых» (1, 5). Полемизируя с подобными утверждениями о необходимости в России общественного договора, укрепления в ней законности и прав личности, К. Аксаков замечал: «Никакой договор не удержит людей, как скоро нет внутреннего на это желания. Вся сила в нравственном убеждении. Это сокровище есть в России, потому что она всегда в него верила и не прибегала к договорам. Поняв с принятием христианской веры, что свобода только в духе, Россия постоянно стояла за свою душу, за свою веру» (2, 306). По мысли К. Аксакова, история России коренным образом отличалась от европейской добровольным союзом народа и власти или, другими словами, земли и государства. Эти два различных начала скреплялись православной верой в мощный монолит национального бытия. Как пишет современная исследовательница драматургии К. Аксакова М. Ю. Карушева, «жизнетворческая мощь России заключена в земле, в толще народной жизни, земстве, поэтому народ в пьесе Аксакова выступает как главное действующее лицо, единая коллективная личность, мудрая и цельная, направляющая ход истории» (3, 113). К. Аксаков вывел в своей драме не захудалых дворян и городских мещан, а русский народ, оказавшийся волею истории без своего государства, преданный своей элитой, как это повторилось в 1917 и 1991 годах. «Земля была одна, победившая врагов своих» (2, 308). Оказавшись перед выбором на развилке истории, русский народ не изменил своей национальной государственности, не изменил монархии и вновь без всяких договоров и гарантий добровольно вручил свою судьбу монархической власти в лице новой династии Романовых. «Драма была написана в пропагандистских целях: автор думал пробудить патриотические чувства, чувство братского единения с народом, довести до сознания правящих сословий свои представления об отечественной истории как «житии» русского крестьянства» (3, 113). Пьеса такого направления могла встре-тить серьёзные препятствия при рассмотрении её в цензурном комитете. Тем не менее, к общему изумлению родных и друзей драма «Освобождение Москвы» осенью 1850 года успешно прошла театральную цензуру и была разрешена к постановке на сцене московского Малого театра.
Премьера спектакля состоялась 14 декабря 1850 года, прошла бурно и обещала широкий общественный резонанс. К. Аксаков восторженно делился впечатлениями от премьеры с другом и единомышленником Ю. Ф. Самариным: «Драма сыграна; театр был набит битком; слушали с величайшим вниманием и просидели все пять действий. Многие говорят, что успех огромный. И точно в том, что я сказал сейчас, конечно уже заключается успех. Пьеса была услышана, пьеса произвела впечатление, ни одного слова не было пропущено мимо ушей. С другой стороны, и впечатление выразилось разно. Причисляющие себя к аристократии озлобились, и по этому случаю нашлись много новых (слово неразб. – М.К.) аристократов, которые повторяли: это на нас, бояр» (3, 113). Демократически настроенные зрители бурно аплодировали, аристократы шикали. Идеи внесословного единства и братства высказывает один из главных героев пьесы Прокофий Ляпунов: «Эй, не забывайте земли русской и народа. Больше правды в простом народе. Так народа-то вы, бояре, не презирайте и над народом не высьтесь; ведь этим вы и сами себя осуждаете и от братства себя отрываете. Не разрывайте земского союза, не забывайте народа – тогда и вам будет хорошо, и вы родной земле нашей полезны будете, – а без того нет. Ведь все мы, от мала до велика, все христиане православные и русские люди, все братья» (4, 71). В ответ на речь Ляпунова представители дворянских фамилий, по словам Аксакова, «закричали: коммунизм!» (3, 113). Почти через сто лет после этих событий, в годы Великой Отечественной войны, со словами «братья и сестры» обратился к советскому народу его Верховный Главнокомандующий. И это были не просто слова, а реальное единство, спасшее страну в момент величайшей угрозы для её существования. Это общенациональное единение запечатлел в своей «библии» Великой Отечественной войны автор книги про бойца «Василий Тёркин» А. Т. Твардовский:
«От Ивана до Фомы,
Мёртвые ль, живые,
Все мы вместе – это мы,
Тот народ, Россия» (5, 331).
