О литературе не только современной
* Продолжение. Предыдущие части см. “Сибирские огни”, 2011, № 6, № 8; 2012, № 7.
Как всегда неожиданно, мы выходим здесь на вещи неочевидные, но и не банальные. Даже архаичные. Что такое страдание и почему его в литературе, как правило, стесняются, прячут в лаконизм или придумки сюжета и стиля. И почему не избежать навязших в зубах “реализма” и “постмодернизма”, хотя давно пора бы ввести запрет на их эксплуатацию в лит. критике. И почему до сих пор болят эти неимоверные 90-е гг., которые отвергаешь и в которые хочется вернуться, понять, откуда “есть пошла современная российская литература”. И, наконец, почему все завертелось клубком, а не развивалось поступательно — об этом нынешние наши заметки.
I.
Классики 19 века, конечно, могли бы быть хорошим лекарством для нынешней прихварывающей литературы. Которая откреститься от постмодернизма не спешит (интеллектуальный он все-таки при всех своих вольностях), но и неореализмом до конца, до донышка быть тоже не желает: вдруг в примитивности уличат?
Прозвучало в этой межеумочной ситуации спасительное имя Пушкина, чей Белкин озаглавил еще десять лет назад собой одну престижную премию. Но все только еще больше запуталось, о чем мы уже писали. Случилось что-то вроде “Шестой повести Белкина”, пятого, а может, и шестого, колеса в телеге нашей словесности. Символ единения постмодернизма и неореализма эта неуставная повесть или же это “разовый” проект, остается только гадать. Как проза М. Шишкина: то ли уникум это, то ли контур новой литературы, инерция старой или просто бег на месте, не поймешь.
Точь-в-точь как у Михаила Зощенко с его “Шестой повестью Белкина” (“Талисман”), оказавшейся “умной ненужностью”. Много ли найдется знатоков его творчества, которые с ходу вспомнили бы время и место написания сей талантливой стилизации? А когда наведут справки, то окажется: начало 1937 года, между “Черным принцем”, “Возмездием” и “Керенским” (“Бесславный конец”). И то специалистам удобнее и интереснее рассуждать о “Возвращенной молодости” и “Голубой книге”, чем об этой темной “Шестой повести…”.
При всей, как будто бы, с ней ясности. Ибо сам М. Зощенко в предисловии к “Талисману” разъяснил: это “копия с прозы Пушкина”. На том бы и закончить. Но зачем-то М. Зощенко так удлинил это свое “От автора”, подпустил экивоков, что ясность этого заявления поставил под сомнение. Оказывается, “копия” — это не “простая переписка” классика, тут “мастерство” надобно, и “весьма нелегкое”. Сюжет он, как будто, брал пушкинский (не зря же все-таки “повесть Белкина”), и язык брал за образец (“проза Пушкина — драгоценный образчик, на котором следует учиться писателям нашего времени”). А потом вдруг пишет, что взял тему совершенно самостоятельную… “такую, как могла бы быть, по моему разумению”.
И, наконец, вразрез с пушкинской задумкой (мнимость Белкина при полуреализме его повестей), М. Зощенко заявляет, что прочесть “мою работу и без проекции на произведения Пушкина” можно. Да и талисман, интригующий читателя загадкой неуязвимости своих владельцев, оказывается ни при чем. Поручик Б. и без него успешно спасся от французского плена, “и вот уже третий год моя судьба, — говорит он, — увы, никем не остерегается”.
И вот уже третий год, мог бы констатировать М. Зощенко, как он объявил, что “не может быть… возвращенной молодости”, которой чает профессор Волосатов из “Возвращенной молодости”. Объявил М. Зощенко это публично, перед кворумом светил мед. науки на диспуте в Институте охраны здоровья детей и подростков в апреле 1934 года. На самом деле имея в виду, что не произойдет возврата к М. Зощенко 20-х гг.
Расшифровывается этот “невозврат молодости” в приватных беседах начала 30-х гг. с К. Чуковским. Которому он говорил, что превыше всего — здоровье, ясность и цельность души, простота, добросердечие и радостное приятие мира. И далее: “Прежде чем взять в руки перо, я должен перевоспитать себя — и раньше всего вылечить себя от иронии”. В это-то время наиболее интенсивного лечения от иронии М. Зощенко и пишет “серьезные” “Возмездие”, “Керенского”, “Тараса Шевченко”.
Но кто, как не Пушкин, самый здоровый и солнечный из всех классиков, способен вылечить от любой хвори, в том числе литературной? Хотя остается неясным, зачем свой смех 20-х гг. — самое зощенковское, что у него было, — называть “талисманом”, если авторитетам литературы и науки он говорил, что это, наоборот, то, от чего надо немедленно избавляться? Талисман это или жупел, болезнь ли, требующая лечения?
Тут-то и пора вспомнить дату публикации “Талисмана” — 1937 год. Дата, пугающая до сих пор. Время, когда сохранить ясность мысли, здоровое, непротиворечивое перо, невозможно. Тем более символично, что в этот год отмечался “смертный” юбилей Пушкина, 100-летие его гибели. Тут, в дебюте ежовских репрессий, каждый мог задуматься о гибели собственной. И вряд ли случайны размышления М. Зощенко о Пушкине этих предгибельных лет в огромных, чуть ли не на полповести, автокомментариях к “Возвращенной молодости”: “…Погиб не тот здоровый, вдохновенный Пушкин, каким мы обычно его представляем, а погиб больной, крайне утомленный и неврастеничный человек, который сам искал и хотел смерти. Уже начиная с конца 1833 г. жизнь Пушкина стремительно идет к концу”.
Сам М. Зощенко начал писать свою “…молодость” в 1933 г., может быть, потому, что не хотел погибнуть, как 100 лет назад Пушкин? А в 1937 г. публикацией “Талисмана” эту победу над возможной своей смертью доказал, оформил, обнародовал? И этой же зимой, точнее, в январе, М. Зощенко говорил на собрании ленинградских писателей на тему “Смерть троцкистским извергам и изменникам родины”: “Ни о какой жалости не может быть и речи! Я, считавший себя знатоком человеческой совести, никогда не предполагал, что можно совместить столько подлости и грязи, сколько совмещали в себе Пятаков, Радек, Сокольников, Серебряков и другие фашистские наймиты”.
Но уже осенью 1937 года М. Зощенко пишет “Возмездие” о героической кухарке Анне Касьяновой, помогавшей большевикам в борьбе с Врангелем. Точнее, не “о”, а от лица этой простолюдинки, словно возвратив свою молодость 20-х гг., “масочный” стиль и дух знаменитых рассказов. “Возвращенный” герой, т. е. героиня, явно из галереи зощенковских типов, при этом резко контрастировал с изменившейся идеологической (соцреалистической: “Дать безусловно положительного героя”) позицией автора.
А тут еще ницшеанство в “Перед восходом солнца”, написанном в конце 30-х. Как считает специалист (В. Федоров), проанализировавший количество упоминаний Ницше в этой автобиографической научно-художественной повести, ее название заимствовано из 3-ей части “Так говорил Заратустра”. Не мог писатель “пройти мимо философа, который в “Ecce homo”… провозглашал: “Я сделал свою волю к здоровью, свою волю к жизни философией… Инстинкт самосохранения воспретил мне философию нищеты и уныния””.
А дальше был август 1946-го, доклад А. Жданова и превращение детского рассказа “Приключение обезьяны” в жуткую крамолу. Началось же все с потери талисмана из одноименной повести, с пушкинианства, с Белкина, которому приписал “Шестую повесть” и с корректирующего психику и лит. перо 1937 года.
