Павел Арсеньев (ПА):
Начну с того, что, по моему стойкому ощущению, все, что сегодня сколько-нибудь отклоняется от конвенциональной формы существования поэзии, так или иначе соотносит себя с историческим авангардом как наиболее ярким опытом отказа от традиционных средств (как выразительных, так и технических) и поиска новых. Насколько правомочна такая атрибуция для техники, изобретенной и названной вами полифоносемантикой, и какова история возникновения этого понятия и практики?
Александр Горнон (АГ):
Исторический авангард был таким забрасыванием невода в новые области, с последующим теоретическим обоснованием выловленного. Советская культурная среда, в которой оказалось моё поколение, тоже вызывала известное отторжение, но полифоносемантика возникла не методом от противного, а опытным, эвристическим путём, в результате отбора и кристаллизации в индивидуальном различных практических приёмов.
Как-то в 1971 году поэт и переводчица Татьяна Григорьевна Гнедич спросила меня: «Что вы хотите от своих стихов, от своей поэзии?» — «Краски! — ответил я. — Переливов смысловой краски. Хочу симфонии смыслов!» Это значило, что я хотел сделать так, чтобы стихи звучали в некоем едином (а)семантическом многозвучии, не расчленённом на отдельные понятия.
Кто-то считает одним из любопытных моментов в технике полифоносемантики продуктивное «запаздывание понимания», обнажающее временную длительность поэтической речи [1]. Можно привести такую аналогию: на оживлённой городской улице, которая фиксируется кинокамерой, вряд ли наше внимание будет приковано к кожуре банана, валяющейся на тротуаре, и только через несколько кадров, когда на ней, поскользнувшись, падает человек, мы понимаем, что именно она была главным героем той долгой экспозиции. Полифоносемантика допускает также и пространственную метафорику нескольких разных плоскостей или, лучше сказать, планов, которые должны удерживаться восприятием реципиента и заставлять попеременно фокусироваться на каждом из них. Такое «удержание» нескольких планов не всегда (и не всем) удается [2]. Но и в обычных стихотворениях мы подвержены риску нераспознавания других планов, кроме первого или крупного.
ПА: Таким образом, в полифоносемантике задействуется тот же ресурс, что и в поэзии вообще, —
семантическая неустойчивость, но резонанс значений возникает уже на морфологическом уровне, никогда окончательно не приводя к стабилизации значения и лишь бросая кость спасительных ассоциаций с тем, чтобы сразу же после этого активизировать другие. Прагматика высказывания здесь столь же пунктирна, как в тексте, в котором чередовались бы предложения двух никак не связанных повествований.
АГ: Действительно, в полифоносемантике вступают во взаимодействие не слова, а семы, ядерные компоненты значения. Одна сема, вытекая графически и понятийно из другой, превращается в веер сем-возможностей, готовых иметь своё новое генетическое продолжение. Несмотря на то что не все возможности реализуются, не всем им уготована историческая жизнь, сами эти «возможности» отмечаются нами, порождая в векторных плоскостях развития стиха необходимую материальную среду — ассоциативную избыточность, которая сплетается в очередной интервал воспринимаемого нами как связного текста. Другими словами, такие перетекания, или, если говорить языком химии, возгонки есть мостки-переходы на другие ассоциативные уровни.
ПА: Интересно, получается, что если, например, у Сен-Сенькова незаконные связи (т. е. такие, которые язык как система допускает, но словоупотребительная практика которых отсутствует) соединяют слова, сохраняющие целостность, то в полифоносемантике пролиферация происходит уже на уровне морфем, притом не только между корневыми морфемами, как это происходило бы в случае наследования хлебниковской линии, но и, как мы видим, между любыми служебными морфемами, которые благодаря тесноте стихового ряда могут как-то искривлять семантическое поле следом идущего слова.
Обычно значение слов схватывается нами из контекста, мы чаще узнаем, чем понимаем слова; наиболее радикальная лингвистическая версия описания этой инфляции говорит о значении слова, которое конструируется в употреблении. В случае полифоносемантики такая понятийная дрема невозможна. Тектонические столкновения слов, заставляющие вздыбливаться их части и образовывать некоторые напластования смысла, все время держат в напряжении. Каждое слово (если его еще представляется возможным выделить), покинувшее свой привычный узус и потерявшее свое привычное лицо, заставляет реципиента двигаться на ощупь среди всех контекстуальных (не)возможностей, прощупывать все этимологические и деривативные связи, возникающие в данном неестественном окружении. И успокоение не приходит даже в конце стихотворения. Ситуация осложняется, собственно, тем, что такая единица, как слово, здесь претерпевает своего рода разгерметизацию, в результате которой присущая поэзии теснота стихового ряда оборачивается настоящей давкой, не исключающей, как известно, и членовредительства. Кровопускание, впрочем, как известно, может вести к оздоровлению.