Демократический пафос драмы, обличение боярства, изображение народа как главного субъекта исторического движения, известная самостоятельность политической мысли славянофилов, вызывавшая давние подозрения правительства, недовольство зрителей-аристократов, усмотревших в пьесе опасные уравнительные тенденции («коммунизм»), – всё это весьма печально сказалось на дальнейшей сценической судьбе «Освобождения Москвы». В письме Гоголю С. Т. Аксаков, отец драматурга, трезво и мудро предсказал печальную участь творения своего сына: «Мнимая русская аристократия и высшее дворянство, не знаю почему, изволили обидеться и боятся донельзя, особенно Трубецкие и Салтыковы. Я имел счастие услышать, про моего Константина говорили те же речи, какие я слыхал про вас после «Ревизора» и «Мёртвых душ», то есть: «В кандалы бы автора да в Сибирь!». Пиеса остановлена до разрешения из Петербурга, но, вероятно, не будет представляться. Да и в самом деле, зачем предлагать публике душеспасительную духовную пищу, если она производит в ней тошноту и рвоту» (6, 108–109).
В свете недавних политических событий в Европе драма Аксакова была признана революционной, и последовавший в скором времени категорический запрет на дальнейшие постановки положил конец её общественному воздействию. Драма осталась пьесой для чтения, круг читателей которой с каждым новым десятилетием сокращался. В советское и постсоветское время эта пьеса превратилась в библиографическую редкость, доступную лишь узкому кругу специалистов.
Ещё в 1851 году директором императорских театров А. М. Гедеоновым, прекрасно осведомлённом о шумном успехе драмы К. С. Аксакова, в целях снятия с себя ответственности за политически неблагонадёжное произведение в отчёте управляющему Третьим Отделением Л. В. Дубельту были представлены ложные сведения о том, что «пьеса эта при представлении её в первый раз в декабре месяце сего года в Москве в бенефис актёру Леонидову, успеха не имела» (3, 119). Со временем эти лживые измышления превратились в устойчивый миф, искажающий представления не только о драматургии К. Аксакова, но и славянофильской интерпретации важнейшей эпохи русской истории.
Тема Смуты привлекала внимание русских драматургов начиная с последней трети ХVIII века. «Освобождение Москвы» появилось после трагедий А. П. Сумарокова «Дмитрий Самозванец» (1771), А. С. Пушкина «Борис Годунов» (1825), А. С. Хомякова «Дмитрий Самозванец» (1832), оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» (1836) и пьесы Н. В. Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла» (1834), получившей статус образцового произведения официального направления русской исторической драматургии. Это было связано прежде всего с тем, что драма была одобрена Николаем I, пройдя его непосредственную цензуру. Премьера «Руки Всевышнего» превратилась в апофеоз царствующей фамилии. Эпоха русской Смуты привлекала внимание и зарубежных драматургов ХIХ века. Среди наиболее известных из них можно назвать Ф. Шиллера, П. Мериме, Л. Галеви, Р. Кумберленда и других авторов, пытавшихся донести до европейского зрителя один из наиболее интересных и загадочных периодов русской истории. Уже после смерти Константина Сергеевича А. Н. Островским была завершена драматическая хроника «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861), где прошлое рисовалось сквозь призму буржуазных симпатий драматурга, интересовавшегося не столько историческими событиями, сколько нравами, бытом и верованиями далёкой от него эпохи. На фоне этих сочинений драма К. Аксакова выглядела неудачно исполненным бунтарским вызовом. Тонкая разница между официальным и славянофильским направлениями в исторической драматургии, которую проглядели цензоры, состояла в разных подходах к изображению отношений народа и власти. В событиях междуцарствия К. Аксаков видел эгоизм русской аристократии, предавшей ради своих корыстных интересов родину и народ, аморализм казачества, в условиях русской Смуты промышлявшего убийствами и грабежами, и нравственную силу простого народа, совершившего невидно великий подвиг спасения страны.
Это свойство аксаковской пьесы было отмечено Гоголем в письме С. Т. Аксакову от 12 июля 1848 года: «В драме постигнуто высшее свойство нашего народа – вот её главное достоинство! Недостаток – что, кроме этого высшего свойства, народ не слышен другими своими сторонами, не имеет грешного тела нашего, бестелесен. Зачем Константин Сергеевич выбрал форму драмы? Зачем не написал прямо историю этого времени?» (6, 105). Сам автор пьесы в письме к Гоголю летом 1848 года признавался: «Я не художник, и очень может быть, что драма моя неразборчиво написана, и потому, признаюсь, не знаю, как она вам покажется, выступит ли перед вами тайная мысль и дух драмы. В ней является великое событие, которое не кажется великим, которое совершается безо всяких эффектов, безо всяких героических прикрас, но в этом-то вся и сила» (6, 103). Открытие К. Аксаковым невидности, как свойства русского духа, позже было развито в «Войне и мире» Л. Н. Толстого в образе капитана Тушина и в «Василии Тёркине» А. Т. Твардовского.