II.
Но если М. Зощенко свою новую лит. жизнь хотел начать с борьбы с иронией при помощи неиронической “Шестой повести Белкина”, то нынешние неореалисты с этой серьезности как раз и начали. “Бороться со страданием”, с возвеличиванием его хотел М. Зощенко, благословленный А. Горьким. Страдание, ставшее нормой жизни, — главная тема современного прозаика Романа Сенчина. Какое там страдание — просто мгновенные снимки с натуры, обыкновенный “натурализм” — возразят искушенные мэтры, привыкшие скользить беглым взглядом по уложенным в нужные ячейки классификаций писателям.
Можно ли, однако, сейчас страдать по-достоевски, как в 19 веке? Даже если и можно было, не получится — век Достоевского далеко позади. Правда, у Р. Сенчина, как будто, на календаре один “век” — 1990-е гг., когда россиян лишили привычной соц. защищенности. Будто выбили табуретку из-под ног изготовившегося к повешению. Конвульсии такого обестабуреченного, затянувшиеся на целое десятилетие, как в замедленной съемке, писатель и изображает.
Почему же нет сопереживания, а только голое изображение, спросит захлопнувший книгу Р. Сенчина “Изобилие. Рассказы” (М.: Колибри, Азбука-Аттикус, 2011) читатель. Может, на первом же рассказе “Очистка”, может, на пятом “Кайф”, а может, и на десятом “На кухне”. Не потому, конечно, что это рассказы, написанные Р. Сенчиным в 90-е гг. и вдруг переизданные в начале 2010-х, а значит, и обсуждать нечего: так, мол, было принято тогда. А потому, что ныне, после прозвучавших “Ёлтышевых”, понятно, что писатель своим страдающим, полуповешенным дикой тогдашней реальностью героям сочувствует и безмерно их любит. Сказать лишь об этом не успевает: только начал описывать бесшабашного Генку из “Очистки” или попавшего в вытрезвитель своего полного тезку из “Кайфа”, или выбросившегося в окно Леху из “На кухне”, как рассказ пора заканчивать.
Что еще говорить/писать, какие слезы лить, если страшное уже случилось? Главный тут “ускоритель” — алкоголь, зачастую паленый, особо ядовитый, обесчеловечивающий. Зачем тогда пьют, спросит непонимающий. Потому что страдать, как страдали в 19 веке, сложно, долго, многословно, литературно — не хотят. Потому что нет истории, исчезло время, остались только час, день, ночь. Рассказ “Еще одна ночь” — от лица девушки Юли, которая любит “где-нибудь потанцевать на хате, бухнуть, цивильно попихаться”. Приплюсовалась еще одна ночка к веренице предыдущих, вот и все.
Такая же Юля в рассказе “Танцы”. Похожа на них Оксана из “Первой девушки”, после коллективного изнасилования “выглядевшая как обычно”, такой же красивой, как ни в чем не бывало. Страдания больше нет, его упразднили. Но попробуй страдание, боль, ужас назвать таковыми в те 90-е. Рассказы пришлось бы укоротить до 1-2 предложений: или выпил яду, или наладил петлю, или встал на подоконник, крышу, парапет моста, а самое последнее предложение будет недлинным — летальным.
Р. Сенчин как раз тот писатель, который не отождествляет, не называет. Словно терпит, сдерживается. А когда прорвет, появляются такие рассказы, как “Будни войны”, “Ничего”, “Праздник”. В последнем из названных тезка писателя публично кричит: “Все вы зомби, ваши мозги отключили!” Кричит он со сцены собравшейся на праздник Дня независимости России толпе, кричит на весь город, на всю Россию. На самом же деле — себе, своему страданию. Не эпатажа ради.
И не от алкоголизма же Серега из рассказа “Ничего” “режет себя, полосует ножом по груди, по рукам” и называет жизнь “Майком Тайсоном”, которая “бьет, бьет, бьет тебя, бьет меня без остановки и жалости”. И не только оттого, что его не любит какая-то брошенная мужем Светлана. А оттого, что “некуда идти” Мармеладовым 90-х гг. Например, Лехе, который выдает монолог не хуже достоевских. Один этот рассказ перекрывает остальные, “дописывает” их слишком короткие финалы. Его можно было бы сделать предисловием ко всей этой книжке-невеличке, “ретро”, явившейся вдруг вслед за романами “Синий лед” и “Ёлтышевы”.
Впервые, правда, наиболее полно эти рассказы явились в книге “День без числа” в 2006 г. В “Изобилии” их чуть больше половины от более чем 50-ти рассказов этой книги. Зато все как на подбор, в точном согласии с сенчинским универсумом молчаще-кричащих мук под гнетом алкоголя. В книге 2006 года было слишком много Р. Сенчина. (Р. Сенчина вообще не должно быть слишком много: недавние книги “Иджим” и “Абсолютное соло” в этом смысле аккуратнее, хотя рассказы там далеко не 3-страничные).
Настолько много — если считать каждый мини-рассказ за “отдельного” Р. Сенчина, — что два толкователя творчества “тувинского мигранта”, как выразилась А. Ганиева, не сговариваясь, употребили в заголовках сходные существительные: В. Огрызко свое предисловие назвал “Куски негероической жизни”, а М. Бойко послесловие — “Русский фарш”. Кстати, автор послесловия тоже написал о страдании в творчестве Р. Сенчина. Но только в самом конце, в ряду прочих, и тоже со знаком вопроса (“…метафизика?”, “…любовь?”, “…страдание?”, “…политика?”).
Любимый знак всех пишущих о Р. Сенчине. Может быть, оттого, что удовлетворяются одним умозаключением. Таким, например: “конечно, герои Сенчина страдают… но им чужда мысль о какой-то особой миссии страдания” (М. Бойко). Или такое, лозунговое, того же критика: “И сегодня именно упоение собственным страданием позволяет нам равнодушно смотреть за лихорадочным скатыванием государства и целого народа к гибели”. Или умозаключением А. Ганиевой, выраженном в названии статьи в “Вопросах литературы”, перепечатанной в книге “Русская литература рубежа 20-21 вв.” (М., 2011): “Серым по серому”.
О страдании (слишком, очевидно, неподходящее для рубежа 20-21 вв. слово) ни слова. Перечислив наиболее известные мнения о книгах Р. Сенчина, А. Ганиева замечает, наконец, что в сенчинском бытописательстве (а как быть с такими, например, рассказами, как “Пакет с мусором”? — В. Я.)… “начинает проблескивать романтический импульс, воля к сдвигу”. Роман “Лед под ногами” так вообще, согласно критику из “Вопросов литературы”, стал переломным. Но ведь там те же темы, герои и мысли, что и в ранних рассказах. Те же Сереги, Лехи, тот же Роман. Только во “Льду…”. И под романным именем Денис и фамилией Чащин.
Да и живет он уже в Москве, а значит, имеет повышенные запросы. Только вот провинциальное прошлое не отпускает. В лице приезжего рокера Димыча и роковой философии. Это ведь не только альтернатива офисной, клерковой жизни Дениса, это воплощенная ностальгия по малой родине. Не зря в конце романа герою является его “тувинская” бабушка и просит “остаться у нас”. Можно, конечно, понять это как предсмертное видение, приглашение на небеса, поступающее от уже находящихся там родных и близких. А может, и приглашение вернуться домой, обычное, телепатическое.
