Текст: Андрей Монастырский
Идея и реализация: Павел Арсеньев и Дина Гатина
Постоянный адрес видео:
http://poetryactionism.wordpress.com/пунктирная-композиция/
Несмотря на то, что уже давно стало хорошим гуманитарным тоном осмыслять текст как топический феномен, а изображения научились двигаться (еще в классическом кинематографе), словесное искусство продолжает отличаться от визуального, прежде всего, качеством своих медиумов — временного и пространственного. Чтобы прочитать, необходимо время; чтобы увидеть — пространство (хотя необходимо небольшое количество того и другого). Несмотря на их, казалось бы, разведенные сферы интересов, и поэзия, и живопись стремятся к нарушению оговоренных границ, размыкая собственные, перенимая «иностранный опыт» или колонизируя чужую территорию. В результате этого граница между ними в легенде карты может обозначаться не сплошной, но только пунктирной линией. Кажется, что кинематограф благополучно синтезировал преимущества обоих медиумов и явил высшую форму художественного кода. Однако в действительности он оказывается ложным синтезом, особенно в современном виде — будучи практически сведенным к рассказыванию историй. Если нас интересует то, как текст может преодолеть пресное пространство страницы, а живопись — мимолетность пресыщенного взгляда, мы должны вновь исследовать взаимоотношения знака и образа, сигнификативного и символического.
За исключением риска сближения с фабульной киноповествовательностью, одной из наиболее серьезных опасностей этого эксперимента непременно окажется соблазн чистой визуализации, т.е. стабилизирования комплексов таких безнадежно строптивых единиц значения, как элементы поэтической речи. На знаки значительно в меньшей степени накладывается обязательство что-то представлять, нежели на образы. И поэтому их [первые] сложнее репрезентировать сами по себе (но не то, что они обозначают). Меж тем, они имеют полное право на такое представительство. Образам в свою очередь намного сложнее говорить, значить что-то конкретное, членораздельное.
Необходимо заострить слово, акцентировать материальную сторону означающего, и, одновременно, пробудить образы от «бессмысленной дремы, выдаваемой за эстетическое произведение» [1], заставить их значить. На этот раз это было решено сделать с помощью размещения и «постановки» текста стихотворения на городских поверхностях. Язык обретает пресловутые «весомость, грубость, зримость», а улица — перестает корчиться безъязыкой [2].
В отличие от практики кубистов, населявших традиционный холст обрывками газет, различными надписями и профанными объектами, в данном случае имеет место “подкладывание” под традиционную форму присутствия текста — строку — обыденной поверхности асфальта, стены, других городских объектов, самой фактуры повседневности. Однако, подыскивая каждому отрезку текста «соответствующую» фактуру или даже ситуативно дисфункциональный объект, поверхность (коль скоро содержательный образ был исключен условиями эксперимента) все равно оказывалась обречена развязывать постылые ассоциации, как бы ретроактивно мотивирующие выбор. Критическое приближение к рубикону иллюстративности было оправдано попыткой разрушения ее принципа изнутри, но до вступления в ее гостеприимные владения.
Ситуация дополнительно осложняется еще и тем, что исходный материал (стихотворение) и конечная форма презентации опыта (видео) обладают линейным временем, становясь повествованием не в силу художественного замысла, но в силу фактического соположения синтаксических элементов. Что бесконечно умаляет суверенность фактуры каждого отдельного элемента, делающегося заложником нарратива. Полагаясь в конечном счете исключительно на дискретность как текстового материала, так и принципа монтажа, можно надеяться, что композиция хоть в какой-то мере преодолевает ладное развертывание диегезиса и обретает искомое качество пунктирности.
[1] Adorno Theodor W., Eisler Hanns. Komposition fur den Film. Leipzig: Reclam, 1977. S. 58.
[2] Но, безусловно, не перестает корчиться вообще. Даже оязыченная, сперва испещренная надписями подростков из неблагополучных районов, а затем и культурно валоризированная и осмысленная как эстетический феномен, городская окраина продолжает воспроизводить все краски социального неравенства. В этом смысле, обладая «ограниченными возможностями» ориентирования в знаковом и, как следствие, топографическом пространстве чужого (языка и города), невозможно было не почувствовать яростной потребности наносить свои непрозрачные знаки (теги) поверх враждебной городской разметки.