Но прав был и Гоголь, подвергший справедливой критике драму К. Аксакова: «В ней вялости нет, язык свеж, речь жива. Но зачем, не бывши драматургом, писать драму? Как будто свойства драматурга можно приобресть! Как будто для этого достаточно живо чувствовать, глубоко ценить, высоко судить и мыслить! Для этого нужно осязательное, пластическое творчество, и ничто другое. Его ничем нельзя заменить. Без него история всегда останется выше всякого извлечённого из неё сочинения» (6, 106). Как видится из сегодняшнего времени, сила «Освобождения Москвы» не в драматургическом искусстве, а в глубине постижения русского человека и русской истории. Показательно, что даже такой знаток русской истории, как выдающийся историк В.О. Ключевский, владея всей полнотой информации о Смутном времени, не видел в той эпохе истинных героев: «Московское государство выходило из страшной Смуты без героев; его выводили из беды добрые, но посредственные люди. Кн. Пожарский был не Борис Годунов, а Михаил Романов – не кн. Скопин-Шуйский. При недостатке настоящих сил дело решалось предрассудком и интригой» (7, 62). К. Аксаков видел под этой внешней «посредственностью» глубокую внутреннюю силу русского народа, его неистребимый общинный дух: «Эта простота, о которой, может быть, ни один народ мира не имеет понятия, и есть свойство русского народа. Всё просто, всё кажется даже меньше, чем оно есть. Невидность – это тоже свойство русского духа. Великий подвиг совершается невидно. О, кто поймёт величие этой простоты, перед тем поблекнут все подвиги света. А кто не поймёт её, будет говорить: «Помилуйте, да что в русской истории, что в русском человеке?» Для таких людей всего лучше указать не на нравственную силу, которая выше всего, а на географическую карту, где, увидав огромное пространство, они невольно задумаются, не догадываясь, что это только ещё самая плохая сторона силы, живущей в духе, силы внутренней» (6, 103–104).
Трагедия русской истории Смутного времени и всех последующих эпох состояла в утрате былого единства между интересами отдельной личности и общины. По мере развития образования и культуры этот разрыв увеличивался всё больше, вовлекая в свою орбиту новые когорты сословий и отдельных индивидуумов. Перерождение русской элиты началось ещё до Смутного времени. Ещё в годы правления Ивана Грозного на месте православного царства возникла псевдоправославная деспотия. Именно она стала одним из катализаторов последующего кризиса и раскола русской цивилизации. Начавшаяся в ХVI веке вестернизация и дерусификация отечественной элиты столкнулась с непримиримым христианским фундаментализмом. И первым актом этой трагедии стало Смутное время, явившее собой наряду с национальным предательством значительной части русской элиты подвиг религиозного аскетизма и жертвенности ради духовных принципов. Этот раскол и подвиг и запечатлел в своей драме К. Аксаков. В трактате «О современном человеке» он глубоко и ёмко сформулировал печальные последствия утраты Россией своей самобытности: «Совершился странный переворот в пользу Запада. Кинут был свой самостоятельный путь, принята была чуждая жизнь с её началами; принята была как предмет подражания, без убеждения, без права, путём кровавого ужаса и соблазнительного разврата» (8, 430).