Но хватит уже о смертях, с которыми в “Ёлтышевых” Р. Сенчин явно переборщил. Единственный, кто ушел из жизни по законам его творчества, это бедный, бедный Артем, фигура достоевского калибра, страдалец и мученик. Жестокий, почти как Федор Карамазов к своему сыну Ивану, его отец, презирающее его семейство Тяповых, да и вся эта гиблая деревня Мураново, от которой мурашки по коже. И главное, не просто смерть, не факт смерти, а дата — 1 мая. Смерть на праздник, смерть как праздник. Не иначе как автор отметил столь крупной и красной датой и благословил на уход из жизни с междустрочным: отмучился, вечная память.
Но вот что надо бы назвать действительно “переломным” событием, так это выход книги “Тува” (М.: Ад Маргинем Пресс, 2012). Тут-то Р. Сенчин прямым текстом, в отличие от затуманенного финала “Льда…”, пишет: хочу на родину, устал от Москвы. И если кто-то не верил еще, что главной темой и ключевыми героями Р. Сенчина являются страдание и страдальцы, то этот очерк, как называет его автор, снимает все вопросы. Ибо главный страдалец — сам автор. На этот раз вполне реальный Роман Валерьевич Сенчин, снявший “маску” художественного творчества и заговоривший от первого лица.
И вот уже в предисловии читаем: “Вспоминаю Туву — землю, где родился и жил до двадцати двух лет. В последнее время вспоминаю все чаще. Даже тоскую. То ли серьезно устал от Москвы, то ли тянет к себе малая родина”. Автор мысленно переносится на улицы Кызыла, сидит на берегу Енисея, бегает по степи, готовит удочку для рыбалки, смотрит фильм в кинотеатре.
Малоформатная эта книга становится машиной времени-пространства. И тут понимаешь: Тува и Р. Сенчин — одно и то же! При всей кажущейся простоте — это две загадки. Как о творчестве Р. Сенчина существует симпозиум мнений, так и Тува энигматична: неопределенность этническая (монголы? чудь? хертек? иргит? кужугет? салчак?), суверенитета (владели хунны, уйгуры, кыргызы, алтайцы, русские, советские), географической зональности (от тундры до джунглей), экономики (перспективы стагнации? “подвижки к лучшему”?).
Тут и нечаянное совпадение: Тува на карте “закрашивалась серым цветом — цветом ничейности”, пишет автор. Таким же цветом, как мы помним, “закрашивается”, по А. Ганиевой, и творчество Р. Сенчина — “серым по серому”. И разве можно оторвать “Личное” (глава в “Туве” о родословной, детстве, юности и т. д. писателя) от “тувинского”? Хотя любопытствующие могут сопоставить биографию подлинного Р. Сенчина с его рассказами и романами. Тем более что есть тут и о напряженной криминальной и межнациональной обстановке в республике еще с “застойных” лет, но ничего об “алкогольной”. Зато читая о даче “довольно далеко от Кызыла — за горой, названной Бомом”, можно подумать об “Ёлтышевых”, где есть Захолмье.
Р. Сенчин, конечно, дистанцируется здесь от художественности, выполняя жанровое задание очерка. Но не до конца выдерживает, исповедально раскрываясь в конце книги: “Моя жизнь все сильнее завязывается на Москву. И все сильнее тянет к себе Тува”. И не так уж сложно осуществить желание: сесть на поезд до Абакана, там “устроиться в одну из кызылских газет”, готовя заодно материалы для романа. Эта пронзительная концовка (“…меня там нет. Я в Москве”) опрокидывает всю очерковость этого небольшого текста, ставя его на грань с произведением художественным.
То же самое в другой, казалось бы, нехудожественной книге Р. Сенчина “Не быть насекомым” (М.: Литературная Россия, 2011). Критика и публицистика предваряется здесь двумя очерками о все той же Туве и “ребятах с нашего двора” — круге своих знакомых: рок-музыкантах и художниках. И вновь то же явление: герои прозы — Сереги, Лехи, Вани показывают здесь свои подлинные лики. Есть и Дэн, оказавшийся вскоре персонажем “Льда под ногами”. Объясняется и почему много пили: “не умели общаться, много разговаривать”, но “очень хотели действовать”. Правда, без точки приложения сил.
Р. Сенчин в итоге нашел эту “точку” в Москве. Да еще какую, отмеченную многими премиями, с выходом и на “нехудожественное”. Очерки, критика, публицистика, составившие одну книгу, лишний раз подчеркнули, что для Р. Сенчина критическо-публицистический и очерковый дискурсы, по сути, нераздельны. Стиль тут один — “рассказывающий”, разъясняющий и самому себе, и читателю: “Кто-то назвал критиков самыми внимательными читателями. Для меня в этой характеристике главное слово “читатель”… Отличие от остальных читателей в том, что он взял и выразил свое мнение по поводу прочитанного, поделился ассоциациями, попутными мыслями”.
Заметим, что делится мыслями он в основном о писателях своего поколения и круга. И тут не только известные С. Шаргунов, З. Прилепин, Г. Садулаев, но и малоизвестные Е. Емельянова или А. Тихолоз. Лучше и охотнее Р. Сенчин пишет сразу обо всем поколении молодых, которые “вселили в нашу литературу новые силы”. Не грех бы, однако, и поучиться у старших, например, у Б. Екимова. Или даже у В. Белинского, которому посвящена неожиданно большая статья, так как “2000-е гг. очень напоминают 1830-е”.
Р. Сенчину импонирует стиль “неистового Виссариона”, когда “разбираемая книга” служит “точкой отправления” (на полдороги бросал статью) для своих мыслей по поводу “какого-нибудь вопроса”. С другой стороны, разговор о Белинском удобен для выражения главного, может быть, тезиса: “нечто вроде натуральной школы не помешало бы и современной русской литературе”, ибо “за несколько последующих десятилетий (соцреализма и постмодернизма. — В. Я.) была утеряна способность достоверно фиксировать действительность”. Попытки ее восстановления Р. Сенчин называет неудачными: “реалистической прозы не получается, да и очерка тоже”.
III.
Тут-то и вспоминается русская классика 19 века. И в связи с сопоставлением 2000-х с 1830-ми, и с опытами по сращиванию очерка с прозой. И в связи с 200-летием И. Гончарова и А. Герцена, этими опытами особенно отличившимися. И. Гончаров начинал писать как раз в годы расцвета “натуральной школы”, и великий “Обломов” взошел именно на этой очерковой почве. Нельзя забывать и об “Обыкновенной истории” (1846), столь близкой прозе Р. Сенчина.
Юный, восторженный, провинциальный Александр Адуев приезжает в Петербург как в “землю обетованную”, каждого встречного принимая за министра или писателя. Петр Иванович, в несколько лет обтесавший Сашеньку в плешивого и румяного коллежского советника, господина с “выпуклым брюшком” и орденом на шее, не просто его дядя. Это сам Петербург, столица вообще, состоящая из таких вот “обыкновенных” людей, могила надежд и всякой романтики. Вкусивший столицы мог бы подумать, как гончаровский Александр: “…туман рассеялся, перед ним расстилалась, как степь, голая действительность”.
Так становятся неореалистами, Сенчиными и Прилепиными. Скажут: они еще на своей малой родине стали таковыми, а в пресыщенной постмодернизмом столице и реализм сошел за модную новинку. Так или иначе, периферийное это явление или столично-модное, но современные неореалисты-Адуевы не хотят превращаться в “статских советников”, привыкать к “новому порядку”. Они остаются “страдальцами”. Собственный неореализм их гнетет, как нотации Петра Ивановича, они бегут и от “чернухи” “голой действительности”, и от перспективы приобретения “выпуклого брюшка”. Бегут литературно к своим “Грехам” и “Елтышевым”. Готовы бежать и из Москвы, как Р. Сенчин. Обыкновенная история.
