Il n’y a pas de hors mots
Нет ничего превыше слов (фр.).
В текстуальных концепциях двадцатого века особое место занимают идеи Бахтина, оказавшие влияние на Tel Quel, а затем и на всю постструктуральную философию, на которую, как известно, во многом опираются теоретики медиа и электронной литературы. Бахтин говорил, что слова в романе и в стихотворении по-разному относятся к себе и друг другу. В то время как романное слово собирает в себе реплики исторического и языкового контекста, одновременно, ожидая реплику ответа читателя, поэт говорит на ограниченном, намеренно выверенном «языке богов», заумном языке, только своем языке. По мысли Бахтина, формальные ограничения в поэзии убивают внутренний диалогизм слова, делая его тем самым монологом божественного откровения [1].
Ясно, что Бахтин говорил о классической поэзии и романе в перспективе последних пятиста лет, не принимая во внимание нелинейные текстовые структуры, маргинальные и экспериментальные жанры. Приведем пример «стихотворения с комментарием» В.Набокова «Бледное пламя». Здесь автор создает формулу диалогизированного поэтического слова в рамках романа. Наличие фигуры комментатора становится тем механизмом, который позволяет начать разъятие пратекста поэмы Шейда на отдельные единицы комментирования — слова. И этот комментарий — игровой диалог, за которым стоит общее художественное единство этого романа-кентавра. При этом комментарий Кинбота ничего не комментирует, а наоборот, втягивает нас в новое художественное произведение, в игру этой параноидальной логики вымышленных королевства, короля, вымышленной реальности. Таким образом, диалогизация поэтического слова, не отмеченная Бахтиным, происходит в особом типе текста — в гипертексте словарного типа.
Метафора мира как книги, все тайные шифры которой следует прочесть, проходит через литературу последнего столетия, начиная от каббалистических логоцифирных игр авангарда и ОБЕРИУ до изысканий литературной комбинаторики (И. Кальвино, Ж. Перрек, Р. Кено и др). Древняя герменевтическая традиция и сравнительно с ней новый опыт литературоведения подсказывают необходимость толкования и комментирования текста. Впервые ставшая во многом определяющей метафора мира текста как игрового словаря-лабиринта, в котором читатель волен выбрать свою траекторию движения-толкования, появляется у
М. Павича в «Хазарском словаре», в той или иной мере словарной структурой впоследствии будут обладать многие произведения электронной литературы («Mola» [2], «Reach» [3], «Бесконечный тупик» [4], «РОМАН» [5] и другие). Неожиданным образом эта метафора корреспондирует с рассуждениями Бахтина: где как не в словаре слово максимально откровенно диалогизировано, отвечая на вопрос о денотате содержанием комментария.
Не секрет, что природа медиа в объединении прежде несовмещенного в настоящем времени. Принцип настоящего времени в искусстве, или принцип множественного настоящего, — сarpe multi-diem — скажет электронный вариант Горация. Мы попытаемся рассмотреть механизм, благодаря которому в пространстве медиа по части правил литературной комбинаторики поэтическое слово, как и романное, будет диалогизированным.
Слово в формуле.
Комбинаторная литература.
Stultum est diffici habere nugas
Глупо заниматься трудным вздором (лат).)
Бахтин говорит, что поэтическое слово отражает его написавшего: «язык в поэтическом произведении осуществляет себя как несомненный, непререкаемый и всеобъемлющий. Все, что видит, понимает и мыслит поэт, он видит, понимает и мыслит глазами данного языка, в его внутренних формах, и нет ничего, что вызывало бы для своего выражения потребность в помощи другого, чужого языка. Язык поэтического жанра единый и единственный птоломеевский мир, вне которого ничего нет и ничего не нужно» [6]. Bышесказанное будет верно для комбинаторной поэзии, слово в ней — оптический инструмент, автор, как точно отмечает Т. Бонч-Осмоловская, «старается увидеть через него — то, что он хочет разглядеть (мир, Другого, себя, любимого...) как в теле- или микро- скоп, а слово выворачивается наизнанку и предъявляет читателю автора. И свидетельством тому —богатое семантическое разнообразие палиндромов, например, у Германа Лукомникова и у Дмитрия Авалиани, и др., у кого просто игра, у кого чудо почти религиозного смысла, у кого скабрезность или детская неожиданность — не слово раскрылось, а автор отразился в слове как в линзе, или в капле воды, если угодно. Ведется диалог со словом — куда более насыщенный, чем в силлабо-тонической поэзии, скажем. Ограничение сужает области поиска нужного слова, приводя к неожиданным, казалось бы, открытиям — открытиям, в конечном счете, самого себя и того, что в себе горит, плачет, кричит...» [7]
Появление комбинаторной литературы принято связывать с деятельностью группы УЛИПО, основанной в 1960 математиком Франсуа Ле Лионне и поэтом Раймоном Кено. Их задача была в том, чтобы планомерно и математически выверено изучить возможные направления литературных рамок и ограничений. Под «ограничениями» понимались ограничения грамматические и лексические, буквенныеи версификационные, а также ограничения построения сюжета. При этом введенное ограничение понимается как рецепт для витализации воображения, способ получения автором и читателем совместного удовольствия от игры.