АГ: Я не думаю, что всё так драматично. К тому же в течении полифоносемантического стиха много островков, на которых можно остановиться, передохнуть и вновь пуститься в плавание.
Графическая и акустическая свобода знака
ПА: Можно сказать, что приемы различения ближнего и дальнего плана, нюансировки, традиционно использующиеся в живописи, вы пытаетесь пересадить в поэзию.
Однако, когда вы используете терминологию визуальных искусств, что вы имеете в виду: воображаемый визуальный образ или визуальность самого текста, его графичность, задействованный в полифоносемантике ресурс семантической неустойчивости означающего?
АГ: Визуальные образы тоже ведь представляются посредством определенных знаков, пусть даже они нерегулярны, а регулярные знаки никогда не уходят от фигуративности.
Поэтому графичность знака на бумаге соотносится в полифоносемантике с образностью, обнаруживающей себя на понятийном уровне.
ПА: Вероятно тогда полифоносемантический способ кодирования можно сравнить с иероглифическим, потому что оба порождают некоторую конструкцию, не чисто знаковую, но и не до конца фигуративную? [3]
АГ: В полифоносемантике код не навязывается как устоявшаяся конвенция, но изобретается на ходу и предлагается как один из возможных. Поэтому он действительно несет на себе атрибуты того, что кодируется. Так и иероглиф, сохраняющий множественность значений, прежде всего, характеризуется тем, что его графика выступает как естественное продолжение того, что им представлено. Однако, если в основе иероглифической письменности лежат пиктограммы, простейшие знаки, изображающие предметы, то затем возникают идеограммы, которые уже могут обозначать понятия, лишь косвенно связанные с изображенным. И, наконец, существуют иероглифы третьего, смешанного типа, так называемые фоноидеограммы, в которых некоторая часть иероглифа уже обозначает не вещь или понятие, но чисто фонетическое сочетание.
ПА: Возможно, именно этот, третий, тип иероглифа, пограничный между пиктографическим и фонетическим письмом, наиболее близок полифоносемантическому способу записи — в отказе от невозможной чистой изобразительности языка, но еще до стирания его швов в голосовом выражении.
Однако, как известно, звучащее слово в традиции европейской метафизики опять же стало пониматься как аутентичный знак вещи — во всяком случае в сравнении с записанным словом, оказывающимся лишь знаком знака (эта идея появляется у Аристотеля, Руссо, Гегеля). Так или иначе, полифоносемантика тоже выявляет зазор между графическим и акустическим знаком. Но значит ли это, что один из типов означающего представляется вам опорным или, напротив, более операциональным, нежели другой?
АГ: Первично — услышанное и перечувствованное. Произведение, над которым я сейчас работаю, называется «25-й кадр, или Стихи не о том» с подзаголовком «вербальная графика». Первые строчки были написаны почти восемь лет назад. В «25-м кадре» огромная роль отведена, например, безударным гласным, которые могут быть интерпретированы и так, и так. В графике также много элементов, однозначно не определяемых, что и порождает необходимость в диакритиках. Но в случае полифоносемантики основой неустойчивости является сонорность, придающая стихотворению свойство корабля, перестраивающегося на ходу.
ПА: Я тоже хотел сказать, что, когда я воспринимаю на слух семантически неустойчивую конструкцию, я вижу больше расходящихся тропок, чем когда я вижу анаграмму. Возможно, имеет смысл использовать оппозицию числителя графемы и знаменателя фонемы.
АГ: Или другой пример… Предположим, мы едем и сталкиваемся с развилкой, допускающей проезд по любому из путей. Мы движемся по одному из путей, но думаем и о другом и тех возможностях, которые он мог бы открыть. То же самое происходит, когда мы зачеркиваем букву, и слово — уже другое, но след предыдущего слова остается. Точно так же всегда сосуществуют и обе повествовательные плоскости, оба плана в полифоносемантическом тексте.