А ведь была еще и необыкновенная. Больная, тяжелая, страдальческая, антитургеневская исповедь мнительного И. Гончарова. И. Тургенев будто бы “украл” его еще ненаписанный (только рассказанный) “Обрыв”, написав и издав “Дворянское гнездо”. “Ворованными” оказались и последующие романы, вплоть до “Нови”. Невероятно, но даже “Госпожа Бовари” (создавалась в 1856-57 гг., одновременно с “Дворянским гнездом”) Г. Флобера входит в гончаровский список плагиатов благодаря тесным контактам “болтливого” И. Тургенева с французскими писателями.
Автор “Обломова” якобы по своей лени и медлительности долго продержал бы втуне благодатный и актуальный материал для прозы. “Как собака на сене” — подлинные слова И. Тургенева о нем, утверждает И. Гончаров. Потому и всей этой, немалой по объему, “Необыкновенной истории” (1876) следует верить. Не зря у нее подзаголовок: “истинные события” или, как в черновике: “истинные происшествия”. Вспоминается М. Булгаков и его “Собачье сердце” с подзаголовком “чудовищная история”. И уже сомневаешься, чувствуя мистификацию, подвох.
Усомнились и гончарововеды, трактуя “Необыкновенную историю” как художественное, а не мемуарное произведение, повесть “достоевского” типа. Особенно близок ей “Двойник” с его темой “величайшей обиды, которая может быть нанесена человеческой личности” (Н. Берковский). Такую же обиду, считает Л. Розенблюм (Литературное наследство. — Т. 102. И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования. — М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000), “горько переживал и автор “Необыкновенной истории”. Пусть обида мнимая, но боль абсолютно реальна и непереносима”. (И. Тургенев якобы делал параллельно “слепки” и с других его произведений, выдавая их за собственные, похищал его замыслы, раздавал их другим, включая иностранцев, чтобы “морально уничтожить” И. Гончарова.)
И получается, что главными героями этой “истории” являются не И. Тургенев, и не сам И. Гончаров, а его боль и страдание. “Против меня все: я один жил, друзей нет”, — признавался он. “У него (И. Тургенева. — В. Я.) куча так называемых друзей, у меня нет: я жил одиноко — и, вероятно, так и умру”, — пишет И. Гончаров, этот великий романист в литературе и “маленький человек”, по Достоевскому, в жизни.
Получается, не только “Фрегат “Паллада”” “входит каким-то звеном в цепь гончаровских романов”, по Б. Энгельгардту, но и “Необыкновенная история” тоже. А с “Фрегатом…” своя история: описанные И. Гончаровым события (“очерки”) “резко расходятся с действительностью”, ибо писатель имел “литературную установку” написать “Путешествие вокруг света Ильи Обломова” (Б. Энгельгардт).
То есть в воображении, лежа на диване? Слава богу, есть дагерротип 1852 г. офицеров фрегата “Паллада”, где И. Гончаров сидит пятым слева, между командиром корабля и командиром экспедиции. Может, он и через Сибирь возвращался по-обломовски, виртуально? Сибирских дагерротипов писателя, увы, нет. Но разве можно сочинить про якутские сапоги “сары” из конской кожи, в которые “сначала надо положить сена, а потом ногу, чтобы вода не прошла”, или описать якутов, “ласковых и внимательных”, которые “нас буквально на руках снимают с седел и сажают на них” и т. д.?
Так, может, и “Необыкновенная история” — реальная, т. е. “обыкновенная”? Про то, как поссорился Иван Александрович с Иваном Сергеевичем. Только не из-за ружья или “гусака”, а из-за “Художника”, как сначала назывался “Обрыв”. Само его название, может быть, и намекает на разрыв отношений двух писателей. Обрыв/разрыв — тоже боль, страдание. Волохов — это Базаров, его запоздавший предтеча, и одновременно двойник героя “Отцов и детей”, вышедших за семь лет до “Обрыва”. Это и И. Тургенев, крадущий у Гончарова-Райского произведение, как Базаров “украден” у Волохова, ворующего яблоки в саду бабушки Райского. Все обыкновенно, все реально. И только боль, страдание чреваты непредсказуемостью, “необыкновенностью”.
IV.
Однако пора остановиться. И. Гончаров, такой, казалось бы, понятный классик, оказывается запутанным, сложным, лабиринтным. Это уяснили еще тогда, в 19 веке, когда он казался своим современникам непонятным и странным “как человек и еще больше как художник” (Б. Энгельгардт). Так что нынешний В. Пелевин отдыхает. Попробовал бы автор “Чапаева и Пустоты” вывести нас всех вместе из этого лабиринта, начатого “Обыкновенной историей” и законченного “Необыкновенной”, между которыми “Путешествие Ильи Обломова на фрегате “Паллада””, “Обломов” собственной персоной и помноженный “плагиатором” И. Тургеневым на четыре (“Дворянское гнездо”, “Накануне”, “Отцы и дети”, “Дым”) “Обрыв”?
Нет, не рискнул бы. Ибо сам является таким гончаровским Тургеневым-плагиатором. Так как все его романы, кажется, написаны под чью-то диктовку. То ли высокочтимого К. Кастанеды, то ли его двойников, чьи рукописи или устные рассказы он выдает за свои. Скажут: литературный прием, как у того же Достоевского. Но не надо забывать, что это ПЕЛЕВИН. Или П. Е. Л. Е. В. И. Н., писатель и описатель Пустоты и примкнувшего к ней Чапаева. И поглощенный ею.
Не любит она шутить, игр с собой не понимает и не принимает. Взяла и приговорила писателя после 1995 г. — даты обнародования “Чапаева и Пустоты” — к вечному кайфу: быть сразу по обе стороны Стикса. И не написать ему отныне обычного, поту- или посюстороннего произведения. Одно сплошное “между”, вечная пустота. Хочет он откреститься от заклятия стебом — единственным хлипким мостиком между обеими реальностями, но прием уже превратился в роман. Вереницу романов-“пустот”.
Тем более что и самого В. Пелевина уже не сыскать. В роли сыщиков выступили С. Полотовский и Р. Козак, написавшие книгу с характерным названием: “Пелевин и поколение пустоты” (М.: Изд-во Манн, Иванов и Фербер, 2012). По причине недоступности мэтра пришлось брать “десятки интервью у людей, знакомых с Пелевиным”, ссылаться на “чужие цитаты”, пользоваться слухами. И события мировой истории называть “модуляторами судьбы” писателя. Вот Карибский кризис — “за несколько недель” до рождения гения Пустоты, вот прилунение Н. Армстронга в 1969 г. и выход битловского альбома “Abbey Road”. Без них никак, ибо В. Пелевин “впервые переступил порог школы”. Важно и то, что годом раньше у Кастанеды вышла книга “Учение дона Хуана” и т. п.
Может, все это оттого, что о самом В. Пелевине рассказать нечего? Да и о творчестве не особо: вместо “разборов” — околичности, занимательные, любопытные, кунсткамерные подробности. Для поддержания высокоинтеллектуальной беседы с читателем. И только страничку-полторы о самом романе. Таковы, думаешь, и сами эти романы, сделанные методом порхающих каламбуров вокруг знакомым всем (или только “своим”) культурных знаков нашей эпохи.
Но больше всего вокруг ее злободневностей. В. Пелевин поразительно современный писатель. Как бы ни маскировался. Он целиком, весь состоит из настоящего, текущего времени. Как взошла его звезда однажды на постсоветском отталкивании от всего советского, так с тех пор это постсоветское состояние у него и длится. Называя его сатириком, пелевиноведы, по сути, говорят о том же — о нежелании или неумении уйти от современности, добавить глубины, литературы.