Драма начинается с возмущения народа вероломством поляков, нарушивших договор и вошедших в Москву. По этому договору на русский престол возводился польский королевич Владислав, но его войска должны были отойти от Москвы. Вместо этого поляки захватили Кремль и Стрелецкий Приказ. Больше всего русские люди возмущались тем, что присягали они государю православному, а получили на своём престоле католика. Уже в завязке первого действия драмы, происходящего 19 марта 1611 года, заложен глубокий конфликт между эмансипированной верхушкой русского общества и консервативными народными массами. Эпоха Просвещения, затронув лишь самую верхушку общества, наложилась в России на средневековую ментальность основной части населения, вызвав невиданный в Европе русский патриотизм, тотальный и беспощадный. Фактически К. Аксаков в своей пьесе воссоздаёт русский джихад, священную войну против неверных многовековым православным традициям. Жители Москвы, не смирившиеся с оккупацией, подняли восстание, которое было подавлено поляками. Город был сожжён, и многие горожане разбрелись по окрестным землям в поисках пропитания и крыши над головой. Боярам, их семьям и прочим прислужникам интервенты дали прибежище за стенами Кремля. В ответ на это верные православным традициям силы начали собирать под Москвой ополчение. Одним из ярких лидеров первого народного ополчения в драме выступает думный дворянин, рязанский воевода Прокофий Петрович Ляпунов. Его православный фундаментализм вызывает сочувствие в простом народе, измученном многолетней борьбой за русский престол иностранных захватчиков и боярских группировок: «…Прокофий Петрович подымается со многою землёю под Москву нам на выручку, чтобы всех долой, и ляхов, и шведов, и Маринку с сыном – всех; землю очистить и своего царя всею землёю выбрать» (4, 6). Основную причину всех бед, охвативших русское общество на рубеже ХVI и ХVII веков, автор драмы видит в глубоком идейном расколе части вестернизированной элиты с народом и духовенством, придерживающихся традиционных ценностей. В первом действии эти стороны представлены группой бояр и казаков во главе с Михаилом Салтыковым, сторонников союза с Польшей, и народным ополчением воеводы Прокофия Ляпунова, идейным вдохновителем которого выступил патриарх Гермоген. Образ «паршивой овцы», «безбожника» и «антихриста» боярина Салтыкова получился в пьесе одним из самых зловещих и колоритных. К. Аксаков изобразил его сильной личностью, ловко манипулирующей своими сподвижниками и глубоко презирающей народ. Этот персонаж – один из первых горьких плодов от древа европейского Просвещения, вызревших на русской почве. Этот ловкий и беспринципный политик, заботящийся только о своих личных интересах, покушается на жизнь патриарха Гермогена, организует убийство лидера патриотической оппозиции Ляпунова, циничными методами пытается передать Русское государство под власть польского короля. Автор пьесы наполнил этот образ чертами антигероев отечественной и всемирной истории. Но, конечно, масштаб Салтыкова менее значителен, и, кроме того, он не способен на благородные и положительные деяния, которыми прославились его великие прототипы. Образ Салтыкова в драме оттеняют более мелкие предатели, такие, как презираемые народом думные дьяки Андронов и Грамотин. К. Аксаков для их характеристики очень удачно использует польскую речь, на которую поспешно перешли эти персонажи. Даже Салтыков в беседе с ними брезгливо замечает: «Я перед поляками не извиваюсь; языка своего не ломаю. Говорю, что хочу служить королю, да и только» (4, 28).
Во втором действии драмы, происходящем в июле 1611 года, автор воспроизводит трагедию Первого земского ополчения и гибель его лидера, воеводы Прокофия Ляпунова от рук казаков, обманутых польскими интервентами и продажными боярами. К художественным неудачам драмы можно отнести колоритный образ боярина и воеводы Ивана Мартыновича Заруцкого. Этот картинно красивый, смелый и умный донской атаман был одним из виднейших предводителей казачества в эпоху Смуты. При всех своих неоспоримых достоинствах он был хитрым и жестоким авантюристом, принесшим России большие беды. В драме показано его участие в заговоре против Ляпунова, но, к сожалению, здесь его роль сводится к подаче дежурных реплик, а в целом этот образ в пьесе свёлся к бледной тени князя Трубецкого. Неспособность драматурга к созданию полноценных художественных образов значительно снижает психологическое воздействие этих сцен, но его глубокое историософское видение движущих мотивов противоборствующих сторон и верность исторической правде во многом возмещают эти потери. Характерен финал второго действия, когда гибель вождя ополчения П. Ляпунова не приводит к поражению всего русского освободительного движения. В ответ на горестные вопли сторонников убитого окольничий Артемий Измайлов замечает: «Пал великий воитель за Веру православную и землю Русскую, – да всё же он не вся Русская земля» (4, 86). Концепция К. Аксакова, видевшего за отдельными личностями мудрую и непобедимую русскую общину, позволяла ему и в этой драме не терять веры в Бога и видеть в кровавой междоусобице Смутного времени надежду на возрождение России.