Комбинаторикой, как известно, называется раздел математики, в котором изучаются всевозможные перестановки и комбинации элементов. Понятно поэтому, что в комбинаторной поэзии или, шире, комбинаторной литературе на первый план выступает перестановка элементов текста, перебор, разветвление всевозможных вариантов (отсюда еще одно название —
вариативная литература). Изначально группу интересовало перемещение буквенных элементов от традиционных палиндромов и акростихов до липограммы (написание текста без одной буквы, например «Исчезание» без самой популярной буквы французского языка — «е»). Элементами следущего порядка становятся слова (семоопределительный метод Кено) и фрагменты (бифуркальный граф или роман с вариантами развития сюжета), вписанные в различные формулы [8].
К сфере комбинаторной работы над словом в частности относятся и изыскания каббалистов, для которых Слово, Творение Бога есть Писание, и каждая буква в нем имеет значение. Дух рассыпается на Буквы, а Тайна — это спрятанная, молчащая буква. Книга становится криптограммой, в которой Алфавит — это шифр. Каббалистическое толкование осуществляется в трех направлениях: гематрия (численные значения букв), нотарикон (рассматривает каждое слово в книге как аббревиатуру) и темура (понимает Книгу как анаграмму, миллиарды раз повторяющую имя Бога) [9].
УЛИПО развивает и совершенствует эти и многие другие изыскания, известные с древности, пытаясь достигнуть предела возможного в литературной форме и, одновременно, эти пределы классифицировать. Чтобы подвести итог сделанного ими, можно выделить три основные течения в УЛИПО:
1. Поиск структур, которые могут
быть произвольно использованы писателями, — от классических ограничений, как сонет или секстина, к ограничениям более изощренным: алфавитным («исчезновение» «е» Жоржа Перека), фонетическим (гетеросексуальные рифмы Ноэля Арно), численным (иррациональные сонеты Ж. Бенса) и т. д.;
2. Поиск методов автоматической трансформации текста: например, метод S+7 Лескюра, «хайка» Раймона Кено;
3. Транспозиция математических понятий в литературу: матричное умножение предложений Раймона Кено, стихотворения по графам, тангенциальные поэмы Ле Лионне, поэмы на листе Мебиуса Люка Этьена и другие [10].
Метафора словаря и способ ассоциативного толкования, также представление о мире как о наборе комбинаторных элементов встречается у примкнувшего к УЛИПО позже Хулио Кортасара в «Игре в классики»: «Этот мир не существует, его надо создавать, как птицу-феникс. Этот мир находится в нашем, подобно тому, как вода -— в кислороде и водороде? или подобно тому, как на стр. 78, 457, 271, 688, 75 и 456 «Академического словаря испанского языка» есть все необходимое для написания какой-либо из одиннадцатистопных строк Гарсиласо. Скажем, так: мир этот — некая фигура, которую надо прочесть. И только прочтя, поймем, как ее воссоздать. Кому нужен словарь сам по себе? Если же в результате сложных алхимических манипуляций, вследствие диффузии и смеси простых вещей возникнет Беатриче на берегу реки, возможно ли не предощутить то, что, в свою очередь, способно из этого родиться?» [11] Язык вцелом и роман Морелли, и, как его увеличенное отражение, роман «Игра в классики» выдает читателю «набор слов», в надежде, что тот, откликнувшись на исходную реплику, составит свою уникальную книгу.