Можно его назвать и публицистом. Как телевизионщик Л. Парфенов: “Мне у него литературы недостает. Это публицистика”. Разве что недавний роман “Т”, будто бы отправляющий нас в 19 век, во времена Л. Толстого. А результат тот же, что и в новом романе “S.N.U.F.F.” (М.: ЭКСМО, 2012) — утопии, очередной версии будущего (сколько их уже было в 2000-е!). Тут же по привычке начинаешь разгадывать кроссворд прототипов и степень их зашифрованности.
Про “Т”, в конце концов, догадываешься, что это сплошное антиакунианство — выпад в сторону автора ретродетективов о “русском Холмсе” Фандорине. А про “S.N.U.F.F.”: то ли самопародия, то ли самоповтор. Он “показательно вторичен”, как выразились С. Полотовский и Р. Козак. Но откуда тогда “Т” и Л. Толстой, если В. Пелевин все, как обычно, сводит к сатире и фельетону под эзотерическим соусом? Т. е. что волей некоего писателя и его героев управляет группа издателей-дельцов и интеллектуалов-провокаторов, вроде Мити Бершадского или Гоши Пиворылова. Важно ли, из кого этим лит. маркетологам сделать героя-супермена, мастера восточных единоборств возрастом около 30 лет (“старец в качестве главного героя никому не нужен”) плюс “эротические сцены и умные разговоры”?
Но, как известно, у В. Пелевина случайного ничего не бывает. Рискнем предположить, что здесь задет В. Сорокин, давний любитель русской классики 19 века. Вот цитата из книги С. Полотовского и Р. Козака (где есть отдельная сопоставительная глава): “В. Сорокин — писатель толстовского замеса”. Он старше, а значит, мудрее, и потому клеймил “совковость” с помощью классики, как было принято в диссидентские 70-80-е. Значит, элитарнее. В. Пелевин младше, проще, “задиристее”, плебей перед аристократом, огурец перед бананом (С. Шнуров).
А вот “Метель” Владимира Сорокина (М.: Астрель АСТ, 2010), где солидного, “большого” доктора Платона Ильича Гарина везет за 17 верст через заснеженную степь простолюдин Козьма Перхуша. Да не просто гужевым транспортом, а на забавном “самокате”, запряженном “50-ю малыми (“не больше куропатки”) лошадьми” в деревню Долгое. Все остальное неважно, сиюминутно: и что в Долгом свирепствует “чернуха”, завезенная аж из Боливии, и в кого превращаются больные ею (в зомби с когтистыми “кротовьими” лапами), и что Гарин сластолюбив (постельные подвиги с замужней мельничихой) и наркозависим (сцена вкушения сильнодействующей “пирамидки”).
Важно, что один — доктор Гарин, толстовец с народолюбием и подвижничеством, не исключающем барства, а другой — ямщик Перхуша, который все это терпит. Повозка же, хоть и не ахти как, но едет. Словом, хозяин и работник, как в одноименном рассказе Л. Толстого. Только там “хозяин”, купец Брехунов, спасает буквально своим телом и своей жизнью ямщика Никиту, а здесь, наоборот, “работник” Перхуша отогревает взбалмошного Гарина в своем “самокате”. Совершая свой подвиг, умирающий Брехунов по-толстовски думает, что “он — Никита, а Никита — он”, и что “жизнь его не в нем самом, а в Никите”.
Вернее, по-пелевински думает, по В. Пелевину: граф Т. узнает, что “мир его жизни и творчества придумывает некий Ариэль Эдмундович Брахман”, демиург неясного происхождения. Может, поэтому В. Сорокин и ситуацию переворачивает, что не хочет таких параллелей, идейных и ментальных перипетий и авантюр. Не хочет, чтобы догадались о прототипах своего “метельного” тандема. Оставил только крошечный намек: на “-ин” заканчивается фамилия “Гарин” и на “Пе-” начинается прозвище Перхуши.
И сделал главным героем романа метель. Не просто стихию, а особый способ существования пространства-времени и материи. Она несет и аномалию (великанов и пигмеев самого анекдотического свойства), и норму (Гарин и Перхуша остаются людьми, а не мутантами). В ней возможно все, как у В. Пелевина, но происходит не все, что возможно. Ибо В. Сорокин “аристократ”, а В. Пелевин “демократ”. Отношения же старшинства (“отцы и дети”!) обязывают.
Авторы упомянутой книги о В. Пелевине, специально интересовавшиеся этим вопросом, даже напрягли В. Сорокина анкетой. Но старший товарищ по постмодернистскому тандему оказался крайне немногословен. Соразмерно вопросам. Зачем, например, было спрашивать, считает ли анкетируемый В. Пелевина “писателем № 1”. Могли бы отгадать и по “Метели”, где всех уравнивает путающая и пугающая стихия — чудовищных размеров снеговиком “со снежным фаллосом”, и где живут изобретатели галлюциногенных “пирамидок” “витаминдеры”.
Как “несть ни эллина, ни иудея”, так нет ни В. Сорокина, ни В. Пелевина. Есть только конец постмодернизма, очевидный в “Метели” и в “S.N.U.F.F.”. Первый текст оставляет на обочине повествования привычные дотоле артефакты искаженного сознания, а второй — подводит итог “метельного” пути длиной в 10 романов. Не зря В. Сорокин на вопрос, “будут ли В. Пелевина читать через 50, 100 лет?”, ответил как-то путано: “Через 100 не уверен, а через 189 — непременно прочтут”. Главное тут, что про 50 лет умолчал. Значит, степень неуверенности здесь в два раза больше. Не говоря уже о 10 годах или уж вовсе об одном. И. Гончарова вот будут читать и через 189 лет после этой анкеты. Не надо и опросов проводить.
V.
Будут читать, несомненно, и Исаака Бабеля, произведениям которого уже под 100 лет. Об этом говорит недавно вышедшее “Собрание сочинений. В 3 томах” писателя (СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012). Оно значительно отличается от предыдущих, монументальных (особенно от широкоформатного издания 1996 г.), своими почти “карманными” размерами. Удачно выразившими таким образом дух и суть творчества И. Бабеля — мастера короткого рассказа-новеллы.
Зато в основу этого “миниатюрного” 3-томника положен “большеформатный” принцип “комплектования” новелл — по циклам. “Новеллист до мозга костей, — пишет составитель и комментатор этого новаторского собрания сочинений И. Сухих, — Бабель тем не менее стремится к большим формам. Публиковавшиеся в разных изданиях новеллы и очерки, как правило, рассматривались им как часть будущего цикла или книги”.
В результате пострадал принцип хронологический, выдержанный в классическом издании 1990 г.: 1-й том 3-томника начинается с 1916 г. (цикл “Листки об Одессе”) и заканчивается 1926-28 гг. (пьеса “Закат” и сценарий “Беня Крик”). 3-й том начинается еще раньше, с 1913 г. (дебютный рассказ “Старик Шлойме”), заканчиваясь 1939-м г., сценарием “Старая площадь, 4”. При этом том 1-й идеально подтверждает концепцию И. Сухих, особенно “Петербургский дневник” — серия очерков 1918 г. в газете ярого тогда оппозиционера А. Горького “Новая жизнь”. Знаменитая же “Конармия”, занявшая собой весь том 2-й, как была, так и остается вне всяких концепций.