ПА: Думаю, употреблено очень важное слово — след, отсылающее нас к разработке этого понятия в философии Жака Деррида. Возможно, именно оно разрешает в том чсиле тяжбу первичных и вторичных знаков. Корень метафизичности привилегированного положения устной речи заключался в том, что она (если и) является означающим, то означающим центрального означаемого — «состояния души», отражающего мир в силу некоего естественного сходства. Голос согласно этой традиции оказывается ближе к помысленному, а стало быть, к бытию. Деррида стремится на примере письма продемонстрировать, что означаемые уже всегда оказываются функционирующими как означающие, что подталкивает нас к тому, чтобы не искать исток аутентичности тех или иных знаков, но осознать условия нашего (семиотического) бытия как радикально и конституитивно «неаутентичного» — в том числе и в устной речи.
Смысловые созвучия, сбивающие с толку в полифоносемантике, работают, на мой взгляд, на такую же демистификацию, только используя фонетические примеры. На них намного нагляднее, чем на собственных примерах Деррида, видно, что смысл учреждается не согласно традиционной модели значения, когда слово репрезентирует идею, а согласно самой игре членений и преобразований. Следовательно, значение конституируется не некоей естественной связью звука со значением, но самим движением различания, предшествующим всякой акустической оформленности [4]. Примечательно, кстати, что формалисты тоже считали, что исток языковой, а следовательно, и литературной игры коренится в звуковой стороне языка, а не в буквенной.
Экранизировать означающее
ПА: Что меня, однако, действительно удивляет, так это то, что уже в своих полифоносемантических видео-опытах вы дополнительно задействуете графические изображения как такие стабилизаторы значения.
АГ: Фигуративность не всегда подразумевает прямую иллюстративность. Она может быть роздыхом для глаза и внимания, эксплуатируемого в видеоопытах. Иногда, чтобы задуматься, необходимо отвести глаза от книги. Это и иллюстрирует своеобразный параллельный канал, дополнительная дорожка, или 25-й кадр, сопровождающие развёртывание текста.
ПА: Но ведь эти иконические знаки как-то уточняют развертывание текста, усиливая ассоциативные связи (те или иные, но не все сразу) или навязывая контрапункт. Я попробую объяснить, чем мотивирован мой вопрос. Под видеопоэзией и ее критиками, и ее апологетами обычно понимается нечто популяризаторское, адаптирующее. Отчасти это объясняется тем, что сегодня видеопоэзия — это иллюстрирование стихов, визуализация фабулы, что нас [участников Лаборатории Поэтического Акционизма. — прим. ред.], например, вообще не интересует. Но в то же время сам феномен экранизации стихотворного текста поднимает вопрос о медиуме, который невозможно игнорировать. На этом пересечении — неприятия того, с чем жанр устойчиво ассоциируется и как он сформировался на сегодня, и уверенности в том, что в скрещивании текста с медиумом видео (но не с киноповествовательной образностью) кроется немало потенциальных путей обновления поэтического синтаксиса, — и базируется наш интерес к возможностям поэзии в эпоху технической воспроизводимости.
АГ: Текст и поэзия — не одно и то же. Текст провоцирует изображение, но только на появление, пределы же варьирования довольно широки. С другой стороны, существуют ограничения, вызванные самой поэтикой того или иного текста. Стихотворение Пушкина, в случае если мы захотим сделать «фильм по нему», не просто располагает, но практически навязывает создание именно такой иллюстративной работы. Экранизация текста о «золотой рыбке» по необходимости затребует присутствие «золотой рыбки» в кадре. Тогда как сюжеты текстов, принадлежащих футуристической поэтике, не так-то просто «поставить» даже при соответствующем намерении. Но именно это и делает отдельные современные поэтики преимущественным материалом для экранизации.
ПА: Я готов согласиться, что есть поэтики, которые не располагают к тому, чтобы быть конвертированными в видео, точнее, их можно насильно поставить, но для стихотворного текста это будет все же чужеродным опытом, иное стихотворение не требует и даже активно отторгает перспективу экранизации; а есть те, которые, напротив, на бумаге чувствуют себя, как на чужбине, что сперва позволяло надеяться на то, что гипертекстовые редакторы смогут сконструировать более естественную среду для них, а теперь эти же надежды возлагаются на видеоформу.