Третье действие драмы, происходящее в глубине России с сентября 1611 года по февраль 1612 года, отражает взгляды автора на русскую общину. Характерна лексика этих сцен. Деревенские старики называют молодых крестьян «детьми», что согласуется с идеями К. Аксакова о семейных началах русской государственности. Захватчиков московского престола простые люди называют «ворами», выражая тем самым их нелегитимность, преступность их прихода к власти. В условиях отсутствия ярко выраженного национального лидера после предательского убийства воеводы П. Ляпунова народ находит опору в православной вере. Осень 1611 года была безотрадной порой для русского общества. Польский король Сигизмунд взял Смоленск и отправил в плен «великих послов» Филарета и Голицына. Шведы заняли Новгород и его окрестности, а в Москве поляки угнетали бояр и посадили в тюрьму патриарха Гермогена, где он и умер от голода в феврале 1612 года. Главная же беда заключалась в том, что народ не видел приемлемой для себя власти. Поляки, засевшие в Москве, были иноземными захватчиками, а осаждавшие их казаки были «ворами» и разбойниками. В этих трагических условиях во главе расстроенного Смутой общества встала православная церковь. Патриарх Гермоген и монахи Троицкого монастыря через верных людей распространяли грамоты по всей стране с призывами не признавать царём Ворёнка (сына Марины Мнишек от Лжедмитрия II) и начать вооружённую борьбу против польских оккупантов и преступных казаков. В драме нашло отражение начало активного противодействия казакам и иностранным захватчикам в сцене, в которой простой земский староста Козьма Минин собирает в Нижнем Новгороде Второе народное ополчение для похода на Москву под лозунгами русского православного фундаментализма: «Пойдём, братья <…> Пойдём и станем за нашу землю и Веру православную. – Милосердый Бог поможет нам» (4, 108). На что народ отвечает краткими, но ёмкими фразами: «Правда! С Богом! Идём!» (4, 108). В соответствии со славянофильской концепцией единения национальной элиты с народом в драме воссоздан образ князя Пожарского. Все его мысли и действия в этом произведении направлены на исполнение воли Бога и народа. Без колебаний приняв предложение возглавить нижегородское ополчение, Пожарский рассуждает: «Нельзя мне земской воли не слушаться, а я бы за это дело не принялся. Ну да на Бога полагаю надежду свою. – Он укрепит меня» (4, 120).
Четвёртое действие разворачивается в июне-июле 1612 года в Ярославле, куда стекается народное ополчение из разных городов России. В этом действии краткая и образная речь простых людей чередуется с официальным стилем той эпохи во время переговоров князя Пожарского с послами из Великого Новгорода. В примечаниях к драме К. Аксаков прямо указывает на историческую подлинность этого фрагмента пьесы и почти дословное соответствие речи новгородских послов сохранившимся документам. Чудесное спасение Пожарского во время покушения на него после переговоров воспринимается его сподвижниками как божественное покровительство: «Спас тебя Господь, князь Дмитрий Михайлович, нам на радость, Русской земле на добро» (4, 154). Принимая в своё ополчение ратных людей из всех обширных земель Русского государства, Минин и Пожарский проявляют принципиальность, отказываясь сотрудничать с иностранными наёмниками, запятнавшими себя русской кровью. Отвергают они и предложение князя Дмитрия Трубецкого об объединении с его казачьим войском под Москвой.
Кульминационные события драмы разворачиваются в пятом действии с 19 августа по 25 октября 1612 года. В первых сценах нагнетается конфликт между казаками и крестьянами. В устах опьяневших от крови казаков звучит то же презрение к простому трудовому народу, что и у европеизированных аристократов: «… они за нас посеют, за нас сожнут, а наша братья сожгут» (4, 176). В основе этого презрения наряду с сословным эгоизмом лежит ещё и агрессивное хамство, вызванное лёгким социальным раскрепощением, не связанным с нравственным развитием. Но те же казаки бросаются в трудную минуту на выручку ополченцам, когда их начинают теснить отряды польского гетмана Хоткевича, рвущегося на помощь своим соплеменникам, засевшим в московском Кремле. Правда, бросаются далеко не все, но их участие в битве помогло выиграть первую схватку с поляками. Через несколько веков подобная ситуация повторилась в мае 1945 года, когда на помощь восставшей Праге пришли взбунтовавшиеся против гитлеровцев власовцы. Именно благодаря их поддержке город не был разрушен подобно Варшаве, а восстание не захлебнулось в крови до прихода советских войск. За 25 лет до этих событий в подобной ситуации оказались махновцы, заключившие соглашение о сотрудничестве с большевиками и штурмовавшие в лоб с большими потерями Турецкий вал, отвлекая врангелевцев от направления главного удара Красной Армии через Сиваш. К. Аксаков акцентирует в своей пьесе преимущество православного единства над сословными противоречиями. Скупыми и выразительными средствами автор воссоздаёт решающую битву за освобождение Москвы. К двум часовым, оставшимся охранять военный лагерь, по очереди подходят руководители и участники битвы с рассказами о ходе боя. Этот приём позволяет держать зрителей в нарастающем напряжении, предоставляя их воображению рисовать картины сражения, невозможные для сценического воплощения. Бедственное положение русской знати и польского гарнизона автор передаёт через издевательские реплики казаков, комментирующих выход женщин из осаждённого Кремля: «Ишь, говорят, бабы едят много; всех крыс переели, одни мыши остались; так мышей-то уж сами они есть хотят, не дадут бабам. За тем их и выпускают» (4, 192). Главной мыслью финала драмы является идея христианского смирения. Победа Второго земского ополчения во главе с Мининым и Пожарским одержана над более сильным в воинском искусстве, хитрым и жестоким противником. В финале пьесы князь Пожарский дважды спасает сдающихся в плен женщин, заложников-бояр и польский гарнизон от расправы и грабежа казаков Трубецкого. Эти два князя как бы олицетворяют две руки Русского государства: прощающую и карающую. Симпатии автора пьесы, конечно, на стороне князя Пожарского, самые верные слова о подвиге которого он вложил в уста его сподвижника Козьмы Минина: «Не нужна тебе людская похвала; не хочешь ты её. Бог тебя знает и видит, и видит Он твоё смирение» (4, 205). Драма заканчивается перекличкой караульных стрельцов на стенах освобождённого Кремля, славящих русские города. Одно это перечисление прежде враждовавших, а ныне объединённых обширных русских земель говорит о национальном единстве больше, чем иные научные трактаты.