Стратегия выстроения фрагментов и отношений между ними необходима для того, чтобы избавить слово от традиционных контекстов и ассоциаций, о неизбежности которых писал Бахтин, и наделения их новыми ассоциациями: «…Язык означает нахождение в некой реальности, проживание в некой реальности. Хотя и верно, что язык, которым мы пользуемся, предает нас <…>, недостаточно одного желания освободить его от всех его табу. Нужно заново прожить его, заново вдохнуть в него душу… Не будешь совершенно иначе понимать, проникать интуитивно почти во все, что составляет нашу реальность. От бытия к слову, а не от слова к бытию» (гл. 99). Автор предлагает нашему вниманию книгу как множество книг, которую можно прочесть линейно от первой главы до слова конец, и нелинейно, от 73 главы, в конце каждой, по формуле, приведенной в начале, находя рекомендуемый номер последующей. От этого текст становится более психологически достоверным воспроизведением работы памяти Орасио Оливейры, где все сплетается в одну последовательность — Мага и Талита, рассуждения Морелли и цитаты из Гомбровича или газет. Все снова подчинено механизму ассоциативности, уже знакомому нам по «Бледному пламени» и рассматриваемому в «Reach».
Слово в механизме.
Электронная литература.
Отсутствие противопоставления между наукой и поэзией мне кажется одним из условий существования завтрашней цивилизации
Р.Кено
Слово, в одинаковой мере поэтическое (видеопоэзия) и прозаическое (электронный роман), попадая в пространство медиа, выстраивается в диалогические единства с элементами различного порядка: другими словами, видео- и аудио- файлами. Текст в своем компьютерном варианте будет иметь черты медиа (Дж. Болтер «Степени свободы» [12], О. Горюнова «От текста к медиа» [13]), где экран не только лишь невидимая поверхностью, как бумага, а составляющий элемент смыслопорождения. Медийность текста позволяет использовать все доступные современным технологиям возможности художественной формы.
Умберто Эко указывает: «…в каждом столетии способы построения художественных форм отражают то видение реальности, которое существует в науке или современной им культуре в целом» [14], тогда как научное видение необходимо должно быть учтено при анализе литературного текста [15]. Таким образом, демократическая доступность компьютерной техники ведет к появлению концепта текста как машины, кибер-текста, где «приставка “кибер” маркирует отношение к тексту как к машине, отнюдь не метафорически, но как к механизму для производства и потребления вербальных знаков. Так же как просмотр кинопленки не возможен без проектора и экрана, текст должен обладать материальным воплощением, помимо набора определенных слов. Но ясно, что механизм не может действовать без третьего актора — одушевленного оператора, и именно из элементов этой триады создается текст» [16]. По мнению ученого, предшествующие концепции текстуальности не принимали во внимание именно этот аспект текстуального производства, без которого рассмотрение литературного текста не может быть адекватным.
Концепт кибертекста, таким образом, основан на идее механической организации текста путем утверждения лабиринтного свойства медиа как неотъемлемой части процесса текстуальной коммуникации. В процессе кибертекстуального перемещения пользователь осуществляет селективную навигацию в семиотическом пространстве, представляющем собой физическую систему, которая не может быть объяснена через механизм «чтения». Такие тексты, рассчитанные на селективную навигацию, Аарсет называет эргодическими, используя на этот раз физический термин, произошедший от гр. ergon (развилка) и hodos (тропа); эргодическая литература, таким образом, это литература, требующая от читателя навыка нелинейного разветвленного чтения. Наиболее удачной риторической моделью построения текста при таком подходе становится лабиринт, игра или воображаемый мир, — который может быть исследован читателем, в котором тот может при желании потеряться, найти потаенные тропки, следовать указанным предписаниям и т.д, но, снова, не метафорически, а следуя топологическим структурам текстуальной машины [17]. При этом взаимоотношения между автором и читателем как таковые, по остроумному замечанию Аарсета, определяются не выбором между электронным или бумажным носителем, линейностью или нелинейностью самого текста, но тем, «может ли пользователь трансформировать текст в нечто такое, что не было запланировано или продумано его создателем» [18].
Структура словаря, так же как и структура электронного текста, и самой сети Интернет, напоминает огромный, скорее, ассоциативный (нежели толковый) словарь, где каждое из слов находится в диалогическом отношении к другому. По этому принципу работает семоопределительный метод Раймона Кено: из простой фразы («Кошка выпила молоко») посредством замены каждого слова на определение из словаря создается фраза более сложная: «Плотоядное пальцеходящее домашнее животное проглотило белую жидкость с мягким вкусом, выделяемую самками млекопитающих». Процедуру можно продолжить, в принципе, бесконечно. Так в процессе автоматического трансформирования текста (методами S+7 или LSD) набившие оскомину сентенции модифицируются в некие новые фразы, игровые уже в том, что сохраняют ассоциации с исходными фразами.