Циклом “Конармию” назвать можно, но этого недостаточно. Романом или повестью в рассказах — невозможно. Критики-современники вообще избегали каких-то жанровых обобщений: “Конармия” и все. А дальше “разбирали” по рассказам, или “миниатюрам”. И только А. Воронский назвал книгу эпосом. Но с оговорками. “Эпичность Бабеля — своеобразный прием, — писал он в 1924 г., — рассчитанный и взвешенный”. А через страницу себя же опровергал: “Наличие лиризма… обнаруживает условность его эпоса. Бабель хитрит с читателем, и он совсем не Пимен, а страстный наш современник”.
То есть журналист, очеркист, каким, собственно, и был всегда (см. “Петербургский” или “Конармейский” дневники). Как произошло превращение газетчика, корреспондента фронтовой газеты “Красный кавалерист” Кирилла Васильевича Лютова (журналистский псевдоним) в Исаака Эммануиловича Бабеля, реалиста в лирика, преобразившего свой интимный дневник в произведение искусства, в “поэму в прозе” (“Планы и наброски” к “Конармии”, т. 2)? Вопрос, конечно, риторический: принято считать творческий процесс, вдохновение, вещью в себе, загадкой.
Но не относительно Бабеля. Уже тогда, в 20-е гг. автора “Конармии” разъяснили и разложили по полочкам. Ю. Тынянов, например, писал о противоположности “лексической окраски” — “интонационной” в подобного рода стилистике. В. Шкловский о том же, но попроще: “Одним голосом говорит и о звездах, и о триппере”. И. Лежнев толкует стиль Бабеля как “комбинацию русского сказа с одесским жаргоном и красочной, пышной флоберовской фразой”.
Уже в 2000-е гг. М. Чудакова пишет об “острой фабульности” “в границах отдельной фразы”, отменяющей большие “психологические романы” 19 в. И об “акмеистическом восторге перед вещественной предметной яркостью зримого облика мира”, о “раскрепощенности от тесных рамок целомудренной русской литературы” и т. д. (М. Чудакова. Новые работы. 2003—2006. — М.: Время, 2007). В 2012 г. И. Сухих пишет: ““Конармия” — книга об очкастом киндербальзаме в стране краснокожих”, “он — родственник толстовского Пьера Безухова”, который “рядом, но не вместе”.
Можно ли вообще писать о Бабеле и его “Конармии” плохо, трудно, невдохновенно? Нельзя: обязательно выйдет ярко, находчиво, вдохновенно. Наверное, потому, что Бабель писал сверхтщательно, сверхмедленно, добиваясь сверхсовершенства. Он “прочитывал слова вслух, старался, чтобы ритм был строго соблюден и вместе с тем так уплотнял свой рассказ, чтобы нельзя было перевести дыхания”; через 2-3 месяца возвращался к записанной мысли, чтобы добиться нужного (“Работа над рассказом”).
Но как бы ни изощрялся Бабель в своем “флоберовском” искусстве фразы, сквозь роскошно-плотный шелк ее образности неизменно проступала кровь — результат бесконечных убийств и смертей. Первый же рассказ “Конармии” “Переход через Збруч” задает такой “сверхсюжет” сочащейся крови для всех последующих. “Жемчужный туман березовых рощ”, “цветистые пригорки” и “оранжевое солнце” — но: катящееся по небу, “как отрубленная голова”. Луна, “обхватив синими руками свою круглую голову, бродяжит под окнами” — и “синяя кровь лежит в его (мертвого старика. — В. Я.) бороде, как кусок свинца”.
Какой уж там “киндербальзам” (Савицкий о Лютове в рассказе “Мой первый гусь”), если Бабель был уязвлен всей этой дикой “буденновской” войной, ее воинами-варварами в самую душу? Достаточно почитать тот самый конармейский дневник 1920 г., который, по справедливому замечанию С. Поварцова, “читается как своеобразное предисловие” к “Конармии”, чтобы убедиться в этом. У конармейцев, которых А. Горький сравнил однажды с казаками из “Тараса Бульбы”, И. Бабель отмечает следующие “пласты”: барахольство, удальство, профессионализм, революционность, звериная жестокость. Женщины — “все б…, но товарищи” и т. п.
Ненавидел все это И. Бабель от первого лица. И пытался обожествить посредством своего героя пана Аполека, рисовавшего святотатственные иконы с ликами не святых, а местных крестьян, бродяг и проституток. И грезил устами лавочника Гедали об “интернационале добрых людей”. Исходил “мечтательной злобой, горьким презрением к псам и свиньям человечества” от имени Лютова. И приобрел в итоге “особое сознание” (Г. Белая), двоящееся между трагическим и комическим, высоким и низким, с “мучительным сомнением в возможности существования высших ценностей” (Л. Гинзбург).
Такая объемность личности и творчества, стесняющаяся больших психологических романов, как-то не чувствуется у нынешних, постсоветских. И. Бабель начинал на заре советской эры, сразу став “диссидентом”-“попутчиком”, разруганным С. Буденным как “дегенерат литературы”. Кстати, эта тема скандала с “циклом новелл “Конармия”” и его (скандала) “граней” оказалась в центре внимания новейших публикаций в “Вопросах литературы” (статья Ю. Парамонова и Д. Фельдмана в № 6, 2011), в 4-томнике Б. Сарнова “Сталин и писатели” (т. 4, 2011), в книге С. Поварцова “Быть Бабелем” (Краснодар, 2012).
Известный бабелевед, автор книг, комментатор собраний сочинений И. Бабеля, С. Поварцов заканчивает первую статью (главу) “Уроки “Конармии”” своей новой книги мыслью о “приоритете художественной правды над “литературой факта”” как “незыблемой эстетической категории”. Словно в назидание современным писателям эпохи постмодернизма, мучительно и не сразу переходящего в неореализм. Может, пора им вернуться к этой, в общем-то, давно известной и простой мысли. Постмодернистов, начинавших, в отличие от И. Бабеля, в конце советской эры, тоже называли “дегенератами литературы”, больными и садистами, которых влекут только “кровь, слезы и сперма” (В. Полонский). И одним голосом говорящими о звездах и о триппере.
Но в чем разница между, скажем, “Метелью” В. Сорокина и “Ёлтышевыми” Р. Сенчина? Да в том, что метель у В. Сорокина книжная, придуманная, как инсталляция с чудовищным фаллическим снеговиком. И от Долбешино к Долгому пробирался не лично В. Сорокин, а доктор Гарин, сделанный из Чехова, Гаршина, Гарина-Михайловского и купца Брехунова. И. Бабель и Р. Сенчин лично пережили события своих произведений, и в этом их победа, их реализм. Который может быть и постмодернизмом, и натурализмом, и романтизмом. Ибо суть подлинного реализма не формулируется, а так сказать, медитируется на высшем уровне души. Там, где она граничит с высшим.
Постмодернисты слишком умны и культурны (вернее, больше других показывают свой ум). Настолько, что начинают граничить с Низшим. Но вовремя останавливаются. Ругать их, конечно, надо. Но почему бы и не похвалить? В. Сорокина, например, за Перхушу, которого в конце “Метели” жалко до слез и который искупает собой и своими лошадками нелепых “витаминдеров”, лежачих великанов и стоячих снеговиков. А В. Пелевина, например, за Достоевского из “Т”, читающего “трофейного” Конфуция и спорящего с Победоносцевым о “Травославии”. С. Полотовскому и Р. Козаку он понравился как “высасывающий души постапокалипсический Достоевский”.
VI.