Но главное, на чем я бы настаивал, это экранизация текста (а не «сюжета» или «идеи»). Хотя для этого и вправду больше подходят тексты авторов, отдающих себе отчет в том, что «стихотворение делается не из идей, а из слов».
Если мыслить перспективу развития форм бытования поэзии и их экспансии в область видео в терминах спецификации языкового медиума, то такое расширение, как экранизация стиха, представляется совершенно легитимным при условии, что “главным героем”, действующим в ролике, оказывается текст. Текст, звучащий или графически развертывающийся на экране, но не разыгрываемый миметическими образами и не сопровождающийся “иллюстрациями”. В противном случае мы имеем синтетическую форму, имеющую право на существование, но на поэзии как таковой паразитирующую — в той мере, в которой сама поэзия создается для нужд, отличных от постановки “интриги” (в отличие от драмы). Если же избегается момент иллюстративности, данный вид репрезентации стиха можно считать структурно сопоставимым с такими расширениями поэзии, как существование текста на бумаге/экране, исполнение стихотворения автором или его запись на аудионосителях.
АГ: Если мы будем заниматься экранизацией текста, а не фабулы, мы все равно будем вынуждены признать, что экранизируемый текст должен представляться нам достойным внимания и обретения некоторого второго тела, с учётом того, что он является поэтическим произведением, т. е. некоторым художественным единством, а не просто цепочкой означающих. Другое дело, что почти все а-ля-ВГИКовские мультипликационные и игровые экранизации в большинстве случаев просто-напросто основываются на поэтиках, которые не предоставляют обилия возможностей для экранизации означающего. Само устройство такого поэтического языка не соответствует особенностям языка видео, его синтаксическим возможностям (фрагментарность, монтажность).
Стихотворение, чтобы быть экранизированным, должно нести в себе некоторую нетождественность линейному пространству чтения, некоторые зазоры и степени свободы, позволяющие осуществлять перевод текста в другие режимы, помимо страничного, или даже поиск таких режимов как более естественной среды обитания текста (например, стихи Дины Гатиной).
И прежде чем рассуждать о видеопоэзии, неплохо было бы определить, какую поэтику можно экранизировать, а какая приведет к унылым иллюстративным опытам. Видеопоэзия, если этот жанр когда-нибудь сможет оформиться, должна основываться в первую очередь на понимании того, что именно конкретный поэт проделывает с языком. Задействование нескольких перцептивных каналов — безусловное благо, но когда я при просмотре некоторых роликов специально выключал монитор и просто слушал стихотворение, честно скажу, я получал более цельное ощущение. Это говорит не о том, что видеопоэзия — какая-то профанация, а о непонимании авторами экранизаций того, что не каждая поэтика является подходящим для этого объектом.
ПА: Действительно, очень важно не забывать, что речь идет не просто о соотношении различных кодов — визуального и знакового, но о поэзии, возникшей и укорененной в рамках соответствующего кода, и таком отчаянном предприятии, как пересадка поэзии в движущееся изображение.
Уже в момент вступания новых медиа в свои права было понятно, что столкновения таких традиционных, если не архаичных, форм репрезентации, как те, в которые сегодня заключена поэзия, и новых технологий неизбежно. Сейчас же становится понятно, что это не столько столкновение, т. е. нечто угрожающее для одного из участников, сколько некоторый синтез, очертания которого пока не определены, но сама плодотворность которого уже более или менее очевидна.
Производство способов производства
ПА: Мне кажется, что полифоносемантика может иногда не опознаваться как поэзия в силу специфических представлений о природе поэтического и определенных надежд, возлагаемых на стихотворение. Я имею в виду известное различие между текстами, удовлетворяющими определенное ожидание, и текстами, трансформирующими наше понимание поэзии. Спрос на первые и соответствующее предложение можно с полным правом назвать товарно-потребительским. Полифоносемантика, напротив, умножает способы производства текста. Оказывается той самой моделью для сборки.
АГ: С этим можно согласиться: во фразе «казнить нельзя помиловать» полифоносемантику интересует не конечный продукт интерпретативных усилий, реализации стратегий сборки, но сама неустойчивость этого выражения, которая в языке повсеместно распространена, но, как правило, не замечается и не ценится, воспринимаясь как поломка, препятствие коммуникации.