Не являясь художественным шедевром, драма К. Аксакова стала интересным литературным фактом, отражающим воззрения ранних славянофилов на историю России. В самом заглавии пьесы «Освобождение Москвы в 1612 году» вынесена одна из главных проблем философских дискуссий предреформенного времени – вопрос о свободе. В годы создания аксаковской драмы всё читающее российское общество облетело знаменитое письмо В. Г. Белинского к Н. В. Гоголю, вызванное негодованием в связи с выходом «Выб-ранных мест из переписки с друзьями» (1847). В этом письме его автор с либерально-демократических позиций обрушился на классика русской литературы за его проповедь христианского смирения перед существующей властью: «… Россия видит своё спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны не проповеди (довольно она слышала их!), не молитвы (довольно она твердила их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и навозе, права и законы, сообразные не с учением церкви, а с здравым смыслом и справедливостью и строгое, по возможности, их исполнение» (9, 418). В драме К. Аксакова на основе подлинных исторических событий доказывается, что «успехи цивилизации» привели страну к Смутному времени, гражданской войне и частичной потере независимости. Вольное обращение с учением церкви и стремление руководствоваться «здравым смыслом» привело ещё при Борисе Годунове к утрате властью её сакральности. Современники, по словам Ключевского, «замечали с удивлением, что это был первый в России бескнижный государь, «грамотичного учения не сведый до мала от юности, яко ни простым буквам навычен бе». Но, признавая, что он наружностью и умом всех людей превосходил и много похвального учинил в государстве, был светлодушен, милостив и нищелюбив, хотя и неискусен в военном деле <…>» (7, 23–24). «Бескнижность» Годунова в глазах современников заключалась в его поверхностном знакомстве с наследием православной культуры. С правления этого царя началась вестернизация русского общества, успешно продолженная династией Романовых. Именно от его наследия, в образе засевших в Кремле поляков с боярами, спаливших остальную Москву, и освобождают герои драмы свой народ.
Некоторые сцены пьесы К. Аксакова перекликаются с идеями А. И. Герцена о русской общине, спасшей русский народ от монгольского варварства и императорской цивилизации. Народ представлен в драме в двух своих ипостасях: это, с одной стороны, банды казачества, управляемые всевозможными авантюристами и утратившие традиционные религиозно-нравственные ценности; а с другой стороны, этим воровским шайкам противостоят два земских ополчения, олицетворяющие общинное самоуправление. Но дальше западник и революционный демократ Герцен расходится со славянофилами. По его мнению, община являлась прообразом будущего общенационального гражданского общества, освобождающего личность от принудительной азиатчины старой Москвы и принудительного европеизма послепетровской России. Три персонажа пьесы – боярин Михайло Глебович Салтыков, боярин и воевода Дмитрий Тимофеевич Трубецкой и думный дьяк Фёдор Андронов – своими судьбами доказывают всю несостоятельность герценовских расчётов. Образы Салтыкова, Трубецкого и Андронова в драме иллюстрируют философские идеи лидера ранних славянофилов А. С. Хомякова, близкие К. Аксакову, об индивидуализме, изолирующем и абсолютизирующем отдельную личность. Беда этих героев драмы состоит в том, что они при всей своей хитрости и силе характеров выпадают из христианской общины (по Хомякову – Церкви), где в живой и морально здоровой связи с социальным целым личность обретает свою силу. Подлинная свобода возможна лишь в проникнутом братской любовью к другим людям единении во имя Христа. Это единение после нескольких неудачных попыток достигается лишь во Втором земском ополчении во главе с Мининым и Пожарским.