Такова, собственно, и нынешняя литература. Она и “постапокалипсична”, если считать апокалипсисом постмодернизм, и “душесосна”, ибо работает на материале не своих душ, а чужих, т. е. на культуре. Иное дело с поэтами. Особенно оказавшимися в эмиграции, да еще в эпоху расцвета постмодернизма. Поэт без души — не поэт. Эмигрант — поэт вдвойне: добавляется ностальгия или что-то вроде этого. Постмодернизм добавляет куража, как всякое “пост-”, лихачества, почти хулиганства в обращении с культурой. В итоге эмигрантский поэт предстает весьма сложно устроенной натурой, клубком противоречий. Но каким-то чудом претворяющей хаос в гармонию.
Один из самых интересных поэтов современного русского зарубежья Лев Лосев. Он не дает скучать даже и одним своим стихотворением — умно-едким, изобретательным, шуткоемким, свежеозорным. А если таких стихотворений целая большеформатная книга, какие любит издавать издательство Ивана Лимбаха (Л. Лосев. Стихи, 2012), то это превращается в настоящий праздник. Для непредубежденного читателя. Ибо кого-то могут покоробить и задорный антисоветизм автора, и столь же веселый семитизм, и “алкоголизм” (постоянное упоминание спиртного и возлияний).
И все это как-то детски непосредственно, бескомплексно, аукающееся Хармсом и ранним Заболоцким. Но не позволяющее усомниться во взрослости поэта. На таком вот обэриутско-профессорском слэнге и написаны все стихи Л. Лосева. До 1996 г. — смерти И. Бродского, отталкиваясь от которого (“все, что в возникавшем стихотворении отдавало Бродским, его интонацией, словарем, остроумием — отбрасывалось”), он и писал.
Особенно “отталкивался” Л. Лосев в 70-е гг., когда был наиболее “детским”. Откроем книгу наугад: “кремлевский кадавр / потребляет на завтрак дефицитный кавьяр”, или: “как удлинился мой мир, Вермеер, / я в Оостенде жраал уустриц”. Или: “витал запашок динамита / над прелестной чашкой какао”, категорически не понравившееся И. Бродскому. “Морщась, как дурной образчик, цитировал” он эти стихи, вспоминает Ю. Кублановский в “Ноль девять” (Новый мир, № 2, 2012).
Любил ли их сам Л. Лосев? Судите сами: “Левлосев не поэт, не кифаред”, а что-то сложносочиненное: “велимировед” (неоднократные признания в любви В. Хлебникову), конечно же, “бродскист в очках и с реденькой бородкой” и “осиполог с сиплой глоткой”, который “пахнет водкой” и “порет бред”. В поздних, 90-х гг. самохарактеристиках, усугубляется трагикомичность: “Вы русский? Нет, я вирус СПИДа, / как чашка, жизнь моя разбита, / я пьянь на выходных ролях, / я просто вырос в тех краях”.
Может, этими “краями”, доэмигрантской биографией, все и объясняется? В раннюю “оттепель” окончил Ленинградский университет, много тусовался с поэтами местного андеграунда (С. Кулле, Г. Горбовский, Е. Рейн, В. Уфлянд, И. Бродский и др.), был и Сахалин, как вообще “Сибирь” у каждого настоящего “шестидесятника”, и, наконец, работа в пионерском журнале “Костер” — по линии отца, детского поэта.
Если бы И. Бродский не уехал в 1972 г., “толчка к сочинительству” и не было бы. “Я перестал быть молод”, — писал Л. Лосев в 1985 г., тогда как стихи были лет на десять моложе его, тогдашнего, околопятидесятилетнего. После 1996 г. Л. Лосев, наоборот, повзрослел лет на столько же, ругаясь матерно: “Как осточертела ирония, б…” и книжно: “Крылышкуя, кощунствуя, рукосуя, /наживаясь на нашем несчастье, / деконструкторы в масках Шиша и Псоя / разбирают стихи на запчасти / (и последний поэт, наблюдая орду, / над поэзией русской подводит черту / ржавой бритвой на тонком запястье)”. Накануне смерти тяжелобольной Л. Лосев хочет одну из последних своих “строчек кровью подписать”.
Таков путь поэта из русских краев. Лосевым он является, Есениным или Борисом Рыжим. То же хулиганство, та же водка, но уже на “материале” своей души. Которая всего душевнее в провинции: тут и “почва” почвенней и комплексы комплексней. Теперь, после трагической смерти 27-летнего Бориса Рыжего, никто не спорит, что это был настоящий феномен. Так много всего участвовало в его явлении, включая непсевдонимную фамилию, что не уступит он в многогранности эмигрантско-элитарным поэтам.
Едва ли не решающим оказывается здесь вопрос крови: эстонская, еврейская, украинская и русская смешались в нем благодаря предкам. Сам Б. Рыжий выделял в себе еврейскую, причем “литературную”. Как способ подчеркнуть свою “особливость”, черту оседлости наоборот, за которой остаются “дураки, подлецы” и прочая толпа. По крайней мере, так объясняет эту “игру в еврейство” Юрий Казарин — автор огромного, на 300 страниц эссе о своем выдающемся земляке. Включенное в книгу собрания сочинений Б. Рыжего “Оправдание жизни” (Екатеринбург, 2004), оно не менее феноменально, чем творчество поэта.
Прежде всего, предельно тщательным, на микроуровне, исследованием жизнетворчества поэта. С подробным рассказом о его родителях и подробнейшем — о детстве, начиная с грудного младенчества и далее, давая едва ли не погодную роспись биографии Б. Рыжего. Немалую значимость, оказывается, имел переезд будущего поэта из Челябинска в Свердловск. Как “смена мягкого, почти степного южно-уральского пейзажа на более суровый средне-уральский, горный, с <…> лесом дымящихся и коптящих труб”.
Следующий переезд, уже внутри города, из района Вторчермета, пролетарско-хулиганского, ближе к центру, в студенческий район, “в новую речевую среду”, тоже значим. Поступление в Уральскую горно-геологическую академию еще более важный повод для пытливого Ю. Казарина задуматься о сути поэзии Б. Рыжего: геологию “методологически” роднит с филологией принцип “искать, углубляться и добывать новое, необходимое, драгоценное”.
Но как бы ни были переломны все эти микро- и макрофакторы, по ощущениям читателя не уральского — увы, не земляка Б. Рыжего и Ю. Казарина — Б. Рыжий остается поэтом городской рабочей окраины. Именно таким его воспринял, полюбил и пригласил в Голландию — “из Вторчермета в Роттердам”, К. Верхейл. Известный, кстати, исследователь И. Бродского. Боясь, что Б. Рыжий может “впасть в манеру”, утратить свои провинциальные черты: “свежесть, поразительную естественность” в сочетании с “интересной сложностью”, он, видимо, имел в виду как раз другого “рыжего”. Чья поэтика так на диво заразительна, “заразна”.
Так К. Верхейл попал под обаяние героя стихов Б. Рыжего, “этакого разбойника с душой”. Но опасаясь иной крайности — есенинства. Сам Б. Рыжий страшится обеих, особенно “бродской”. Не хуже Л. Лосева открещивается он от этого соблазна, о чем свидетельствует его анкета к 60-летию И. Бродского. Да, “читал в огромных количествах”, да, “был потрясен”, даже родился под его звездой — в год написания стихотворения “На смерть Жукова”, отвечает Б. Рыжий. Но подражать Бродскому, как “маститые пииты”, “плюнув на сделанное ими”, он не будет. И сочинять стихи на смерть Бродского, как это сделали “тысячи негодяев”, тоже.
Тем тяжелей сохранить свое “Я” в таких условиях. Б. Рыжий на рубеже 90-х — 2000-х гг. уже другой. Он “тусуется” уже не только в Екатеринбурге, но и в Москве и Петербурге. Не за горами европейская и т. д. известность. И, может быть, не отзывался бы он потом так “резко и безапелляционно” о Л. Лосеве и Б. Кенжееве после личного (а оно не могло не состояться!) знакомства с ними. Все оборвала смерть. Может, “парень с окраины” не захотел стать еще одним Лосевым или Кенжеевым, екатеринбургским Есениным или Вийоном.