ПА: Думаю, что даже те, кто не очарован полифоносемантикой, не могут, во всяком случае, не оценить демонстрируемой этим методом разомкнутости текста и языковой свободы. Собственно, самым интересным здесь сам метод и является. Это метод, не просто демонстрирующий аналитичность языка, но делающий код естественной знаковой системы открытым.
АГ: Что же касается типографского исполнения текстов, то в последнее время самым удачным мне представляется опыт записи дробью, когда целая часть соотносится и с числителем, и со знаменателем. Действительно, когда семы либо меняют ожидаемое направление, либо создают точки развилок, традиционное письмо узнаваемыми знаками не удовлетворяет. Записывать через дефисы — стреноживать полифоносемантику. Более того, слушающего интересует обычно не то, каков сам путь от А до Б, а только конечная цель. Дробная запись истребляет целевую однозначность, позволяет замедлять чтение и даёт возможность наблюдать изменяющееся.
ПА: Следует, однако, сказать, что исторический авангард подразумевал не только акцентирование чувственной стороны языка, материальности устной/письменной речи, т. е. осознание непрозрачности языковых средств производства значения, но и тематизировал сами технические средства репрезентации (что имеет место и в ваших анимационных опытах как форме репрезентации авангардного поэтического текста [5]), что открывало возможность трансформации производственных отношений искусства, подразумевавшую постепенное врастание реципиента в авторство. Ну и, как минимум, в этой программе была важна принципиально массовая дистрибуция произведений, если они сохраняли монополию авторства. В связи с этим у меня вопрос о том, какова производственная специфика вашей работы.
АГ: На создание каждого из четырёх фильмов, если не считать времени, потраченного на создание голосовой музыки, у меня уходило в среднем почти 1000 часов — 90 дней — дотошной утомительной работы. Каждый фильм решает свои специфические задачи. Первый исследовал, насколько (видео)картинка может соотноситься с динамической читкой поэтического текста. Второй решал проблемы одновременного восприятия текстовых графических изменений и “голосовой музыки”. Третий — голосовой музыки, трансформируемого буквенного текста и развернутой анимации. В четвёртом была сделана попытка соединить видеопоэзию с кинематографом. В результате обнажились многие скрытые до этого проблемы, например, звукового сопровождения и визуализации интонирования, а также демонстрационного приоритета соотношений первого и других планов. Звучание текста, как считают многие, — необходимое условие видеопоэтической работы. Я согласен, но и здесь допустимы исключения. В любом случае, это товар штучный. Для каждого поэтического космоса здесь свои законы и свои итоги.голосовой музыкиголосовой музыкиголосовой музыки
1. Прим. ред: так характеризует полифоносемантику Лариса Березовчук: «Что же касается общего смысла этого понятийного неологизма, то он связан с особой для поэта манерой чтения своих стихов, при которой нормативные слова русского языка разделяются на мельчайшие единицы-семы (вплоть до однозвучных префиксов, суффиксов и др.). Эти единицы-семы при восприятии стихотворения «на слух» могут вступать в новые взаимодействия как с предыдущей семой, так и с последующей. В результате в одновременности звучания образуются несколько слов с разными значениями («семантикой»). Стихотворение, по мере «озвучания» его голосом («фоно») поэта, начинает раскрывать полифонический характер своей смысловой стороны». См. http://www.belyprize.ru/?pid=254
2. Как пишет Б. Шифрин, «в двусмысленной фразе существенно, что второй смысл иногда профанирует первый, иногда переворачивает — получается анекдот. Но чтобы это услышать, надо встать над каждым из двух частных планов» (прим. ред.).
3. В одной из глав «О грамматологии», посвященной специфике и перспективам иероглифического письма, Ж. Деррида пишет о том, что линейный тип записи является исторически относительным и что он может быть снят не только избавлением руки, сбросившей ярмо фонетичесого письма, но и упразднением самой пишущей руки (на смену которой придут диктофонные аппараты с функцией автоматической распечатки текста), от чего научные формы рассуждения ничего не потеряют, а вот философия и литература претерпят значительные изменения (прим. ред.).
4. Луи Ельмслев пишет о том, что глоссемы (формальные единицы языка) независимы от субстанции — как от нематериального (психо-)логического содержания, так и от материального фонетического/графического выражения.
5. Или, как пишет Лариса Березовчук, «поиск новых поэтических технологий и есть проявление сущностной интенции авангарда, именно это “сцепляет” классический и современный авангард в одно целое». Там же (прим. ред.).