Глубже всего учение о человеке было развито славянофилом И. В. Киреевским. Его идеи о раздробленности и рассудочности европейской культуры нашли воплощение в драме К. Аксакова в образах русской элиты Смутного времени. Во многих из этих просвещённых персонажей религиозное чувство и разум обратились в умную хитрость. Когда восставшие москвичи со стрельцами начали теснить поляков, боярин Михайло Салтыков поджёг свой дом, от которого загорелся весь город. За этим персонажем в драме тянутся зловещие символы: предатель, поджигатель и разрушитель родного дома. И пока жители пытались потушить пожар, поляки сумели перегруппироваться и нанести большой урон восставшим. Так, преследуя свои корыстные интересы, Салтыков добился контроля выгодных для него иноземных захватчиков над сгоревшей Москвой. В ходе этого неудачного восстания был убит близкий народу, глубоко религиозный князь Голицын, а будущий освободитель Москвы князь Пожарский – ранен.
Для К. Аксакова идея свободы была связана с религиозным началом. Поэтому для него эмансипированные герои, подобные Салтыкову, при всей своей внешней либеральности ведут общество не к свободе, а к рабству. Так же, как Ю. Ф. Самарин, Аксаков считал, что христианство зовёт к отречению от своей личности и безусловному подчинению её целому, высшей инстанции – общине. И главный водораздел героев пьесы проходит по пагубной двойственности в начале личности. Большинство бояр и казаков, следуя зову своего буйства, исключительности и эгоизма, идут к своей индивидуальной свободе путём самообособления, который в конечном итоге приводит к саморазрушению личности. Положительные герои драмы, такие как Ляпунов, Минин и Пожарский, идут путём самоограничения, растворяя своё эгоистичное начало в христианской общине. В финале пьесы Второе земское ополчение освобождает Москву не столько от полумёртвого от голода польского гарнизона, сколько от внутренних противоречий русского общества той поры. Преодоление Смуты, по мысли К. Аксакова, происходит не за счёт внешних военных побед, а с помощью освобождения людей от ложных установок, возвращая их в лоно отвергнутой православной культуры.
К. Аксаков на строгой документальной основе создал пропагандистскую пьесу для того, чтобы на новом витке истории России призвать вновь отор-вавшуюся от народа элиту к былому нравственно-религиозному единству. Поэтому главным уроком освобождения Москвы в 1612 году является не имперская мощь и подвиги выдающихся героев, а глубокая вера в Бога и милосердие к заблудшим душам. Стремление к объединению в драме соответствует исторической правде и идёт снизу, от простых людей и окраинных городов. По мнению автора пьесы, Смутное время было хронической болезнью русского общества, втянутого наряду с другими европейскими народами в эпоху Просвещения. В драме К. Аксакова задолго до булгаковского профессора Преображенского была высказана мысль о разрухе в головах, предшествующей социальным конфликтам и смуте. И преодоление этой беды он видел не в революциях и военных победах, а в преображении человеческой личности. В рецензии на VIII том «Истории России» историка С.М. Соловьёва, опубликованной в 1860 году, К. Аксаков пишет о торжестве земского начала в эпоху междуцарствия, когда рухнувшее и бессильное государство было спасено нравственной высотой народного духа: «Борьба была внутренняя: дело шло о нравственном очищении России, о том возвышении духа, до которого могла и должна была она достигнуть; дело шло об одолении внутри себя всех сколько-нибудь нечистых, недобрых элементов: таково было условие для спасения России» (2, 562–563). Разрушение государства открыло дорогу всем диким и насильственным элементам, но из-под этих же руин вышла сильная община всей России, в течение семисот лет не подавленная, а сбережённая государством.
И эта внешне разрозненная земская сила пошла против всех борющихся за власть партий, очистилась нравственно, одолела врагов внутренних, и внешние враги её пали. Совершив свой подвиг, земля вновь поставила государство, а сама обратилась к привычной духовной и бытовой жизни.