Формально ограниченное благодаря двоичному коду и систематизации УЛИПО, разделенное на готовые для употребления вакуумные порции, произведение слова будет отражать читателя. Диалогизация приобретает свойства словаря и драмы. Подобно тому, как в электронном романе «Reach» Майкла Джойса может быть выделена словарно-драматическая структура, благодаря метафорико-ассоциативному методу, с помошью которого он выстраивает свой особый тип игрового диалога с читателем, в рамках которого реализуются идеи возможности ассоциативного путешествия не только в пространстве, но и во времени (во времени историческом в том числе). Это путешествие осуществляется при помощи ассоциаций (в особом понимании автора) в памяти или воображения. Ассоциативное путешествие делается возможным благодаря архитектурной цитации, медитации и воспоминанию в рамках сенсорного-мифологического понимания времени и пространства. Исходя из этого, смысл названия «Reach» может пониматься, в частности, как возможность в сенсорно-структурированном мире «достигнуть любой его точки». Словарное построение, как было сказано выше, предшествовало появлению электронного текста. Таким образом, форма гипертекста — словарь листающийся и одновременно «пишущийся» читателем, или словарь как книга читателя, для каждого своя в зависимости от ассоциаций, образованности, усидчивости и т. д. Джойс совершенно особым образом реализует словарность структуры гипертекста через ассоциативное и, одновременно, лингво-философское толкование.
Тем самым, метафора словаря становится метафорой дисперсной культуры и реализовавшейся метафорой диалога слов и образов разного порядка.
1. Бахтин М. Слово в романе. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/bahtin/slov_rom.php
2. Guer C., Joyce M., Kerr N., Lin N., Schweitser S. Mola http://www.eastgate.com/hypertext/joyce html
3. Joyce M. Reach
http://www.eastgate.com/hypertext/joyce html
4. Галковский Д. Бесконечный тупик.
http://samisdat.com/3/31-bt.htm
5. Лейбов Р. РОМАН.
http://www.cs.ut.ee/~roman_l/hyperfiction/
6. Бахтин М. Указ соч.
7. Бонч-Осмоловская Т. Из диалога в скайпе.
8. Бонч-Осмоловская Т. Литературные эксперименты группы УЛИПО//НЛО, № 57.
http://magazines.russ.ru/nlo/2002/57/tbono.html.
9. Гематрия интересуется численными значениями букв (алеф=1, бет=2, гимел=3...), подсчитывает значения слов и словосочетаний и, сравнивая слова с одинаковым числовым значением, устанавливает соответствие между явлениями, которые обозначаются этими словами. Нотарикон рассматривает каждое слово в книге как аббревиатуру. Каждая буква — не что иное, как первая буква слова, а Тора превращается в гигантский инвертированный акростих. Наиболее известные случаи применения нотарикона в христианстве — понимание слова “рыба” по-гречески (*Ichthys) как аббревиатуры имени Христа (Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель), а имени Адам как перечисления частей света (Восток, Запад, Север, Юг), из чего делался вывод, что человек эквивалентен миру и есть малая вселенная.
10. Бонч-Осмоловская Т. Указ соч.
11. Кортасар Х. Игра в классики.
http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=6399.
12. Bolter S. D. The degrees of freedom.
http://www.eastgate.com/hypertext.html.
13. Горюнова О. От текста к медиа (Дискурсивные особенности Internet) http://www. /media/artforum.ru/gorunova.html.
14. Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум; М.: Изд-во РГГУ, 2005. Cahier 1993 — Cahier des charges de La Vie mode d’emploi G. Perec. Paris: CNRS/ ZULMA, 1993. P. 41
15. Некоторые такие работы существуют: так,
Н. Катрин Хейль полагает, что концепции теории поля, теории относительности, квантовой механики, а также такие основания математики, как теорема Гёделя, теорема Тьюринга и проблема Халтинга, соотносятся с литературными стратегиями, развиваемыми в работах Дэвида Герберта Лоуренса, Владимира Набокова, Роберта Пирсига и Томаса Пинчона Хейль полагает, что причина этих совпадений лежит не в присвоении терминов и постулатов, которые писатели заимствуют у ученых или наоборот, но в общекультурном движении, определяющем знание эпохи.
16. Aarseth E. J. Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. — Baltimore, 1997. — P. 21
17. Норвежский исследователь приводит следующие примеры эргодической литературы: настенный надписи египетских гробниц, китайская «Книга Перемен», каллиграммы Г. Аполлинера, «Пейзаж, нарисованный чаем» М. Павича, «100 миллиардов стихотворений» Раймона Кено и др.
18. Aarseth E. J. Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. — Baltimore, 1997. — P. 23