Вспоминаются тут “кызылские” рассказы Р. Сенчина, убийственно краткие, с участием нехорошей водки. Вот ведь Леха или Серега могли бы тоже стать Рыжими, напечататься в “Знамени”, познакомиться с К. Верхейлом, А. Кушнером, Е. Рейном, получить “Антибукера”. Но так навечно и остались в своих кладбищенских 90-х. Да и Б. Рыжий разве не рефлектировал насчет своей нечаянной славы, о ненужности которой он, собственно, и написал “Роттердамский дневник”?
Большая часть его совсем не о Роттердаме, а о своей “азиатской” родине. Где перепутались психбольница для местных “алкашей”, друзья Саша, Олег, Дима, Роман — донкихоты поэзии, водки и лит. премии “Мрамор”, жуткий Кытлым — название не столько поселка, где студенты-геологи проходили практику, сколько имя собирательное всего этого безысходно-пьяного угара. Словно Р. Сенчин о 90-х гг. написал.
Только у Б. Рыжего сначала было стихотворение 1999 года, где весь этот “Кытлым” — лишь “дым без огня / и актерство: слоняться, дышать перегаром. / Но кого ты обманешь! А значит, недаром / в поселке любили меня”. Любви поэту не хватало, как и всему недолюбленному лит. поколению, начинавшему в 90-е. Зато страдания было сверх меры. И Б. Рыжий, как и самоубийственно пившие сенчинские герои, ушел из жизни. Добровольно.
VII.
В. Пелевин в 90-е, наоборот, вошел в жизнь. Большую, литературную, романную. В 1992 г., когда Б. Рыжий опубликовал свое первое стихотворение, а Р. Сенчин готовил к печати свой первый рассказ, он напечатал в “Знамени” повесть “Омон Ра”. Отмечая 20-летие первого эпического произведения ныне прославленного писателя, совпадающего с его личным 50-летием, мы вспоминаем все тех же “парней с окраины”.
Крушение великой советской империи, вызвавшее потерю ориентировки в пространстве и времени, ознаменовало и это “знаменское” произведение. Торжествовать бы и ерничать, как антисоветское эмигрантство, а у В. Пелевина, эмигранта внутреннего, не выходит. Памфлетическую, булгаковско-платоновскую историю о липово-картонной советской космонавтике “портят” смерти четырех сверстников-помощников “запуска” лунохода с Омоном Кривомазовым на борту. Последняя, четвертая сгорающая “ступень” этого псевдозапуска — фанат “Пинк Флойд”, поседевший “на дежурствах в ракетах” (т. е. внутри ракет!) — он Омон в квадрате, в кубе и т. д. Собрат по психоделике, по потерянной реальности.
И когда космические декорации повести и ее декоративные персонажи, все эти каламбурные Урчагины, Пидоренко, Ландратовы разоблачаются, цинковые гробы с ребятами не девальвируются никакой сатирической фантастикой. Вроде училища им. Маресьева, где новобранцам первым делом отрезают ноги. Да и подлые Урчагины, их миражная власть покоится только на безусловной вере в нее, на “честных и чистых душах”.
Герой в финале уже не надуманный Омон, а просто Кривомазов — человек со смещенным сознанием, избегающий настоящего в пользу настоящего настоящего: своего и только своего “Я”. Меняя оптику, можно избежать боли, окаламбурить страдание, уйти в лабиринты субъективности. Да и ту потом вывернуть наизнанку как продукт зашоренности штампами масс-медиа и масскульта.
В. Пелевину, однако, было легче в его играх в “ретрофутуризм” (С. Полотовский и Р. Козак). Труднее критикам, которым надо было в этом “шокотерапевтическом” 1992-м сохранять трезвые головы. Авангард “перестройки”, “Знамя” опубликовало “Омон Ра”, подверстывая повесть к опубликованным ранее там же, вышедшим из-под запрета Булгакову, Платонову, Шаламову. Возможно, выбирая “Знамя”, Пелевин сознательно ориентировался на этот ряд классиков, чтобы “вырваться из жанрового гетто” писателя-фантаста, превратиться в “большого русского писателя” (С. Полотовский и Р. Козак).
Не вышло из Пелевина Булгакова или Платонова. Прав, видимо, оказался американский “Нью-Йоркер”, сравнивший этого “мрачно-забавного выдумщика Виктора Пелевина” со своим сатириком-абсурдистом Джозефом Хеллером. Но это будет позже. А тогда “Знамя” приняло, одобрило, напечатало “Омон Ра” в № 5. Сразу после стихов С. Кековой, вместе с притчами Ф. Кафки и статьей Сергея Чупринина “Первенцы свободы”, как всегда программной.
И разве, тревожась за последствия возобладавшего после августа 1991 г. “нового журнализма” с его “интеллектуальными провокациями” на грани цинизма, “стилистикой тусовки”, “стебом” и т. п., С. Чупринин не имел в виду (хотя бы чуть-чуть!) и “Омон Ра”? Ибо вся эта тотальная издевка над кураторами лунной программы, руководимой инвалидом-колясочником “замполитом” Бумлагом Ивановичем Урчагиным, толстяком-матерщинником “начальником ЦУПа” полковником Халмурадовым и “начальником полета” Пхадзером (“партийно-хозяйственный актив Дзержинского района”) Владиленовичем Пидоренко, слишком уж напоминала сей “новый журнализм”.
Который Пелевин потом так и не преодолел. Наоборот, использовал на всю катушку. “Знамя” же и С. Чупринин, как исконно “знаменский” критик, этой газетной сатиричности увидеть не захотели. Их кредо состоит в приоритете сюжетной занимательности, “историях как таковых”, “белкинстве” (вспомним “Нового Белкина”!). Пелевин хорош, объясняет С. Чупринин в следующей статье “Сбывшееся небывшее”, в “повествовании, едва ли не протокольно-прозрачном, едва ли не эмоционально-бесцветном, но столь экстравагантном, столь изобретательном, что, взявшись читать, уже не оторвешься”.
Тогда этого хватало (было в новинку), теперь нужен реализм. Во всей глобальности этого понятия, куда уже вошел и постмодернизм как периферийное явление реализма. Похваленный таким образом Пелевин теперь самоповторяется, а “толстожурнальная” критика на мели. Достаточно глянуть подшивки текущего года — если и есть “большие” статьи, то рецензиеподобные, и море библиографии. Видимо, пауза в ожидании чего-то большого и нового. Бойкая газетность — “шутка нижется на шутку, реминесценция реминесценцией погоняет” — уже не в новинку. Теперь зажигают “блоггеры”, уводя литературу в лабиринты хаотических интернетовских текстов, утративших обаяние (и обоняние!) литературы “бумажной”.
Может быть, стоит оглянуться назад. Если не в “зощенковские” 30-е, или “гончаровский” 19 век, то хотя бы в начало 90-х, как мы и сделали в данном “лабиринте”? Успокоиться. Отдышаться от слишком резвого бега к неореализму (лишь бы от постмодернизма подальше!) и куда-то за него. Первая ласточка здесь — учреждение “Букера десятилетия”. Роман Александра Чудакова “Ложится мгла на старые ступени”, отмеченный им и напечатанный все в том же “Знамени” в 2000 г., — хороший повод для переосмысления лит. ситуации. Но об этом в следующем “лабиринте”.