В конце своей недолгой жизни Константин Сергеевич сделал наброски статьи, в которой вновь вернулся к спору с Белинским о подлинной и мнимой свободе: «Желая выйти из очевидного рабства – деспотизму, – не впадите в рабство истинное – свободе. Освобождение от рабства совершается не через устранение предметов рабства. Если не будет предметов рабства, но чувство рабства останется, то сейчас же явится, вместо разрушенного, новый предмет поклонения, и человек будет опять рабом не того, так другого. Переменится лишь предмет поклонения» (10, 199). Ускользающую свободу К. Аксаков представлял в образе хора, в котором, в отличие от восточной деспотии, каждый имеет свой голос, но все эти голоса звучат не вразнобой, подобно атомизированному западному обществу, а в гармоническом согласии. Ближе всего к этому идеалу в истории человечества подходила русская православная община. Освобождение Москвы в 1612 году явилось тем кульминационным моментом в русской истории, когда после целого ряда тяжёлых потерь и неудач сложились условия для наиболее полного воплощения её потенциала. Характерно, что Второе земское ополчение, освободившее Москву, было поддержано не только многими русскими землями, но и мусульманами, поскольку все они видели в этом движении воплощение религиозно-нравственных традиций Cвятой Руси. К сожалению, пришедшая на московский престол династия Романовых не оправдала возложенных на неё надежд и фактически продолжила пагубный курс на секуляризацию культуры Бориса Годунова. Церковный раскол, инициированный царём Алексеем Михайловичем, и реформы Петра I нанесли тяжелейшие удары по православной культуре и общинной свободе Святой Руси. И хотя через 150 лет после событий 1612 года вспыхнула крестьянская война, в которой вновь объединились старообрядцы и мусульмане, одолеть мощную машину Российской империи она уже не могла. В последующие эпохи «аксаковский хор» в сильно искажённом виде возникал на короткое время как инстинкт самосохранения в годы Гражданской и Великой Отечественной войны, когда судьба народа висела на волоске. В более же спокойные времена идеи К. Аксакова не были востребованы ни в царской, ни в советской, ни в демократической России. В «Освобождении Москвы», пожалуй, впервые в отечественной драматургии ставится проблема нравственного подвига жизни, который необходимо совершить не только отдельным героическим личностям, но и народу. От того, как решается эта проблема, зависит, в конечном счёте, путь истории. Нравственный подвиг народа под влиянием православной веры противостоит в драме пути внешней правды европеизированной элиты, сторонникам принудительного закона. Политической свободе, насилию и властолюбию русский народ в 1612 году предпочёл духовную свободу. Драма К. Аксакова при всех её несовершенствах стала гимном духовного единения русского народа в его терпении, простоте и смирении.
Использованная литература:
1 Ульяновский В. Смутное время / В. Ульяновский; науч. ред. и предисл. В. Л. Глазычева. – М.: Изд-во «Европа», 2006. – 456 с. – (Империи).
2 Аксаков К. С. Государство и народ / К. С. Аксаков; сост. и коммент. А. В. Белова; предисл. А. Д. Каплина; отв. ред. О. А. Платонов. – М.: Институт русской цивилизации, 2009. – 608 с.
3 Карушева М. Ю. К цензурной истории драмы К. С. Аксакова «Освобождение Москвы в 1612 году» // Рус. лит. – 1997. – № 1. – С. 113–123.
4 Аксаков К. С. Освобождение Москвы в 1612 году: драма в 5 действиях /
К. С. Аксаков. – М., 1848. – 214 с.
5 Твардовский А. Т. Стихотворения; Поэмы / А. Т. Твардовский. – М.: Худож. лит., 1971. – 688 с.
6 Переписка Н. В. Гоголя: в 2 т. Т. 2 / редкол.: В. Э. Вацуро [и др.]; ред. тома Д. П. Николаев; сост. и коммент.: А. А. Карпов, М. Н. Виролайнен. – М.: Худож. лит., 1988. – 528 с.
7 Ключевский В. О. Сочинения: в 8 т. Т. 3. Курс русской истории. Ч. 3 / В. О. Ключевский. – М.: Госполитиздат, 1957. – 427 с.
8 Аксаков К. С. Эстетика и литературная критика / К. С. Аксаков; вступ. ст. и сост. В. А. Кошелева. – М.: Искусство, 1995. – 525 с.
9 Белинский В. Г. Статьи о классиках / В. Г. Белинский. – М.: Худож. лит.,
1973. – 608 с.
10 Аксаков К. С. Рабство и Свобода / публ., вступ. заметка и примеч. В. А. Кошелева // Москва. – 1991. – № 8. – С. 197–201.
